Rubens, Peter Paul

Peter Paul Rubens
netherl.  Pieter Paul Rubens

Auto portret. 1623
Ulei pe pânză. 85,7 × 62,2 cm
Palatul Buckingham , Londra
Data nașterii 28 iunie 1577( 1577-06-28 )
Locul nașterii Siegen
Data mortii 30 mai 1640 (62 de ani)( 30-05-1640 )
Un loc al morții Anvers
Cetățenie Olanda spaniolă
Gen pictură istorică
portret
peisaj
Stil stil baroc
Patronii Albrecht al VII-lea al Austriei , Isabella Clara Eugenia
Autograf
 Fișiere media la Wikimedia Commons

Pieter Paul Rubens ( olandeză.  Pieter Paul Rubens , MPA : [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s] ; 28 iunie 1577 , Siegen  - 30 mai 1640 , Anvers ) - pictor olandez ( flamand ), unul dintre fondatorii Artă baroc , diplomat, colecționar. Moștenirea creativă a lui Rubens include aproximativ 3.000 de picturi, dintre care o parte semnificativă a fost realizată în colaborare cu studenți și colegi, dintre care cel mai mare a fost Anthony van Dyck (1599-1641). Conform catalogului lui M. Jaffe, există 1403 pânze autentice [1] [2] . S-a păstrat o amplă corespondență a lui Rubens, în mare parte diplomatică. A fost ridicat la nobilime de regele spaniol Filip al IV-lea (1624) și numit cavaler de regele englez Carol I (1630) cu includerea unui leu heraldic în stema sa personală. Odată cu achiziționarea în 1635 a castelului din Elewite, Rubens a primit titlul de seigneur .

Opera lui Rubens este o fuziune organică a tradițiilor realismului lui Bruegel cu realizările școlii venețiane . Rubens s-a specializat în pictură religioasă (inclusiv retablouri), a pictat subiecte mitologice și alegorice, portrete (a abandonat acest gen în ultimii ani ai vieții), peisaje și pânze istorice, și a realizat, de asemenea, schițe pentru tapiserii și ilustrații de carte. În tehnica picturii în ulei , Rubens a fost unul dintre ultimii artiști care au folosit panouri de lemn pentru lucrările de șevalet, chiar și cele foarte mari.

Origine. Biografie timpurie (1577-1590)

Peter Paul Rubens (în dialectul local „ Peter Pauwel Rübbens ” [3] ) provenea dintr-o familie respectabilă de artizani și întreprinzători din Anvers , menționată în documente din 1396. Reprezentanții familiei tatălui său - Jan Rubens  - erau tăbăcării, muskeri și farmaciști, strămoșii mamei sale - născut Peypelinks - erau angajați în țesut și comerț de covoare [4] . Ambele familii erau bogate, dețineau proprietăți imobiliare, dar, se pare, nu erau deloc interesate de cultură și artă. Tatăl vitreg al lui Jan Rubens, Jan Lantmeter, conducea o afacere cu produse alimentare și l-a repartizat pe fiul său vitreg la Facultatea de Drept a Universității din Louvain . În 1550, Jan Rubens s-a mutat la Universitatea din Padova , iar în 1554 la Universitatea Romană în departamentul de drept civil și canonic. În 1559 s-a întors în patria sa și aproape imediat s-a căsătorit cu Maria Peipelinx , iar în 1562 s-a ridicat din clasa burgheză , fiind ales echeven [5] . Poziția și-a asumat controlul asupra executării legislației spaniole [6] . Până în 1568, Echeven Rubens nu a făcut niciun secret despre simpatiile sale pentru calvinism și a luat parte la pregătirea rebeliunii Orange . Familia era deja numeroasă în acel moment: în 1562 s-a născut fiul Jan Baptist, în 1564-1565 fiicele Blandinei și Clarei, iar în 1567 fiul lui Hendrik. Din cauza terorii ducelui de Alba , soții Ruben s-au mutat la rudele Mariei în Limburg , iar în 1569 s-au stabilit la Köln [7] [8] .

Jan Rubens a continuat să acționeze ca avocat, nu a lăsat simpatie pentru calvinism, care s-a exprimat, în special, prin faptul că nu a mers la liturghie . Familia locuia în apropierea reședinței lui William de Orange , cu soția căruia, Anna de Saxonia  , Rubens Sr. întreținea relații de afaceri, fiind consilierul juridic și financiar al acesteia, reprezentându-i interesele în încercarea de a restitui zestrea însușită de soțul ei. William de Orange, intenționând să obțină divorțul de Anna de Saxonia , a decis să o acuze de adulter și l-a ales pe avocatul soției sale pentru a juca rolul iubitului acuzat. În martie 1571, Jan Rubens a fost arestat sub acuzația de comunicare ilegală, și-a recunoscut vinovăția după tortură și a petrecut doi ani în închisoare la Dillenburg , iar după proces a fost exilat în micul oraș al Ducatului Nassau , Siegen . Soția lui l-a urmat, s-au păstrat două dintre scrisorile ei, care, potrivit lui V. N. Lazarev, „sunt documente minunate ale iubirii feminine sublime și ale devotamentului dezinteresat” [9] . Familia s-a reunit în Ziua Treimii 1573, în 1574 s-a născut fiul lor Filip . Trebuia să trăiesc în sărăcie: Jan Rubens nu avea dreptul să lucreze în specialitatea lui, Maria se ocupa cu grădinărit și închiria camere într-o casă pusă la dispoziție de rude. La 29 iunie 1577, s-a născut al șaselea lor copil, Peter Paul. După ce Anna de Saxonia a murit în același an, familia Nassau a abandonat urmărirea familiei Rubens. În 1581, soții Ruben s-au putut întoarce la Köln închiriind o casă mare pe Sternegasse, care a fost mai târziu reședința Mariei de Medici . În această casă s-a născut al șaptelea copil - fiul Bartolomeu, care nu a trăit mult. Jan Rubens s-a pocăit și s-a întors în stâlpul Bisericii Catolice, după care a reușit să profeseze ca avocat. Pe lângă onorariile sale, familia a continuat să obțină venituri prin închirierea camerelor [10] .

La Köln, însuși Jan Rubens a început să-și învețe copiii Sfintele Scripturi, latină și franceză. Cu toate acestea, bunăstarea familiei s-a încheiat în 1587 după moartea capului din cauza unei febre trecătoare. Fiul cel mare, Jan Baptist, a plecat pentru totdeauna în Italia (a murit acolo), iar în curând încă trei copii au murit de boală. Văduva, rămasă cu fiica ei cea mare și cu fiii Filip și Petru, a decis să se întoarcă la Anvers, devastată de război [11] . Filip, remarcat prin abilitatea sa în limba latină, a fost repartizat ca secretar al consilierului curții spaniole, Jean Richardo. Peter, în vârstă de 10 ani, a fost trimis să studieze la o școală iezuită , deși înainte nu s-a remarcat prin abilități speciale [12] . De la iezuiți, Petru a primit cunoștințe excelente de latină și antichitatea clasică și a dat dovadă de abilități extraordinare ca lingvist: era la fel de fluent în citirea, scrierea și vorbirea nativă a olandeză, latină, franceză și italiană și era mai mult sau mai puțin familiarizat cu germana. , spaniolă și engleză [ 13] .

În același timp, mama lui Peter l-a înscris pe Peter la școala seculară din Rombouts Verdonk, unde a putut să-și dezvăluie abilitățile în domeniul științelor umaniste și a început să studieze limba greacă. Memoria lui li s-a părut fantastică contemporanilor săi: odată și-a amintit cu ușurință numele unei poete romane, pe care Juvenal a menționat-o o singură dată într-una din satirele sale [14] . Colegii săi de clasă au fost copiii elitei din Anvers, inclusiv Balthazar Moretus, nepotul celui mai mare editor european Christopher Plantin . Petru și Balthazar au păstrat o prietenie pentru tot restul vieții. În 1590, pregătirea a trebuit să fie întreruptă: sora lui Petru și Filip, Blandina, s-a căsătorit, zestrea ei a absorbit restul fondurilor lăsate moștenire de Jan Rubens. Fiii au fost nevoiți să-și caute ei înșiși de lucru: Filip, împreună cu fiii angajatorului său, a fost trimis să studieze cu celebrul umanist Justus Lipsius la Louvain. Peter Maria Rubens, în vârstă de 13 ani, a aranjat o pagină pentru Contesa de Lalene (născută Prințesa de Ligne) în Oudenarde , unde și-a continuat educația în detrimentul patronilor , a dobândit abilitățile de caligrafie și elocvență și a dobândit, de asemenea, gustul pentru eleganța îmbrăcămintei, în special, învățând să-și împacheteze eficient mantia [15] [16] [17] .

Anvers. Anii de studiu (1590-1600)

După ce a fost pagină de puțin peste un an, Rubens i-a spus hotărât mamei sale că intenționează să studieze pictura. Prietenul său Jacob Zandrart scria: „Incapabil să reziste impulsului interior care l-a atras către pictură, i-a cerut mamei permisiunea de a se dedica în totalitate acestei arte”. Același Zandrart a susținut că singura sursă de aspirații estetice a lui Peter Rubens înainte de vârsta de 14 ani a fost copierea gravurilor din ediția biblică a lui Tobias Stimmer în 1576. Nu s-au păstrat urme din grafica sa timpurie [18] . Potrivit lui C. Wedgwood, alegerea primului profesor de pictură - pictorul peisagist Tobias Verhacht  - a fost în mare măsură un accident: era căsătorit cu o rudă a Mariei Rubens. Întârziat după standardele vremii, începutul cursurilor a afectat faptul că Rubens nu putea învăța prea multe de la Wehrhacht și și-a părăsit rapid atelierul. Apoi a trecut la Adam van Noort [19] . Van Noort, deși nu a îndeplinit ordinele bisericești, s-a bucurat de o mare reputație; Jacob Jordaens și Hendrik van Balen au ieșit din atelierul său [20] . Schimbarea bruscă a decorului nu a schimbat însă gusturile și aspirațiile tânărului Rubens, acesta fiind respins de viața boemă condusă de van Noort [21] . Pregătirea în atelierul său a durat patru ani; după Marie-Anne Lecouret, cea mai importantă lecție pentru Peter a fost dragostea și atenția pentru „Flandra, ale cărei frumuseți magnifice vor apărea mai târziu în fața noastră în picturile lui Rubens” [22] .

După ce a primit abilitățile inițiale și le-a perfecționat, în 1595 Rubens s-a mutat în atelierul celui mai faimos pictor din Anvers din acea vreme - Otto van Veen (Venius), care a fost educat în Italia și a adus spiritul manierismului în Flandra [15] . Rubens a fost trecut ca elev al său până la vârsta de 23 de ani, deși la 21 de ani a primit un certificat de „artist liber” [24] . La Roma, Venius a fost favorizat de familia Farnese și a primit ordine papale la Vatican, a fost o persoană laică, un expert în latină și antichități. El a fost cel care a insuflat lui Peter Rubens gustul pentru clasicii antici și a inspirat ideea că talentul nu s-ar putea manifesta fără patroni puternici [25] . Contemporanii au remarcat că, în momentul în care Rubens a venit la el, talentul lui Venius era în scădere, el a fost prea purtat de alegorii și simboluri, transformând propria sa pictură într-un fel de rebus [26] . Stilul italo-flamand al lui Venius a fost marcat de imitarea modelelor romane, de exemplu, siluetele au fost conturate cu o linie de contur. A abandonat tradiția națională flamandă (a cărei semnificație a fost recunoscută chiar și de Michelangelo ), dar nu a putut percepe organic școala italiană [27] .

În 1598, Rubens a fost acceptat ca maestru liber în Breasla Sf. Luca din Anvers , dar a rămas la Venius și nu și-a deschis propriul atelier. Cu toate acestea, el însuși a primit dreptul de a primi studenți, primul dintre care a fost Deodato del Monte, fiul unui argintar [28] . Foarte puține dintre lucrările lui Rubens din această perioadă au supraviețuit. Corespondența și documentele menționează picturile lui, mai multe lucrări erau în casa mamei sale, iar ea era foarte mândră de ele. Singura lucrare din acești ani semnată de Rubens este portretul unui tânăr om de știință într-un costum negru, în care modelarea facială atrage atenția. Instrumentele de măsurare din mâinile sale au permis criticilor să-l numească pe eroul picturii geograf sau arhitect. Portretul demonstrează apropierea indubitabilă a lui Rubens din acei ani de vechea școală olandeză fondată de van Eyck . Nu a existat nici o ușurință virtuoasă de a folosi o pensulă, pe care a dobândit-o în Italia [29] . Potrivit lui C. Wedgwood, „Rubens a fost bun, dar nu a fost un copil minune” ca van Dyck . A continuat să studieze și, ca profesionist, s-a maturizat târziu. Putea găsi mostrele și profesorii de care avea nevoie doar în Italia, unde se afla până atunci fratele său Philip. Nu se știe de unde a obținut Peter banii pentru o călătorie în străinătate - poate a finalizat o anumită comandă la Anvers sau a vândut o parte din lucrările sale. De asemenea, este posibil ca banii pentru călătorie să fi fost asigurați de părintele Deodato del Monte, care l-a însoțit pe Rubens ca elev al său [30] . La 8 mai 1600, Rubens a primit un document semnat de primarul de la Anvers prin care purtatorul său era sănătos și nu existau epidemii în oraș [31] .

Italia și Spania (1600–1608)

La curtea ducelui de Mantua

Potrivit lui C. Wedgwood, „Rubens a fost mai bine pregătit decât majoritatea tinerilor artiști care au traversat Alpii înaintea lui”. Până atunci, vorbea fluent latină și italiană, era familiarizat personal și prin corespondență cu toți savanții celebri ai antichității [32] . De la Anvers, a urmat Rinul până în Franța, a vizitat Parisul și apoi a plecat la Veneția . În oraș, s-a cazat la un hotel de prestigiu și în curând a făcut cunoștință cu un nobil din alaiul lui Vincenzo I Gonzaga , din moment ce ducele de Mantova a sosit la carnaval de la Spa , unde era supus tratamentului. Picturile lui Rubens, luate cu ele, au făcut impresie, iar Ducele a fost raportat despre artist. Drept urmare, Fleming, în vârstă de 23 de ani, s-a trezit în slujba curții din Mantua și, abia dacă a apărut în Italia, a primit un patron, un salariu și o poziție socială relativ ridicată [33] . Există o presupunere că ducele, care fusese anterior la Anvers, era deja familiarizat cu opera lui Rubens [34] . În ciuda dispoziției nestăpânite și a desfrânării, ducele Vincenzo Gonzaga a fost unul dintre cei mai importanți patroni ai timpului său, era bine versat în muzică și poezie. El l-a sprijinit financiar pe Claudio Monteverdi și l-a salvat pe Torquato Tasso din azilul de nebuni . Ducele s-a străduit să colecteze cele mai bune opere de artă, în palatul său Rubens a văzut pentru prima dată lucrările lui Tizian , Veronese , Correggio , Mantegna , Giulio Romano . Deși Gonzaga nu și-a stabilit sarcina de a educa un tânăr artist, el i-a oferit lui Rubens o slujbă care a contribuit la dezvoltarea rapidă a talentului său: flamandul a trebuit să aleagă opere de artă pentru copiere, iar apoi s-a angajat în achiziționarea lor, primind anumite comisioane [35] .

După ce a intrat în suita lui Vincenzo Gonzaga în octombrie 1600, Rubens, împreună cu curtea, a plecat la Florența pentru căsătoria absentă a surorii mai mici a soției ducelui, Maria Medici . Rubens a fost intens implicat în studiul artei florentine, în special, a copiat frescele de carton ale lui Leonardo da Vinci „ Bătălia de la Anghiari ” [35] [36] . În Mantua, s-a stabilit în vara anului 1601, dar nu avea de gând să stea într-un loc. Corespondența cu administratorul ducal Annibale Chieppio mărturisește mișcările sale, din care rezultă că la Mantua Rubens a petrecut trei ani din cei opt ani în Italia. La curtea ducelui a petrecut toată vara anului 1601, perioada din aprilie 1602 până în mai 1603 și din mai 1604 până la sfârșitul anului 1605 [37] . Destul de repede, Rubens a primit funcția de administrator al galeriei de artă a ducelui, dar, în general, nu au existat aproape comenzi mari (singura excepție a fost decorarea bisericii iezuiților în 1603), și chiar în 1607, într-una din scrisori, s-a plâns că lucrările sale aproape că nu sunt reprezentate.în colecția Gonzaga. Profitând de neatenția ducelui față de persoana sa, deja în 1601, Rubens a pornit într-o călătorie în Italia, dintr-o scrisoare către fratele său Filip, în decembrie același an, rezultă că a călătorit „aproape toate cele mai mari orașe italiene” [ 38] . Itinerariile exacte ale rătăcirilor lui Rubens sunt greu de reconstituit, cu șederi repetate la Veneția, Florența, Genova , Pisa , Padova , Verona , Lucca și Parma , eventual Urbino , și Milano , unde a copiat Cina cea de Taină a lui Leonardo , documentată. A vizitat Roma de două ori, iar prima dată a venit acolo în vara anului 1601, când ducele l-a trimis să copieze picturi din colecția cardinalului Alessandro Montalto. Scrisorile către casa lui și către fratele său Filip sunt scrise într-o italiană plină de viață și bogată și semnate „ Pietro Pauolo ” – în forma la care a aderat până la sfârșitul vieții. Și în viitor, limba principală a corespondenței externe a lui Rubens a rămas italiana [39] .

Rubens avea talent pentru a stabili contacte sociale. Administratorul de proprietate al ducelui de Mantua, A. Chieppio, l-a recomandat pe flamand cardinalului Montalto, nepotul papei Clement al VII-lea . La rândul său, prin Montalto, Rubens a fost prezentat lui Scipione Borghese ,  nepotul Papei Sixtus al V -lea , care era patronul oficial al artiștilor germani și flamanzi din Roma. Datorită unor comenzi ale ducelui Vincenzo Gonzaga, Rubens a călătorit la Genova, unde a fost primit în casele lui Doria , Spinola și Pallavicini , având acces la colecțiile lor de artă și dobândind comisii mai mult sau mai puțin importante. Cu toate acestea, Rubens a primit primul său ordin oficial în patria sa - în 1602. Arhiducele de Bruxelles Albrecht al Austriei a comandat un altar al achiziției Adevăratei Cruci, pe care a ordonat să fie executat la Roma, iar artistul trebuia să fie flamand, „cu condiția ca suma cheltuielilor să nu depășească 200 de ecu de aur”. Jean Richardeau, fostul angajator al lui Philip Rubens, si-a amintit de Peter, iar la 12 ianuarie 1602 a avut loc semnarea oficiala a contractului. Deja pe 26 ianuarie, Rubens a prezentat clientului partea centrală a compoziției, demonstrându-și capacitatea de a executa rapid comenzi [40] . Din Roma, Rubens a călătorit la fratele său mai mare din Verona, unde s-a portretizat împreună cu fratele său, colegul lor Johann Voverius și profesorul Justus Lipsia , precum și elevul său Deodato del Monte pe fundalul râului Mantuan Mincio . Mai mult de jumătate dintre cei portretizați nu ar fi putut fi în Italia la acea vreme, așa că adevăratul sens al compoziției eludează cercetătorii moderni. Ideea și execuția picturii se disting printr-o combinație de inovație și tradiție: colorarea este clar marcată de imitația lui Tițian, iar tema și compoziția se referă la fel de clar la portretele corporatiste și de familie olandeze [41] . Primul succes cu Arhiducele a atras atenția ducelui de Gonzaga asupra pictorului său de curte. După moartea mamei sale, care era foarte devotată iezuiților, ducele a ordonat ridicarea unei biserici din acest ordin în Mantua, iar Rubens a comandat un tablou care înfățișează închinarea familiei Gonzaga la Sfânta Treime. Cu toate acestea, datorită mai multor circumstanțe, pictura a fost prezentată clientului în Ziua Treimii , 5 iunie 1605 [42] .

