Tony (film)

Tony
fr.  Tony
Gen film dramă [1] și film criminal
Producător
Producător
scenarist
_
cu
_
Charles Blavett
Jenny Elia
Celia Montalvan
Operator
Companie de film Les Films d'aujourd'hui
Durată 81 min
Țară
Limba franceză
italiană
spaniolă
An 1935
IMDb ID 0025898

Toni ( franceză:  Toni ) este un film dramă francez de Jean Renoir , filmat în 1934 și lansat în 1935. Filmul este considerat de criticii de film ca o etapă importantă în dezvoltarea cinematografiei sociale, realiste și este considerat unul dintre precursorii neorealismului italian .

Plot

Filmul este precedat de următorul dicton: „Acțiunea se petrece în sudul Franței, unde natura, respingând amestecul babilonian , realizează cu pricepere contopirea raselor” [3] . Un grup de migranți de muncă spanioli și italieni sosesc în căutarea averii lor în sudul Franței. Printre aceștia se numără muncitorul italian Antonio, care a lucrat anterior în Franța. Tony închiriază o cameră de la Marie, cu care începe o relație romantică, dar după un timp s-a răcorit față de ea și relația lor începe să-l îngreuneze. Marie înțelege acest lucru și suspectează o altă femeie de acest lucru, în special spaniolul Joseph, care locuiește la o fermă cu unchiul ei Sebastian și nepotul Gaby. Italianul este îndrăgostit de Joseph și se gândește să trăiască împreună cu ea. Are însă un rival - Albert, maistru la cariera în care lucrează. Tony cere mâna lui Joseph în căsătorie de la unchiul ei Sebastian și primește consimțământul, dar când vrea să-i spună despre asta, o găsește în desiș cu Albert și își abandonează intențiile. Josepha și Albert se căsătoresc, au o fiică, dar nu există un acord între ei. Tony continuă să locuiască cu Marie, care este geloasă pe Joseph. Sebastian moare și înainte de a muri îi cere lui Tony să aibă grijă de nepoata lui și de fiica ei împreună cu Albert, devenind nașul ei. Marie, de gelozie, nu-l lasă pe Tony să meargă la înmormântare, precum și să o boteze pe nepoata lui Sebastian. Cu această ocazie, între ei se naște un scandal și Marie amenință că se sinucide, dar el nu o crede. Ea chiar încearcă să se înece, dar este salvată. Când își recapătă cunoștința, spune că nu vrea să-l mai vadă și că nu se mai întoarce acasă [3] .

Gaby l-a convins pe Joseph să fure bani de la Albert când doarme și pe care îi poartă într-o pungă la gât, apoi să fugă împreună. Cu toate acestea, Albert se trezește și și-a biciuit soția cu o centură, după care ea ridică pistolul pe care l-a scăpat și îl ucide cu ea. Gaby și Tony au auzit împușcătura și au venit în casă, după care Gaby, după ce a luat banii, îl părăsește pe Joseph fără să-și ia rămas bun și pleacă. Tony și Josepha decid să ducă cadavrul în pădure, unde organizează o sinucidere, dar jandarmul l-a prins pe Tony peste cadavru, care își asumă vina și spune că el l-a ucis pe Albert. Tony reușește să scape de jandarm și i se organizează o goană. După ce află acest lucru, Joseph merge la poliție și mărturisește crima. Ascunzându-se de poliție, Tony traversează podul feroviar, unde la ieșire se lovește de un vânător, care a fost desemnat de poliție să-l protejeze. În cazul în care Tony apărea, trebuia să-i avertizeze cu o împușcătură în sus de la o armă. Tony îi cere să nu-l lase să scape, dar vânătorul trage cu arma și îl rănește de moarte. Moare în brațele prietenului său Fernand, Josepha se predă poliției, iar un nou grup de muncitori migranți ajunge la gară în căutarea unei vieți mai bune, așa cum a făcut Tony în urmă cu trei ani [3] .

