Arici în ceață

Arici în ceață
tip desen animat traducere
Gen poveste
Producător Yuri Norstein
compus de Serghei Kozlov
designer de productie Francesca Yarbusova
Roluri exprimate
Compozitor Mihail Meerovici
Operator Alexandru Jukovski
inginer de sunet Boris Filcikov
Editor Nadezhda Treshcheva
Studio „ Soyuzmultfilm ”, Asociația Filmelor cu Păpuși
Țară  URSS
Limba Rusă
Durată 10 minute.
Premieră 1975
IMDb ID 0073099
BCdb Mai mult
Animator.ru ID 2684
AllMovie ID v160010
 Fișiere media la Wikimedia Commons

„Ariciul în ceață”  este un film de animație sovietic filmat de Yuri Norshtein în 1975 la studioul Soyuzmultfilm . Lucrarea se bazează pe basmul cu același nume al lui Serghei Kozlov , revizuit semnificativ în timpul scrierii scenariului . Filmul povestește despre Arici, care, în drumul său spre a-l vizita pe Bear Cub, se pierde în ceață, se trezește într-o lume misterioasă locuită de o bufniță vultur, un melc, un liliac și un cal alb . Printre mijloacele tehnice folosite de Norshtein și operatorul de film Alexander Jukovsky se numără utilizarea decorului în etape, datorită cărora a fost realizat „efectul de ceață” . Personajul principal, ca și întregul film, a fost desenat de animatoarea Francesca Yarbusova . Muzica de fundal a fost creată de compozitorul Mihail Meerovich . Actorii Maria Vinogradova (Ariciul), Vyacheslav Nevinny (Puiul de urs), Alexei Batalov (textul autorului din culise) au fost implicați în dublare .

Cercetătorii notează că stilul filmului a fost influențat de tradițiile culturale ale diferitelor țări și popoare (inclusiv teatrul și pictura Orientului , lucrările lui Paul Klee , Andrei Rublev , Yuri Vasnetsov ). Banda conține referiri la unele lucrări de cinema . Filmul a câștigat premii la festivaluri internaționale de film din Teheran , Gijon , Chicago , Melbourne și altele. În 1979, creatorii casetei Norstein, Jukovski și Yarbusova au devenit laureați ai Premiului de Stat al URSS pentru literatură, artă și arhitectură „pentru filmele de animație” Fox and Hare „(1973),” Heron and Crane „(1974)” Ariciul în ceață „(1975)”. În 2003, la Festivalul Internațional de Animație Laputa din Japonia , conform unui sondaj efectuat pe 140 de critici de film și animatori din diferite țări, Ariciul în ceață a fost recunoscut drept cel mai bun desen animat al tuturor timpurilor .

Istoricul creației

Personajul meu principal este Ariciul. Ursulețul s-a alăturat Ariciului, apoi Iepurelui, lupii, bufniței și tot felul de alte personaje. <...> Nu am avut arici în copilărie, dar s-a întâmplat că într-un an, poate în 1959, am primit unul. Cu asta trăiesc acum.

Serghei Kozlov [1]

În 1974, în timp ce Yuri Norshtein lucra la desenul animat „ Stârcul și macaraua „, a primit un telefon de la scriitorul Serghei Kozlov . După ce s-a prezentat, Kozlov a spus că a văzut filmul de animație „ Vulpea și iepurele ” și că ar dori să-i ofere regizorului poveștile sale. Dintre câteva zeci de lucrări aduse de scriitor, Norshtein a ales „Ariciul în ceață” - un basm, ale cărui personaje vorbesc limbajul „absurdității avangardiste”, care amintește de dialogurile copiilor din cartea lui Korney Chukovsky . „ De la doi la cinci ”: „Bine că ai găsit”, a spus Ursul Micuț. - Am venit. „Îți poți imagina dacă nu ai exista deloc? - Aici am venit. - Unde ai fost? „Dar eu nu am fost acolo” [2] [3] .

Potrivit regizorului, atunci când a citit prima dată „Ariciul...”, avea asociații care nu aveau legătură directă cu textul, de exemplu, o turmă de vaci mâgâite care se mișcau în ceață, ale căror spate semăna cu un râu care se legăna. Această imagine nu a fost inclusă în desenul animat, dar a devenit „primul ecou” care a determinat stilul viitoarei casete: „Tocmai am simțit basmul în spațiu. <...> De parcă undeva departe, în spatele unui amalgam subțire al ecranului, există o astfel de sferă de unde sunetul vine aici și se transformă într-o imagine. Basmul în sine, care este o serie de scene cu dialoguri și remarcile autorului, a suferit multe transformări în drumul spre ecran. În procesul de lucru, scenariul literar , scris de Kozlov și Norshtein într-o manieră „ impresionistă ”, s-a schimbat și el [comm. 1] , și un scenariu de regizor cu planuri de montaj, schițe ale personajelor, compoziție de cadre. Așadar, inițial, Norshtein a pictat în detaliu scena „La fântână”, unde „buștenii acoperiți cu mucegai catifelat” erau vizibili din întuneric și s-a auzit „foșnetul pământului care căde”, dar în timpul editării a refuzat aceste detalii. Dar filmul includea detalii precum o frunză uscată de toamnă și „gura fierbinte a unui câine”, care au lipsit din basmul autorului. Imaginea „gurii care respiră”, potrivit regizorului, a apărut după citirea poveștii „Brutus” de Ludwik Ashkenazy [5] [2] .

Finalul desenului animat nu coincide cu intenția inițială a regizorului. La sfârșitul casetei, ariciul, ajuns la puiul de urs, ascultă un prieten și se gândește la Cal, a cărui imagine îi apărea periodic în timpul rătăcirilor sale: „Cum este ea acolo? Ceață ... „Conform planului lui Norshtein, în scena finală „sumbră”, țipătul bufniței în fântână ar fi trebuit să sune ca un fel de răspuns la gândurile și amintirile eroului, apoi finalul s-ar fi dovedit „mai mare, mult mai înalt. Totuși, în timpul editării, s-a dovedit că filmarea și timpul de ecran au fost oarecum depășite, așa că finalul a trebuit să fie eliminat [5] . Lucrarea a fost însoțită și de probleme tehnice: datorită faptului că studioul nu a alocat o mașină de filmat grupului de film, creatorii benzii au realizat în mod independent atât structura trepiedului, cât și „ paturile ” din lemn asemănătoare cu schele (fixe). cu cabluri până la tavan), de pe care vă puteți uita la camera de filmat . După cum a remarcat ironic Norshtein, „probabil că toți directorii ar trebui învățați să facă schele, să planifice scânduri, să bată cuie” [6] .

La o ședință a consiliului artistic al studioului, unde a avut loc o discuție despre „Ariciul...”, Norshtein a fost întrebat de ce a ales un basm atât de „nepretențios” pentru a fi întruchipat pe ecran. Ca răspuns, regizorul a reprodus primele rânduri din Divina Comedie a lui Dante : „ După ce am trecut jumătate din viața mea pe pământ, / m-am trezit într-o pădure mohorâtă” [7] . În ziua livrării planificate a filmului, s-a dovedit că creatorii săi au întârziat serios programul: au filmat doar douăzeci la sută din materialul care ar fi trebuit să fie inclus în bandă. Cu toate acestea, regizorului i s-a permis să finalizeze lucrarea pe care a început-o și să treacă la următoarea - „ Tale of Tales ” [8] .

Ador filmele în care nu există povești spectaculoase, în care gândul în sine este prozaic, dar sub gândirea regizorului capătă un caracter global. Apoi obținem ceea ce se numește o operă de artă.

— Yuri Norshtein [9]

Plot

Ariciul merge în vizită la prietenul său Pui de urs pentru a bea ceai cu dulceață de zmeură și pentru a număra stelele. Drumul pe care se deplasează eroul trece prin câmpuri pustii și desișuri de pădure. În ceața târzie a serii, lumea pare misterioasă și imagini ciudate apar în fața ariciului din când în când. Printre ei se numără Bufnița, care, împreună cu un călător, se uită în fântână; Un melc care se transformă brusc într-un elefant; Un liliac cu o anvergură înspăimântătoare; Un câine returnând eroului un pachet de dulceață pierdut. Ariciul este impresionat în special de Calul alb, a cărui siluetă neclară apare de mai multe ori în ceață [10] [11] [12] .

Prin ceață se aude periodic vocea puiului de urs, strigându-l pe Arici. Grăbindu-se la apel, eroul cade în râu. Salvatorul lui este misteriosul „cineva” care l-a livrat pe călător pe mal. Ajuns în sfârșit la casa Ursului, Ariciul ascultă un prieten care spune că a suflat deja un samovar pentru ceaiul de seară băut pe verandă, a strâns crenguțe de ienupăr „ca să fie fum”, a mutat mai confortabil scaunele de răchită: „La urma urmei , cine sunt, în afară de tine, stelele va conta?" [10] [12] [13] .