Spania

În 1603, ducele de Mantua aștepta gradul de amiral de la regele spaniol pentru serviciile sale în lupta împotriva turcilor din Croația și a decis să-și amintească. A fost pregătit un cadou voluminos, inclusiv multe opere de artă. Pentru prezentarea lor a fost necesară o persoană inteligentă și drăgălașă care să poată prezenta cadouri la momentul potrivit, expunându-și simultan patronul în cea mai favorabilă lumină în fața monarhului. La recomandarea managerului de la Chieppio, ducele a aprobat candidatura lui Rubens. Înainte de aceasta, s-a întâmplat următoarea poveste: Vincenzo Gonzaga, fără avertisment, a apărut în atelierul artistului și l-a găsit pe Rubens lucrând la o pânză alegorică și recitând cu voce tare „ Georgicii ” lui Virgil . Ducele i s-a adresat în latină și a primit un răspuns foarte politicos. Amintindu-și că Jan van Eyck a fost trimis odată de ducele de Burgundia să-și ducă mireasa Isabella la regele Portugaliei , ducele de Gonzaga i-a atribuit lui Rubens îndatoririle de ambasador. La 5 martie 1605 a fost trimisă o notificare procurorului din Madrid că Pietro Paolo Rubens a fost însărcinat cu predarea darurilor regelui Filip al III-lea ; în aceeași zi artistul a pornit [43] . Itinerarul călătoriei a fost prost conceput: urma să treacă prin Ferrara și Bologna până la Florența și să se îmbarce pe o navă la Livorno . Transportul mărfurilor prin Apenini a costat 150 de skudo -uri și s-au alocat puțini bani, vameșii au încercat să deschidă mărfurile și altele asemenea [44] . Apoi a avut loc un incident neplăcut la curtea Marelui Duce Ferdinand . Pe 29 martie, artistul i-a scris patronului său Chieppio din Pisa:

Marele Duce m-a chemat în această după-amiază; a vorbit în termenii cei mai prietenoși și politicoși ai domnului Voievod și a Preasfințitei noastre Doamne; a întrebat cu mare curiozitate despre călătoria mea și despre lucrurile care mă refereau personal. Acest Suveran m-a uimit demonstrând cât de bine cunoaște cele mai mici detalii ale calității și numărului de cadouri destinate uneia sau aceleia; de altfel, m-a măgulit foarte mult spunându-mi cine sunt, de unde vin, care este meseria mea și ce loc ocup în ea. Am rămas cu totul uluit de toate acestea și forțat să bănuiesc acțiunea vreunui spirit domestic sau excelenta cunoaștere a observatorilor, ca să nu spunem spioni, aflați în chiar Palatul Suveranului nostru; nu poate fi altfel, din moment ce nu am enumerat conținutul baloturilor mele nici la vamă, nici în altă parte [45] .

Cu toate acestea, au reușit să ajungă în siguranță la Livorno, trecerea pe mare până la Alicante a durat 18 zile. Curtea spaniolă sa mutat apoi la Valladolid , unde Rubens a ajuns pe 13 mai și nu l-a găsit pe rege - el vâna în Aranjuez . Cu toate acestea, întârzierile s-au dovedit a fi calea pentru artist, pe 24 mai acesta a raportat lui Chieppio:

... Tablourile, stivuite cu grijă și împachetate chiar de mine în prezența Domniei Sale, examinate în prezența vameșilor din Alicante și găsite în stare excelentă, au fost scoase din cutii în casa domnului Annibale Iberti într-o asemenea măsură. stare deteriorată că aproape disper să le corectez. Deteriorarea nu se referă la suprafața tabloului - nu este o mucegai sau o pată care poate fi îndepărtată - ci pânzele în sine; erau acoperite cu foi de tablă, înfășurate în pânză dublă de sârmă și depozitate în cufere de lemn, și totuși pânzele au fost stricate și distruse de douăzeci și cinci de zile de ploaie neîntreruptă — lucru nemaiauzit în Spania! Vopselele au devenit tulburi, s-au umflat și au rămas în urmă pânzelor, deoarece au absorbit apă mult timp; în multe locuri rămâne doar să le scoți cu un cuțit și apoi să le pui din nou pe pânză [46] .

Însarcinatul cu afaceri al Ducatului de Mantua, Iberti, i-a oferit lui Rubens să angajeze un pictor spaniol și să pună ordine în pânze, dar artistul în vârstă de 26 de ani, care nu avea puteri diplomatice reale, a respins această ofertă [47] . În iunie, Rubens a spălat pânzele în apă fierbinte, le-a uscat la soare și a preluat singur restaurarea. Nu numai că a restaurat copii din picturile lui Rafael , realizate la Roma de Pietro Facchetti, dar i-a interpretat independent pe Democrit și Heraclit. A trebuit să scriu repetări de picturi din cauza faptului că două pânze dintre cadouri s-au pierdut pentru totdeauna [48] . Regele s-a întors la Valladolid la începutul lunii iulie. Rubens și Iberti au fost aduși în fața prim-ministrului, Ducele de Lerma , care a preluat copiile depuse pentru originale. Dacă premierul spaniol i-a arătat favoare artistului, i-a dat multe ordine și l-a invitat să se stabilească în reședința sa, atunci nu a fost posibil să se stabilească relații cu avocatul lui Iberti. Avocatul nu a vrut ca Rubens să prezinte personal cadourile regelui și nu i-a permis unui public, despre care artistul a raportat fără emoție ducelui de Mantua [49] .

Rubens nu s-a ciocnit cu ambasadorul, ci a mers în schimb la Escorial pentru a copia colecția de picturi a lui Tițian, care număra peste 70 de tablouri. Cele mai multe dintre ele au fost comandate sau achiziționate de împăratul Carol al V -lea. Copii le-a luat Rubens în Italia, apoi s-a mutat la Anvers ; după moartea artistului, copiile realizate de acesta au fost răscumpărate și returnate Spaniei de regele Filip al IV-lea . Rubens a executat și comisii private: a pictat ciclul „Cei doisprezece apostoli”, portrete ale membrilor familiei ducelui de Lerma și ducelui de Infontado, cărora le-a fost prezentat de avocatul Iberti [50] .

Lucrând în Spania, Rubens a înțeles că nu va rămâne mult timp în această țară, așa că s-a grăbit. În copiile sale ale lui Tițian, mai ales în părul personajelor, se remarcă tehnica flamandă de aplicare a vopselei în strat gros [50] . În același timp, copiile realizate de Rubens ar trebui considerate mai degrabă ca variații ale temei originalului, deoarece acesta a recurs invariabil - deși în grade diferite - la reelaborarea originalului. Simțind nevoia de a se exprima, nu a ezitat să corecteze greșelile observate și să demonstreze o abordare creativă în culoare sau clarobscur. A condus chiar și lucrările lui Michelangelo și Rafael , ca să nu mai vorbim de contemporanii săi [51] .

Cea mai faimoasă operă originală a lui Rubens, realizată în Spania, a fost portretul ecvestru ceremonial al ducelui de Lerma, care a deschis genul portretului ceremonial în opera sa. Metoda de lucru la acest portret a fost folosită de artist de mulți ani: mai întâi s-a realizat o schiță sau o schiță compozițională preliminară, apoi - întotdeauna din natură - a fost pictată fața modelului. Abia în ultima tură, întregul portret a fost executat pe pânză sau pe lemn. Ulterior, Rubens le-a încredințat studenților săi lucrările de îmbrăcăminte, accesorii sau fundal, dar la începutul călătoriei a neglijat metoda brigăzii și a executat el însuși toate detaliile portretului. M. Lebedyansky a remarcat că fundalul portretului, cu un copac ramificat și o scenă de luptă în depărtare, a fost executat mai general, fără finisare atentă, în contrast cu figura ducelui și chipul său. În Cabinetul de Desene al Luvru s-a păstrat o schiță pregătitoare pentru compoziția portretului ducelui de Lerma, realizată cu un creion italian pe hârtie colorată, pentru care a pozat un șef angajat. Deja în desen a fost prezentată întreaga compoziție, inclusiv linia joasă a orizontului și contururile copacului. Spre deosebire de portretul lui Tizian al lui Carol al V-lea , Rubens a dat mai mult impuls compoziției, îndreptând călărețul direct către privitor. Fața personajului, totuși, pare separată de toate celelalte detalii ale picturii și este prezentată ca fiind complet lipsită de emoții. Principala trăsătură distinctivă a acestei lucrări, inerentă genului portretului baroc în general, este sistemul de tehnici și accesorii care subliniază caracterul eroic al modelului. Această funcție la Rubens este îndeplinită de armură, acțiune activă în fundal, reprezentare a persoanei înfățișate, parcă, pe un piedestal înalt [52] .

Ducele de Lerma ia oferit lui Rubens să ocupe funcția de artist oficial al curții spaniole, dar Rubens a respins această ofertă. Curând a venit un ordin de la Ducele de Mantua să urmeze la Paris, să scrie copii ale portretelor pentru galeria frumuseților palatului, dar Rubens a considerat această misiune nedemnă pentru el însuși. La începutul anului 1604 s-a întors la Mantua [53] .

Mantova, Genova, Roma

Până în noiembrie 1605, Rubens a rămas la Mantua, îndeplinind ordinele ducelui Vincenzo. Pe lângă tripticul finalizat cu cinstirea familiei Gonzaga către Duhul Sfânt, el a făcut două copii ale picturilor lui Correggio ca dar pentru împăratul Rudolf al II-lea . La sfârșitul anului 1605, Petru Paul s-a mutat la Roma pentru a locui cu fratele său Filip, care a primit apoi un loc de muncă ca bibliotecar pentru cardinalul Ascanio Colonna . Apartamentul era situat pe Via Santa Croce, lângă Piața Spaniei, frații au angajat chiar și doi servitori [54] . Rod Colonna (patronii lui Caravaggio ) nu era interesat de flamand, dar Scipione Borghese l-a recomandat Ordinului Oratorienilor pentru proiectarea templului Chiesa Nuova . Urma să picteze Madona pentru altarul principal. M. Lekure nu a apreciat foarte mult tripticul pentru biserica Chiesa Nuova (partea centrală este Fecioara, părțile laterale sunt Sf. Grigorie și Sf. Domitilla). Ea a scris că pânza „pare impresionant de monumentală”, iar personajele se disting prin forme sculpturale, aproape ca cele ale lui Veronese . Cu toate acestea, dimensiunea figurilor deprimă dinamica compoziției. Rubens a îndeplinit sarcina coloristică asupra contrastului dintre gama luminoasă a hainelor și fundalul întunecat (mai ales în Domitilla), care îi poate aminti de Caravaggio într- un stil meschin , dar fără efectele lui de lumină. „Până acum, nu există nimic în aceste lucrări, cu excepția dimensiunii impresionante a figurilor masculine și feminine, care le-ar uni și ar face posibilă recunoașterea cu ușurință a mâinii maestrului. Rubens nu și-a inventat încă paleta personală. Mai presus de toate, lucrările sale amintesc de un test de stilou: alternanța alb-verdei, asemănătoare tehnicilor lui Veronese sau Giulio Romano , ocru Tizian , culoarea închisă a lui Carracci ...” [55] .

În toiul pregătirilor, Rubens a fost rechemat la Mantua, dar Scipione Borghese a intervenit, iar artistului i s-a permis să rămână până în primăvara următoare. Totuși, a continuat să îndeplinească ordinele curții din Mantua: a găsit o reședință la Roma pentru fiul ducelui, care a fost numit cardinal, și a dobândit Adormirea Maicii Domnului a lui Caravaggio pentru colecție [56] . Și-a petrecut iarna anului 1606 împreună cu fratele său la Roma, într-un apartament de pe Via della Croce, unde s-a îmbolnăvit grav de pleurezie , dar a reușit să se însănătoșească datorită îngrijirii medicului flamand Faber [57] . M. Lekure a remarcat, de asemenea, că nu a rămas nicio dovadă a aspirațiilor romantice ale lui Rubens din perioada italiană. La Roma a interacționat aproape exclusiv cu flamanzii, a trăit în cartierul olandez, dar nu a luat niciodată parte la divertismentul sălbatic și s-a păstrat pentru el. În ciuda senzualității operei sale, „castitatea sinceră a artistului ar trebui luată de la sine înțeles” [36] .

În iunie 1607, Vincenzo Gonzaga a plecat la Genova, însoțit de Rubens. Cunoscut cu familia Doria , el a executat aproximativ o jumătate de duzină de portrete la ordinul acestora, precum și Circumcizia Domnului pentru biserica iezuită. Rubens, împreună cu Deodato del Monte, a decis să pregătească și o carte despre arhitectura italiană pentru a-i familiariza pe flamanzi. D. del Monte a făcut măsurători, iar Rubens a pregătit 139 de foi de gravură pentru „ Palatele din Genova ” în două volume , care, însă, a fost publicată abia în 1622 [58] . În septembrie 1607, artistul s-a întors la Roma. Comanda pentru templul Chiesa Nuova a fost gata în februarie 1608, dar iluminarea altarului a fost decisă fără succes, iar publicul nici măcar nu a putut vedea contururile figurilor. A trebuit să refac poza în grabă, chiar a apărut ideea de a o transfera din pânză în piatră. Oratorienii au comandat artistului și un triptic mare. În acest moment, relațiile cu familia Gonzaga erau deranjate. Philip Rubens a relatat de la Anvers despre o gravă deteriorare a stării mamei lor, care avea 72 de ani: a suferit crize de astm, care nu lăsau nicio speranță de recuperare. Pentru a părăsi serviciul casei Gonzaga, Peter Paul Rubens a apelat la arhiducele Albrecht , dar Vincenzo Gonzaga a refuzat cererea lui Albrecht. La 28 octombrie 1608, după ce a terminat ordinul pentru oratorieni, Rubens a părăsit Roma fără permisiune. Într-o scrisoare către A. Chieppio, el a raportat că, atunci când își va termina afacerea în Flandra, se va întoarce cu siguranță la Mantua și „se va preda în mâinile Grației Sale” [59] . Ultima sa scrisoare italiană are o postscriptie caracteristică: „Salendo a cavallo” („Șezând pe un cal”) [60] . Nu s-a mai întors niciodată în Italia .

În perioada italiană, Rubens nu atinsese încă maturitatea creativă, aproape toți criticii au declarat în unanimitate că opera sa italiană nu era în totalitate independentă și era marcată de o puternică influență a șabloanelor Academiei Bologna [62] [63] . O mare parte a moștenirii sale din perioada italiană au fost schițe și copii din opere de artă antice și contemporane. Rubens personal nu era interesat de marii contemporani și nu a încercat să se întâlnească la Roma nici cu Guido Reni , nici cu Caravaggio sau Annibale Carracci . Dimpotrivă, creând copii ale lucrărilor care l-au atras, Rubens și-a urmărit două scopuri. În primul rând, și-a îmbunătățit abilitățile profesionale, iar în al doilea rând, a căutat să creeze un catalog personal de opere de artă împrăștiate în colecțiile regale și private, în care cu greu a putut să intre din nou. Cu alte cuvinte, și-a pregătit un stoc de parcele, modele și soluții tehnice. Într-un testament întocmit înainte de moartea sa, el a scris că „lucrările sale vor fi de folos unuia dintre moștenitorii care îi va călca pe urme”. În același timp, nu a urmărit scopuri științifice și nu a încercat să creeze un catalog coerent al artei antice și renascentiste, întrucât și-a răsfățat gusturile personale [64] . Portretele comandate ale aristocrației genoveze au devenit standardul portretului baroc și au determinat multă vreme dezvoltarea acestui gen în Italia, Flandra, apoi Franța și Spania. Rubens și-a plasat supușii pe un fundal neutru sau în fața draperiilor. Poziția socială a modelului a fost mereu subliniată de accesorii, s-a acordat o atenție deosebită costumului, care a fost comandat cu o grijă deosebită. Scopul principal al artistului a fost să înconjoare chipul reprezentat cu un halou și să-i sublinieze semnificația. Acest lucru a fost subliniat și de demnitatea gesturilor, a posturii și finisarea atentă a celor mai mici detalii. Un exemplu viu al unei astfel de lucrări a fost portretul marchizei Veronica Spinola-Doria [65] . Potrivit lui N. Gritsay, „artistul a dat o nouă viață genului „nedemn” al pensulei sale, artistul a dat o nouă viață, eliberându-l cu hotărâre de rigiditatea scrisului, de rigiditatea compozițiilor, de izolarea intensă care părea îngrădită. departe de lumea reală a imaginilor. Rubens a adus în portret mișcare și viață, libertatea formei picturale și bogăția culorii, l-a îmbogățit cu simțul său de mare stil, sporind sensul fundalului - peisaj sau arhitectural - în prezentarea imaginii; în general, a făcut din portret o sarcină demnă a unei arte cu adevărat monumentale” [66] .

Perioada Anvers (1608–1622)

pictor de curte. Căsătoria

Călătoria de la Roma la Anvers i-a luat lui Rubens 5 săptămâni. La jumătatea drumului, a primit vestea că mama lui a murit pe 14 noiembrie. Când a ajuns acasă în decembrie, a atârnat unul dintre tablourile destinate Chiesa Nuovo de cripta defunctului. Starea lui de spirit era de așa natură încât dorea să se retragă pentru o perioadă într-o mănăstire și s-a prezentat în fața societății abia în ianuarie a anului următor, 1609 [67] . Se pare că urma să se întoarcă în Italia. La 10 aprilie 1609, Rubens îi scria lui Johann Faber la Roma: „... Încă nu știu ce decizie să iau – dacă să rămân acasă sau să mă întorc pentru totdeauna la Roma, unde sunt invitat în cele mai favorabile condiții” [ 68] . Philip Rubens a preluat poziția de echeven din Anvers, care a fost odată deținut de tatăl său, dar rolurile în familie s-au schimbat treptat, primatul a trecut la cel mai mic dintre frați. În corespondență, admirație pentru Peter, în cuvintele lui M.-A. Lekure, „s-a ajuns la servilism”. Philip a fost cel care și-a adus fratele în înalta societate a Țărilor de Jos spaniole. Culmea a fost prestația artistului la curtea Arhiducelui, care, conform documentelor, a avut loc la 8 august 1609. Ducele Albrecht nu știa cine este Rubens, dar el și-a comandat portretul și portretul soției sale , iar după ce comanda a fost finalizată, i-a acordat imediat titlul. Peter Paul Rubens a primit certificatul de pictor al curții la 9 ianuarie 1610 [69] .

Evident, cuplul regal avea dorința de a-l ține pe Rubens la curte cu orice preț și, prin urmare, pe lângă salariu, contractul său includea dreptul de a primi o taxă pentru fiecare tablou finalizat. Ca membru al Breslei Sf. Luca, Rubens a avut și o serie de avantaje fiscale. Cea mai importantă realizare a lui Rubens M. Lekure a numit faptul că a rămas să lucreze la Anvers, și nu la Bruxelles. Nepotul pictorului, tot Philip Rubens, a precizat motivele pentru aceasta astfel: „... De frică, parcă viața de curte, care surprinde pe nesimțite orice persoană fără urmă, nu i-a dăunat picturii și nu l-a împiedicat să realizeze. acea perfecțiune în artă, abilitatea pentru care el am simțit-o în mine însumi” [70] . Potrivit lui M. Lecourt, această afirmație, preluată de mulți biografi, trebuia corectată. Rubens s-a simțit organic în mediul instanței și a știut să atragă atenția politicienilor de primă mărime, dar avea un alt sistem de valori:

În schimbul serviciilor care i se făceau, se aștepta nu atât să urce mai sus pe scara socială, cât să-și extindă faima. Nu vedea niciun interes propriu în a deveni un alt nobil de la Bruxelles - erau de ajuns fără el. El a urmărit mult mai sus - pentru rolul celui mai bun flamand, și poate cel mai bun artist european [71] .