La film s-a lucrat

Distribuție [4] :

Charles Blavett Antonio Canova, supranumit Tony
Jenny Elia Marie
Celia Montalvan Celia Montalvan
Edouard Delmont Fernand
Max Dalban Albert
Andreks Gaby
Andre Kovacevici Sebastian
Paul Bozzi Jean Bozzi, chitarist
Florancy stareţul Bournicien
Le Vigan Leray
Buchet Romain Maitre Guillaumin, notar
Georges Caiusac părintele Rouault
Georges de Nebour marchiz de Vaubiessard
Henri Wilbert Dr. Kanive

Echipa de filmare [3] :

Rol Nume
Scenariști Jean Renoir , Carl Einstein
Dialoguri Jean Renoir, Carl Einstein
Producător Jean Renoir
Operator Claude Renoir
Pictor Leon Burelli, Marius Broquier
Editor Marguerite Renoir , Suzanne de Troy
Productie Les Films d'aujourd'hui

Creare

La mijlocul anilor 1930, în Franța s-a format o nouă școală cinematografică, reprezentată de numele regizorilor Jacques Fader , Jean Renoir , Marcel Carnet , Julien Duvivier . În filmele reprezentanților acestei școli, pe care istoricul de film Georges Sadoul le numește „realiste” (specificând că este mai degrabă „naturalistă”), există și o oarecare similitudine cu opera lui René Clair și Jean Vigo . După cum subliniază Sadoul, dramaturgul de teatru de succes Marcel Pagnol , al cărui mod de a transfera piese pe ecran prin „conservarea teatrului”, a fost perceput în mod ambiguu de cineaști [5] . Acesta din urmă a filmat o serie de piesele sale, care au avut succes comercial și au devenit producător de film, iar în 1934, Jean Renoir a regizat filmul Tony pe cheltuiala lui, în timpul creării căruia regizorul s-a bucurat de o libertate de creație atât de mare cum nu mai fusese niciodată înainte. furnizate de alți producători [5] .

Scenariul tabloului s-a bazat pe un fapt împrumutat din cronica crimei franceză și îmbogățit cu mărturia martorilor și a martorilor oculari [5] . Potrivit istoricului de film Jerzy Toeplitz , „Povestea dragostei, geloziei și crimei” s-a bazat pe faptele adevărate din cronica curții din anii 1920, care i-au fost spuse regizorului de prietenul său Jacques Mortier ( fr.  Jacques Mortier ), care a servit ca comisar de poliție al orașului provensal Martigues , care a numit adesea „ Veneția franceză ”, „Veneția provensală” [6] [7] [8] . Acest oraș pitoresc a fost ales de artiști și cineaști care au filmat aici zeci de filme. Potrivit regizorului, a transferat această poveste pe ecran aproape neschimbată [9] . Creditele de deschidere ale casetei indică faptul că aceasta este o „poveste adevărată” creată de Renoir pe baza materialelor documentare culese de Jacques Leaver ( fr.  Jacques Levert ) pentru romanul Tony. Realismul imaginii este dat de faptul că personajele filmului, într-o măsură mai mare sau mai mică, se bazează pe circumstanțe din viața unor oameni reali și au trăsături tipice locuitorilor din sudul Franței [6] . Despre aceasta, directorul a scris:

Accentul lor sudic a fost la fel de autentic ca peisajul Martigues care a servit drept fundal pentru film. Pentru prima dată în viața mea, mi s-a părut că am scris un scenariu, ale cărui elemente se completau în mod natural, dar nu din cauza intrigii, ci datorită unui fel de echilibru natural.— Jean Renoir. „Viața mea și filmele mele” [10] .