În esență, aceasta este o poveste despre fanteziile și fricile unui copil gânditor și visător. <...> O lume imensă s-a condensat în jurul ariciului cu lapte alb, absorbind tot ce era familiar. În cele din urmă, ajungând la prietenul său urs, bebelușul stă nemișcat și tăcut, zguduit de experiențele sale teribile și magice.

— Dina Goder [10]

Lucrarea artistului

Designerul de producție pentru filmul „Ariciul în ceață” a fost soția lui Norshtein, absolventă VGIK Francesca Yarbusova . Uniunea de familie, potrivit directorului, nu numai că ajută, ci interferează și cu creativitatea: „Nu ține pasul cu reactivitatea mea, cu exigența mea, dar mi se pare că e leneșă și nu se poate aduce la starea necesară. ” Yarbusova, la rândul său, a spus că, începând să lucreze la „Ariciul...”, Norshtein a plănuit „între timpuri” să elimine un simplu basm. Cu toate acestea, în loc de presupusa lejeritate, s-a dovedit a fi un experiment „sever”, în timpul căruia au fost folosite pentru prima dată multe tehnici. Așadar, în frunzele desenate de Yarbusova s-a așezat apă cu ajutorul unui proiector , care, pentru a obține o singură textură a imaginii, a fost prelucrată cu lovituri [14] [15] .

Cel mai mult timp, artistul a lucrat la imaginea Ariciului. Alte personaje au fost deja desenate, au fost inventate decoruri, au început filmările, dar personajul principal nu a funcționat - conform lui Norshtein, nu aricii, ci aricii au apărut constant în imagini. Înțelegerea a ceea ce ar trebui să fie personajul cheie a apărut în timpul plimbării de seară a soților, când au văzut o femeie cu un arici îmblânzit pe stradă. Întorcându-se acasă, Yarbusova a desenat eroul într-o singură linie și a câștigat imediat „claritatea interioară”. Pentru a obține o „expresivitate copilărească” a imaginii, regizorul a legat mâna dreaptă a Francescei, iar Ariciul a fost creat cu stânga [5] [16] [17] .

Unii cercetători descoperă în Ariciul desenat trăsăturile exterioare ale dramaturgiei Lyudmila Petrushevskaya , care a scris scenariul pentru desenul animat Povestea poveștilor împreună cu Norshtein . Petrușevskaya însăși a vorbit despre posibila asemănare în cartea „Povești din propria mea viață”, amintind că, la mijlocul anilor 1970, directorul într-o conversație telefonică „destul de ceremonios” a întrebat dacă Lyudmila Stefanovna nu ar fi împotriva utilizării profilului ei în imaginea lui. protagonistul. „Am răspuns apoi că, din moment ce mi-ai luat deja (fără a cere) nasul pentru un stârc , atunci ia-l drept arici.” Cu toate acestea, zeci de ani mai târziu, Norshtein a susținut că nici el, nici Yarbusova nu aveau referințe speciale la apariția lui Petrushevskaya, deși în procesul de căutare acest lucru s-ar putea manifesta „la nivel inconștient” [2] [18] [19] .

În același timp, sentimentul de „universalitate a eroului”, remarcat de public (animatorul Nikolai Serebryakov l-a numit „omul lui Dumnezeu”), se datorează probabil faptului că în timpul filmărilor „Ariciul...” Norshtein iar Yarbusova s-a uitat adesea la icoana lui Andrei Rublev „Spas cel Atotputernic” („ Rangul Zvenigorod ”). După cum a spus mai târziu regizorul, silueta Mântuitorului Rublyov „doar trăiește” în el: „Acest contur în sine este incredibil, atât de puternică, atât de dinamică. <…> Și chiar și când făceam Ariciul în ceață, i-am spus artistei Francesca Yarbusova despre Stațiunile balneare ale lui Rublev” [20] [21] .

Evaluând opera Francesca Yarbusova, istoricul de artă Serghei Asenin a atras atenția asupra capacității artistului de a dota animalele animate cu calități umane - această „tonalitate specială a antropomorfismului ” vă permite să le ghiciți personajele după ochi, mișcări, maniere ale animalelor. Artista de animație Lana Azarkh a remarcat că Yarbusova a fost cea care „a creat lumea vizibilă a picturilor lui Yuri” [22] [23] .

Personaje

Potrivit lui Norshtein, el a fost întotdeauna simpatic față de „lipsa cuvintelor” personajelor animate, care, spre deosebire de actorii vii, nu pot obiecta față de regizor în procesul de lucru. În același timp, „au o trăsătură crudă: sunt absolut inexorabile”, a subliniat regizorul [5] . Figurina protagonistului Arici, care a avut o „creștere” de aproximativ cincisprezece centimetri, a fost realizată de realizatori din mai multe straturi de celuloid, acoperite cu ulei și vopsele acrilice . Datorită stratificației, silueta arăta texturată și voluminoasă. Separat, au fost făcute și atașate detalii precum ochii personajului, labele lui și un pachet cu dulceață. Ace care vibrează în timpul mișcării, Francesca Yarbusova pictată cu alb și acoperită cu acuarele; lucrarea a fost realizată cu o atingere fulgerătoare a pensulei fără corecții, de fapt, conform tehnologiei artiștilor chinezi și japonezi . Ariciul este naiv și curios: pe drum „cheamă” cu fântâna, atinge ceața cu labele, imită moliile zburătoare. Prin comportamentul său, seamănă cu un copil care descoperă diversitatea lumii pentru prima dată [24] [25] [26] [27] .

Un fel de „umbră” a Ariciului este Bufnița, urmând eroul aproape pe călcâie și încercând să-i reproducă cu acuratețe mișcările și gesturile. Când ariciul privește stelele reflectate în apă, Bufnița se oprește și ea lângă băltoacă, dar se vede doar pe sine în ea. Protagonistul „tipește” în fântână, așteaptă un răspuns și continuă; „dubla” lui înaripată urcă apoi în casa de bușteni și repetă aceleași acțiuni, încercând fără succes să înțeleagă ce lucruri interesante pot fi auzite și văzute în adâncul acestei gropi. Potrivit lui Norshtein, „Bufnița este același arici, exact invers. El este la fel de simplu, doar rău.” Realizatorii filmului au filmat figura Bufniței reflectată în apă cu un cronometru, mișcând silueta eroului cadru cu cadru în conformitate cu reflectarea acestuia în băltoacă. Separat, a fost creată o labă, pe care Filin o cufundă într-un rezervor - a fost filmată într-un bazin obișnuit pentru spălare [24] [28] .

În timpul rătăcirilor sale, Ariciul descoperă că lumea scufundată în ceață își schimbă formele și dimensiunile obișnuite: Melcul seamănă cu contururile unui Elefant, Liliacul este capabil să acopere întregul orizont cu aripile sale, iar Calul alb învăluit în ceață este perceput ca un exemplu de frumusețe fabuloasă. Surpriza inițială a eroului impresionabil înainte de viziuni și reîncarnări de neînțeles se transformă treptat în frică; el dispare după apariția Câinelui „cu cea mai bună fizionomie din lume” (definiție de criticul de artă Aelita Romanenko). Căscatul Câinelui, restituind mănunchiul pierdut de dulceață Ariciului, eliberează tensiunea și aduce în acțiune o „notă de calm” [24] [29] . Grăbindu-se la chemarea Ursulețului, îngrijorat de dispariția unui prieten, Ariciul cade într-un rezervor, care este interpretat de cercetători drept Leta mitologic  - râul uitării în regatul morților. Salvatorul eroului se dovedește a fi un Pește (probabil un somn ), care i-a oferit cu delicatețe ajutorul său. Realizatorii de film au făcut peștele din bucăți de celuloid care erau articulate între ele; ea s-a dovedit a fi aproape o copie exactă a personajelor teatrelor de păpuși orientale – chinezești sau indoneziene [24] [30] [31] .

Motive, paralele, asocieri

Legătura cu pictura și cinematografia

Cercetătorii, care analizează The Hedgehog in the Fog și alte filme de Norshtein, acordă atenție faptului că „soluțiile picturale picturale” lor inerente se bazează adesea pe asociații personale și depind de preferințele artistice ale regizorului. Printre pictorii săi preferați se numără Van Gogh , Rembrandt , Katsushika Hokusai , Picasso , Georges Braque . Un loc aparte în spiritul maeștrilor apropiați de Norstein îl ocupă artistul german și elvețian Paul Klee , ale cărui lucrări regizorul le numește „alfabetul și morfologia animației”. Potrivit lui Norstein, pentru animatori , acuarela și lucrările grafice ale lui Klee sunt practic la fel ca „ Claveul bine temperat ” al lui Bach este pentru muzicieni [22] [32] [33] .