Philip Rubens a remarcat că cuplul arhiduce și-a legat literalmente fratele de ei înșiși cu lanțuri de aur: lui Petru Paul i s-a acordat un lanț de aur cu portretul arhiducelui și al soției sale în valoare de 300 de florini [72] . La început, artistul a locuit în casa mamei sale de pe strada Kuvan. Aproape imediat după întoarcerea sa în oraș, Rubens a cerut-o în căsătorie vecinei sale Isabella Brant ,  nepoata soției fratelui său, Marie de Mua [73] . Tatăl Isabellei a fost faimosul umanist Jan Brant , care a ocupat multă vreme postul de secretar al orașului, un adept al lui Justus Lipsius, care a publicat și clasici antici. Căsătoria s-a încheiat cu mare grabă. Mirele avea 32 de ani, mireasa - 18 ani, nunta lor a avut loc pe 8 octombrie 1609. După nuntă, tinerii, după obicei, s-au stabilit cu părinții soției, în cartierul de afaceri [74] . Singura dovadă a nunții lor este un epitalamus latin de Philip Rubens, plin de „smut jucăuș” (după cuvintele lui E. Michel) și nu foarte rafinat ca stil [75] .

... Trunchiul unui ulm lat este înfășurat cu o viță de vie flexibilă,
O tulpină blândă în vârf îmbrățișează ramuri subțiri.
Deci, iubitorilor, veți conjuga legături fericite,
Atât în ​​anii înfloriți, în floarea tuturor darurilor
Trupului, cât și a sufletului; rădăcina ta și locul
nașterii Tatăl miresei! în inima mea, o parte considerabilă
A devenit a ta, o, Brant, preferat al Themisului și al corului de
muze cu limbă dulce, de la ele acele daruri rare pentru tine,
Cunoașterea științei și a stilului, pline de har și de putere [76] .

- Philip Rubeny își întâmpină cu inimă și condei pe fratele său Peter Pavel Rubeny și Isabella Brant la căsătoria lor

Chiar și mai devreme - pe 29 iunie - Rubens a devenit membru al Societății Romancierilor, unde a fost acceptat la recomandarea lui Jan Brueghel . Societatea a reunit artiști olandezi care au călătorit peste Alpi [77] .

Pentru nunta sa, Rubens a pictat un dublu portret „În foișorul caprifoiului” („Autoportret cu Isabella Brant”). Compoziția lui este extrem de restrânsă, Rubens, așezat pe o bancă sub un tufiș de caprifoi, s-a aplecat ușor spre Isabella Brant, care stătea lângă el, punând calm mâna pe mâna soțului ei. „Fără afectare exagerată a sentimentelor, totul este reținut și demn.” Rubens a elaborat cu atenție detaliile costumului său, în special purpuenul - un fel de camisolă cu guler înalt, ciorapi și pantofi maro; împreună cu ținuta scumpă a soției sale, compoziția se apropie de un portret tipic baroc. Principala diferență este înrădăcinată în ușurința și libertatea portretizatului, ceea ce conferă lirismului intrigii. Rubens a depus mult efort pentru a-și transmite expresia feței și a soției sale. Potrivit lui M. Lebedyansky, interpretarea lui Rubens a imaginii sale amintește de „ Portretul lui Baldassare Castiglione ” al lui Rafael . Rubens s-a portretizat privind direct la privitor, chipul lui este plin de demnitate calmă. Isabella Brant zâmbește slab, ceea ce sugerează sentimentele ei de bucurie și fericire. Unghiul compoziției este neobișnuit - Rubens se înalță peste Isabella, privitorul îl vede ca dintr-o poziție de jos în sus. Figurile sunt reprezentate într-un moment complex de mișcare și o jumătate de tură, dar sunt interconectate prin ovalul comun al compoziției portretului [78] .

Familie

Rubens a fost secret în tot ceea ce privea viața sa privată, corespondența cu soția sa nu a fost păstrată, copiii au fost pomeniți foarte rar și doar în contextul intereselor umanitare. Adevăratele sentimente ale artistului față de cei dragi nu pot fi judecate decât prin numeroase portrete grafice și picturale. Singura persoană în care Rubens avea încredere absolută a fost fratele său mai mare Philip. Scrisorile lui Petru Paul către el nu au fost păstrate, dar mesajele fratelui său mai mare către fratele său mai mic au rămas. Din ele rezultă că Philip a înțeles rapid amploarea geniului lui Rubens Jr. și a încercat tot posibilul să-l ajute. După moartea lui Filip în 1611, Petru Paul i-a dat o înmormântare magnifică, acceptată în cercul lor social, care a costat 133 de florini. Spre comparație: familia lui Filip - soția, doi copii și doi servitori - cheltuia aproximativ 400 de florini pe an [79] .

Rubens a fost căsătorit cu Isabella Brant și a avut trei copii. Fiica Clara-Serena s-a născut în 1611 și a murit la vârsta de 12 ani din cauza unei boli. Cu puțin timp înainte de moartea sa, Rubens și-a schițat portretul. Fiul soților Ruben s-a născut la numai 7 ani de la căsătoria lor și a fost numit după cel mai înalt patron și naș, arhiducele Albrecht. Evident, era un copil preferat, întrucât singurul dintre toți copiii lui Petru Paul a fost onorat cu o mențiune în corespondență. Tatăl său l-a dat să fie crescut de călugării augustinieni și, evident, a făcut planuri mari pentru el. I-a scris lui Claude Peirescu că fiul său de 12 ani se descurcă bine în literatura greacă. În general, soarta lui Albert Rubens amintea mai mult de soarta răposatului său unchi Philip - nu era pasionat de pictură (ca toți ceilalți descendenți ai lui Rubens), a călătorit în Italia în 1634. A fost căsătorit cu fiica lui Deodato del Monte, primul elev al tatălui său. Cu puțin timp înainte de moartea lui Peter Paul Rubens, Albert i-a luat locul în Consiliul Privat de la Bruxelles. A murit în 1657, fiul său - nepotul lui Rubens - a murit, muşcat de un câine nebun. Au mai rămas doar câteva tablouri ale lui Albert. Al treilea copil - Niklas Rubens - s-a născut în 1618 și a devenit, de asemenea, eroul portretelor tatălui său. De asemenea, a fost numit după nașul său, bancherul genovez Niccolo Pallavicini. Niklas a primit devreme titlul de nobilime și a murit chiar mai devreme decât fratele său mai mare la vârsta de 37 de ani, lăsând șapte copii [80] .

Atelierul lui Rubens

În ianuarie 1611, Rubens a cumpărat un teren mare pe Rue de Wapper. Construcția conacului l-a costat pe artist 10.000 de florini , doar fațada acestuia se întindea pe 36 m , iar în adâncurile parcelei se afla o grădină de 24 pe 48 de metri [81] . Grădina conținea o mare varietate de plante pe care Rubens le putea obține și era decorată cu copii ale pavilioanelor antice dedicate lui Hercule , Bacchus , Ceres și Onoare [82] . Amenajarea casei după gusturile proprietarului a durat până în 1616 și a necesitat cheltuieli considerabile. Această casă a fost unanim proclamată de contemporani drept cea mai frumoasă clădire din oraș. În stilul gotic al Anversului, conacul dădea impresia unui „palat renascentist” [81] . Atelierul ocupa jumătate din casă, iar în singura încăpere spațioasă a părții rezidențiale - galeria - și-a plasat Rubens colecția [83] . Potrivit lui M. Lekure, construcția conacului a însemnat respingerea definitivă a planurilor italiene, iar dimensiunea casei a sugerat ambițiile de carieră ale proprietarului său: Rubens avea 35 de ani și „știa ce și cum va scrie. , și știa și cum va trăi” [84] .

Judecând după descrierile nepotului său, Philip Rubens, Peter Paul ducea o viață aproape burgheză în casa lui pompoasă. Artistul s-a trezit la ora patru și a mers la utrenie , apoi s-a angajat cu pictură. Pe vremea când lucra, un cititor angajat i-a citit cu voce tare clasicii antici, cel mai adesea Plutarh , Titus Livius sau Seneca . Artistul a dictat cel mai adesea scrisori fără să ridice privirea din pensulă. De obicei stătea în atelier până la ora cinci după-amiaza. Suferind de gută , Rubens a luat masa moderat, iar după mese a făcut o plimbare călare, care putea fi combinată cu vizite de afaceri prin oraș. După întoarcerea sa, a luat masa cu prieteni aleși. „Nu suporta abuzul de vin și lăcomia, precum și jocurile de noroc” [83] . Printre prietenii săi care vizitau în mod constant casa s-au numărat primarul din Anvers Nicholas Rokoks, secretarul de stat Gevarts, Balthazar Moretus - șeful celei de-a treia generații a familiei de editori, precum și oamenii de știință iezuiți care se aflau în oraș. Rubens a fost în corespondență constantă cu Nicolas Peyresque , fratele său Valavet și bibliotecarul regelui francez Dupuis .

În timpul construcției casei, a fost prevăzută o sală separată cu cupolă, cu iluminare deasupra capului, în care au fost amplasate sculpturi și camee preluate din Italia . Designul și designul arhitectural al studioului au reflectat atitudinea serioasă a lui Rubens față de munca sa, pe care o aștepta de la clienți, modele și vizitatori. Pentru a lucra la schițe și grafice, a fost destinată o cameră specială, iar în ea au fost luați șoferi. Această cameră a servit și ca birou privat. Studenților le-a fost destinat un studio special, chiar mai mare decât atelierul lui Rubens însuși. O altă sală, decorată în culori închise, era destinată primirii vizitatorilor. Acolo au fost expuse și lucrări gata făcute ale proprietarului casei, pe care oaspeții le-au putut vedea și de pe balconul din lemn. În această sală cu două înălțimi se lucra la comisii de amploare, în primul rând pentru biserici [86] .

Venituri și redevențe

Rubens a fost un artist extrem de prolific. Dacă admitem că de sub pensula lui au ieșit aproximativ 1.300 de tablouri, inclusiv gigantice (fără a număra aproape 300 de schițe, desene și gravuri), putem calcula că, pentru 41 de ani de activitate creativă activă, a scris în medie 60 de tablouri pe an. . , adică 5 poze pe lună. Venitul lui era și el corespunzător, putea câștiga până la 100 de guldeni pe săptămână, iar pentru pânze mari primea taxe de la 200 la 500 de guldeni [87] . M. Lekure a observat că Leonardo da Vinci a creat aproximativ 20 de picturi în întreaga sa viață, iar Vermeer din Delft  - 36 și nu a vândut nici unul. Rubens nu a ascuns orientarea comercială a operei sale și a acordat o mare importanță bunăstării materiale [88] . El și-a comparat propria lucrare cu piatra filosofală. Era o anecdotă că alchimistul Brendel i-a oferit lui Rubens să investească într-un laborator pentru a transforma plumbul în aur la jumătate din profitul viitor, căreia artistul a declarat că și-a găsit de mult piatra filosofală și că „niciunul dintre secretele tale nu valorează cât. la fel ca paleta şi pensulele mele » [89] .

Rubens s-a ocupat de drepturile lui de autor. O parte semnificativă a veniturilor sale a provenit din distribuirea de gravuri cu variații ale subiectelor picturilor sale, acestea servind și ca broșuri publicitare. Pentru prima dată, gravurile Rubens au început să fie falsificate în Republica Provinciile Unite  - exista și cea mai importantă piață pentru tipărituri originale. Cu ajutorul lui Peter van Veen, fratele profesorului său, și al lui Dudley Carlton, ambasadorul englez la Haga, la 24 februarie 1620, Rubens a primit un „privilegiu” timp de 7 ani. Conform acestei legi, reproducerea ilegală a gravurilor lui Rubens în Olanda era pedepsită cu confiscarea circulației și cu amendă de 100 de florini. Anterior, la 3 iulie 1619, Rubens a primit un privilegiu similar în Franța pentru o perioadă de 10 ani, Nicolas de Peyresque a oferit o asistență neprețuită în obținerea acestuia . Ducele de Brabant i-a acordat la 29 iulie un privilegiu similar lui Rubens pe teritoriul său, iar la 16 ianuarie 1620, acesta a fost extins în toată Țările de Jos spaniole. Regatul spaniol i-a acordat privilegiul lui Rubens abia în 1630, dar imediat timp de 12 ani cu dreptul de a transfera drepturile de autor către moștenitorii artistului [90] .

Numeroasele lucrări ale lui Rubens duc la faptul că savanții lui Rubens nu sunt întotdeauna capabili să urmărească istoria fiecăruia dintre ei. De regulă, din documente și corespondență pot fi extrase doar informații financiare. Rubens a încheiat întotdeauna un contract cu clientul, în care se stipula suma dorită, dimensiunea tabloului și parcela acestuia. Artistul nu a ținut jurnalele personale, iar scrisorile sale conțin aproape doar informații de afaceri. În Italia, copiend mostrele predecesorilor săi, a păstrat caiete în care a înțeles legile anatomiei și geometriei, a dezvoltat bazele propriei sale estetici. În Țările de Jos, a părăsit această practică, așa că nu există nicio dovadă directă a modului în care Rubens a înțeles interpretarea anumitor postulate filozofice și a sacramentelor religioase, a pasiunilor umane și a altor lucruri [91] [92] .

Tehnica Rubens

Potrivit lui I. E. Pruss , pictura lui Rubens se caracterizează printr-o lejeritate deosebită. Tranzițiile luminii și umbrelor sunt abia sesizabile, iar umbrele sunt deschise și reci. Rubens a folosit un grund alb neted și, conform vechii tradiții olandeze, a scris pe o tablă lustruită, datorită căreia a conferit culorii o intensitate deosebită, iar stratul de vopsea a format o suprafață netedă de email. Rubens a aplicat vopseaua în straturi lichide transparente, prin care se vedea subvopseaua sau nuanța solului [93] . Schema de culori a paletei Rubens a fost recreată în 1847 de artistul gent J. Renier. Ea nu era foarte bogată - toate tablourile lui Rubens erau pictate cu plumb alb , ocru galben , nebună de lac , rășină ultramarină și maro, uneori se folosea cinabru și funingine [94] . Rubens nu a folosit umbre terne, tranzițiile dintre lumină și umbră nu sunt ascuțite, totul este generalizat artistic și adus în armonie lumină-culoare. Rubens se caracterizează prin scrierea cu linii lungi, ondulate, care urmează forma, ceea ce este deosebit de remarcat atunci când înfățișează șuvițe de păr scrise cu o singură mișcare de perie. Potrivit lui N. A. Dmitrieva , Rubens este unul dintre artiștii care ar trebui să fie percepuți în original și nu în reproducere. „Compozițiile sale destul de grele și corpurile sale grele din original nu par așa: par ușoare, pline de un fel de grație” [95] .

Studenți și colegi

Ascensiunea rapidă a lui Rubens a stârnit o anumită gelozie în comunitatea artistică din Anvers. În special, bătrânul Breslei Sfântul Luca, artistul manierist Abraham Janssens (1575-1632), care a lucrat și trei ani în Italia, i-a oferit lui Rubens un „duel”, în care artiștii trebuiau să picteze un tablou. același complot. Rubens și-a respins foarte subtil participarea la concurs, spunând că lucrările sale sunt expuse în colecții publice și private din Italia și Spania și nimic nu-l împiedică pe Janssens să meargă acolo cu lucrările sale și să le atârne una lângă alta [96] .

Erau atât de mulți oameni care doreau să lucreze în atelierul Rubens, încât în ​​1611 i-a scris lui Jacques de Bie că mulți dintre cei care doreau să studieze cu el au fost de acord să aștepte posturi vacante timp de câțiva ani, iar în doi ani mai mult de o sută de solicitanți au trebuit să fie refuzat, inclusiv rudele lui Rubens însuși și Isabellei Brant. Jacob Jordaens , Frans Snyders , cei trei frați Teniers și Anthony van Dyck au părăsit atelierul lui Rubens . Pe lângă acești artiști de primă magnitudine, Erasmus Quellin Sr., Jan van den Hucke , Pieter van Mol , Justus van Egmont , Abraham van Diepenbeek , Jan van Stock și mulți alții au lucrat pentru Rubens. Quellin după moartea unui profesor și-a condus oficial atelierul, iar van Egmont a făcut o carieră în Franța și a fost unul dintre fondatorii Academiei de Pictură și Sculptură [97] .

Artiștii începători îi numea Rubens „studenti absolvenți”, fiecare dintre ei avea o anumită specializare. Pe lângă studenți, Rubens avea maeștri stabiliți care erau obișnuiți să picteze peisaje, figuri, flori sau animale - metoda brigăzii era considerată normală în lumea artei din Țările de Jos până la începutul anilor 1700 [98] . Rubens a distins – inclusiv din punct de vedere valoric – tablouri pictate de elevi, în colaborare sau singur. Pentru lucrări executate în întregime de el însuși a dublat prețul [99] . Desigur, relația a fost departe de a fi idilic: potrivit lui Zandrart , Rubens l-a invidiat chiar pe Jordaens ca pe un artist care nu i-a fost inferior în priceperea de a colora și chiar l-a depășit în capacitatea de a transmite pasiunea personajelor. Frans Snyders a petrecut 30 de ani pictând animale, flori și fructe pentru picturile lui Rubens; în testamentul marelui Fleming Snyders a fost numit administrator al proprietății sale [100] .

Relația dintre Rubens și van Dyck, care a petrecut trei ani în atelier, s-a dezvoltat cel mai rapid. A intrat în studioul de pe rue de Wapper la 20 de ani, când era de doi ani în breaslă ca maestru liber. Patronul și-a recunoscut cel mai înalt talent și i-a permis să se simtă ca un maestru: de exemplu, numai el avea voie să citească jurnalele italiene ale lui Rubens care descriu impresiile și descoperirile sale tehnice. Rubens a avut încredere în Van Dyck pentru a scrie copii reduse ale picturilor, din care au fost luate gravuri, care au fost apoi distribuite în toată Europa. Cu toate acestea, când van Dyck a fost invitat în Anglia, Rubens nu l-a oprit. S-a zvonit că a reușit să inspire „anumite sentimente” Isabella Brant. S-au despărțit, totuși, destul de amiabil: van Dyck i-a oferit fostului patron un portret al Isabellei Brant, „Ecce Homo” și „Getsemani”, iar Rubens a dăruit cel mai bun armăsar spaniol din grajdurile sale [101] .

Un loc aparte l-a ocupat relația lui Rubens cu Jan Brueghel cel Bătrân : era un fel de asistență reciprocă prietenoasă. Ei au efectuat prima lor lucrare comună înainte ca Rubens să plece în Italia în 1598, a fost „Bătălia cu Amazonele” [98] . După întoarcerea lui Rubens, ei și-au continuat colaborarea și, potrivit Annei Woolett, „a fost un tip rar de co-autorat - nu doar între artiști cu statut egal, ci și între pictori ale căror căutări stilistice erau îndreptate către diferite domenii - scene multi-figuroase și alegorico-istorice la Rubens și efecte atmosferice în peisaje și naturi moarte de Brueghel” [102] . Corespondența a păstrat exemple remarcabile ale stilului de comunicare între artiști, când Brueghel putea să numească un coleg într-o scrisoare către cardinalul Federico Borromeo de la Milano „secretarul meu Rubens”. Borromeo, un cunoscător al artei flamande, l-a comandat pe Brueghel în 1606-1621 [103] . Rubens și Brueghel au interpretat împreună cel puțin o natură moartă cu flori pentru Borromeo. Comunitatea creativă s-a transformat fără probleme într-una personală: Rubens l-a pictat pe Jan Brueghel cu toată familia și a executat pictura „Apostolul Petru cu cheile” pentru piatra funerară a lui Pieter Brueghel cel Bătrân din Catedrala Notre-Dame-de-la-Chapelle. la Bruxelles. Isabella Brant a devenit nașa copiilor lui Jan Brueghel, la fel ca și Rubens; după moartea prematură a lui Jan din cauza holerei, Rubens a devenit executorul său [104] .