În Marsilia , Pagnol avea propriul său studio de film, o organizație de distribuție ( franceză:  Les Films Marcel Pagnol ) și o sală de cinema pe strada principală a orașului Canebière. În timpul realizării filmului, Renoir a închiriat un apartament lângă studio și și-a petrecut timpul liber cu echipa de filmare, în special jucând petanque [11] . Pictura a fost filmată în locația de sud a Franței, la Martigues și la Châteauneuf-le-Martigues ( departamentul Bouches -du-Rhone ). Pe lângă câțiva actori profesioniști, în film sunt implicați amatori, figuranți selectați aleatoriu care au fost filmați fără machiaj [6] .

Poetul german și prozatorul experimental, anarhistul politic Karl Einstein [12] a participat la crearea scenariului . În timpul filmărilor, regizorul nu s-a ținut de scenariu, ci a improvizat constant, inventând scene și dialoguri noi. În memoriile sale My Life și My Films, Renoir a remarcat că, pe măsură ce trecea timpul, când a început să înțeleagă mai bine cinematograful, a definit principala proprietate a filmului ca fiind „absența” vedetelor”. În același timp, această remarcă trebuie înțeleasă ca absența „nu numai a „stele”-actori, ci și a „stelelor”-decorări și chiar a „stelelor”-situații”. Scopul principal al filmului, așa cum a scris Renoir, a fost să creeze „impresia că eu, după ce am ascuns o cameră de film și un microfon în buzunar, filmez tot ce iese în cale, fără a face nicio selecție de material” [9] .

Renoir a încercat să evite dramatismul excesiv, acordând o importanță egală atât unei simple țărănci, care într-unul dintre episoade este prezentată în spălătorie pentru spălat rufe, cât și personajului principal. Potrivit regizorului, la crearea filmului a avut mai multe concepte, cărora le-a atribuit prim-planuri atent gândite, care servesc ca mijloc de a caracteriza personajele „într-un stil abstract și chiar gol”, și utilizarea locației. fotografierea a făcut posibilă afișarea „realismului complet nesofisticat” pe ecran [ 9] . Una dintre scene (poate cea mai bună în opinia autorului) nu a fost inclusă în versiunea ecranului din cauza obiecțiilor distribuitorilor. Se arată cum Tony și Josepha transportă trupul bărbatului ucis ascuns sub o grămadă de lenjerie pe o căruță, pe drum se întâlnesc cu trei mineri de cărbuni corsicani, care, astfel, fără să bănuiască, însoțesc „cortegiul funerar”, cântând. cântecele lor amuzante [6] . După cum a remarcat mai târziu regizorul, acest film și-a accelerat despărțirea de conceptul de „individ regal”, el a început în mod clar să simtă importanța unității, nevoia de a „fuziona cu oamenii”:

Filmat cu mijloace modeste, Tony a scăpat de visele mele de realism direct, pe care le-am văzut ca o înfrângere completă pentru mușchetar și eroii melodramei. Cat am gresit! Sperând să filmez o aventură mizerabilă extrasă din viața reală, eu, aproape împotriva voinței mele, am spus o poveste de dragoste sfâșietoare și poetică.— Jean Renoir. „Viața mea și filmele mele” [10] .

În timp ce lucra la film, Renoir l-a cunoscut pe fostul său coleg de armată, Pensart, un fost subofițer care a ajuns la gradul de general, alături de care și-au amintit despre anii Primului Război Mondial . Inspirat de aceste amintiri, regizorul i-a prezentat scenaristului Charles Spaak ideea unui film despre prizonierii de război francezi , ceea ce a dus în cele din urmă la crearea unuia dintre cele mai cunoscute filme ale regizorului, The Grand Illusion [13] . Temele atinse în „Tony” au fost reflectate în filmul de mai târziu al regizorului „The River”, filmat în India , care, potrivit acestuia, reproduce în general intriga lucrării sale anterioare, doar pe material indian [14] .

„Tony” a fost lansat pe 22 februarie 1935 la Paris, dar nu a fost un succes de public [6] [15] [16] .

Influența asupra neorealismului italian

Poza a fost doar un succes comercial mediocru, cu toate acestea, este considerată un film cheie care a marcat, pentru autor, și pentru întregul cinema francez, o cotitură și o etapă importantă în dezvoltarea cinematografiei social-realiste și este considerat precursor. al neorealismului italian [5] [17] .