Texturile sale sunt semnale ale realității, motiv pentru care este atât de ușor să le auzi sunetul. <...> De exemplu, „Clown” Klee [comm. 2] a fost măsura care a ținut filmul „Ariciul în ceață” în limitele estetice, ne-a ajutat pe artista Francesca Yarbusova și pe mine să nu ne rătăcim și să nu cădem în zahăr.

— Yuri Norshtein [36]

Cercetătorul Tomoko Tanaka consideră că „gândirea cinematografică” a lui Norshtein este, de asemenea, apropiată de lumea artistică a pictorului Yuri Vasnetsov . Așadar, în ilustrațiile lui Vasnețov pentru basmul „ Trei urși ”, adaptate pentru edițiile rusești de Lev Tolstoi , toate obiectele sunt „texturate”, inclusiv scoarța unui copac care stă lângă masa de sufragerie. O astfel de percepție „materială” a lumii este caracteristică copiilor cu privirea lor proaspătă asupra obiectelor sau a oamenilor primitivi, crede Tanaka, și probabil că a găsit un fel de continuare în desenul animat „Ariciul în ceață”, unde unele dintre evenimente au loc. loc lângă un copac uriaș cu aceeași „textură” scoarță [32] .

În același timp, cercetătorii fac paralele între „Ariciul în ceață” și unele lucrări de cinema. Unul dintre filmele sale preferate, Norshtein numit „ Frunze care cad ” de Otar Ioseliani  – potrivit regizorului, a vizionat aceasta poza de „nenumarate ori”. Eroul din „Frunzele care căde” Niko, aflându-se în circumstanțe dificile de viață, învață să-i înțeleagă pe ceilalți și crește treptat; într-un mod similar, ariciul lui Norshtein, odată ajuns în ceață, descoperă diversitatea lumii. Personajul, care a experimentat în scurt timp o varietate de stări - seninătate, surpriză, anxietate, frică - se schimbă în fața ochilor noștri și capătă o nouă experiență de viață. Tanaka descoperă, de asemenea, o asemănare la nivel de imagini între „Ariciul...” și „ Andrei Rublev ” - de exemplu, Calul alb din banda lui Norshtein seamănă cu caii detașați, care nu răspund la emoțiile altora din filmul lui Tarkovsky [32] [37] . Potrivit lui Mikhail Yampolsky , povestea ariciului pierdut se corelează cu episoade individuale din filmul lui Federico Fellini „ Amarcord ” (1973) – în ambele filme „ceața transformă lumea într-o fantezie opusă realității” [38] .

Influența culturii din Asia de Est

Printre principalele descoperiri tehnice care determină stilul „Ariciului...” se numără utilizarea peisajelor pe etaje, care au fost create de Norshtein și Jukovski în tradiția teatrului antic de păpuși chinezesc . Datorită acestei tehnologii, care combină animația păpușilor cu traducerea, se construiește adâncimea imaginii. În același timp, spectatorul, care privește ecranul, este puțin probabil să poată determina care este distanța reală de la prim-plan la cel îndepărtat, deoarece, potrivit lui Mikhail Yampolsky, este „atât infinită, cât și minimă în același timp. timp." O astfel de perspectivă este extrem de rară în arta plastică europeană (excepție, unele picturi ale maeștrilor vedutei [comm. 3] ), dar este norma pentru pictura clasică în Japonia și China . Pentru artiștii acestor țări, scara de măsurare a fost o convenție, iar profunzimea spațială din lucrările lor s-a format datorită „jocului fantezist de linii și culori”. În aceste peisaje, bazate pe percepția adâncimii „nivelate”, au fost uneori înfățișați în prim plan un copac și o persoană, iar în depărtare – la o distanță „nedefinit de mare” – au apărut munți învăluiți în ceață. Sarcinile artistice au fost rezolvate în mod similar în filmul „Ariciul în ceață”, credea Yampolsky [40] .

Ceața a jucat un rol important în arta chineză, cu ajutorul căreia artiștii au reflectat nu un „moment static”, ci evazivitatea ființei, fluiditatea, apariția și dispariția ei. Pentru a-și transmite mișcarea, conform doctrinei poetului Su Shi , artistul a trebuit să contrasteze elementele permanente ale lumii (om, casă, pasăre, lucru) cu cele schimbătoare (ceață, pârâu, copac, bambus). Norshtein, căutând să revigoreze pictura de animație, saturează „spațiul” filmului cu aceeași ceață care se strecoară peste râuri sau zboară între stânci în peisajele Ma Yuan și Guo Xi . Aproape vizibil „giulgiul lăptos” a fost inclus pentru prima dată de regizor în filmul „Heron and Crane”, iar mai târziu a devenit principala imagine artistică în povestea despre Ariciul pierdut [41] .

În același film, există un moment foarte spectaculos când un arici își întinde laba în ceață și începe încet să se estompeze în ceață. Aici jocul spațiului se transformă în mod vizibil în jocul aparițiilor și al disparițiilor lumii și se reflectă în însăși natura realității. Cu cât un obiect se scufundă mai adânc în lapte, cu atât mai repede își pierde forma.

— Mihail Yampolsky [42]

Aceeași materie fluidă pentru reprezentanții picturii orientale clasice a fost apa, în mișcarea căreia poetul Wang Wei a văzut o combinație de variabilitate și stabilitate în același timp: „Când pictezi o cascadă, trebuie să o înfățișați în așa fel. că este întrerupt, dar nu rupt.” În „Ariciul...” cameramanul Jukovski a filmat apă adevărată, care mai târziu se potrivește în cadrele pictate. Potrivit lui Yampolsky, această combinație - „unduri de argint” și „netezime monocromă” - s-a dovedit a nu fi în întregime organică în film; cu toate acestea, apa din panglică mai îndeplinește (conform teoriei lui Su Shi) funcția de contrast în raport cu peisajul cu „formă permanentă”. Pe lângă ceață și apă, elementele de „respirație”, schimbătoare ale filmului includ lumini pâlpâitoare, copaci misterioși, licurici, cu ajutorul cărora eroul încearcă să-și găsească drumul spre casa Ursului. Li se opun „purtători de formă clară” - animale și păsări, ale căror siluete fie se dizolvă în ceață, fie reapar. Straturile sunt combinate cu ajutorul culorii. Scenele de deschidere și de sfârșit ale desenului animat sunt create în albastru și auriu; partea centrală este proiectată în tonuri deschise, aproape albicioase, cu „pete intense” [43] .

Yuri Norshtein, în timp ce ținea prelegeri despre arta animației la Cursurile superioare pentru scenariști și regizori , a reprodus versurile poeților răsăriteni ca o ilustrare a unor teze individuale. Deci, vorbind despre variabilitatea cadrelor din „Ariciul ...”, unde un anturaj static se opune râului, regizorul a citat replici din versurile poetului japonez Matsuo Basho , dând o idee generală a \u200b\ u200bcum are loc o schimbare treptată a imaginii în film: „Se taie stuf pentru acoperiș. / Pe tulpinile uitate / O zăpadă fină cade” [com. 4] . Compoziția unui cadru de film, potrivit regizorului, „apare acolo unde există un punct pe care îl urmărim îndeaproape” [44] .

Tehnici de animație

Munca de operator. Filmare pe sticlă etajată

Operatorul de film Alexander Jukovsky , înainte de a se alătura animației, a lucrat la studioul de filme științifice și educaționale și a lucrat și la filme documentare. Cu Norshtein, a realizat filmele The Heron and the Crane, The Hedgehog in the Fog și o mare parte din The Overcoat . Potrivit regizorului, Jukovski aparținea aceleiași galaxii creative de maeștri ca și operatorii de lungmetraj Alexander Knyazhinskiy și Georgy Rerberg . După cum și-a amintit mai târziu Norshtein, Jukovski a reușit să mențină ironia chiar și în cele mai dificile circumstanțe de producție. Avea propriul său limbaj profesional: numea celuloid „pânze”, descoperiri creative proaspete – „baubles”. Operatorul a fost și autorul unei expresii comice: „Better port wine in a pahar than a Hedgehog in the fog” [45] [46] [47] .