Lucrarea lui Rubens în anii 1610

În primul deceniu din Anvers, atelierul Rubens a lucrat în principal la comenzi de la ordinele monahale, autoritățile orașului și tipografia Plantin-Moretus. În primii zece ani, Rubens a realizat aproximativ 200 de pânze, majoritatea cu conținut religios, fără a număra câteva tablouri cu conținut mitologic și două duzini de portrete. Aproape toate aceste lucrări au fost de dimensiuni mari, deoarece serveau la decorarea bisericilor, palatelor și clădirilor municipale. În 1609, Rubens și Jan Brueghel au pictat un portret al cuplului Arhiducel, cu Brueghel pictând un peisaj în fundal. Stilul lui Rubens la prima comandă oficială s-a manifestat doar în draperii roșii aprinse, tăind fundalul și dând profunzime imaginii. Este obișnuit ca el să lucreze cu grijă șiretul gulerelor, textura perlelor, batista de mătase și mănușile strânse în mâna Arhiducelui. Pictura a fost semnată de ambii artiști [105] . În 1610, Nicholas Rocox a ordonat Adorarea Magilor pentru primărie , iar deja în 1612 pictura a fost prezentată lui Rodrigo Calderon, contele d'Oliva. Cu toate acestea, o nouă etapă în opera lui Rubens a fost legată de ordinul rectorului bisericii Sf. Walburga , filozoful și colecționarul Cornelis van der Geest a acționat ca intermediar în tranzacție . Era vorba despre „ Înălțarea Crucii ”. Conștient de experiența neplăcută romană, Rubens a lucrat direct la incinta bisericii, ceea ce a făcut posibilă luarea în considerare a tuturor particularităților percepției pânzei [106] .

Pictura Înălțarea Crucii a marcat atât o puternică influență italiană, cât și începutul unei eliberări de ea. Criticul E. Fromentin a remarcat, în primul rând, influența stilului lui Tintoretto cu teatralitatea lui accentuată, precum și Michelangelo - monumentalitatea figurilor și studiul atent al fiecărei grupe musculare [107] . Fiecare personaj din triptic are propriul său caracter unic, care este dezvăluit prin interacțiunea cu restul participanților la compoziție. În partea centrală a tripticului, mâinile lui Hristos nu sunt depărtate larg, așa cum prevede canonul, ci sunt întinse în sus, deasupra capului. Fața îi este distorsionată de un atac de durere, degetele îi sunt strâns strâns, toți mușchii corpului sunt încordați. Eforturile călăilor de ridicare a crucii, unghiurile ascuțite ale figurilor, elaborarea de lumini și umbre contribuie la demonstrarea dramei care unește omul și natura. Credincioșii, contemplând tabloul, nu ar fi trebuit să aibă nici cea mai mică îndoială cu privire la amploarea jertfei făcute pentru ei [108] . Cu toate acestea, N. A. Dmitrieva a susținut că baza „Înălțării Crucii” este o luptă tensionată între oameni cu o cruce grea, pe care o ridică cu mare efort împreună cu trupul celui răstignit. Ideea aici nu este suferința celui răstignit, ci eforturile celor care răstignesc [109] .

Tripticul Coborârea de pe cruce pentru Catedrala orașului Anvers a fost comandat de la Rubens în 1611 de către Breasla Pușcașilor din Anvers. Tripticurile erau tradiționale pentru arta olandeză, dar Rubens a rupt cu îndrăzneală tradiția conform căreia fie portrete ale donatorilor, fie evenimente legate direct de complotul părții centrale erau reprezentate pe ușile laterale. Artistul a unit trei evenimente din vremuri diferite în cadrul unei singure lucrări. Panourile laterale prezintă întâlnirea Mariei cu Elisabeta și circumcizia Domnului, care sunt realizate în culori festive. Eroii gospel sunt îmbrăcați în ținute elegante și arată ca niște socialiți, acest lucru fiind subliniat și de o combinație de culori luminoase saturate. Cu toate acestea, atmosfera elegantă și festivă a acestor scene contrastează cu partea centrală, deoarece arată doar un prolog la martiriul Mântuitorului. Rubens a combinat scenele începutului vieții și desăvârșirea ei pământească. Dimpotrivă, culorile scenei centrale sunt dominate de tonuri de alb, negru și roșu. Clab-obscurul intens folosit demonstrează clar asimilarea tehnicilor caravagiste și a fost ales destul de deliberat pentru ca scena să poată fi văzută clar în semiîntunericul catedralei. Compoziția figurii centrale a fost realizată sub impresia unui grup sculptural antic care îl înfățișează pe Laocoont cu fiii săi , iar diagonala în cădere a mâinilor lui Hristos mort a dat scenei deznădejde și tragedie completă [110] .

Lucrările de la Anvers din 1609-1611 demonstrează evoluția rapidă a lui Rubens în termeni tehnici. Acest lucru este vizibil în special în scrisoarea de draperii decorative. În primele lucrări (în special în tabloul „Adorarea păstorilor”), figurile și hainele lor erau mai mult ca sculpturi din punct de vedere al rigidității lustruite, faldurile de îmbrăcăminte într-o manieră academică erau așezate în ordinea corectă sau chiar reprezentate. zburând în vânt, deși acest lucru nu era prevăzut de complot. În altarele, draperiile au început să arate naturale, artistul a învățat să transmită mișcarea țesăturii în conformitate cu mișcările naturale ale persoanei care poartă această țesătură. Lui Rubens îi plăcea fundalul întunecat, care înfățișa clar primul plan. Aparent, el a considerat abundența personajelor descrise ca fiind demnitatea imaginii. Un număr imens de figuri au făcut posibilă aranjarea lor după principiul contrastului, iar acțiunile artistului au fost aliniate după principiul unei mișcări teatrale: compozițiile lui Rubens sunt dinamice și formează întotdeauna un singur tot [ 111] .

În timpul primului deceniu de muncă independentă, Rubens a pictat șapte tablouri pe tema Răstignirii, cinci - scoaterea de pe cruce, trei - înălțarea Crucii, cinci Sfinte Familii, șase adorații ale Pruncului Hristos (magi și păstori) , multe imagini cu Sf. Francisc, Hristos cu apostolii - și multe alte subiecte religioase. Toate, fără excepție, au fost aprobate de clienți și cenzori, în ciuda deciziilor artistice sincer banale. M. Lekure a scris cu ironie: „Sub peria lui Peter Powell, zborul spre Egipt capătă trăsăturile unei scene de gen rural. Oprirea Mariei și a lui Iosif seamănă cu un picnic în familie, când părinții iubitori au grijă de copil. În comparație cu extazul febril al fericiților mari martiri din Zurbaran , cei drepți muribundi din Rubens arată uimitor de veseli. Arta sa spirituală este complet lipsită de spiritualitate” [112] .

Rubens nu a ezitat să folosească nudul în subiecte religioase. În tabloul „Marea Judecata de Apoi”, brațele și trupurile întinse ale personajelor formează un fel de arc, în vârful căruia se află Domnul. Corpurile nu sunt negre, așa cum era obișnuit în arta italiană, și nu alb lăptos, ca în tradiția flamandă, ci rezolvate în culori roz, chihlimbar și teracotă. Guido Reni , întors în Italia, a spus că „Rubens amestecă sânge în vopselele sale”, subliniind cât de realist a învățat să descrie carnea umană. În picturile mitologice și alegorice, această tendință s-a intensificat, iar Rubens nu a împărtășit teoriile umaniste despre reprezentarea corpului uman. Nudurile sale sunt lipsite de nuanțe istorico-educative sau metafizice; într-una dintre scrisorile sale, Rubens a motivat că, dacă o persoană este alcătuită din carne și oase, atunci așa ar trebui să fie portretizată [113] .

Genul nud al lui Rubens și problema portretului

Reprezentând figuri umane, Rubens și-a dezvoltat propria abordare. Bărbații din picturile sale sunt mereu puternic construiți, chiar și marii martiri, al căror statut este vizibil doar prin paloarea pielii. Siluetele masculine ale lui Rubens sunt întotdeauna încordate, cu umerii largi, cu mușchii bine dezvoltați ai brațelor și picioarelor. Dimpotrivă, femeile se caracterizează printr-o friabilitate extremă a formelor. Tratatul Teoria figurii umane, atribuit lui Rubens, afirmă că elementul de bază al figurii feminine este cercul. Într-adevăr, în imaginile feminine ale lui Rubens, liniile abdomenului, șoldurilor și gambelor picioarelor sunt înscrise într-un cerc; totuși, această regulă nu se aplică atunci când înfățișați pieptul. M. Lekure afirma că „se are impresia că atunci când lucrează la o figură feminină, Rubens și-a interzis o dată pentru totdeauna să folosească un unghi” [113] . Originalitatea imaginilor feminine ale lui Rubens este de așa natură încât K. Clark a subliniat în monografia sa despre nuditatea în artă (1956) că chiar și printre criticii de artă este considerat un semn de bun gust criticarea lui Rubens drept „un artist care a pictat femei grase goale” și, mai mult, să folosim definiția „vulgar” [114] . Un deceniu mai târziu, D. Wedgwood a remarcat că, se pare, Rubens, mai bun decât orice alt artist din istoria artei, a obținut măiestrie în înfățișarea cărnii vii. Numai Titian dintre predecesorii săi și Renoir dintre succesorii săi s-au putut compara cu el în reprezentarea formelor feminine [115] .

Potrivit lui K. Clarke, abundența de carne a lui Rubens nu poate fi înțeleasă decât considerând că a fost cel mai mare artist religios al timpului său [116] . Ca exemplu, a citat tabloul „Trei haruri”, menționând că splendoarea acestor figuri nu este altceva decât un imn de recunoștință pentru abundența bunurilor pământești, întruchipând „același sentiment religios ingenu care întruchipează snopii de grâu și grămezi. de dovleci care împodobesc biserica satului în timpul recoltei”. Femeile lui Rubens fac parte din natură și reprezintă o viziune mai optimistă asupra naturii decât cea antică. Mai mult, în viziunea lui Rubens asupra lumii, credința lui Hristos și complotul triumfului Sfintei Împărtășanie erau destul de compatibile cu credința în ordinea naturală a lucrurilor și cu integritatea întregului univers. Cu alte cuvinte, lumea putea fi înțeleasă prin personificare, iar o persoană simțea în sine o implicare directă în procesele lumii [117] .

Nudurile lui Rubens au fost rezultatul unui volum enorm de muncă analitică. Peter Paul Rubens a dezvoltat o metodă care a devenit mai târziu parte din arsenalul tuturor școlilor academice de pictură: a pictat statui antice și a copiat lucrările predecesorilor săi până când a asimilat pe deplin idealul completității formei. Mai departe, lucrând din natură, a subordonat forme reale vizibile canonului imprimat în memorie. Din acest motiv, este destul de dificil să se determine de unde sunt împrumutate imaginile. De exemplu, în pânza „Venus, Bacchus și zonă”, poza lui Area este împrumutată de la Afrodita Dedalsa ghemuită, iar Venus probabil se întoarce la Leda lui Michelangelo. Acest tablou, cu un studiu în relief al figurilor, este unul dintre cele mai clasiciste ale lui Rubens [118] . În compoziția barocă „Perseus o eliberează pe Andromeda” din colecția Ermitaj, figura Andromedei se întoarce la una dintre statuile antice ale lui Venus Pudica (Venus cea Castă). Este posibil ca prototipul să fi fost o copie a Afroditei din Cnidus de către Praxiteles într-o schiță de Rubens, păstrată doar într-o copie [119] . Potrivit lui K. Clark, măreția lui Rubens ca artist s-a exprimat prin faptul că a înțeles momentul în care se putea abandona canonul strict al formei clasice [120] . D. Wedgwood, folosind exemplul picturii „Trei grații”, a demonstrat și modul în care Rubens a transformat forma standard și poziția sculpturilor antice pentru propriile sale scopuri [121] .

Rubens, ca și maeștrii Renașterii, a căutat să dea figurilor o materialitate cu drepturi depline. Pentru aceasta, artiștii Renașterii au încercat să realizeze o formă închisă, având completitatea ideală a unei sfere sau cilindru. Rubens a obținut un efect similar prin suprapunerea liniilor și sculptând formele conținute în ele. K. Clark a scris: „Chiar dacă nu ar simți o atracție naturală pentru femeile grase, ar considera că faldurile de carne luxuriantă sunt necesare pentru sculptarea formei”. Rubens a detectat mișcare în ridurile și pliurile pielii întinse sau relaxate [122] .

O caracteristică particulară a lui Rubens ca personalitate și a lui Rubens ca artist a fost antipatia lui pentru portrete. Dacă ar fi fost de acord cu un ordin, atunci reprezentanții celei mai înalte aristocrații l-ar poza cu siguranță, așa cum a fost cazul la Genova cu Spinola și Doria, precum și cu ducele de Brabant și cu burghezia Anvers. De regulă, un portret a fost doar începutul unei comisii mari, de exemplu, pentru a decora un palat sau o piatră funerară. Acceptând să picteze un portret, Rubens nu a ascuns că face o mare favoare. Pe acest fond, paradoxul constă în faptul că în pânzele parcelare create prin metoda brigăzii în atelierul său, Rubens a preferat să picteze chipuri [123] . Portretele grafice și picturale ale rudelor sau ale persoanelor care au stârnit simpatie sunt numeroase în moștenirea lui Rubens. De exemplu, viitoarea soacră a fiului său Susanna Fourman Rubens, începând din 1620, a scris de șase ori, chiar mai des decât soția sa [124] .

K. Clark a scris că problema portretului este și mai complicată atunci când se lucrează în genul nud . În orice concept de nuditate, caracterul capului care încoronează corpul este decisiv, ceea ce este valabil chiar și pentru statuile clasice în care expresia facială este redusă la minimum. În cazul nudului, chipul rămâne un element subordonat al întregului, dar nu trebuie să treacă neobservat. Pentru Rubens - ca și pentru orice mare maestru - calea de ieșire a fost crearea unui tip, iar pentru reprezentarea corpului feminin gol, el a făcut același lucru ca Michelangelo pentru bărbat. Potrivit lui K. Clark, „a realizat atât de complet posibilitățile expresive ale nudității feminine, încât pe parcursul secolului următor, artiștii care nu erau sclavi ai academismului l-au privit prin ochii lui Rubens, înfățișând corpuri magnifice de culoare perla”. Acest lucru a fost valabil mai ales pentru arta franceză, iar sentimentul lui Rubens al culorii și al texturii pielii a fost realizat în lucrarea lui Antoine Watteau [125] , iar tipul dezvoltat de Rubens a fost reflectat în lucrările lui Boucher și Fragonard [126] .

Castul Rubens nu a lucrat niciodată cu modele nud în atelierul său și a pictat doar fețe din natură. Există paralele binecunoscute între structura corpului și expresiile faciale în picturile sale, care nu pot fi explicate decât prin opera imaginației maestrului [127] .

Rubens este un intelectual. Cei patru filozofi

Rubens, ca toți contemporanii săi, considera antichitatea antică un model de neatins. Fiind fluent în limba latină, toată viața a preferat să citească cărți în această limbă, și nu numai clasice romane, ci și traduceri latine ale scriitorilor și filosofilor greci antici, precum și literatură morală și filozofică serioasă a timpului său, care a fost și ea publicată. în latină. Există multe citate latine în corespondența lui Rubens, atât exacte, citate din memorie, cât și propriile sale aforisme. Cel mai adesea a citat satirele lui Juvenal , poeziile lui Vergiliu și scrierile lui Plutarh și Tacit . A fost interesat profesional de literatura latină, corespondența sa i-a păstrat discuțiile despre copiile scrise de mână ale unor opere necunoscute sau încă nepublicate ale autorilor antici. Rubens a scris liber în latină, folosindu-l fie pentru a discuta probleme de filozofie și de înaltă politică, fie, dimpotrivă, pentru a cripta declarații care nu sunt destinate străinilor. Scrisorile către secretarul de stat Gevaarts al Spaniei sunt scrise într-un amestec macabru de flamandă și latină, cu afaceri și viață discutate în olandeză, iar științifice și politice în latină, inclusiv pasaje despre ura spaniolilor față de contele-ducele de Olivares .

Rubens cunoștea bine arta și istoria culturii materiale, iar în acest domeniu s-a remarcat chiar și printre prietenii săi de știință. Îi plăcea mai ales pietrele și monedele și nu putea să vândă o bijuterie antică împreună cu colecția ducelui de Buckingham  - era atât de atașat de ea. În ochii lui Rubens și anturajul său, antichitatea a fost epoca celei mai înalte înfloriri a civilizației, care trebuie măsurată și imitată. Desigur, antichitatea i-a servit lui Rubens ca sursă de teme și modele, motive individuale și tehnici de compoziție. Din antichitate se desenează două parcele constante ale picturii lui Rubens - bacanale și triumf după bătălie, care simbolizează pentru el două laturi complementare ale ființei, naturală și sublim umană [130] . Legătura cu antichitatea s-a manifestat nu numai în structura gândirii artistice a lui Rubens, ci și în multe detalii specifice. El cunoștea bine formele arhitecturii antice, ornamentele, ustensilele, îmbrăcămintea și alte lucruri. Nicolas de Peiresc a admirat acuratețea sandalelor soldaților romani pentru o serie de spaliere despre isprăvile împăratului Constantin. Corespondența lui Rubens conține pasaje de mai multe pagini despre formele și metodele de utilizare a trepiedelor antice, imagini pe o lingură de argint antic și alte lucruri. Memoria sa vizuală nu era inferioară memoriei pentru texte. În același timp, spre nemulțumirea criticilor clasici, Rubens s-a ocupat în mod liber de moștenirea antichității și nu a respectat acuratețea arheologică. Eroii săi antici și martirii creștini timpurii sunt îmbrăcați în mătase și catifea conform modului contemporan. Acest lucru a îndeplinit nevoile estetice ale lui Rubens însuși, care nu a vrut să sacrifice o varietate de figuri și comparații de culori. Într-o scrisoare către Francis Junius din 1 august 1637, Rubens a comparat încercarea de a urma pictura antică cu eforturile lui Orfeu de a prinde umbra Euridicei și a reamintit că, luând ca model statuile antice, ar trebui să ne amintim constant diferența dintre limbaj artistic al picturii și sculpturii [131] .

Sursa ideilor științifice și estetice pentru artist a fost și cercul celebrului om de știință Just Lipsius , care a inclus fratele său Philip Rubens. Petru Paul însuși cunoștea bine filosofia neostoicismului , dar în același timp, aparent, era aproape de imaginea Erasmus a unui „războinic creștin” rezonabil și virtuos [130] . Aceste motive au fost exprimate în portretul cunoscut sub numele de cei patru filozofi. Portretul nu este datat, dar este de obicei considerat un omagiu adus memoriei fratelui Filip, care a murit la 8 august 1611, și a lui Justus Lipsius, care a murit la 23 martie 1606, când frații Rubens se aflau încă în Italia. În consecință, filozoful a fost plasat chiar în centrul compoziției, iar un bust al lui Seneca a sugerat ultima sa lucrare științifică. Executorul ultimului testament al lui Lipsy a fost un alt dintre elevii săi preferați - Jan Voverius, înfățișat în profil în partea dreaptă a imaginii. Sensul simbolic al imaginii a fost dezvăluit în trei cărți aflate în fața celor reprezentați. Lipsius indică un anumit pasaj din al patrulea volum deschis. Poate că aceasta este opera lui Seneca. Philip Rubens ține un pix, gata să scrie, iar Voverius deschide o altă carte. Toți trei sunt îmbrăcați în costume închise stricte, subliniindu-și statutul, Lipsia evidențiază un guler de blană, apoi donat altarului Catedralei Notre Dame din Hull [132] . Pe lângă cele enumerate, pânza înfățișează un autoportret al autorului său - separat de oamenii de știință din stânga - și (dreapta jos) îndrăgitul câine Lipsia, pe nume Pug. În fundal, un peisaj este vizibil prin fereastră. Coloanele care încadrează fereastra sunt asemănătoare cu cele păstrate pe Dealul Palatin din Roma și se referă la portic , făcând ecou bustul portret al lui Seneca [133] . Compoziția imaginii are mai multe fațete și poate fi citită în diferite moduri. În primul rând, este construit pe aranjamentul simetric al fraților Rubens din partea stângă a imaginii și Lipsia și Voveria opuse acestui grup în dreapta. Pe de altă parte, Voverius, Lipsius și Philip Rubens sunt înfățișați compact, iar Peter Paul Rubens și Seneca - stânga și dreapta - se află deasupra grupului de oameni de știință din fundal, dar la culoare cu capul lui Lipsius. În sfârșit, există o a treia axă - diagonală - a compoziției, formată din coloane în fereastră și două cărți închise pe masă. Bustul lui Seneca înfățișat în tablou a aparținut artistului și a fost folosit în mai multe picturi și gravuri [134] . În retipărirea din 1615 a colecției lipsiene a lucrărilor lui Seneca, ilustrațiile au fost gravate după schițele lui Rubens, iar în prefață el a fost numit Apeles din zilele noastre, a cărui operă servește drept epitaf demn atât pentru Seneca, cât și pentru Lipsius [135] .