Potrivit criticului de film sovietic I. I. Lishchinsky, acest tablou a devenit, atât pentru Renoir, cât și pentru întregul cinema francez: „o descoperire, o înțelegere a unei noi sfere, necunoscută până acum regizorilor, o înțelegere a unor oameni noi, relații, sentimente, descoperirea unui nou limbaj expresiv” [ 18] . Pierre Leproon , observând că pictura aparține așa-numitei „Școli provenzale”, a scris că era dovada unei tendințe spre „neorealismul francez, care conține deja unele trăsături ale viitorului neorealism italian”. Acesta din urmă a pus pe seama trăsăturilor care au reunit aceste direcții: respingerea filmărilor în pavilion, simplitatea și claritatea acțiunii filmului, concentrat pe un public larg și, de aici, tendința evidentă către melodramă, refuzul de a atrage „staruri de cinema”. ". Același autor, remarcând faptul că filmul ocupă un loc important în istoria cinematografiei, în același timp, și-a subliniat caracterul oarecum naiv, care reflectă totuși lipsa de experiență a regizorului [19] . André Bazin a remarcat, de asemenea, rolul lui Renoir în apariția școlii neorealiste italiene, întrucât prima lucrare majoră a acestui trend este Obsession de Luchino Visconti [20] , care de ceva timp a fost asistentul lui Renoir (au fost introduse de Coco Chanel ), precum și un fan al muncii sale. Potrivit lui Bazin, cu opt ani mai devreme, acest film al regizorului francez „a profețit cu adevărat neorealismul modern” [21] . Potrivit lui S. I. Yutkevich , după câțiva ani de asistent al regizorului francez, Visconti s-a întors în Italia, „proprietarul secretelor filmului” [22] . Potrivit istoricului de film Georges Sadoul , Renoir a avut o influență deosebit de puternică asupra operei lui Roberto Rossellini și Visconti [23] . Bazin a atribuit principiilor estetice generale ale filmului lui Renoir și producției neorealiştilor italieni următoarele trăsături: filmul se bazează pe un fapt real din viața reală, acțiunea se desfășoară într-un cadru natural real și este filmată la locație, populația locală, inclusiv Muncitori italieni, este implicat în unele roluri. Totuși, în același timp, Renoir, pe care Bazin îl numește moralist, arătând acest mediu natural și social pe ecran cu „realism rar”, îndreaptă filmul spre afișarea moralității relațiilor personale: „referirile la un incident real îi servesc doar ca garanţie şi alibi, scutindu-l de orice realism psihologic” [24] . Bazin găsește o diferență și în estetica neorealismului și a filmului „Tony” în acel realism film francez dezvoltat în diferite condiții, tradiții și, de asemenea, într-un mod diferit, bazat pe baza „romantismului naturalist”, fiind dependent de un mitologie socială stilizată, care a dat unității școala franceză în a doua jumătate a anilor 1930 [21] .

Potrivit lui Lishchinsky, există unele diferențe între „Tony” și filmele neorealismului italian, la care se referă în primul rând: dezvoltarea dramatică a intrigii și alte moduri ale relației dintre autor și eroul său. În opinia sa, intriga filmului nu exprimă legile interne ale vieții personajelor, deoarece regizorul, arătând probleme sociale, construiește dezvoltarea personajelor sale pe căi dramatice care nu corespund personajelor lor. În plus, există o oarecare dezbinare, din moment ce Renoir și eroul său Tony sunt despărțiți de o anumită barieră pe care regizorul nu încearcă să o depășească: „Se uită la personajele sale cu simpatie, cu o simpatie deplină, dar puțin din lateral. Această vedere laterală se află în natura etnografică a filmului, în aproximarea mișcărilor psihologice, în absența detaliilor, fără de care tabloul este incomplet. Cu toate acestea, potrivit criticului sovietic, un astfel de stil în acest tablou de Renoir pare natural [25] .