Filmarea „Ariciului...” a necesitat uneori decizii non-triviale, iar Jukovski, împreună cu Norshtein, au creat o serie de inovații care au permis cercetătorilor să vorbească despre acest film animat ca pe un fel de „experiment artistic”. Așadar, operatorul împreună cu regizorul au folosit filmarea cu ochelari în trepte în munca lor. În sine, această tehnologie nu este nouă - acțiunea a fost desfășurată într-un mod similar în teatrul de umbre de păpuși din est (în special din China) , care a fost aranjat pe „principiul siluetei”: figurile păpușilor au fost plasate în spatele unui film mat, iar lumina îndreptată către ei venea din adâncurile scenei. Aplicând o metodă similară, de exemplu, în scenele de scufundare a lumii în „lapte de aer”, operatorul a pornit de la faptul că principalul mijloc vizual ar trebui să fie „efectul de ceață”. Pentru aceasta, pe sticlă, unde se afla celuloidul, s-au făcut desene pe etaje [comm. 5] . Cele opt niveluri utilizate în lucrare au format un mediu diferit - de la ceață deasă la ceață ușoară. Odată cu introducerea acestei metode, animația plană a realizat iluzia tridimensionalității, iar spațiul emergent a sporit efectul emoțional. Filmarea a fost efectuată cu o cameră care se mișcă liber - acest lucru a permis cadrului să dobândească „volatilitate”. Pentru aproape fiecare plan din „Ariciul...” au fost create noi „cețuri”; concentrarea lor depindea de evenimentele și acțiunile personajului dintr-un anumit episod. Sistemul de mișcare a nivelurilor, împreună cu tehnologia de pulverizare a „ceții” pe celuloid, a ajutat la „dizolvarea” completă a ariciului, a vulturului sau a calului în ceață sau, dimpotrivă, la „returnarea” acestora din adâncimea cadrului [ 49] [47] [46] [50] [48] .

Pentru filmarea unui episod cu un copac, care este perceput de arici ca o masă care se învârte, au fost pregătite fragmente separate, atașate la niveluri. Ramurile pictate care stăteau pe celuloizi s-au rotit încet în timpul funcționării camerei, creând senzația de întoarcere a trunchiului în jurul axei sale, în timp ce acesta rămânea de fapt nemișcat. O altă scenă – „Molii zburătoare lângă casa ursului” – a fost construită pe principiul jocului de lumini și umbre. În timpul filmărilor, moliile erau pe un nivel, iar personajele care stăteau pe un buștean erau pe altul. Lampa era îndreptată către un loc de acumulare de insecte, dar lumina curgătoare era suficient de moale. La ieșirea din cercul de lumină, moliile au dispărut, dar umbrele lor fluturatoare au căzut asupra Ariciului și a prietenului său [24] [51] [52] .

Întrucât studioul nu a putut să furnizeze lui Norshtein un pavilion echipat pentru lucru în tehnologia de transfer, grupul său de film s-a stabilit într-o cameră neechipată și a creat în mod independent condițiile necesare acolo. Pe aparatul de filmat, operatorul, împreună cu artistul, au colectat stratul necesar pentru a crea „ceața” timp de câteva săptămâni. Odată, în lipsa lor, în cameră a intrat o femeie de curățenie, care, neștiind că praful în acest caz este un element artistic al benzii, a șters cu grijă toți paharele. Lucrările de depunere a trebuit reluate [17] .

Criticul de film Mikhail Yampolsky , comparând stilul „Ariciului...” cu banda „Heron and Crane”, a atras atenția asupra narațiunii în două filme de Norshtein și Jukovski. În Stârcul și macaraua, pe întreaga imagine, „iluzia realității” este păstrată, în timp ce în povestea despre Arici există o „apariție-dispariție strălucitoare a lumii”: „Întregimea aici lasă loc unității instabile. din părți eterogene.” Abaterea de la fosta integritate intonațională este asociată atât cu căutările artistice ale regizorului, cât și cu „camera eliberată” a operatorului, care a căutat să imite „unghiuri și panorame complexe caracteristice lungmetrajelor” [46] . Potrivit animatorului Lana Azarh , „dacă nu ar fi fost Sasha [Zhukovsky], Ariciul nu ar fi fost niciodată în ceață” [23] .

Ritm

Potrivit doctorului în istoria artei Natalya Krivuli, „mișcările tempo-ritmice”, uneori de întindere, alteori de încetinire a timpului, „contribuie la crearea unei atmosfere emoționale deosebite care umple acțiunea filmului” [53] . Eroul casetei este în continuă mișcare, iar interesul spectatorului pentru mișcările sale este menținut în mare parte datorită schimbării de ritm. Deci, intrarea personajului în ceață (coborârea de pe deal) este la început lentă - Ariciul se cufundă treptat în „laptele aerisit” și aproape că dispare în el: „Și nici măcar laba nu se vede” [54] . Căderea bruscă a unei frunze uscate schimbă dramatic atât imaginea, cât și ritmul - scena seamănă cu un „ scurtcircuit ”. Urmează apoi o pauză fără sunet, după care Melcul iese încet de sub frunză. După ce a experimentat primul șoc, eroul ridică cu grijă frunza, o examinează, o pune pe pământ și părăsește în tăcere locul periculos [55] [56] .

Cu toate acestea, nu reușește să rămână calm - începe o schimbare bruscă a cadrelor și a sunetelor „înspăimântătoare”: un Liliac trece rapid peste capul Ariciului, apoi pâlpâie molii care flutură, din ceață apare o bufniță vultur care urlă; eroul reacționează la apariția sa cu cuvântul „Psycho”. După cum Norshtein a explicat mai târziu, în acest episod, trebuia să sune un cuvânt scurt, lipsit de patos, răsplătând teama personajului de o serie de secrete [57] .

În scenele ulterioare, apar „noi rafale de ritmuri”, când acțiunea încetinește, apoi își recapătă viteză. Ariciul, după ce a descoperit că mănunchiul de dulceață a dispărut, se învârte în ceață, se repezi în jurul copacului, caută pierderea cu ajutorul unei torțe cu un licurici, vede animale misterioase, încearcă să scape - toată această schimbare aproape haotică a pozelor cu noi role emoționale și cu tensiune crescândă (care slăbește în momentul întâlnirii eroului cu Câinele) este construită pe principiul „monting shot”. Contrastele ritmice ajută la simțirea stării personajului „la nivel biologic”, crede regizorul [58] .

Instalare

Principiile montajului , conform lui Norshtein, sunt comparabile cu reflecțiile poetice ale poetului japonez Takahama Kyoshi: „Anul vechi, / Anul nou - / Ca străpuns cu un băț”. Vorbim despre faptul că un toiag invizibil străpunge două straturi de zăpadă - actual și anul trecut - și pare să le conecteze. În mod similar, planurile sunt lipite împreună în timpul montajului, crede regizorul [59] .

Cadrul care arată prima apariție a personajului în film este foarte ascetic: naratorul relatează că „serile Ariciul mergea la puiul de urs să numere stelele”, privitorul îl vede pe eroul în mișcare. Peisajul este aproape lipsit de detalii expresive, pentru că a fost important ca creatorii casetei într-o scenă scurtă să dea maximum de informații despre Arici, mersul lui grăbit, un mănunchi de dulceață care lovește ușor eroul în labe. Mai departe , compoziția cadrului devine mai complicată: personajul trece prin desișurile de pin, iar fluturarea ramurilor creează atmosfera serii. Apoi, eroul urcă un deal, unde este înconjurat pentru scurt timp de un stol de fluturi. În acest caz, îmbinările de montare sunt aproape invizibile, dar o lipire (cățărarea movilei) încă rupe, conform lui Norshtein, continuitatea mișcării: „Dacă ar fi posibil din punct de vedere tehnic să tragem totul dintr-o singură lovitură, aș face-o” [ 60] .

Norshtein consideră că atunci când asamblați un film, înțelegerea de către autor a ceea ce ar trebui să fie „mișcarea de plastic” din interiorul benzii este mai importantă decât regulile teoretice („îndreptare lungă, prim-plan, mediu”). Prin urmare, în scena finală, când personajele privesc stele, își schimbă locul când planurile sunt conectate: mai întâi, privitorul vede Ariciul așezat în dreapta puiului de urs, apoi în stânga. Potrivit regizorului, eroarea asociată cu încălcarea „topografiei” cadrelor a fost deliberată: „A fost posibil să se ia un plan al cerului înstelat și, cu o abatere de la acesta și o panoramă în jos, să se obțină cadrul dorit. . Dar în acest caz nu ar exista claritate a deplasării de editare” [24] [61] .

Muzică

... la început am avut lupte groaznice cu el. A continuat să alerge și să se întrebe ce fel de monstru i-a venit și mi-a spus: „Yura, cum lucrezi?! Ești neprofesionist.” I-am adus schițe pentru prima dată - pentru el era deja ciudat. I-am explicat: „Vedeți, v-am adus o schiță ca să înțelegeți tonalitatea muzicii. Pentru că nu este vorba doar de melodie, ci de tonalitatea care se scurge prin imagine, dizolvându-se în ea.”