Mark Morford a comparat „Cei patru filozofi” cu „Autoportret cu prietenii” padovan din 1606, dedicat morții lui Lipsius în același an. Centrul compoziției autoportretului de noapte este format din triada fețelor lui Voverius și ale fraților Rubens, în timp ce profilul lui Lipsius, mutat până la margine, servește drept geniu gardian al întregului grup, care va avea să adere la filozofia stoică fără profesor. În Cei patru filozofi, Peter Paul Rubens s-a portretizat separat, indicând probabil nevoia de a continua viața deja fără un frate și stoicismul său [136] .

Rubens și animalismul

Din 1610 până în 1620, din ordinul moșierilor din Anvers, Rubens a executat aproximativ zece tablouri pe subiecte de vânătoare, fără a număra picturile cu lei, imagine religioasă a sfântului patron al vânătorilor, Sf. Hubert, Diana la vânătoare și altele asemenea. Realismul acestor scene s-a bazat pe un studiu profund al naturii și zoologiei: în lista de cărți comandată de artist de la editura Plantin-Moretus, se regăsesc mai multe lucrări speciale [137] . S-a angajat în schițe de animale din menajeria ducelui de Gonzaga și, copiend sarcofage antice din Roma, nu a ratat complotul despre vânătoarea fiarei Calydonian. De asemenea, a copiat capul unui rinocer de către Dürer . Există o anecdotă conform căreia Rubens, în timp ce lucra la tabloul „Vânătoarea de lei”, a invitat un îmblânzitor cu animalul său de companie în studio și a fost atât de captivat de spectacolul gurii deschise încât l-a forțat din nou și din nou pe îmblânzitor să provoca leul. Ulterior, acesta a devenit motivul pentru care la Bruges îmblânzitorul de lei a mâncat [138] .

Stil baroc. „Sistina flamandă”

M. Lekure s-a întrebat dacă Rubens ar putea fi considerat un artist baroc și a recunoscut că acest concept, care este greu de definit în timp și spațiu, își demonstrează cu succes dualitatea. Perioada de glorie a creativității lui Rubens a venit în apogeul dezvoltării barocului [139] . Potrivit lui I. E. Pruss, el a fost unul dintre creatorii acestui stil și cel mai mare reprezentant al acestuia, dar în multe privințe credo-ul său creator l-a făcut să aibă legătură cu Renașterea . În primul rând, aceasta se referea la percepția lumii [140] . Barocul este considerat de M. Lekure arta lumii, care și-a pierdut inviolabilitatea. Descoperirea Lumii Noi și infinitatea Universului a adus la viață multe credințe noi, iar omul secolului al XVII-lea s-a confruntat cu nevoia de a regândi cosmologia. De aici dragostea epocii pentru pluralitatea elementelor și vizibilitate, dragostea pentru ornamentalitate și splendoarea publică [141] . Rubens încă percepea lumea ca pe o unitate atotcuprinzătoare, centrul universului pentru el era o persoană care ar trebui să fie glorificată în toate felurile posibile [140] .

E. I. Rotenberg a scris despre dualitatea barocului și opera lui Rubens . El l-a numit pe Rubens „cel mai mitologic” dintre pictorii secolului său, deoarece mitul se realizează în el ca formă naturală a simțului primar al vieții. În începutul său mitologic, el a depășit artiștii nu numai ai Renașterii, ci chiar și ai antichității însăși, deoarece „arta antică nu cunoaște o presiune atât de deschisă și atât de puternică a instinctului de viață precum o găsim în operele lui Rubens - în creațiile Greciei clasice, elementele naturale-organice erau indispensabile echilibrul cu factorii de ordonare. Un astfel de element dominant al naturii în viziunea asupra lumii a lui Rubens și a pictorilor școlii flamande apropiate lui, în condițiile unei epoci atât de complexe și reflectorizante precum secolul al XVII-lea, pare neașteptat. <...> Spre deosebire de structura ambivalentă a imaginii baroc din arta italiană, bazată pe unirea și în același timp pe antiteza a două substanțe - materie și spirit, principiul spiritual al imaginilor lui Rubens este perceput nu ca o substanta independenta care se opune substantei materiale, dar ca generare si dezvoltare naturala a unei singure baze - materie animata si astfel spiritualizata. Monismul figurativ autentic se opune antinomiei dualiste ” [142] .

Dacă luăm în calcul stilul baroc din clădirile romane ale Ordinului Iezuiților [143] , atunci istoric Rubens și-a anunțat apartenența la acest stil în 1620, când a acceptat o comandă de la iezuiți pentru decorarea fațadei și decorarea interioară a biserica Sf. Ignatie (acum dedicat Sf. Carol Borromeo ). Comanda a fost grandioasă ca amploare și foarte dură din punct de vedere al timpului: contractul a fost semnat la 20 martie 1620, iar lucrarea a fost predată la sfârșitul acelui an. Rubens a stat între Michelangelo și Bernini ca un artist al epocii sale care a fost capabil să combine pictura, sculptura și arhitectura în arta sa. În atelierul lui Rubens au fost pictate 39 de pânze, s-au realizat desene și machete ale fațadei și decorațiunilor sculpturale interioare. În iulie 1718, biserica a ars și nu a mai rămas nici o urmă din pictura artistului, cu excepția câtorva schițe și schițe preliminare. Din acestea din urmă rezultă că Rubens a conceput structura ca o „ Sistina flamandă ”: ca și în Vatican , fiecare dintre cele 39 de pânze a fost înscrisă într-o boltă separată. Iezuiții urmăreau un scop foarte specific: lui Rubens i s-a comandat „ Biblia săracilor ”, în care se alternau poveștile Vechiului și Noului Testament. Artistul putea realiza aspirații grandioase atunci când trebuia să construiască compoziții și figuri pentru ca enoriașii să le vadă de departe în perspectiva potrivită. Sculpturile de fațadă au fost și ele sculptate după modelele lui Rubens. Rubens, pe de altă parte, a avut ideea unei împărțiri în trei părți a fațadei, ale cărei niveluri sunt unite prin volute în același mod ca în biserica romană din Il Gesu . Soluția de marmură albă a fațadei simboliza Ierusalimul Ceresc coborând pe pământ [144] .

Artist-diplomat (1622-1630)

Viața lui Rubens la începutul anilor 1620

Prosperitatea financiară și reputațională a lui Rubens a putut fi pusă sub semnul întrebării în 1621-1622, când un armistițiu de 12 ani între catolici și protestanți s-a încheiat în Țările de Jos, iar Războiul de 30 de ani a început în Germania vecină [145] . Cu toate acestea, în exterior, puține s-au schimbat în viața lui Rubens: a petrecut mult timp la comenzi în atelier, a primit burghezi din Anvers la cină și a prezidat Societatea Romancierilor. Sâmbăta și duminica, a finalizat comenzile de la tipografia Plantin-Moretus: a pictat frontispicii, a realizat pagini de titlu și a realizat ilustrații. Nu s-a sfiit de comenzile de la sculptori: în special, Lucas Fayderbe și-a creat toate statuile după schițe și modele ale lui Rubens. Peter Paul a colaborat cu familia Rückert de producători de clavecin și a proiectat covoare și tapiserii pentru negustorul Sveerts [146] .

În 1622, Rubens a publicat albumul Palatele din Genova în două volume, primul fiind dedicat antichității, al doilea timpului său. Cartea a inclus 139 de tabele insert cu ilustrații bazate pe desene și măsurători ale lui Rubens și Deodata del Monte în urmă cu 15 ani. Motivele pentru care artistul a ales Genova comercială, și nu Roma, Florența sau Veneția, erau la suprafață. Un originar din negustorul Anvers, în prefața cărții, scria că prefera casele genoveze, „mai potrivite pentru familiile obișnuite decât pentru curtea unui prinț suveran” [147] [148] . Într-un fel, Rubens a creat o lucrare pentru viitor cu această ediție. Numind stilul gotic „barbar”, el i-a îndemnat pe cei bogați din Țările de Jos să construiască case cu săli și scări spațioase, iar dimensiunea impresionantă a altarelor în noua manieră a bisericilor, bolțile cu casetă și digurile spațioase ar putea fi cel mai bine umplute cu picturi din studioul său [149] .

Rubens a continuat să fie viu interesat nu numai de știința teoretică, ci și de știința aplicată. Printre interlocutorii și corespondenții săi s-au numărat Hugo Grotius și Cornelis Drebbel și, comunicând cu acesta din urmă, Rubens a devenit interesat nu numai de optică , ci și de problema „ mișcării perpetue ”. Pentru a realiza un astfel de dispozitiv, a fost nevoit chiar să-l angajeze pe minerul din Brabant Jean de Montfort. Judecând după descrieri, dispozitivul semăna mai mult cu un termometru și a fost descris într-o carte despre cercetarea atmosferică [150] . În domeniul umanitar, a devenit din ce în ce mai interesat de istoria medievală și contemporană franceză (inclusiv Cronicile lui Froissart ), chiar și-a scris pentru el însuși memoriile lui Ossat - mediatorul convertirii lui Henric al IV-lea la credința catolică - și a adunat documente despre domnia acestui rege și a moștenitorului său Ludovic al XIII-lea. De asemenea, a emis copii ale edictelor de interzicere a duelului și a supravegheat procesul aristocraților care au încălcat această interdicție [151] . Rubens a fost unul dintre abonații ziarelor nou apărute, printre care Gazette de Rhein și Cronica Italiană, pe aceasta din urmă pe care o recomanda cu tărie tuturor cunoștințelor sale, și le-a transmis și lui Peirescu [152] .

Adevărata pasiune a lui Rubens a fost colecția de obiecte de artă, de care a devenit interesat încă din Italia. Era interesat în special de monedele și medaliile, precum și de pietre prețioase, care erau surse de detalii despre obiceiurile religioase și cotidiene ale antichității și un ajutor cronologic neprețuit [153] . În 1618-1619, Rubens a corespondat cu omul de stat și artistul amator englez Dedley Carlton . Rubens și-a evaluat colecția de antichități la 6.850 de florini de aur și s-a oferit să plătească pentru ei cu 12 dintre picturile sale, dintre care Carlton era un fan. Afacerea a fost finalizată, iar artistul a devenit proprietarul a 21 sculpturi mari, 8 „copii” și 4 în talie, 57 de busturi, 17 piedestale, 5 urne, 5 basoreliefuri și un set de alte obiecte. Au fost plasați în rotonda lui de acasă „cu ordine și simetrie” [154] . Interesul pentru afacerile curții franceze și nevoile de colecție l-au determinat treptat pe Rubens la executarea ordinelor artistice și politice.

Galeria Mariei Medici

În 1621, după ce s-a împăcat cu fiul ei Ludovic al XIII-lea , regina-mamă Marie de Medici a decis să-și decoreze reședința - Palatul Luxemburg . Rubens a fost invitat să interpreteze 24 de tablouri. Acest lucru s-a întâmplat, în primul rând, datorită faptului că cei mai mari pictori francezi Poussin și Lorrain se aflau la Roma în acel an, iar italienii - Guido Reni sau Guercino  - nu aveau de gând să părăsească Italia. Regina a vrut să echipeze o galerie de faimă, precum Vasari a creat cândva în Palazzo Vecchio florentin . Până atunci, Rubens reușise să finalizeze o serie de tapiserii pentru curtea franceză , gloriind pe Constantin cel Mare . Poate că relațiile de prietenie ale Mariei de Medici cu arhiducesa Isabel Clara Eugenia au jucat un rol. Negocierile cu artistul au început în 1621, în noiembrie acordul a fost dat de intendentul regal Richelieu , iar la 23 decembrie, Nicolas de Peiresc i-a scris lui Rubens despre invitația sa la Paris [155] .

Rubens a ajuns în capitala Franței în ianuarie 1622. În timpul negocierilor cu regina, Richelieu și trezorierul Abbé de Saint-Ambroise, au fost stabilite parcelele primelor 15 pânze. Artistei i s-a dat cea mai dificilă sarcină de a crea un mit modern în jurul Reginei în absența unor povești pozitive strălucitoare din viața ei și, de asemenea, având în vedere relațiile foarte tensionate dintre Regina Mamă, Rege și Cardinalul Richelieu [156] . Rubens era străin de mediul curții și de stilul de viață parizian și a părăsit orașul pe 4 martie. În această perioadă, a avut loc o cunoaștere cu normă întreagă cu Peiresk. Un succes major a fost semnarea unui contract de 20.000 de ecu , care prevedea un articol prin care chiar și în cazul decesului clientului, partea deja finalizată a comenzii ar fi achitată. Rubens a preferat să execute lucrarea la Anvers, dar a păstrat o corespondență intensă, coordonând toate detaliile. Până la 19 mai 1622, conceptul lucrării viitoare era gata, ceea ce a provocat o puternică nemulțumire în lumea artistică a Parisului, chiar a fost lansat un zvon despre moartea lui Rubens, pe care acesta l-a infirmat personal [157] . Zvonul avea o bază reală: gravorul Lukas Vorsterman , enervat de exactitatea maestrului , l-a atacat pe Rubens cu un poker. În curând, Rubens i s-a cerut să trimită schițe de picturi spre revizuire, ceea ce l-a jignit în semn de neîncredere în priceperea sa; nu a intenţionat să respecte această cerinţă. Peyresque a observat atunci că cartoanele ar putea cădea în mâinile unor oameni invidioși care le-ar face copii. După cum sa dovedit mai târziu, inițiatorul acestei povești a fost trezorierul abatele de Saint-Ambroise, care dorea să obțină câteva dintre lucrurile lui Rubens pentru colecția sa. În noiembrie 1622, o ciuma a izbucnit în Anvers, dar Rubens a lucrat constant la ordin. Până în ianuarie 1623, lucrările la galeria de picturi erau aproape finalizate. Artistul a cerut să-i fie pregătite două camere în Palatul Luxemburg și se pregătea să prezinte picturile la Paris. Peiresc, într-o scrisoare din 10 mai 1623, i-a recomandat lui Rubens să facă o serie de demersuri diplomatice, în special, să doneze tabloul lui Richelieu. Până atunci, a prezentat pânzele terminate la Bruxelles, arhiducesei îi plăceau foarte mult. Pe 24 mai, Rubens a sosit la Paris, cu el a adus la vânzare încă 9 tablouri și o colecție de medalii de la Ducele de Aarschot . Regina și Ducele de Richelieu au ajuns la Rubens abia la jumătatea lunii iunie, potrivit lui Roger de Piles, regina era la fel de fascinată de picturile și manierele lui Rubens, iar cardinalul „s-a uitat cu admirație la pânze și nu se putea opri din a le admira. ." Cu toate acestea, criticii au atacat tapiseriile cu istoria lui Constantin , acuzându-l pe Rubens de încălcarea anatomiei (împăratul Egal-cu-Apostolii se presupune că avea picioare strâmbe). Artistul s-a întors acasă chiar la sfârșitul lunii iunie și a anunțat că va dura o lună și jumătate pentru a finaliza ciclul. Cu toate acestea, data viitoare când a fost invitat la Paris a fost abia pe 4 februarie 1625 [158] .

O nouă călătorie la Paris nu a avut succes. Orașul a sărbătorit căsătoria prințesei Henrietta cu regele englez, reprezentantul mirelui a fost Ducele de Buckingham. La 13 mai 1625, platforma pe care se afla Rubens s-a prăbușit, dar artistul a apucat bârna și nu a fost rănit. La scurt timp, în timp ce încerca încălțămintea, cizmarul i-a accidentat piciorul lui Rubens, iar acesta nu s-a mai putut mișca timp de 10 zile. Rubens aștepta o a doua comandă: trebuia să creeze o pereche de galerie de picturi din viața lui Henric al IV-lea, dar regina se juca de timp; in plus, taxa pentru comanda finalizata nu a fost primita niciodata. Potrivit lui D. Wedgwood, motivul ar fi fost suspiciunile lui Richelieu că Rubens era un agent spaniol [159] . Artistul s-a plâns în scrisori că curtea franceză l-a obosit. Singura consolare a fost că a fost admis în colecțiile lui Fontainebleau și a reușit să facă copii ale pânzelor lui Primaticcio și Giulio Romano . Pe 11 iunie, Peter Paul Rubens a sosit la Bruxelles și a doua zi în Anversul natal [160] .

Picturile acestei serii reprezintă întreaga viață a Mariei de Medici, de la naștere până la reconcilierea cu fiul ei în 1625. Toate compozițiile sunt rezolvate într-un stil de teatru aglomerat, care poate aminti simultan atât de Veronese, cât și de Michelangelo. E. Fromentin , însă, a observat că nu există aproape nici un ton de chihlimbar rubensian în picturi, colorarea lor amintea de lucrările sale italiene. Contemporanilor li se părea nepotrivit să plaseze zeii olimpici acolo unde autoritatea bisericii ar fi suficientă. Mai ales multe critici au fost cauzate de Mercur gol, plasat în scena semnării Tratatului de la Angouleme între cardinalul La Rochefoucauld și de Guise [161] . În picturile prezentate de Rubens se regăsesc și câteva elemente de natură clar satiric: de exemplu, a plasat un câine în mai multe scene în prim plan - un cadou de la Ducesa văduvă Isabel Clara Eugenia Reginei, pe care el însuși l-a livrat de la Bruxelles la Paris. Baudelaire , 200 de ani mai târziu, a fost uimit de faptul că, pe o pânză oficială, Rubens l-a încălțat pe Henric al IV-lea cu o cizmă dezordonată și ciorapi încrețiți [162] .

Executarea ordinului oficial al regatului francez i-a adus lui Rubens multe onoruri. La 30 iunie 1623 i s-a acordat o pensie de 10 ecu „în recunoaștere a serviciilor făcute regelui”, iar la 5 iunie 1624, regele Filip al IV-lea al Spaniei, la cererea artistului, susținut de Bruxelles. Consiliul Privat, i-a acordat nobilimea [163] .