Regizorul italian Giuseppe Ferrara a remarcat influența cinematografiei franceze de dinainte de război asupra neorealismului în curs de dezvoltare, dar vede și diferența dintre acestea: „Faptul că filmul Visconti este asociat cu experiența creativă a lui Renoir, Carné și chiar Duvivier nu este în niciun caz sa dezavantaj, este cea mai bună poziție inițială este greu de imaginat. Când metoda franceză este transferată pe pământul italian, „gustul” francez suferă modificări semnificative, și nu numai în raport cu conținutul filmului” [22] . Documentarist, istoric și teoreticianul britanic Paul Rota , l-a clasat pe Renoir printre fondatorii neorealismului și tocmai pentru filmul Tony [26] .

Renoir a vorbit și el pe această temă. Potrivit acestuia, faptul că „Tony” este adesea prezentat ca un precursor al neorealismului italian nu este în întregime adevărat, întrucât filmele din această regie „sunt lucrări dramatice minunate, iar eu am încercat să evit drama în Tony” [9] . O altă diferență semnificativă este că, spre deosebire de Renoir, cineaștii italieni dublează coloana sonoră a filmului, spre deosebire de regizorul francez, care este cunoscut pentru pasiunea sa pentru autenticitate, fiabilitatea sunetului: „Prefer din punct de vedere tehnic un prost. unul, dar inregistrat simultan cu sunet de cadru excelent, dar inregistrat dupa filmare. Italienii nu dau nicio atenție sunetului, dublează totul” [10] .

Critică și evaluare

Scriitorul și teoreticianul filmului american John Lawson a scris că până la mijlocul anilor 1930, Renoir devenise cea mai importantă figură a cinematografiei franceze din acea perioadă, iar o nouă etapă în opera sa a fost asociată tocmai cu creația lui Tony. În ciuda unor semne de naturalism care nu au fost încă supraviețuite, această lucrare depășește sfera sa, întrucât crima este considerată în ea nu doar ca un fapt de violență, ci ca un fenomen social [27] . Potrivit lui Georges Sadoul, bazarea pe un fapt adevărat din cronica criminală, precum și realismul intrigii, i-au permis lui Renoir să arate imagini din viața muncitorilor în acest film, care ajunsese rar pe ecranele filmelor americane și franceze până când acel timp. Această imagine ne-a permis să abordăm descrierea uneia dintre problemele cotidiene arzătoare - problema lucrătorilor imigranți. Potrivit observației aceluiași autor, regizorul, folosind material atent selectat în film, a aplicat și „metodele accidentale ale lui Pagnol” și metodele chibzuite ale cinematografiei sovietice. Potrivit lui Sadoul, Renoir a găsit în această imagine un ton restrâns și simplu, de care îi lipsea în lucrările sale anterioare, marcat de influența naturalismului, precum „ Nana ” și „ Bitch ” [5] :

Astfel, „Tony” a devenit una dintre acele rare opere ale naturalismului cinematografic francez, care sunt marcate de sigiliul realismului autentic. Faptul cronicii penale este aici doar un pretext, și nu conținutul principal; principalul lucru este o imagine a vieții societății, veridic și perfect în plasticitatea ei [5] .

Biograful regizorului, Jean Beranger , a spus despre Tony că a fost „cu zece ani înaintea timpului său când a trasat calea către cele mai mari succese ale neorealismului italian” [27] . După cum a remarcat Jacques Brunius , imaginea reprezintă o scurtă „perioadă Pagnol” în filmografia maestrului: se face!” Și, de fapt, a arătat, și genial” [28] .