Yuri Norstein despre Mihail Meerovich [62]

Muzica din filmul „Ariciul în ceață” sună în total puțin peste șase minute, dar Mikhail Meerovich a scris-o timp de două luni. Regizorul care l-a atras pe compozitor [com. 6] de a participa la casetă chiar înainte de filmare, nu i-a pus sarcina de a compune „un fel de melodie”. Lucrarea pe fondul muzical s-a desfășurat „la nivel cadru cu cadru”, când s-au format frazele acustice necesare din schimbarea instantanee a imaginilor. Meerovich a văzut un storyboard creat anterior, dar a scris nu atât de mult pe el, ci despre mișcările eroului într-o etapă sau alta [64] . Potrivit lui Norshtein, „piesele muzicale țin foarte strict întreaga structură asupra lor”, deoarece toate pasajele eroului au fost pre-calibrate în ceea ce privește filmarea; improvizațiile din timpul filmărilor au fost asociate doar cu pauze [65] [56] : „Construcția constă din diferite teme în care este cufundat ariciul – amenințător, ușor, liric, tragic... Am marcat fragmente, intonație, iar compozitorul a scris” [24]. ] [66] .

Fondul muzical de la începutul filmului coincide cu starea senină a eroului care urmează să-l viziteze. După prima apariție a siluetei Calului alb, apare tema ceții, care ulterior se va repeta de mai multe ori în film, dar cu nuanțe diferite. De exemplu, această temă însoțește Ariciul în timpul coborârii de pe deal, când eroul iscoditor vrea să afle: „Dacă calul se duce la culcare, se va îneca în ceață?” Pomparea sunetelor începe după ce o frunză uscată de toamnă cade de sus asupra Ariciului - în acest moment intră brusc în joc instrumentele cu coarde. Intonațiile amenințătoare din scena cu frunza și Melcul care îl sperie pe erou nu durează mult, dar tensiunea nu scade în viitor. Lumea înconjurătoare nu mai pare sigură eroului, iar muzica transmite o schimbare a stării sale de spirit: curiozitatea inițială lasă loc înțelegerii că în jur sunt multe lucruri misterioase; atunci Ariciul este scutit de conștientizarea că frunza căzută nu poartă misticism; urmează prima frică, transformându-se în groază, când fanteziile eroului se amestecă cu realitatea [67] .

Episodul în care eroul cade în râu și merge cu curgerea este construit aproape fără muzică; doar undeva pe fundal se aude o balalaika. În momentul în care „cineva” (conform scenariului – Pește) îi oferă ajutor călătorului care se îneacă, tema ceață reapare, dar de data aceasta este mai deranjantă decât în ​​primele cadre. Puțin mai târziu, i se adaugă „intonația de jubilație”. O parte din scena finală, în timpul căreia puiul de urs îi spune ariciului despre așteptările sale, este construită aproape fără muzică de fundal; doar ocazional fragmente scurte de fraze muzicale sunt incluse în monologul unui personaj entuziasmat. Din cuvintele din afara ecranului „Ursul a vorbit, a vorbit...” muzica începe să sune din nou – aceeași care a apărut în timpul primei întâlniri a Ariciului cu Calul [68] .

I-am vorbit despre astfel de lucruri lui Meerovich, i-am arătat textura, cel mai fin amalgam al lui Paul Klee , am atras plasticitatea: aici sunetul este, parcă, adunat la un moment dat, străpunge ecranul, dar aici se mișcă în întreg spațiul ecran și, blocându-l, apoi alunecă în lateral, dezvăluind ceva și mai mult. Dintr-o dată, ceva apare din ceață și atinge Ariciul - sunetul și loviturile grafice coincid.

— Yuri Norshtein [69]

Actorie vocală

„Ariciul în ceață” s-a dovedit a fi singurul film din filmografia lui Norshtein, în care trei actori au fost invitați la dublare deodată (în filmele „Vulpea și iepurele”, „Sârcul și macaraua”, „The Înregistrarea „Tale of Fairy Tales” în culise a fost realizată de un artist). Ariciul a fost exprimat de Maria Vinogradova , care a fost numită „mascota filmului Soyuzmult ”, zeci de personaje animate au vorbit în vocea ei. În timpul filmărilor pentru The Hedgehog in the Fog, actrița a împlinit cincizeci și trei de ani. Potrivit lui Vinogradova, exprimarea personajului principal a fost un proces dificil, dar interesant, deoarece este imposibil ca o persoană să înțeleagă cum pot vorbi aricii în fauna sălbatică. După ce au efectuat teste și au luat în considerare mai multe opțiuni, creatorii casetei au ales „o anumită jumătate de voce - nu foarte activă”, deoarece eroul este „totul în sine”. Au apărut dificultăți deosebite în scena în care personajul, după întâlnirea cu Bufnița, își întinde brațele și pronunță cuvântul „nebun” fără a-i adresa - aici a fost necesar să se mențină un echilibru între naivitatea și frica eroului și să aleagă o astfel de intonație, astfel încât remarca pe care a rostit-o nu suna nepoliticos [70] [71] .

Puiul de urs vorbește cu vocea lui Vyacheslav Inocent , care în exterior arăta ca eroul său. Înregistrarea a fost aleasă dintre mai multe fotografii, înainte de fiecare dintre ele actorul a parcurs o distanță considerabilă prin studioul de tonuri al studioului pentru a portretiza în mod organic emoția și tensiunea nervoasă, pe nerăsuflate. Alexei Batalov a acționat ca naratorul în culise  - regizorul a fost mulțumit de timbrul vocii sale și de intonațiile insinuante ale „povestitorului” [71] [72] .

Recenzii și recenzii

Pentru prima dată după lansarea filmului The Hedgehog in the Fog, au existat relativ puține materiale analitice despre film în presă. Când, în a doua jumătate a anilor 1970, Norshtein, Yarbusova și Jukovski au fost nominalizate la Premiul de Stat al URSS pentru trei desene animate, inclusiv „Ariciul...”, s-a dovedit că cel puțin două publicații mari trebuie depuse comisiei de premiere. Potrivit animatorului Lana Azarch , ea a apelat la scriitoarea Olga Ceaikovski . Ea, după ce a vizionat casetele lui Norshtein, în articolul de recenzie „Țara visătorilor” („ Gazeta literară ”, 1979, nr. 32) a evaluat „Ariciul...” ca un film cu „bogăție grafică, picturală și psihologică”. Trasând drumul eroului prin ceață, Ceaikovski a subliniat că personajul principal al filmului este un romantic „fără apărare, senin”, în timp ce Bear Cub este un cheag de „energie violentă”. În ciuda diferenței de temperamente („practicant și visător”), ei sunt atrași unul de celălalt [73] [23] .

În viitor, numărul de răspunsuri despre „ariciul ...” a început să crească. Așadar, profesorul Mark Whitehead, numind caseta fermecătoare și melancolică, când a analizat intriga, a observat că călătoria, în timpul căreia Ariciul a suferit multe șocuri, nu a fost cu adevărat periculoasă - mai degrabă, a fost un joc al imaginației sale. Așadar, Owl, pe urmele eroului, nu a căutat deloc să-l sperie - era mult mai interesat de ecoul din fântână. Liliacul practic nu l-a observat pe Arici, iar Câinele a acționat ca un bun ajutor. Ursulețul, deși își certa prietenul pentru că a întârziat, este de fapt profund atașat de el. Toate personajele din film au trăsături umane, dar păstrează în același timp calitățile reprezentanților lumii animale, a subliniat Whitehead [30] .

Directorul asociației de păpuși a studioului Soyuzmultfilm Iosif Boyarsky , sub care a fost filmat Ariciul, a scris în cartea Colaje literare că filmul lui Norshtein, „plin de cele mai fine nuanțe psihologice”, povestește despre misterele vieții și „misteriozitatea tot ceea ce există” [74 ] .

Potrivit dramaturgiei Lyudmila Petrushevskaya, „Ariciul în ceață” este un „hit național”. Regizorul japonez de animație Hayao Miyajaki și-a numit „Ariciul...” desenul său preferat [19] [71] . Regizorul Alexei German a remarcat că filmul despre eroul pierdut în ceață este cel mai bun „văzut vreodată în animație”:

Au fost poze în care am râs, am fost atins, iar această persoană a obținut senzația de zbor și de artă minunată prin modul în care un câine își dă drumul limba sau cum un arici înoată pe un pește mare. Și atâta timp cât voi fi în viață, îmi voi aminti aceste fotografii. Pentru că atunci când un arici înoată pe un pește mare, nu înseamnă deloc că este vorba de pește: este ceva despre mine. Iar ceața nu este deloc faptul că a fumat filmul. Aici este și despre mine. Acestea sunt niște vise. Și acesta este un miracol.