Începutul unei cariere diplomatice

După începutul asediului Bredei, Rubens a încercat să facă o carieră de diplomat la curtea de la Bruxelles. Informatorul său în afacerile Provinciilor Unite a fost vărul soției sale, Jan Brant. Arhiducesa însă nu a acordat prea multă importanță meritelor sale de consilier, dar în 1624 a comandat un portret al trimisului polonez de la Rubens, ceea ce a provocat un comentariu caustic din partea agentului francez [164] . Cu toate acestea, la nunta prințesei Henrietta la Paris, în mai 1625, Rubens a reușit să facă cunoștințe la curtea engleză și personal cu ducele de Buckingham, devenind singura legătură cu autoritate între autoritățile spaniole și curtea engleză care ar putea pune presiune asupra Olandei. [165] . Reprezentantul lui Buckingham, Balthasar Gerbier, l-a contactat pe Rubens însuși, deoarece ducele căuta să achiziționeze cea mai bogată colecție a artistului. La o întâlnire personală, lui Rubens i s-au comandat două portrete și i s-au oferit câteva detalii despre strategia de politică externă a lui Carol I. Apoi a făcut o scurtă călătorie în Germania, raportând ducesei. Pe măsură ce ciuma s-a întors la Anvers, în octombrie 1625 Rubens a dus familia la Laeken. Rubens a pictat toate figurile marcante ale partidelor în război: un portret pe jumătate al lui Buckingham în sangvin și un portret ecvestru în ulei, comandantul Spinola și chiar arhiducesa vădușă , care la 10 iulie 1625 s-a oprit la casa lui pe drumul de la Breda . În cele din urmă, Ducele de Buckingham l-a vizitat personal pe Rubens și i-a cumpărat colecția pentru 100.000 de florini. Pe parcurs, artistul a primit de la el textul integral al tratatului anglo-olandez, pe care l-a trimis imediat la Paris. Ducele de Richelieu i-a comandat două tablouri și a rezolvat problema cu galeria triumfală a lui Henric al IV-lea [166] . Cu toate acestea, Spinola nu a apreciat legăturile lui Rubens și l-a considerat doar ca o legătură cu Jan Brant [167] . Rubens a continuat să furnizeze în mod activ curții de la Bruxelles informații din Anglia, dar la Madrid nu i-au apreciat valoarea [168] .

Moartea Isabellei Brant

În februarie 1626, Rubens s-a întors acasă dintr-o călătorie de patru luni în Anglia. Epidemia de ciumă din Anvers nu s-a domolit, iar Isabella Brant , în vârstă de 34 de ani ,  soția legală a artistului, a devenit victima acesteia. Pe 15 iulie, Rubens și-a permis într-o scrisoare către bibliotecarul Dupuis o expresie rară a sentimentelor pentru el:

Cu adevărat, am pierdut o prietenă excelentă pe care aș fi putut și ar fi trebuit să o iubesc, pentru că nu avea niciun defect al sexului ei; nu era nici aspră, nici slabă, ci atât de bună și cinstită, atât de virtuoasă, încât toată lumea o iubea de vie și o plângea moartă. Această pierdere este demnă de o întristare profundă și, din moment ce singurul leac pentru toate necazurile este uitarea, un copil al timpului, va trebui să-mi pun toată speranța în ea. Dar îmi va fi foarte greu să-mi despart durerea de amintirea pe care trebuie să o păstrez pentru totdeauna despre o ființă dragă și mai ales onorata [169] .

Primul care a răspuns durerii lui Rubens a fost contele-ducele de Olivares , într-o scrisoare din 8 august 1626, care chiar l-a certat pe artistul diplomat pentru reținere excesivă:

Nu-mi scrii despre moartea soției tale (arătând astfel reținerea și modestia ta obișnuită), dar am aflat despre asta și simpatizez cu singurătatea ta, pentru că știu cât de profund ai iubit-o și ai onorat-o. Mă bazez pe judecata ta și cred că în astfel de cazuri este mai potrivit să păstrezi curajul și să te supui voinței lui Dumnezeu, decât să cauți motive de mângâiere [170] .

Rubens și-a îngropat soția lângă mama sa și a împodobit piatra funerară cu chipul Maicii Domnului cu pruncul și un epitaf din propria sa compoziție. În noiembrie, după ce a făcut o scurtă călătorie la Paris, Rubens a mers să predea colecția de artă vândută lui Buckingham. Conform inventarului, au fost enumerate: 19 picturi ale lui Tizian , 2 - Correggio , 21 - Bassano , 13 - Veronese , 8 - Palma , 17 - Tintoretto , 3 - Rafael, 3 - Leonardo da Vinci, operele proprii lui Rubens - 13 , Hans Holbein Jr.  - 8, Quentin Masseys  - 1, Snyders  - 2, Antonio Moro  - 8, Wilhelm Kay - 6. În plus: 9 statui de metal, 2 statui de fildeș, 2 statui de marmură și 12 cutii cu pietre prețioase [171] .

Moartea Isabellei Brant l-a împins pe Rubens în mare politică, iar timp de câțiva ani aproape că a încetat să picteze, deși atelierul a continuat să lucreze la numeroase comenzi [172] . Misiunile diplomatice și călătoriile aferente au permis de-a lungul timpului să netezi sentimentele de pierdere și să reînvie priceperea lui Peter Paul Rubens [173] .

Negocierile anglo-spaniole și Rubens

Negocieri nereușite cu Anglia și Danemarca

Gândurile ambițioase au ocupat și ele un loc considerabil în activitatea diplomatică a lui Rubens: prin inițierea negocierilor cu Statele Generale, se aștepta să-și sporească semnificativ statutul social. Mai exista un motiv: într-una dintre scrisorile sale, Rubens a relatat sincer că, în ajunul unui mare război, era îngrijorat doar de „siguranța inelelor și a persoanei sale” [174] . Noul plan al lui Rubens, aprobat în unanimitate la Bruxelles de arhiducesa Isabel și la Madrid de contele-ducele Olivares și regele Filip , a fost redus la începutul unor negocieri separate între Republica Provinciile Unite și Țările de Jos Spaniole și încheierea păcii. nu putea avea loc decât cu neutralizarea Angliei – principalul aliat al Olandei. Pentru aceasta a fost necesară încheierea unui tratat anglo-spaniol, care să ducă și la încercuirea Franței de către posesiunile sau aliații regatului spaniol [175] .

În ianuarie 1627, Gerbier i-a înmânat lui Rubens o scrisoare de încredere de la Buckingham și un proiect de acord anglo-spaniol. Printre punctele sale s-au numărat articole despre încetarea ostilităților și regimul comerțului liber dintre Anglia, Spania, Danemarca și Olanda pentru perioada de pregătire și executare corespunzătoare a tratatului. Aceste documente au fost predate arhiducesei, care a sugerat ca doar relațiile bilaterale să fie limitate. Buckingham a fost de acord cu acești termeni; Rubens sa dovedit a fi de încredere la curtea engleză, dar la Madrid, acțiunile sale au fost din nou sceptice. Infanta Isabel a fost chiar mustrată într-o scrisoare personală a lui Filip al IV-lea [176] . Rubens, care a încercat să participe la negocierile spaniolă-savoia (ducele Charles Emmanuel era gata să sprijine partea spaniolă împotriva Franței), a fost înlăturat din ordinul personal al regelui. În iunie 1627, regele Filip a transferat arhiducesei de Bruxelles autoritatea de a negocia cu Anglia, cu data de 24 februarie 1626 [177] .

În iulie 1627, Rubens a călătorit în Olanda să-l întâlnească pe Gerbier, prefăcând-o ca o călătorie de plăcere. A călătorit la Delft și Utrecht , a trezit suspiciunile ambasadorului britanic, iar negocierile erau în pragul colapsului. În acest moment, au apărut știri despre tratatul franco-spaniol privind invadarea comună a insulelor britanice și restabilirea credinței catolice asupra lor, care a fost semnat de Olivares la 20 martie 1627. Așa a explicat datele false ale documentelor trimise la Bruxelles și refuzul trimisului spaniol în Franța de a se întâlni cu Rubens. Artistul a aflat despre totul personal de la Infanta și a fost profund deprimat. La 18 septembrie, i-a scris lui Buckingham că, în temeiul tratatului, Spania furnizează Franței 60 de nave de război, dar Infanta era hotărâtă să amâne livrarea acestora, iar Rubens va continua să lucreze în aceeași direcție, deși nimeni nu i-a cerut 178] . La o reuniune a Consiliului Suprem de la Bruxelles, Rubens a fost cel care și-a exprimat nemulțumirea nobilimii flamande față de politica spaniolă [179] . Deoarece invazia a fost amânată pe termen nelimitat, iar ajutorul protestanților francezi a fost ruinător, regele Carol I a decis să revină la negocierile cu Spania. Rubens a raportat acest lucru lui Spinola în decembrie 1627 și deja în ianuarie, Spinola, împreună cu trimisul Don Diego Messia, s-au dus la Madrid. Inițiativa a avut o opoziție din partea Regelui Filip, care a mers să tragă orice decizie; Spinola a fost trimis vicerege la Milano, unde a murit în 1630 [180] .

În același decembrie 1627, Rubens a încercat să preia conducerea Ligii Protestante primindu-l pe Vosbergen, trimisul danez la Haga, în atelierul său. Rubens a trimis și propuneri daneze lui Spinola din Madrid, sperând să câștige concesii de la Olanda [181] . Într-un fel, casa lui Rubens a devenit „recepția” curții de la Bruxelles: trimișii din Lorena și Anglia s-au cazat înaintea recepțiilor oficiale. În plus, numeroșii corespondenți anticari ai lui Rubens au făcut posibilă desfășurarea unei ample corespondențe secrete, în care artistul a folosit cel puțin patru cifre diferite [182] . În special în acest context, Rubens nu a abandonat planurile de a crea o galerie pentru Henric al IV-lea și, la 27 ianuarie 1628, l-a informat pe abatele de Saint-Ambroise că a început să lucreze la schițe. Cu toate acestea, acest proiect a rămas nerealizat [183] ​​​​.

La 1 mai 1628, a venit de la Madrid un ordin de a transmite toată corespondența cu oficialii englezi pe care Rubens o acumulase de-a lungul a trei ani. În ciuda ofensivității acestui ordin (regele nu avea încredere în abilitățile analitice ale artistului), Rubens a decis să ducă personal arhiva în capitala Spaniei. Pe 4 iulie, Madrid a fost de acord cu acest lucru, după o scrisoare a Infantei prin care Rubens nu a scurs informații și nu a denaturat informațiile. Motivul oficial al călătoriei a fost comisia regală de a picta un portret ceremonial. Înainte de a pleca, Rubens a făcut testament pentru ambii fii ai săi. Acest document enumeră case din Baskül și Rue Juif, o fermă din Swindrecht de 32 de arpani , o anuitate de 3717 florini , plătită de Brabant , Anvers , Ypres și Ninove . Din vânzarea colecției către Buckingham au mai rămas 84.000 de florini, restul banilor s-au cheltuit pentru achiziționarea a 3 case în Baskul și a 4 case pe strada Agno, adiacente bunurilor artistului. Ferma din Ekeren aducea 400 de florini pe an. În plus, a primit 3173 de florini de rentă de stat din veniturile din Canalul de la Bruxelles. Registrul nu includea opere de artă create de el, precum și o colecție de pietre prețioase antice. Bijuteriile regretatei Isabella Brant au fost evaluate la 2.700 de florini. După ce a certificat testamentul pe 28 august, Rubens a plecat a doua zi în Spania [184] .

A doua călătorie în Spania

Călătoria în Spania a fost prima misiune diplomatică oficială pentru Rubens, care avea acreditările necesare de la Bruxelles și se afla la un apel de la Madrid [185] . Rubens a luat mai multe tablouri cu el, dar s-a grăbit: nu s-a oprit la Paris și Provence la Peyresque, singura excepție a fost călătoria sa de două zile în asediatul La Rochelle . Pe 15 septembrie, artistul a ajuns la Madrid. Apariția sa a provocat îngrijorare serioasă nunțiului papal Giovanbattista Pamphili. La audiența regală, Filip al IV-lea nu și-a exprimat prea mult entuziasm pentru lucrările lui Rubens; pe 28 septembrie, era programată o ședință a consiliului regal pentru a discuta dacă ar trebui să fie lansate negocierile cu britanicii. Așteptatul trimis britanic nu a sosit din cauza tentativei de asasinat asupra lui Buckingham la Portsmouth din 23 august, care nu a fost cunoscută de Madrid până pe 5 octombrie. Activul Rubens era obosit de viața de curte: nu împărtășea pasiunea regală pentru operă, nu găsea subiecte comune de conversație cu Olivares și, prin urmare, s-a întors la pictură, ceea ce Peirescu a relatat la 2 decembrie [186] .

Deși aproape nimeni din Madrid nu credea în pretențiile lui Rubens privind o misiune artistică, timp de 8 luni din a doua ședere în Spania s-a dedicat aproape exclusiv picturii. Din ordinul regelui, Rubens a fost echipat un studio în palat, iar Filip al IV-lea l-a vizitat zilnic, deși societatea flamandă l-a atras în mod clar pe monarh mai mult decât arta lui. Cu toate acestea, Rubens a pictat portrete ale regelui și ale fratelui său, cardinalul Ferdinand, ale reginei, infanta Maria Tereza și așa mai departe [186] . Pentru portretul ecvestru al regelui, Rubens a primit laude poetice de la Lope de Vega , care l-a numit „noul Tițian” [187] . Din ordin regal, toate colecțiile de artă au fost deschise pentru Rubens, iar pictorul de curte Diego de Velasquez a fost numit ca ghid . Rubens a profitat de momentul, ca în tinerețe, pentru a copia lucrările lui Tizian care îl interesau - în total 32 de tablouri. Cu Velazquez, au reușit să găsească un limbaj comun și s-au angajat în călărie. Descrierea vieții lui Rubens în Spania a fost lăsată de socrul lui Velazquez, Pacheco [188] .

Corespondența diplomatică a lui Rubens de la Madrid s-a pierdut, așa că se cunoaște doar decizia finală: Olivares l-a trimis pe artist în misiune în Anglia, oferindu-i un inel de adio cu diamante în valoare de 2.000 de ducați. La 28 aprilie 1629, Rubens a plecat la Bruxelles [189] [190] cu autocarul poștal . Cu o zi înainte de plecarea sa, regele Filip l-a numit pe Rubens secretar al Consiliului Privat Olandez [191] .

Misiune la Londra

Potrivit lui M. Lekure, Rubens a fost trimis la Londra într-o misiune de recunoaștere și, în același timp, a trebuit să netezească toate fricțiunile din relații, pentru ca apoi să fie semnat un acord complet gata făcut. Sarcina era descurajantă: era necesar să se întrerupă acordul iminent dintre Richelieu și Anglia; să-l convingă pe șeful hughenoților francezi, Soubise, să se întoarcă în Franța pentru a avânta și mai mult tulburările; să găsească o modalitate de a-l împăca pe electorul Palatinatului cu împăratul austriac, întrucât acesta era motivul principal al dorinței Londrei de a negocia; în sfârşit, să depună toate eforturile pentru a încheia un armistiţiu între Spania şi Provinciile Unite. „Dacă Rubens ar fi reușit să rezolve toate aceste probleme, ar fi distrus din răsputeri Războiul de treizeci de ani” [191] .

După ce a părăsit Madrid pe 28 aprilie, pe 11 mai, Rubens se afla la Paris și două zile mai târziu la Bruxelles. Infanta Isabella i-a oferit fonduri suficiente pentru a trăi la Londra, dar l-a eliberat pe trimis de nevoia de a negocia cu Haga, deoarece unul dintre emisarii ei, Jan Kesseler, se afla acolo. Rubens nu a primit nici bani pentru a-i transfera mareșalului Soubise. Pe drum, s-a uitat în atelierul său din Anvers și l-a luat cu el pe cumnatul său Hendrik Brant. Pe 3 iunie, s-au îmbarcat pe o navă de război trimisă de regele Carol la Dunkerque . În ziua Trinității , 5 iunie 1629, comisarul Rubens se afla deja la Londra [192] .

Aliații lui Rubens în misiunea sa au fost trimișii Savoiei, dimpotrivă, trimisul Olandei, Joachim, a subliniat în toate privințele că artistul Rubens se afla în capitala Angliei în directă datorie profesională. Poziția sa a devenit nefavorabilă după sosirea trimisului francez de Chateauneuf, întrucât francezul avea dreptul de a lua decizii pe loc, iar Rubens trebuia să se prezinte la Olivares pentru fiecare pas. În acele zile, corespondența de la Londra la Madrid dura 11 zile, iar deciziile durau mult [193] . Regele l-a primit însă pe Rubens extrem de amabil și l-a tratat ca pe un reprezentant plenipotențiar al unei puteri străine [194] .

Rubens a petrecut 10 luni la Londra. Aici a dobândit o societate plăcută pentru el ca anticar și artist, a comunicat îndeaproape cu tatăl și fiica lui Gentileschi , Ben Jonson , și a făcut o cunoștință personală cu Cornelis Drebbel . L-a cunoscut pe colecționarul Cotton și a obținut acces la colecțiile contelui de Arundel . Universitatea din Cambridge i-a acordat un Master of Arts [195] . Starea de spirit a lui Rubens este evidențiată de scrisoarea sa către Peirescu din 9 august:

... Așadar, pe această insulă, nu am întâlnit deloc sălbăticia la care se putea aștepta, judecând după clima ei, care este atât de departe de deliciile italiene. Ba chiar mărturisesc că nu am văzut niciodată atâtea tablouri ale primilor maeștri ca în palatul regelui Angliei și al regretatului duce de Buckingham. Contele d'Arundel posedă o multitudine de statui antice, precum și inscripții grecești și latine, pe care Excelența Voastră le cunoaște din ediția și comentariul învățat al lui John Selden, o lucrare demnă de această minte cea mai învățată și mai subtilă... [196]

Rubens a fost primit de favoritul regelui, Contele de Carlisle, și a preluat din nou peria, urmând dorințele lui Gerbier și ale societății seculare. În colecția regală, a copiat pentru el însuși seria „Triumful lui Cezar” de Mantegna, care a fost cândva în colecția ducelui de Mantua și a fost achiziționată de regele Carol [197] . De fapt, negocierile au început complet fără succes, deoarece regele, în ciuda dispoziției sale mari față de artist și a respectului pentru statutul său, nu a vrut să facă concesii nici măcar în lucruri mărunte. Ducele de Soubise l-a necăjit pe trimis cu plângeri de lipsă de bani și în curând a abandonat complet lupta. Venirea unui ambasador francez cu mari resurse financiare a făcut ca Rubens să iasă din „cursa diplomatică” [198] . Cu toate acestea, datorită relațiilor excelente cu regele, el a asigurat numirea lui Francis Cottington, un catolic pro-spaniol, ca trimis la Madrid, care tocmai l-a convins pe artist să rămână la Londra [199] . Cu toate acestea, înfrângerile militare în Țările de Jos spaniole și poziția vagă a lui Olivares au însemnat că restabilirea relațiilor era imposibilă. La 11 ianuarie 1630, trimisul spaniol, Don Carlos Coloma, a sosit la Londra. După transferul afacerilor și actelor sale pe 6 martie, Rubens a părăsit capitala Angliei [200] .

Literal, în ajunul plecării sale, pe 3 martie 1630, regele Carol I l-a numit cavaler pe artist, adăugând la stema sa leul regal englez pe fond roșu în sfertul din stânga sus al blazonului. Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, doar opt artiști străini au primit titlul de cavaler [201] . Rubens a primit și o sabie cu bijuterii, o bandă de pălărie cu diamante și un inel cu diamante de la degetul monarhului. De asemenea, a primit un pașaport prin care a ordonat tuturor instanțelor olandeze să nu se amestece cu Rubens. La Dover, Rubens a întâmpinat o problemă neașteptată: a fost abordat de tineri catolici englezi cu o cerere de a-i ajuta să meargă în Flandra: fetele doreau să meargă la o mănăstire, iar băieții la un seminar iezuit. Rubens a fost nevoit să apeleze atât la ministrul englez, cât și la trimisul spaniol, negocierile au durat 18 zile, dar nu se știe nimic despre rezultatele acestora. Pe 23 martie a părăsit Anglia, iar pe 6 aprilie, Balthazar Moretus a scris în jurnalul său despre sosirea lui Rubens la Anvers. Arhiducesa i-a rambursat toate cheltuielile și a semnat o petiție pentru a-i acorda artistului un titlu de cavaler spaniol, asemănător englezei. Cu toate acestea, până atunci atelierul Rubens aproape că se prăbușise, iar „studenții absolvenți” au fugit [202] . La 20 august 1631, regele Filip al IV-lea a dat curs cererii pentru titlu. Tratatul de pace dintre Anglia și Spania a fost totuși semnat la 15 noiembrie 1630 și ratificat la 17 decembrie. Despre statutul Palatinatului și despre reconcilierea dintre Flandra și Olanda nu s-a vorbit. Misiunea diplomatică a lui Rubens s-a încheiat cu un eșec total [203] .