Potrivit lui Andre Bazin , acest tablou, cu siguranță, nu poate fi clasat printre cele mai bune și mai perfecte dintre filmele de dinainte de război ale regizorului. Mai mult, potrivit lui, „Tony” este chiar deosebit de plin de neajunsuri. Cu toate acestea, alături de capodopera sa „ Rules of the Game ”, este cel mai interesant film al său, în care a mers cel mai departe în unele căutări legate atât de munca sa, cât și de cinema în general. Potrivit aceluiași autor, semnificația morală a lui „Tony” anticipează deja în mod explicit o semnificație similară a „Regulilor jocului”, precum și a filmelor sale ulterioare: „Totuși, dacă „Tony” anticipează „Regulile jocului” , apoi „amintește-ți de „Tony”” [29] .

Istoricul de film polonez, Jerzy Toeplitz , a numit caseta „un semnal al schimbării viitoare” pentru cinematograful francez. Toeplitz și-a caracterizat stilul ca fiind dur și chiar crud, în timp ce Renoir nu a exploatat actori celebri și nu a atras publicul cu splendoarea producției. Chiar și imaginile prezentate din Provence sunt lipsite de frumusețea lor turistică în film și sunt prezentate într-un mod obișnuit, obișnuit, dar în același timp autentic și fiabil, ceea ce a fost un element semnificativ al noutății acestui film [6] . Toeplitz a subliniat că, în ciuda eșecului filmului în rândul publicului, importanța acestuia poate fi cu greu supraestimată, atât pentru dezvoltarea ulterioară a cinematografiei neorealiştilor italieni, cât şi pentru evoluţia creativă ulterioară a regizorului: „Tony a marcat primul pas al lui Renoir către activul social. și artă extrem de artistică. Poziția independentă și independentă a lui Renoir l-a făcut artistul principal al Franței în a doua jumătate a anilor '30. A devenit cel mai reprezentativ și consecvent director al perioadei Frontului Popular ” [6] .

După cum a remarcat François Truffaut , acest film este foarte personal pentru regizor: „În fiecare gest al lui Dalban-Albert este ușor să-l recunoaștem pe Renoir – Renoir, care se parodiază, trăgând sforile dublului său”. Potrivit lui Truffaut, acest tablou este „o tragedie în care soarele înlocuiește soarta”, iar prin calitățile sale este unul dintre cele mai frumoase cinci sau șase filme ale regizorului [30] . De asemenea, unul dintre principalii reprezentanți ai noului val francez și un succesor al tradițiilor lui Renoir, care chiar l-a numit pe Truffaut „executorul său”, a scris că acest film reflectă ideile regizorului că lumea este împărțită mai „orizontal” decât „ pe verticală”, adică pe păturile sociale, și nu pe națiuni: „Aceasta este ideea granițelor care trebuie desființate pentru a distruge spiritul Turnului Babel și a uni oamenii, deși cu toate acestea vor fi întotdeauna despărțiți. după originea lor” [31] .

Cinematograful francez Roger Leenhardt ( fr.  Roger Leenhardt ), luând în considerare influența impresionismului și naturalismului, precum și întrepătrunderea lor în opera lui Renoir, a remarcat dorința de autenticitate în lucrările sale. În opinia sa, acest lucru este adevărat chiar dacă această autenticitate nu se bazează pe experiența și experiențele personale ale autorului, ceea ce este una dintre cele mai caracteristice trăsături ale operei sale: „În acest film, el introduce sistematic viaducte metalice, stâlpi, cariere. în cadru, camioane printre măslini. Într-un cuvânt, tot ceea ce banalul peisagist al ecranului ar încerca să nu arate, dar ceea ce face din câmpia Martigues din filmul Tony o adevărată Provence , și nu un decor provensal condiționat” [32] .

Regizorul american Wes Anderson l- a numit pe „Tony” unul dintre filmele sale preferate, menționând că povestea imigranților italieni este prezentată frumos, liric și foarte trist: „În general, acesta este un film grozav al lui Renoir” [33] [34] .

În aprilie 2019, o versiune restaurată a filmului, deținută de o companie specializată ( franceză:  L'Image Retrouvée ) în Bologna și Paris, a fost selectată pentru proiecție în secțiunea Cannes Classics și a fost proiectată în cadrul Festivalului de Film de la Cannes 2019 [35] [36] [37] .