— Alexey German [75]

În contextul animației sovietice din anii 1970

Filmul „Ariciul în ceață” a fost creat într-un moment în care liberalismul relativ al erei „ dezghețului ” s-a stins de fapt - sosise vremea „ stagnării ”. Această piatră de hotar în viața socio-culturală a țării a fost caracterizată de procese ambigue. Pe de o parte, statul a oferit un sprijin financiar semnificativ pentru știință și artă; pe de altă parte, a avut loc o întărire a controlului ideologic în toate sferele, inclusiv în cinematografie [76] . În același timp, schimbările de viziune asupra lumii stabilite în deceniul precedent au afectat starea de spirit a publicului și s-au reflectat într-o varietate de lucrări. Așadar, animația sovietică din anii 1970 a început să manifeste interes pentru imaginea unui individ care încearcă să se regăsească în lumea mare. Tocmai acest subiect, potrivit doctorului în istoria artei Natalia Krivuli, a devenit cel mai important în filmul „Ariciul în ceață”. Eroul casetei, privind în fântână, își vede reflectarea, cel de-al doilea „eu” al său - din acest moment începe să dobândească individualitate și în același timp - realizarea propriei singurătăți totale. Intrând în ceață, Ariciul se simte pierdut, caută un punct de sprijin și rătăcește în ceață „ca un orb care și-a pierdut ghidul”. Scena în care personajul încearcă să-și găsească drumul cu o crenguță conține o referire la Parabola orbului a lui Pieter Brueghel cel Bătrân . Cu toate acestea, viziunea intuitivă, spirituală, nu permite eroului să se dizolve în ceață - el își găsește sprijin sub forma unui copac, un fel de Arbore Mondial , care devine pentru Arici un fel de ghidare pe drum [77] .

Tema de a se opune lumii, de a separa individul de mediu a fost luată în considerare și în filme de animație precum „The Wise Minnow ”, „Vă zbor cu o amintire...”, „ Maestrul din Clumcey ” , " Fluture ", " Dulapul " și altele [78] . În anii 1970, sistemul sovietic a rămas în mare parte închis, iar o persoană, rămânând într-o societate închisă, s-a mutat uneori „în alte spații - în lumea culturii, a istoriei, a somnului și a viselor”. În această perioadă, personajele de animație au început să rătăcească, iar călătoriile lor au avut loc adesea între lumea reală și cea imaginară - în acest caz, vorbim nu numai despre filmul „Ariciul în ceață”, ci și despre filme precum „ Cățeluș albastru ”, „ Povestea poveștilor ”, „Oglinda timpului”, „Trenul memoriei” [79] . Lucrările lui Norshtein, Hrzhanovsky , Khitruk , Serebryakov , Kachanov și alți animatori au adus animația la un nou nivel, potrivit Nataliei Krivuli - filmele lor s-au ocupat de problemele existenței umane, au căutat un discurs metaforic și au demonstrat interes pentru lumea interioară a individul [80] .

În spațiul picturilor au început să apară diferite niveluri - reale și condiționate. Dacă ceața devine o lume iluzorie pentru Arici, atunci pentru eroul casetei „ The House That Jack Built ” este o casă [81] . Într-o serie de filme („Ariciul…”, „Povestea basmelor”, „ În lumea fabulelor ”, „ Sârcul și macaraua ”) spațiul a fost inclus în dezvoltarea intrigii și dotat cu semne. a unei ființe spirituale [82] . Acest lucru se aplică în primul rând lucrărilor lui Norshtein - în filmele sale, începând cu „Ariciul...”, mediul a devenit o imagine de animație independentă [83] .

În animația din anii șaptezeci ai secolului XX, imaginea creatorului, artistul, a devenit relevantă - pe lângă Ariciul, Jack ("Casa pe care Jack a construit-o"), Puștiul (" Și mama mă va ierta " ), Cola Brugnon a intrat în galeria eroilor care creează și transformă lumea (" Maestrul lui Clamcy "), Icarus (" Icarus și înțelepții "). În același timp, personajele, trecând granița invizibilă dintre lumea reală și cea imaginară, s-au schimbat [84] .

Una dintre cele mai populare tehnologii în rândul animatorilor la acea vreme a fost traducerea, care a făcut posibilă crearea de imagini cu mai multe fațete. Comparând animația desenată manual cu traducerea, Norshtein a remarcat că aceasta din urmă „are o saturație picturală diferită”. Totodată, a fost dezvoltată direcția picturală a animației – „cu colorare complexă, culoare și ton nuanțate, dezvoltarea dramaturgiei luminii”. Calități similare sunt caracteristice unor casete precum „Ariciul în ceață”, „ Sadko cel Bogat ”, „ Peer Gynt ”, „Aventurile lui Cicikov”, „ Ave Maria ”, „ Săraca Lisa ”. Dar dacă în „Sadko bogat”, „ În port ” sau „Aventurile lui Cicikov” se găsește un ton complex de culoare, plin cu multe nuanțe, atunci în „Ariciul ...” (ca în „Povestea basmelor”, „ Săraca Lisa”, „Wise Gudgeon”), de regulă, a fost folosit un singur ton - „ ocru - măsliniu, maro auriu, argintiu”) [85] .

În perioada de stagnare domină limbajul metaforic al filmelor de animație, care a început să prindă contur la sfârșitul anilor ’60. Inconsecvența fenomenelor de viață a impus căutarea unui nou limbaj și stil al imaginii. <...> Dezvoltarea animației și direcțiile sale principale în anii 70 s-au dovedit a fi asociate cu un apel la experiența artei mondiale și cu imersiunea în straturile arhaice ale conștiinței.

— Natalia Krivulya [86]

Baby Soul World

Interesul pentru filmul „Ariciul în ceață” este manifestat nu numai de criticii de film și de culturologi, ci și de psihologii care se ocupă de dezvoltarea copiilor și studiază problemele creșterii. În lucrările lor, experții oferă diferite interpretări ale intrigii benzii. Deci, potrivit doctorului în istoria artei Tamara Zlotnikova și candidatului la studii culturale Olesya Gorokhova, întreaga poveste a călătoriei ariciului constă în „amurg, ceață și contemplare fermecătoare”, cu toate acestea, în interpretarea lui Norshtein, capătă aluzii și „ sensuri arhetipale ”. Ceața din panglică este un simbol al percepției copilului asupra lumii, cred cercetătorii: copilul descoperă prietenia, pericolul și misterul în ea (secretele ascunse în ceață includ un copac uriaș, a cărui prezență o simte personajul. cu spatele, precum și Elefantul, într-un mod de neînțeles răsărit în „pădurea întunecată”). Considerând filmul ca un „sistem mitologic”, Zlotnikova și Gorokhova evidențiază tipurile de personaje în el: Câinele joacă rolul unui asistent, Ursulețul este un prieten, Peștele este un „gardian și mediator”; Liliacul acționează ca un reprezentant al „forțelor demonice întunecate”. Cercetătorii compară mișcarea Ariciului prin ceață cu călătoria eroului miturilor în lumea interlopă, unde se pot afla secretele universului. Casa Ursulețului, unde ariciul ajunge la capătul rătăcirii sale, este întoarcerea lui din lumea viselor și a viselor la realitatea cotidiană [87] .

Istoricul cultural Serghei Ușakin , considerând lumea imaginarului în două desene animate - „Ariciul...” de Norshtein și „ Mitten ” de Roman Kachanov - observă că în ambele casete micile personaje folosesc realitatea „ca loc pentru proiecția lor. fantezii.” În filmul lui Kachanov, o fată a cărei mamă îi interzice să aibă un câine acasă își transformă propria mănușă într-un cățeluș. În basmul despre Arici, experiențele unui personaj în curs de maturizare sunt legate de o ceață în care apar și dispar fie fantome, fie animale și păsări reale. La aceste povești, Ushakin adaugă un desen animat despre Malysh și Carlson , în care iluziile și realitatea sunt, de asemenea, estompate. Ca o ilustrare a tezei conform căreia lumea imaginară a copiilor este autosuficientă, Ushakin citează versuri din poemul Agnia Barto „Fantezie”: „Sunt un cățărător pe cer, / Mă urc pe cer, / Și apoi de acolo - odată. ! - / Mă scufund la pământ. / Tu nu crezi? Deci ce... / Oricum nu este o minciună, / E doar fantezia mea” [88] .

Semnificativ este faptul că atât în ​​„Mănușa”, cât și în „Ariciul...” nu există niciun moment de bucurie pentru eroii care ating scopul final. În primul dintre aceste filme, un cățeluș luat de la vecini este atins nu de o fată, ci de mama ei (micuța eroină nici măcar nu apare în final). În al doilea, însuși procesul de băut a ceaiului, de dragul căruia a început o călătorie dificilă, nu începe, iar dulceața de zmeură rămâne în pachet. Pentru personajele tinere, drumul către Orașul de Smarald condiționat , precum și descoperirile și încercările asociate cu acesta, sunt mai importante, afirmă Ushakin [89] .