Exilul Mariei de Medici și negocieri separate la Haga

După evenimentele din iulie 1631, Marie de Medici a fugit din regatul francez și s-a refugiat la Haguenau . Arhiducesa nu a vrut să o țină pe Regina Mamă la Bruxelles și l-a detașat pe Rubens, care a cunoscut-o la Mons pe 29 iulie. După ce a comunicat cu regina și infanta, Rubens i-a scris lui Olivares pe 1 august, sugerându-i să intervină în vrăjitura dinastică. Propunerea a fost luată în considerare la Consiliul Privat din 16 august și respinsă [204] . Regina Marie Medici, realizând că nu va fi niciun ajutor din partea Spaniei, s-a stabilit într-una dintre mănăstirile din Anvers și a făcut adesea vizite la Rubens. Ea a încercat chiar să-i vândă bijuteriile ei pentru a angaja trupe; Rubens a cumpărat ceva. Cu toate acestea, infanta Isabel în aprilie 1632 i-a permis lui Rubens să părăsească afacerile franceze. Chiar mai devreme, el a fost instruit să meargă la Haga pentru negocieri separate cu statulderul Provinciilor Unite. Călătoria de 9 zile s-a dovedit a fi extrem de nereușită. Hugo Grotius i-a raportat chiar lui Dupuis că Rubens fusese expulzat de statholder [205] .

După asediul Maastricht-ului din iunie 1632, Infanta l-a trimis din nou pe Rubens la olandezi, iar pe 26 august a ajuns la adunarea protestantă din Liege , dar s-a întors trei zile mai târziu, deoarece au refuzat categoric să negocieze cu spaniolii [206] . S-a decis convocarea Statelor Generale la Bruxelles și trimiterea de comisari la Haga în decembrie 1632, din nou însoțiți de Rubens. Delegația a fost condusă de Ducele de Aarschot , care a reacționat cu ostilitate la orice încercare a artistului de a interveni în negocieri. La 24 ianuarie 1633, la o reuniune a Statelor Generale, episcopii din Ypres și Namur au cerut o explicație a locului pe care Rubens ocupă în delegația lor. Când ambasada a trecut prin Anvers pe 28 ianuarie, Rubens nu s-a întâlnit cu membrii săi și a trimis o scrisoare șefului ambasadei, primind ca răspuns o notă cu sintagma „nu avem nevoie de artiști”, care a devenit rapid anecdotică. [207] . Rubens a făcut ultima sa încercare de a reveni la activitatea diplomatică în 1635, dar aceasta s-a încheiat înainte de a putea începe: artistului nu i s-a eliberat un pașaport de tranzit pentru a vizita Olanda prin Anglia [208] .

Ultimii ani ai vieții sale (1630-1640)

A doua căsătorie

Imediat după ce s-a întors din Anglia, Rubens a cerut-o în căsătorie pe Helena Fourman , cu care s-a căsătorit la 6 decembrie 1630. Pentru a face acest lucru, a trebuit să solicite Arhiducesei permisiunea de a celebra nunta în timpul Postului lui Filip . Despre decizia sa, el i-a scris cu cea mai mare franchețe starețului Peiresc patru ani mai târziu:

M-am hotărât să mă recăsătoresc pentru că nu mă simțeam pregătită pentru celibat și celibat; cu toate acestea, dacă este corect să punem mortificarea cărnii pe primul loc, fruimur licita voluptate cum grationem actione . Am luat o soție tânără, fiica unor cetățeni cinstiți, deși au încercat să mă convingă din toate părțile să fac o alegere la Curte; dar mi-a fost frica comuna illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu . Îmi doream o soție care să nu înroșească când ridic pensulele și, să-ți spun adevărul, ar fi greu să pierzi comoara prețioasă a libertății în schimbul săruturilor unei bătrâne .

Rubens avea 53 de ani, iar soția lui 16, ea avea aceeași vârstă cu fiul său Albert. Prin căsătorie, Elena a fost o rudă cu Isabella Brandt: sora ei Clara Brandt a fost căsătorită cu Daniel Fourman Jr. (1592-1648), fratele Elenei. Elena era al zecelea copil din familie, iar Rubens a capturat-o pentru prima dată la vârsta de 11 ani pentru pânza „Educația Fecioarei”. Cu toate acestea, de la sora ei mai mare Susanna, el a executat 7 portrete - mai multe decât de la Isabella Brant [210] . Ca cadouri de nuntă, Elena a primit cinci lanțuri de aur de la Rubens, dintre care două cu diamante, trei șiruri de perle, un colier cu diamante, aceiași cercei, nasturi de aur și smalț, o poșetă cu monede de aur și multe ținute scumpe [211] .

Umanistul Jan-Kaspar Gevartius  - el însuși un admirator al frumuseții Helenei - a dedicat un lung poem latin căsătoriei lui Rubens, care a început cu următoarele hexametre:

Imaginea Elenei Argivskaya a fost destinată să fie executată de artist,
Strălucirea ochilor minunați, gura minunată elenă.
A ales cinci crotoni frumoase în orașul său ,
Fiecare să absoarbă trăsăturile înfățișării Elenei.
Aici cineva are o frunte strălucind ca zăpada, cu un alb imaculat,
Aurul buclelor moi se revarsă pe umerii altuia;
Al treilea obraji mov și gât de fildeș,
Buzele, ca petalele de trandafir, se ceartă cu privirea stelelor.
Umeri luxurianți și sâni puternici ai celei de-a patra fecioare;
A cincea este ca laptele la gât și la mâini.
Așa a reprezentat Zeuxis într-o singură imagine
Acea natură a dat separat fiecăreia dintre fecioare.
Doar Rubeny l-a întrecut, căci cine va răspunde:
Îl slăvim pe vorbitor sau pe artistul din el?
Acum deține Helena în viață din Aduatuks ,
Care a depășit cu mult frumusețea străvechii Elena [212] .

- Caspar Gevartsiy cu căsătoria unui soț nobil și ilustru, domnul Peter Paul Rubeny, cavaler, secretar al Consiliului Privat al Majestății Sale Regale etc., Apelles de vârsta sa, intrând într-o uniune dorită, și mult- meritata fecioară Elena Fourment, înzestrată cu virtute și frumusețe incomparabile, săvârșită la Anvers la 6- a idă din decembrie 1630.

După cum a menționat V. Lazarev, a doua căsătorie a umplut viața lui Rubens cu un conținut complet nou. Monogam din fire, Rubens a dus o viață castă în Italia și ca văduvă, nu a fost niciodată schimbat pentru intrigi mărunte și romane și, fiind o persoană temperamentală, în exterior era extrem de stăpân pe sine. Și-a transformat experiențele intime în valori de ordin estetic. Rubens a început să scrie mai mult „pentru el însuși”, creând zeci de schițe și portrete de la soția sa, de altfel, într-un stil erotic înalt („Degetul” și „Coat de blană”) [213] . N. A. Dmitrieva a susținut chiar că portretul de la Luvru al Helenei Fourman „uimește prin ușurința și prospețimea pensulei: se pare că ar fi putut fi pictat de Renoir ” [214] .

Din 8 august 1630, Rubens s-a bucurat de privilegiul de a nu plăti impozite la vistieria orașului și cotizații de membru la Breasla Sf. Luca [215] . În 1632, Rubens și-a asigurat o extindere a dreptului de autor asupra reproducerilor picturilor sale din Franța, cu toate acestea, un comerciant întreprinzător a contestat decizia unei instanțe inferioare și a făcut apel la Parlamentul din Paris . La 8 decembrie 1635, artistul îl anunță pe Peirescu că procesul nu a fost finalizat. Motivul procesului a fost data producerii gravurii „Răstignirea”: înainte de reînnoirea dreptului de autor sau după? Până la urmă, în 1636, Rubens a pierdut procesul, pentru că a susținut că în 1631, când a fost făcută gravura, se afla în Anglia, ceea ce nu era adevărat [216] .

Senor Steen

În 1634, Rubens a primit cea mai mare comisie oficială din cariera sa de a decora Anversul în onoarea sosirii noului conducător al Olandei, Ferdinand al Austriei . Ceremonia a fost stabilită pentru 17 aprilie 1635, iar pregătirile au durat peste un an. La dispoziția lui Rubens a pus toți artizanii orașului, inclusiv zidari, pictori și tencuitori. Artistul a trimis agenți la Roma și Lombardia care i-au copiat mostrele arhitecturale necesare. Rubens a proiectat 5 arcuri de triumf, 5 teatre, mai multe portice grandioase, inclusiv un portic pe 12 rânduri dedicat a 12 împărați germani. Jacob Jordaens , Cornelis de Vos , Erasmus Quellin III, Lucas Fayderbe au fost responsabili de design . Munca grea a dus la un atac sever de gută , iar Rubens a fost condus într-un scaun cu rotile [217] . Procesiunea triumfală a Cardinalului Infant a durat toată ziua, care s-a încheiat în catedrală. Rubens, țintuit la pat de un atac, nu a putut lua parte la ceremonie, dar Ferdinand al Austriei ia făcut personal o vizită acasă. Noaptea, sărbătorile au continuat la lumina a 300 de butoaie de rășină. Pentru marea extravaganță, Rubens a primit un premiu de 5.600 de florini, în ciuda faptului că a investit 80.000 din fonduri proprii în designul ceremoniei. Pentru a reduce puțin costurile, municipalitatea a vândut câteva dintre pânze tribunalului de la Bruxelles [215] .

La mijlocul anilor 1630, o mică moșie din Ekeren, deținută de Rubens, a fost avariată din cauza unei ruperi de baraj, în plus, era situată în prima linie și a fost supusă jafurilor. La 12 mai 1635, a fost semnat un act notarial privind dobândirea de către Rubens a moșiei lui Steen în Elewite. Actul indica „o casă mare de piatră în formă de castel”, un iaz și o fermă de 4 bonii și 50 de margini, „în jurul pădurii”. Achiziția a costat 93.000 de guldeni, dar costurile nu s-au limitat la aceasta, deoarece Rubens a demolat turnul și podul mobil, dând conacului un aspect mai renascentist. În special, lacunele au fost eliminate . A costat încă 7.000 de florini. Cu toate acestea, datorită talentelor economice ale lui Rubens, până la moartea sa, moșia se extinsese de cinci ori față de zona inițială. Moșia i-a permis lui Rubens să dobândească titlul de seigneur , cel mai înalt statut social posibil pentru el, de la care începe epitaful de pe piatra funerară [218] .

După construirea castelului, Rubens a apărut din ce în ce mai rar în atelierul de pe Wapper. În lipsa lui, bătrânul în atelier a rămas L. Fayderbe, sculptor care a lucrat exclusiv din desenele proprietarului. Rubens nu mai lua studenți absolvenți, iar în studio au lucrat doar artiști consacrați - printre care J. Jordaens, K. de Vos, fiii lui van Balen - Jan și Kaspar - și mulți alții. Jan Quellinus II din 1637 se ocupa exclusiv de comenzi de la editura Plantin. Atelierul nu a revenit la ordinea anilor 1620: fiecare dintre asistenți a semnat ordinele completate cu propriul nume. Cu toate acestea, în catalogul picturilor lui Rubens din ultimii ani ai vieții sale erau 60 de pânze executate personal de acesta, aproximativ 100 de tablouri comandate de regele Spaniei, multe comenzi de la editura Plantin-Moretus etc. 219] .

Căsătoria cu Helen Fourman a schimbat dramatic modul de viață al lui Rubens. Timp de 10 ani de căsnicie s-au născut cinci copii: fiica Clara-Johanna, fiul Francis, Isabella-Elena, Peter Paul și fiica postumă Constance Albertina (s-a născut la 8 luni de la moartea tatălui ei) [220] . Pe moșie, el a încetat să se mai ferească de festivitățile rurale, a lăsat un stil de viață abstemiu și s-a plâns odată lui L. Fayderbe că castelul său a rămas fără vin. Totuși, acest lucru nu a afectat dezvoltarea lui Rubens ca artist: a lucrat din ce în ce mai mult „pentru el însuși”, ceea ce a adus experiențe directe, profund personale, picturii sale [221] . O mare inovație a fost genul peisajului, în care natura însăși era personajul principal; după moartea lui Rubens au rămas 17 peisaje. Nu a lucrat niciodată în aer liber și nu a recreat un peisaj anume, prin urmare lucrările sale sunt considerate ca o imagine generalizată a Flandrei rurale cu elementele sale naturale și bucuriile simple ale sătenilor. Au existat și intrigi mai rafinate: în tabloul „ Grădina dragostei ” Rubens a prezentat o imagine a distracțiilor seculare, dezvoltată ulterior de Watteau într-un întreg gen [222] .

Moarte și moștenire

După 1635, atacurile de gută ale lui Rubens au devenit mai severe și mai prelungite: un atac din acest an l-a culcat timp de o lună. Un atac din aprilie 1638 i-a afectat mâna dreaptă, făcându-i imposibil să scrie. În februarie 1639, starea artistului stârnea deja îngrijorare [223] . La 27 mai 1640, Rubens a făcut testament, iar la 30 mai a suferit un atac de o asemenea forță, încât inima nu a mai suportat: cu puțin timp înainte de prânz, artistul a murit. Trupul său a fost transferat în aceeași zi la Sint-Jakobskerk, în cripta familiei Fourman. Înmormântarea a avut loc pe 2 iunie. Cu toate acestea, împărțirea proprietății și soluționarea tuturor litigiilor le-a luat moștenitorilor aproximativ 5 ani. Valoarea totală a tuturor bunurilor mobile și imobile și a colecțiilor de artă a fost estimată la 400.000 de florini, ceea ce corespundea aproximativ la 2.500.000 de franci belgieni de aur în 1900 [224] . Exista o condiție în testament ca dacă unul dintre fii dorea să continue munca tatălui său sau una dintre fiice să se căsătorească cu artistul, atunci colecția trebuia păstrată intactă și să nu facă obiectul vânzării [225] .

Conform testamentului, argintul și bijuteriile au fost împărțite între văduvă și cei cinci copii ai ei și cei doi fii din prima căsătorie. Colecția de medalii și pietre prețioase, precum și biblioteca, au revenit fiului cel mare Albert. Portretele membrilor familiei au mers către cei care au pozat pentru ei. Garderoba defunctului și alte obiecte, inclusiv globuri, s-au epuizat. După ce și-a vândut prima colecție ducelui de Buckingham, Rubens a reușit să acumuleze o nouă colecție de artă, reflectată în inventar. Lista de inventar cuprinde 314 tablouri, fără a socoti lucrările neterminate sau aproape terminate ale lui Rubens însuși [226] . Cel mai mult, școala venețiană a fost reprezentată în colecția sa: lucrări ale lui Tizian, Tintoretto , Veronese , Palma și Muziano . A urmat pictura veche olandeză și germană, reprezentată în principal de portretele lui Jan van Eyck, Hugo van der Goes , Dürer , Holbein , Quentin Masseys , Willem Kay , Luke of Leiden , van Hemessen , A. Mohr , van Scorel și Floris . Colecția cuprindea 13 lucrări ale lui Pieter Brueghel cel Bătrân, majoritatea peisaje. Lista conține multe lucrări ale lui Perugino , Bronzino , artiști contemporani din Anvers și Adrian Brouwer . Prima vânzare a proprietății lui Rubens a adus 52 de mii de florini, a doua - mai mult de 8 mii. În numele regelui spaniol, patru tablouri au fost cumpărate cu 42.000 de florini. Același monarh a achiziționat alte câteva zeci de tablouri pentru 27.100 de florini - printre ele trei picturi ale lui Tițian, două Tintoretto, trei Veronese, unul Paul Bril , patru lucrări ale lui Elsheimer, unul Muziano , cinci copii din picturile lui Tițian și treisprezece pânze ale lui Rubens. În același timp, prețul pentru copiile lui Rubens a fost de trei ori mai mare decât pentru originalele lui Titian. Aproximativ cincizeci de tablouri au trecut sub ciocan unul câte unul la un preț destul de mare, de exemplu, peisajul cu Castelul Steen a fost cumpărat cu 1200 de florini de fiul cel mare al artistului, Albert. Casa mare de pe Wapper cu atelierul nu a putut fi vândută din cauza costului excesiv, așa că Elena Fourman a locuit acolo până la a doua căsătorie. Moșia Steen a fost evaluată la 100.000 de florini, jumătate din ea a fost lăsată moștenită văduvei, cealaltă jumătate copiilor [227] .

Moștenire și note

Lucrările lui Rubens au fost acceptate necondiționat atât de clienții laici, cât și de cei ecleziastici, iar el practic nu a fost criticat în timpul vieții sale. Cu toate acestea, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea în Franța, unde a întâlnit pentru prima dată respingerea, a început confruntarea dintre „rubensisti” și „ poussinisti ”. În disputele criticilor aparținând ambelor tabere, cerințele pentru linie și culoare au fost aduse în prim-plan. La fel ca academicienii și impresioniștii din secolul al XIX-lea, ei au contrastat linia și desenul cu culoarea. În plus, „Rubensiştii” doreau să reflecte natura, în timp ce „Poussiniştii” căutau să o subordoneze unui ideal abstract [228] . În acest sens, Rubens a primit aprobarea reprezentanților romantismului secolului al XIX-lea. Diverse aspecte ale operei lui Rubens au atras o mare varietate de artiști. „Moștenitorul” direct al liniei pastorale în arta sa a fost Antoine Watteau , care s-a născut la 44 de ani după moartea lui Rubens. Despre un mic tablou Rubens care i-a fost dat, a scris că l-a instalat în atelierul său ca „într-un sanctuar pentru închinare”. Creatorul genului peisaj romantic , Joshua Reynolds, a studiat opera lui Rubens profesional în timpul călătoriei sale în Țările de Jos. Reynolds credea că Rubens a adus la perfecțiune latura tehnică, artizanală, a creativității artistice. „Diferența dintre Rubens și orice alt artist care a trăit înaintea lui se simte cel mai puternic prin culoare. Efectul produs de picturile sale asupra privitorului poate fi comparat cu brațe de flori ... în același timp, el a reușit să evite efectul de tonuri sfidător de strălucitoare, care poate fi de așteptat destul de rezonabil de la o astfel de revoltă de culori ... „ [229] [230] .

Eugene Delacroix l- a apreciat foarte mult pe Rubens , care a găsit în maestru capacitatea de a transmite cea mai mare intensitate a emoțiilor. În jurnalul lui Delacroix, Rubens – „Homerul picturii” – este menționat de 169 de ori [231] . Principalul adversar ideologic al lui Delacroix, maestrul academicismului francez Jean-Auguste Ingres  , a refuzat să-l includă pe Rubens în compoziția picturii sale programatice Apoteoza lui Homer, numindu-l „măcelar” [232] . În generația impresionistă, Renoir a fost comparat cu Rubens, care și-a studiat cu atenție tehnica. Cu toate acestea, V. N. Lazarev, în prefața la ediția rusă a scrisorilor lui Rubens, a afirmat: „Nici Watteau , nici Boucher , nici Renoir nu au fost în stare să dea exemple mai perfecte de pictură. ... Ei sunt întotdeauna inferiori lui Rubens în ceea ce privește senzualitatea elementară și erotica sănătoasă. În comparație cu Rubens, Watteau pare a fi un melancolic bolnăvicios, Boucher - un libertin rece, Renoir - un voluptuar rafinat .