Premii

Note

  1. 1 2 http://www.imdb.com/title/tt0025898/
  2. http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=4468.html
  3. 1 2 3 4 Bazin, 1995 , p. 144.
  4. Bazin, 1995 , p. 143-144.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Istoria cinematografiei. De la începuturi până în zilele noastre // Traducere din franceză de M. K. Levina. - M . : Editura de literatură străină, 1957. - S. 266-268. — 313 p.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Toeplitz, Jerzy. Istoria artei cinematografice 1934-1939. - M . : Progres, 1973. - T. 3. - S. 71-72. — 274 p.
  7. Martigues: la Venise provençale  (franceză) . Détours en France (28 august 2014). Consultat la 5 octombrie 2019. Arhivat din original la 26 octombrie 2020.
  8. Martigues - Venise provençale  (franceză) . Bonjour de France. Consultat la 5 octombrie 2019. Arhivat din original la 16 octombrie 2018.
  9. 1 2 3 4 Renoir, 1981 , p. 137.
  10. 1 2 3 Renoir, 1981 , p. 138.
  11. Renoir, 1981 , p. 116-117.
  12. „Carl Einstein, un scénariste oublié”, de Isabelle Marinone (link inaccesibil) . web.archive.org (10 septembrie 2006). Consultat la 4 octombrie 2019. Arhivat din original la 10 septembrie 2006. 
  13. Renoir, 1981 , p. 136-137.
  14. Bazin, 1995 , p. 77.
  15. Tony . IMDb . Preluat la 3 octombrie 2019. Arhivat din original la 31 martie 2019.
  16. Lishchinsky, 1972 , p. treizeci.
  17. Pavard .
  18. Lishchinsky, 1972 , p. 25.
  19. Leproon, 1960 , p. 178.
  20. Romanul lui James Caine The Postman Rings Twice (1934), pe care se bazează filmul lui Visconti, i-a fost recomandat de Renoir.
  21. 1 2 Bazin, 1995 , p. 22.
  22. 1 2 Kozlov, 1986 , p. 109.
  23. Sadul, 1963 , p. 156.
  24. Bazin, 1995 , p. 22-23.
  25. Lishchinsky, 1972 , p. 28-29.
  26. Documentariste ai lumii în luptele timpului nostru // Autor-compilator G. Gerlinghaus. - M . : Raduga, 1986. - S. 21. - 360 p.
  27. 1 2 Lawson, 1965 , p. 179.
  28. Lishchinsky, 1972 , p. 85.
  29. Bazin, 1995 , p. 21.
  30. Bazin, 1995 , p. 143-145.
  31. Lishchinsky, 1972 , p. 89.
  32. Lishchinsky, 1972 , p. 103.
  33. Cinci filme preferate cu Wes  Anderson . Preluat la 4 octombrie 2019. Arhivat din original la 17 octombrie 2020.
  34. Trebuie să vezi: Filmele preferate ale lui Wes Anderson . tvkinoradio.ru Preluat la 4 octombrie 2019. Arhivat din original la 20 octombrie 2020.
  35. Cannes Classic 2019 | Revista WStory este o revistă despre modă, familie, nuntă, psihologie, călătorii, artă. . ws-magazine.com. Preluat: 4 octombrie 2019.
  36. Cannes Classics 2019 . Festivalul de la Cannes (26 aprilie 2019). Preluat: 4 octombrie 2019.  (link indisponibil)
  37. Cannes 2019: Programul Cannes Classics . www.proficinema.ru Preluat la 4 octombrie 2019. Arhivat din original la 3 mai 2019.
  38. Toni (1935) . Cinefrance. Data accesului: 3 octombrie 2019.
  39. ^ New York Film Critics Circle Awards  1937 . MUBI. Data accesului: 3 octombrie 2019.

Literatură

Link -uri