Va veni un moment în care Ariciul va cădea în iarbă cu ochii închiși și un liliac, molii, o frunză și un cal alb clipesc din nou neclar pe ecran - amintirea a ceea ce a văzut, impresii vagi haotice... Deci în copilărie, sufletul, deschis către lume, se revarsă brusc de impresiile de a fi, și există o pauză, somn, uitare...

— Aelita Romanenko [90]

Relevanţă. Influențe

Filmul, filmat în 1975, nu și-a pierdut actualitatea de zeci de ani. Deci, în 2013, Ministerul Culturii și Ministerul Educației al Federației Ruse au întocmit o listă pentru activități extracurriculare „O sută de filme pentru școlari”. Lista conține doar trei filme de animație, printre care – „Ariciul în ceață” [91] .

Ceva mai devreme, cu sprijinul Ministerului Culturii al Federației Ruse, pe ecrane a fost lansat seria animată „ Smeshariki ”, ai căror eroi sunt creaturi zoomorfe. În 2007, ca parte a acestui proiect, a fost lansat un remake numit „The Hedgehog in the Nebula”, care în ceea ce privește stilul, compoziția și schema de culori seamănă puțin cu banda originală a lui Norshtein. După cum au observat cercetătorii, în noua versiune, ceața este o „nebuloasă” artificială în care Ariciul, îmbrăcat într-un costum spațial, intră din greșeală. Personajul „Smeshariki” nu are „acea conexiune senzorială subtilă cu lumea pe care o are eroul filmului lui Norshtein” [92] .

Filologul Anton Afanasiev descoperă o referire la „Ariciul în ceață” în poezia lui Yanka Diaghileva  - în special, vorbim despre poemul ei „Stress on a silab over the capital line”, în care tema călătoriei eșuate a eroului. este jucat într-o manieră absurdă dramatică: „Solubil gri un arici care s-a născut din cenuşă / Era de gând să viziteze un prieten, dar a fost măturat cu o mătură” [93] .

Legătura directă dintre desenul animat al lui Norshtein și poezia „Lumină și ceață” a Belle Akhmadulina este menționată în monografia „Mister și criptografie” de Vera Zubareva , profesor la Universitatea din Pennsylvania . Asemenea ariciului, care face multe descoperiri în timp ce călătorește prin pădure, eroina lirică a poeziei Akhmadulinei „se mișcă prin ceață” spre tainele vieții: „Se luminează, parcă. Dar răsăritul zorilor / Nu am condescendent să hobnob cu privitorul. / Sunt mesteacăni în tociunea martie / O deosebită descurajare a prevestirii” [94] [95] .

Filmul a influențat și folclorul copiilor . Așadar, în mediul curții de joc din perioada postbelică, imaginea inamicului se reflecta în rima de numărare „Un neamț a ieșit din ceață, / A scos un cuțit din buzunar. / Voi tăia, voi bate, / E tot la fel să conduci. În următoarele decenii, componenta ideologică a părăsit treptat spațiul de joc. În anii 1980, după lansarea desenului animat al lui Norshtein, a apărut o altă poveste și un nou erou al rimei: „Din ceață a ieșit un arici, / A scos un cuțit din buzunar, / A scos pietricele și cretă, / A zâmbit cât a putut...” [96] [com. 7] .

Monumentele „Ariciului în ceață” au fost ridicate la Kiev (2009), Krasnodar [97] [98] , Ivanovo [99] .

Festivaluri. Premii. Recunoaștere

În 2003, la Festivalul Internațional de Animație Laputa de la Tokyo , conform unui sondaj efectuat pe 140 de critici de film și animatori din diferite țări, Ariciul în ceață a fost recunoscut drept cel mai bun desen animat al tuturor timpurilor [24] [75] . Potrivit directorului asociației de păpuși a studioului Soyuzmultfilm , Iosif Boyarsky , caseta a primit în total peste treizeci și cinci de premii ale Uniunii și internaționale [101] .

La film s-a lucrat

Rol Nume
compus de Serghei Kozlov
designer de productie Francesca Yarbusova
Operator Alexandru Jukovski
Compozitor Mihail Meerovici
inginer de sunet Boris Filcikov
Editor Natalia Abramova
Editor Nadezhda Treshcheva
Roluri exprimate Viaceslav Nevinny , Maria Vinogradova
De la autor Alexei Batalov
Regizor și animator Yuri Norstein

Comentarii

  1. ↑ Creditele indică faptul că doar Sergey Kozlov a fost autorul scenariului, deși, potrivit lui Yuri Norshtein, contribuția sa la această lucrare este și ea foarte semnificativă: „Ideea scenariului, întreaga acțiune a filmului, excluzând textul autorului, au fost compusă de mine” [4] .
  2. ↑ „Clownul” Norstein numește pictura lui Paul Klee „Little Jester in a Trance” ing.  „Micul bufon în transă” [34] . Figura bufonului constă aproape în întregime dintr-o singură linie, care se intersectează și se încrucișează ritmic [35] .
  3. ↑ Artiștii care au lucrat în genul veduță și- au creat uneori o perspectivă condiționată, „când era desenată o fereastră în adâncurile interiorului cu vedere la un peisaj îndepărtat, complet fără legătură cu spațiul încăperii” [39] .
  4. ↑ Traducere de Vera Markova [44] .
  5. ↑ Efim Gamburg , în publicația sa din 1986, a numit lucrările lui Norshtein cu traducere pe niveluri „o descoperire către un nou habitat pentru „ animația totală ””: „Aceasta este o nouă direcție în artă, care, de fapt, ar trebui numită animație artistică” [48] ​​.
  6. ↑ Înainte de lucrarea comună anterioară „The Heron and the Crane”, Norshtein a trebuit să facă eforturi și conexiuni pentru a-l scoate pe Meerovich din spitalul de psihiatrie , „unde nu a fost dus voluntar” [19] [63] .
  7. ↑ Această versiune este prezentată de un specialist în antropologie culturală Iulia Chernyavskaya [96] .