Vincent van Gogh și-a exprimat o opinie divergentă despre Rubens. El a considerat picturile religioase ale artistului ca fiind exagerat de teatrale, dar i-a admirat capacitatea de a exprima starea de spirit cu ajutorul vopselei, precum și capacitatea de a desena rapid și cu încredere [229] . Aceasta a coincis cu studiul științific al operei lui Rubens, început de o mică monografie a pictorului orientalist Eugène Fromentin . Fromentin credea că Rubens „laudă, dar nu te uita” [234] . Mai departe, angajații Muzeului Plantin-Moretus din Antwerp Max Rooses și C. Ruelen au publicat aproape toate documentele supraviețuitoare legate de Rubens, toată corespondența lui, caietele și experimentele literare. Cu toate acestea, în timpul domniei avangardei, criticii au atacat în mod deschis moștenirea lui Rubens și chiar și Erwin Panofsky a vorbit pe cuvânt despre peisajele sale: „Este doar un tablou”. Pablo Picasso a fost sincer negativ față de moștenirea artistului , care într-unul dintre interviurile sale a spus că este „un talent, dar un talent inutil, pentru că a fost folosit pentru rău” [231] .

Revenirea interesului în baroc după anii 1950 a reînviat interesul pentru Rubens, inclusiv pe piața artei. La Christie's din Londra , Masacrul inocenților al lui Rubens s-a vândut cu 75 de milioane de euro în 2002, iar Lot cu fiicele sale cu 52 de milioane de euro în 2016, făcându-l unul dintre cei mai scumpi maeștri vechi. Prețurile mari se explică și prin faptul că o serie de picturi ale lui Rubens sunt disponibile pentru revânzare, spre deosebire de tinerii săi contemporani Rembrandt sau Velazquez, ale căror picturi se află în muzeele de stat [235] .

Un asteroid din centura principală descoperit la Observatorul La Silla în 1994 [236] și un crater cu diametrul de 158 km pe Mercur [237] poartă numele lui Rubens .

Note

  1. ↑ Jaffé M. Rubens: traducere di Germano Mulazzani: [ ital. ]  : catalogo completo / Michael Jaffe. - Milano: Rizzoli, 1989. - 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X .
  2. ↑ Van Hout, 2005 , p. 28.
  3. ↑ Rubens, 1977 , p. 5.
  4. ↑ Lecure, 2002 , p. 22.
  5. ↑ Lecure, 2002 , p. 23.
  6. ↑ Lecure, 2002 , p. 29.
  7. ↑ Lecure, 2002 , p. 31.
  8. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 9.
  9. ↑ Scrisori, 1933 , p. optsprezece.
  10. ↑ Lecure, 2002 , p. 32-34.
  11. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 9-10.
  12. ↑ Lecure, 2002 , p. 37.
  13. ↑ Scrisori, 1933 , p. 19.
  14. ↑ Lecure, 2002 , p. 38.
  15. ↑ 1 2 Scrisori, 1933 , p. douăzeci.
  16. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 12-13.
  17. ↑ Lecure, 2002 , p. 39.
  18. ↑ Lecure, 2002 , p. 39-40.
  19. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 13.
  20. ↑ Lecure, 2002 , p. 44.
  21. ↑ Rubens, 1977 , p. 7.
  22. ↑ Lecure, 2002 , p. 44-45.
  23. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. douăzeci.
  24. ↑ Lecure, 2002 , p. 42.
  25. ↑ Lecure, 2002 , p. 46-47.
  26. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 13-14.
  27. ↑ Lecure, 2002 , p. 48, 54.
  28. ↑ Wedgwood, 1967 , p. paisprezece.
  29. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 20-21.
  30. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 14-15.
  31. ↑ Lecure, 2002 , p. 61.
  32. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 29.
  33. ↑ Lecure, 2002 , p. 64.
  34. ↑ Wedgwood, 1967 , p. treizeci.
  35. ↑ 12 Wedgwood , 1967 , p. 31.
  36. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 81.
  37. ↑ Lecure, 2002 , p. 70-71.
  38. ↑ Lecure, 2002 , p. 71-72.
  39. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 32-33.
  40. ↑ Lecure, 2002 , p. 82-83.
  41. ↑ Rubens, 1977 , p. 9.
  42. ↑ Lecure, 2002 , p. 83-84.
  43. ↑ Lecure, 2002 , p. 84-85.
  44. ↑ Rubens, 1977 , p. 40-44.
  45. ↑ Scrisori, 1933 , p. 67-68.
  46. ↑ Rubens, 1977 , p. 48-49.
  47. ↑ Lecure, 2002 , p. 87.
  48. ↑ Rubens, 1977 , p. cincizeci.
  49. ↑ Lecure, 2002 , p. 88.
  50. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 89.
  51. ↑ Lecure, 2002 , p. 79-80.
  52. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 29-31.
  53. ↑ Lecure, 2002 , p. 90.
  54. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 39.
  55. ↑ Lecure, 2002 , p. 98.
  56. ↑ Lecure, 2002 , p. 90-91.
  57. ↑ Lecure, 2002 , p. 76.
  58. ↑ Lecure, 2002 , p. 91.
  59. ↑ Rubens, 1977 , p. 73.
  60. ↑ Scrisori, 1933 , p. 22.
  61. ↑ Lecure, 2002 , p. 92.
  62. ↑ Scrisori, 1933 , p. 22-23.
  63. ↑ Rubens, 1977 , p. 8-9.
  64. ↑ Lecure, 2002 , p. 77.
  65. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 33-34.
  66. ↑ N. Gritsai. Peter Paul Rubens. Biografie . Artistul Peter Paul Rubens - picturi, desene, biografie, scrisori . Consultat la 30 iunie 2017. Arhivat din original la 12 iulie 2017.
  67. ↑ Lecure, 2002 , p. 103.
  68. ↑ Rubens, 1977 , p. 75.
  69. ↑ Lecure, 2002 , p. 119.
  70. ↑ Lecure, 2002 , p. 111-113.
  71. ↑ Lecure, 2002 , p. 114.
  72. ↑ Rubens, 1977 , p. 76.
  73. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 54-55.
  74. ↑ Lecure, 2002 , p. 122.
  75. ↑ Lecure, 2002 , p. 115-116.
  76. ↑ Rubens, 1977 , p. 77-78.
  77. ↑ Lecure, 2002 , p. 117.
  78. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 35-38.
  79. ↑ Lecure, 2002 , p. 183.
  80. ↑ Lecure, 2002 , p. 182-183.
  81. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 123.
  82. ↑ Lecure, 2002 , p. 125.
  83. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 127.
  84. ↑ Lecure, 2002 , p. 124.
  85. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 40.
  86. ↑ Lecure, 2002 , p. 127-129.
  87. ↑ Rubens și Brueghel, 2006 , p. 2.
  88. ↑ Lecure, 2002 , p. 136-137.
  89. ↑ Lecure, 2002 , p. 129.
  90. ↑ Lecure, 2002 , p. 153-154.
  91. ↑ Lecure, 2002 , p. 138-139.
  92. ↑ Rubens, 1977 , p. 21-22.
  93. ↑ Pruss, 1974 , p. 170.
  94. ↑ Lecure, 2002 , p. 147.
  95. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 124, 127.
  96. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 58.
  97. ↑ Lecure, 2002 , p. 131.
  98. ↑ 1 2 Rubens și Brueghel, 2006 , p. 3.
  99. ↑ Lecure, 2002 , p. 156.
  100. ↑ Lecure, 2002 , p. 132-133.
  101. ↑ Lecure, 2002 , p. 135-136.
  102. ↑ Rubens și Brueghel, 2006 , p. patru.
  103. ↑ Rubens și Brueghel, 2006 , p. 4, 12.
  104. ↑ Rubens și Brueghel, 2006 , p. treizeci.
  105. ↑ Lecure, 2002 , p. 137-138, 141.
  106. ↑ Lecure, 2002 , p. 137-138.
  107. ↑ Lecure, 2002 , p. 159.
  108. ↑ Gordeeva, 2009 , p. 24.
  109. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 124.
  110. ↑ Koroleva, 2010 , p. 34-35.
  111. ↑ Lecure, 2002 , p. 158-159.
  112. ↑ Lecure, 2002 , p. 171-172.
  113. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 157, 160.
  114. ↑ Clark, 2004 , p. 164.
  115. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 152.
  116. ↑ Clark, 2004 , p. 165.
  117. ↑ Clark, 2004 , p. 166.
  118. ↑ Clark, 2004 , p. 167.
  119. ↑ Babina - Gritsai, 2005 , p. 339.
  120. ↑ Clark, 2004 , p. 168.
  121. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 158.
  122. ↑ Clark, 2004 , p. 169-170.
  123. ↑ Lecure, 2002 , p. 161.
  124. ↑ Lecure, 2002 , p. 162.
  125. ↑ Clark, 2004 , p. 171-173.
  126. ↑ Clark, 2004 , p. 178.
  127. ↑ Lecure, 2002 , p. 166.
  128. ↑ Sir Peter Paul Rubens (1577-1640). „Apoteoza lui Germanicus”: copie după un Cameo antic („Gemma Tiberiana”) . Ashmolean. Muzeul de Artă și Arheologie Universitatea din Oxford . Preluat: 5 iulie 2017.
  129. ↑ Rubens, 1977 , p. optsprezece.
  130. ↑ 1 2 Rubens, 1977 , p. 19.
  131. ↑ Rubens, 1977 , p. 285.
  132. ↑ Morford, 1991 , p. 3.
  133. ↑ Morford, 1991 , p. patru.
  134. ↑ Morford, 1991 , p. 5.
  135. ↑ Morford, 1991 , p. opt.
  136. ↑ Morford, 1991 , p. 12-13.
  137. ↑ Rubens, 1977 , p. 86-87.
  138. ↑ Lecure, 2002 , p. 165-166.
  139. ↑ Lecure, 2002 , p. 174.
  140. ↑ 1 2 Pruss, 1974 , p. 158.
  141. ↑ Lecure, 2002 , p. 176.
  142. ↑ Rotenberg E. I. Rubens. Principii tematice . ARTYX.RU: Istoria artelor . Consultat la 27 iunie 2017. Arhivat din original pe 17 iunie 2017.
  143. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 91.
  144. ↑ Lecure, 2002 , p. 178-179.
  145. ↑ Rubens, 1977 , p. 16.
  146. ↑ Lecure, 2002 , p. 188.
  147. ↑ Lecure, 2002 , p. 189.
  148. ↑ Lebedyansky, 1993 , Prefață la albumul de gravuri „Palatele genoveze”, p. 87-88.
  149. ↑ Lecure, 2002 , p. 190.
  150. ↑ Lecure, 2002 , p. 193-194.
  151. ↑ Lecure, 2002 , p. 194.
  152. ↑ Lecure, 2002 , p. 199.
  153. ↑ Lecure, 2002 , p. 195.
  154. ↑ Lecure, 2002 , p. 144-145.
  155. ↑ Lecure, 2002 , p. 201-202.
  156. ↑ Lecure, 2002 , p. 203-204.
  157. ↑ Lecure, 2002 , p. 205-206.
  158. ↑ Lecure, 2002 , p. 207-209.
  159. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 105.
  160. ↑ Lecure, 2002 , p. 209.
  161. ↑ Lecure, 2002 , p. 210.
  162. ↑ Lecure, 2002 , p. 212.
  163. ↑ Lecure, 2002 , p. 213.
  164. ↑ Lecure, 2002 , p. 220.
  165. ↑ Lecure, 2002 , p. 222.
  166. ↑ Lecure, 2002 , p. 224-225.
  167. ↑ Lecure, 2002 , p. 226.
  168. ↑ Lecure, 2002 , p. 227.
  169. ↑ Rubens, 1977 , p. 182.
  170. ↑ Rubens, 1977 , p. 184.
  171. ↑ Lecure, 2002 , p. 229-230.
  172. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 121.
  173. ↑ Scrisori, 1933 , p. 31.
  174. ↑ Lecure, 2002 , p. 233.
  175. ↑ Lecure, 2002 , p. 234.
  176. ↑ Lecure, 2002 , p. 239-240.
  177. ↑ Lecure, 2002 , p. 241.
  178. ↑ Lecure, 2002 , p. 242-243.
  179. ↑ Lecure, 2002 , p. 244.
  180. ↑ Lecure, 2002 , p. 245.
  181. ↑ Lecure, 2002 , p. 246.
  182. ↑ Lecure, 2002 , p. 251.
  183. ↑ Lecure, 2002 , p. 257.
  184. ↑ Lecure, 2002 , p. 248-249.
  185. ↑ Lecure, 2002 , p. 249.
  186. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 258.
  187. ↑ Rubens, 1977 , p. 221-223.
  188. ↑ Lecure, 2002 , p. 259.
  189. ↑ Lecure, 2002 , p. 260.
  190. ↑ Rubens, 1977 , p. 223-224.
  191. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 261.
  192. ↑ Lecure, 2002 , p. 262.
  193. ↑ Lecure, 2002 , p. 263-264.
  194. ↑ Lecure, 2002 , p. 265.
  195. ↑ Lecure, 2002 , p. 266.
  196. ↑ Rubens, 1977 , p. 231.
  197. ↑ Lecure, 2002 , p. 267.
  198. ↑ Lecure, 2002 , p. 268.
  199. ↑ Lecure, 2002 , p. 269.
  200. ↑ Lecure, 2002 , p. 272.
  201. ↑ Wood C. Pictura victoriană. - Boston, New York, Londra: Bulfinch Press Little, Brown and Company, 1999. - P. 212. - 384 p. — ISBN 0821223267 .
  202. ↑ Lecure, 2002 , p. 273-274.
  203. ↑ Lecure, 2002 , p. 275.
  204. ↑ Lecure, 2002 , p. 277-280.
  205. ↑ Lecure, 2002 , p. 281-282.
  206. ↑ Lecure, 2002 , p. 283.
  207. ↑ Lecure, 2002 , p. 284-285.
  208. ↑ Lecure, 2002 , p. 289-290.
  209. ↑ Rubens, 1977 , p. 265.
  210. ↑ Lecure, 2002 , p. 297.
  211. ↑ Lecure, 2002 , p. 313.
  212. ↑ Rubens, 1977 , p. 250-251.
  213. ↑ Scrisori, 1933 , p. 34-36.
  214. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 132.
  215. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 305.
  216. ↑ Lecure, 2002 , p. 307-308.
  217. ↑ Lecure, 2002 , p. 304.
  218. ↑ Lecure, 2002 , p. 303-304.
  219. ↑ Lecure, 2002 , p. 306, 308.
  220. ↑ Lecure, 2002 , p. 312.
  221. ↑ Rubens, 1977 , p. 17.
  222. ↑ C. W. Wedgwood. „Lumea lui Rubens”. Explorarea creativității . Artistul Peter Paul Rubens - Tablouri, Desene, Biografie, Scrisori . Preluat la 3 iulie 2017. Arhivat din original la 28 iulie 2017.
  223. ↑ Lecure, 2002 , p. 336.
  224. ↑ Lecure, 2002 , p. 337.
  225. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 172.
  226. ↑ Rubens, 1977 , p. 301-310.
  227. ↑ Roger Avermat. „Peter Paul Rubens”. O descriere gratuită a vieții artistului . Preluat la 3 iulie 2017. Arhivat din original la 28 iulie 2017.
  228. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 174.
  229. ↑ 1 2 Rubens. Rezultatele creativității. Locul lui Rubens în istorie . Artistul Peter Paul Rubens - picturi, desene, biografie, scrisori . Preluat la 3 iulie 2017. Arhivat din original la 7 octombrie 2017.
  230. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 174-175.
  231. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 339.
  232. ↑ Razdolskaya, V.I. Ingr. - M . : Orașul Alb, 2006. - S. 27. - (Maeștrii picturii). — ISBN 5-7793-1081-5 .
  233. ↑ Scrisori, 1933 , p. 52.
  234. ↑ Lecure, 2002 , A.P. Levandovsky. Regele Pictorilor sau Pictorul Regilor?, p. 7.
  235. ↑ Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro  (n.d.) . // Vensters . Blog pe WordPress.com (8 iulie 2016). Preluat la 30 iunie 2017. Arhivat din original la 14 august 2017.
  236. ↑ (10151) Rubens = 1994 PF22 . Centrul Planetelor Mici . Smithsonian Astrophysical Observatory, o parte a Centrului Harvard-Smithsonian pentru Astrofizică. Preluat la 4 iulie 2017. Arhivat din original la 16 august 2017.
  237. ↑ Rubens  . _ Gazetteer al Nomenclaturii Planetare . Grupul de lucru IAU pentru Nomenclatura Sistemelor Planetare.

Publicarea unui catalog de lucrări, corespondență și experiențe literare

Literatură

  • Babina N. P., Gritsay N. I. Pictura flamandă a secolelor XVII-XVIII  / N. P. Babina, N. I. Gritsay. - Sankt Petersburg: Editura Ermitaj de Stat, 2005. - P. 350. - 568 p. : col. bolnav. — ISBN 5-93572-198-8 .
  • Gordeeva M. Peter Paul Rubens, 1577-1640. - M.  : Direct-Media, 2009. - 48 p. — (Mari artiști, volumul 7). - 87 420 de exemplare.
  • Dmitrieva N.A. Scurtă istorie a artelor. Problema. II: Renașterea de Nord; țările Europei de Vest din secolele XVII-XVIII; Rusia secolului al XVIII-lea / N. A. Dmitrieva. - Ed. a III-a, add. - M .  : Art, 1990. - 318 p. — ISBN 5-210-00246-2 .
  • Clark K. Nuditatea în artă: un studiu al formei ideale / Per. din engleză: M. V. Kurennoy și alții.- Sankt Petersburg.  : ABC Classics, 2004. - 480 p. - ISBN 5-352-00580-1 .
  • Koroleva A. Yu. Rubens. - M.  : OLMA Media Group, 2010. - 128 p. — (Galeria Genius). - ISBN 978-5-373-03213-1 .
  • Lebedyansky M. S. Portretele lui Rubens: biografia unui individ / M. S. Lebedyansky. - Ed. a II-a. - M .  : Arte vizuale, 1993. - 190 p. : bolnav. — ISBN 5-85200-144-9 .
  • Lecure M.-A. Rubens / Per. din fr. E. V. Golovina; cuvânt înainte A.P. Lewandowski . - M .  : Gardă tânără , 2002. - 394 p. - ( Viața oamenilor remarcabili . Numărul 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3 .
  • Peter Paul Rubens. Scrisori. Documentele. Judecăţile contemporanilor / Comp., intra. articol si nota. K. S. Egorova. - M .  : Art , 1977. - 478 p.
  • Pruss I. Mica istorie a artelor. Arta vest-europeană a secolului al XVII-lea. - M .  : Art, 1974. - 384 p.
  • Rubens Peter Pavel. Scrisori / trad. A. A. Akhmatova; comentarii V. D. Zagoskina și M. I. Fabrikant; introducere. Artă. V. N. Lazareva; ed. și prefață. A. M. Efros. - M .; L .: Academia , 1933. - 342 p. - 5300 de exemplare.
  • Logan A.-M., Plomp M. C. Peter Paul Rubens  : Desenele : [ ing. ]  / Anne-Marie Logan în colaborare cu Michiel C. Plomp; Muzeul Metropolitan de Artă. — New York: Muzeul Metropolitan de Artă; New Haven, CO; Londra: Yale University Press, 2005. - 332 p. : bolnav. - ISBN 0-300-10494-4 . — OCLC  217997406 .
  • Morford Mark PO Stoici și neostoici  : Rubens și Cercul lui Lipsius. - Princeton : Princeton University Press, 1991. - 298 p. — ISBN 9781400887125 .
  • Van Hout N. Functies van doodverf  : met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van PP Rubens : [ nid. ]  / Nico Van Hout. - Leuven : Katholieke Universiteit Leuven, 2005. - P. 28. - 267 p. — OCLC  901371157 .
  • Wedgwood CV Lumea lui Rubens 1577-1640. - N. Y.  : Time, inc, 1967. - 192 p.
  • Woollett AT, Ariane van Suchtelen (et al.). Rubens și Brueghel: O prietenie de lucru. - Muzeul J. Paul Getty, 2006. - 270 p. — (Publicațiile Getty Trust: Muzeul J. Paul Getty). — ISBN 978-0892368488 .

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii
Genealogie și necropole