Note

  1. ↑ Ariciul în ceață  // Rusia literară . - 2008. - 29 februarie ( Nr. 9 ).
  2. ↑ 1 2 3 Norshtein Yu. B. Mișcarea. Capitole dintr-o carte nescrisă  // Cinema Art . - 1988. - Nr. 10 . - S. 103-116 .
  3. ↑ Kucherskaya M.A. Ariciul a ieșit din ceață  // Rossiyskaya Gazeta . - 2004. - 21 august ( Nr. 3556 ).
  4. ↑ Norstein, 2016 , p. 159.
  5. ↑ 1 2 3 4 Aldoshina O., Romanenko A. Norshtein Y. Metafora  // Cinema Art . - 1994. - Nr 7 .
  6. ↑ Norstein, 2016 , p. 162.
  7. ↑ Gorshkova, 2016 , p. 425.
  8. ↑ Faber & Walters, 2004 , p. 114.
  9. ↑ Gorshkova, 2016 , p. 425-426.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Arici în ceață . Enciclopedia cinematografiei ruse, editată de Lyubov Arkus . Preluat: 20 ianuarie 2021.
  11. ↑ Norstein, 2005 , p. 51-55, 158-159.
  12. ↑ 12 Whitehead , 2004 , p. 112-114.
  13. ↑ Norstein, 2005 , p. 51-55, 158-159.
  14. ↑ Norstein, 2005 , p. 17-18.
  15. ↑ Aldoshina O. Norshtein Yu, Yarbusova F. Conversația care nu sa întâmplat niciodată ...  // Cinema Art . - 1997. - Nr. 3 .
  16. ↑ Norstein Y. Mișcarea. Căutarea unui personaj  // Arta cinematografiei . - 1989. - Nr 4 .
  17. ↑ 1 2 Krivulya N. G. Animație pentru toată lumea și pentru toată lumea . Portalul „Educația în limba rusă”. Consultat la 14 februarie 2021. Arhivat din original pe 14 februarie 2021.
  18. ↑ Dmitrevskaya M. Din ceață a ieșit un arici . „Povestea poveștilor” de Yuri Norshtein este recunoscut drept cel mai bun desen animat al tuturor timpurilor și popoarelor . Ziarul rus - numărul Stolichny nr. 0 (4172) (15 septembrie 2006) . Preluat la 20 ianuarie 2021. Arhivat din original la 24 octombrie 2020.
  19. ↑ 1 2 3 Petrushevskaya L. Scrisoare către Norstein și cititorul // Povești din propria mea viață . - M. : Amforă, 2009. - S. 299-314. — 568 p. - 6000 de exemplare.  - ISBN 978-5-367-01016-9 .
  20. ↑ Yuri Norshtein: „Ariciul seamănă cu stațiunile lui Rublev” . „Cultură.RF”. Preluat la 20 ianuarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.
  21. ↑ Norstein, 2005 , p. 79-80.
  22. ↑ 1 2 Asenin, 1986 , p. 73.
  23. ↑ 1 2 3 Azarkh L. Animatori  // Cinema Art . - 2010. - Nr. 9 .
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Editor de proiect Alexander Bogachev. Secretele „Ariciului în ceață” (2015). Preluat la 20 ianuarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.
  25. ↑ Romanenko, 1983 , p. 44.
  26. ↑ Furniss, 2008 , p. 239.
  27. ↑ Norstein, 2016 , p. 164-165.
  28. ↑ Romanenko, 1983 , p. 44-45.
  29. ↑ Romanenko, 1983 , p. 45-46.
  30. ↑ 12 Whitehead , 2004 , p. 113.
  31. ↑ Norstein, 2016 , p. 205.
  32. ↑ 1 2 3 Timpul psihologic în cinematograful lui Yuri Norshtein  // Film Studies Notes . - 2001. - Nr. 1 . - S. 235-243 .
  33. ↑ Norstein, 2005 , p. 48.
  34. ↑ Norstein, 2016 , p. 221.
  35. ↑ Wenham M. Înțelegerea artei: un ghid pentru  profesori . - SAGE Publications Ltd, 2003. - P. 28. - 184 p. — ISBN 9781446221549 .
  36. ↑ Norstein, 2005 , p. 50-51.
  37. ↑ Norstein, 2005 , p. 24.
  38. ↑ Yampolsky, 1980 , p. 99-100.
  39. ↑ Yampolsky, 1980 , p. 97.
  40. ↑ Yampolsky, 1980 , p. 97-98.
  41. ↑ Yampolsky, 1980 , p. 98-99.
  42. ↑ Yampolsky, 1980 , p. 99.
  43. ↑ Yampolsky, 1980 , p. 100-101.
  44. ↑ 1 2 Norstein, 2005 , p. 156.
  45. ↑ Norstein, 2005 , p. 154-155.
  46. ↑ 1 2 3 Yampolsky M. B. Yuri Norstein  // Soyuzinformkino. Informații de presă. - 1983. - Nr. 9 (392) .
  47. ↑ 1 2 Norstein Y. B. „Toate basmele încep cu o zi...”  // Scenarii. - 2000. - Nr. 6 .
  48. ↑ 1 2 Hamburg, 1986 , p. 51.
  49. ↑ Kapkov, 2006 , p. 260-261.
  50. ↑ Gorshkova, 2016 , p. 423-424.
  51. ↑ Norstein, 2005 , p. 152.
  52. ↑ Norstein, 2016 , p. 194.
  53. ↑ Krivulya, 2002 , p. 110.
  54. ↑ Norstein, 2005 , p. 89.
  55. ↑ Norstein, 2005 , p. 90-91.
  56. ↑ 1 2 Levandovsky, 2007 , p. 177.
  57. ↑ Norstein, 2005 , p. 91-92.
  58. ↑ Norstein, 2005 , p. 88, 92-99.
  59. ↑ Norstein, 2005 , p. 87.
  60. ↑ Norstein, 2005 , p. 101-102.
  61. ↑ Norstein, 2005 , p. 86.
  62. ↑ Yuri Norshtein: „Vizionarea lui Shrek a fost un test pentru mine...” . Publicația de rețea „Centrul de muzică”. Preluat la 12 februarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.
  63. ↑ Povolotsky Yu. Muzică laudativă în onoarea lui Mihail Meerovich  // „Israel XXI”. - 2008. - Nr. 10 .
  64. ↑ Norstein, 2005 , p. 51, 53.
  65. ↑ Norstein, 2005 , p. 51.
  66. ↑ Khabarov D. Cum a găsit note „Ariciul în ceață” . Într-un nou proiect NFPP, Yuri Norshtein a vorbit despre muzica lui Mihail Meerovich . Buletinul Uniunii Muzicale Ruse „Discurs direct” nr. 24 (aprilie 2019) . Preluat la 27 ianuarie 2021. Arhivat din original la 13 iulie 2020.
  67. ↑ Norstein, 2005 , p. 51-52, 157-158.
  68. ↑ Norstein, 2005 , p. 158.
  69. ↑ Norstein, 2005 , p. 54.
  70. ↑ Kapkov, 2008 , p. 237-239.
  71. ↑ 1 2 3 Ariciul în ceață . „Cultură.RF”. Preluat la 5 februarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.
  72. ↑ Viaceslav Inocențiu . „Cultură.RF”. Preluat la 5 februarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.
  73. ↑ Ceaikovskaia O. G. Țara visătorilor  // Ziar literar . - M. , 1979. - 8 august ( Nr. 32 ).
  74. ↑ Boyarsky I. Colaje literare . „Legatura rusă” (1996). Consultat la 10 februarie 2021. Arhivat din original pe 14 februarie 2021.
  75. ↑ 1 2 Criticii din întreaga lume au recunoscut cel mai bun desen animat al tuturor timpurilor „Ariciul în ceață”  // Novaya Gazeta . - 2003. - 23 mai.
  76. ↑ Krivulya, 2002 , p. 64-65.
  77. ↑ Krivulya, 2002 , p. 66-67, 97.
  78. ↑ Krivulya, 2002 , p. 68.
  79. ↑ Krivulya, 2002 , p. 69.
  80. ↑ Krivulya, 2002 , p. 75-76.
  81. ↑ Krivulya, 2002 , p. 90-91.
  82. ↑ Krivulya, 2002 , p. 95.
  83. ↑ Krivulya, 2002 , p. 96.
  84. ↑ Krivulya, 2002 , p. 98-99.
  85. ↑ Krivulya, 2002 , p. 112-113.
  86. ↑ Krivulya, 2002 , p. 122.
  87. ↑ Zlotnikova, 2016 , p. 163-164.
  88. ↑ Ushakin, 2008 , p. 32-36.
  89. ↑ Ushakin, 2008 , p. 38.
  90. ↑ Romanenko, 1983 , p. 46.
  91. ↑ Zamostyanov A. A. O sută de filme pentru școlari  // Educație publică. - 2013. - S. 33-37 .
  92. ↑ Zlotnikova, 2016 , p. 165.
  93. ↑ Afanasiev A. S. Interacțiunea discursurilor naționale și sovietice în opera lui Yanka Diaghileva  // Sat. științific tr. FGBOU VPO „UrGPU” Poezia rock rusă: text și context: Elektron. științific jurnal .. - Ekaterinburg; Tver, 2016. - Numărul. 16 . - S. 143-150 .
  94. ↑ Mister și criptografie. Recenzia monografiei: Zubareva V. K. Scriere secretă. Context biblic în poezia Bellei Akhmadulina în anii 1980-2000. M.: Limbi culturii slave: Global Kom, 2017. 224 p. (Studia philologica. Series minor)  // Noul Buletin Filologic. - M. , 2018. - Nr. 1 (44) . - S. 310-313 .
  95. ↑ Zubareva V.K. Scriere secretă. Context biblic în poezia Bellei Akhmadulina din anii 1980-2000 . - M . : Limbi culturii slave: Global Kom, 2017. - S. 135-137. — 224 p. - (Studia philologica. Series minor)).
  96. ↑ 1 2 Chernyavskaya Yu. Sovietic ca copilăresc: experiența curții // Jurnal filosofic și literar Logos. - 2017. - T. 27 , Nr. 5 . - S. 219-240 . - doi : 10.22394/0869-5377-2017-5-219-239 .
  97. ↑ Un monument la „Ariciul în ceață” a fost ridicat la Kiev . Lenta.ru (26 ianuarie 2009). Preluat la 11 februarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.
  98. ↑ Un monument pentru copiii nenăscuți va apărea în Krasnodar . AiF-Sud (15 aprilie 2013). Preluat la 11 februarie 2021. Arhivat din original la 3 mai 2017.
  99. ↑ „Ariciul în ceață” a fost imortalizat la Ivanovo (VIDEO) . www.ivanovonews.ru . Preluat la 27 iunie 2021. Arhivat din original la 27 iunie 2021.
  100. ↑ 1 2 3 4 Filme sovietice premiate la festivaluri internaționale în 1976-1980 // Cinema Art . - 1981. - Nr 2 . - S. 184-190 .
  101. ↑ Boyarsky I. Ya. Colaje literare . Legatura ruseasca. Preluat la 20 ianuarie 2021. Arhivat din original la 14 februarie 2021.

Literatură

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
 Desene animate de Yuri Norshtein