Botezul unui eunuc (pictură)

Versiunea actuală a paginii nu a fost încă examinată de colaboratori experimentați și poate diferi semnificativ de versiunea revizuită la 17 iunie 2022; verificările necesită 2 modificări .
Rembrandt
Botezul unui eunuc . 1635
netherl.  De doop van de kamerling
Lemn , ulei . 63,5×48 cm
Muzeul Mănăstirii Sf. Ecaterina , Olanda
( Inv. ABM s00380 )
 Fișiere media la Wikimedia Commons

Botezul unui eunuc ( olandeză:  De doop van de kamerling ) este o pictură din 1626 a artistului olandez Rembrandt Harmensz van Rijn . Baza a fost povestea biblică din capitolul 8 din Faptele Apostolilor , care face parte din Noul Testament . Pictura se află în muzeul Mănăstirii Sf. Ecaterina ( Utrecht ).

Pictura conține elemente din mai multe picturi de peisaj ale lui Peter Lastman pe același subiect. Rembrandt a aranjat părțile împrumutate într-o nouă compoziție picturală și le-a condensat semnificativ în comparație cu modelele profesorului său. Pictura a fost necunoscută istoricilor de artă până când a fost găsită într-o cameră de zi privată în 1974. Datorită numărului mare de coincidențe cu elemente ale altor picturi din primele lucrări ale lui Rembrandt, pictura a fost recunoscută în mod constant ca originală, realizată de mâna lui Rembrandt.

Descriere

În prim-plan, în centru, în genunchi este un bărbat de culoare care poartă o mantie de hermină peste o haină violetă și o pânză albă. Are părul negru și creț scurt și o barbă pe obraji. Poartă un pandantiv de aur pe urechea stângă și un inel de aur pe degetul mare drept. Genunchiul stâng se sprijină pe pământ, iar piciorul drept este îndoit, piciorul pe pământ. Bărbatul stă în fața primului plan stâng, cu brațele încrucișate pe piept, astfel încât vârful capului său să fie în centrul picturii, iar mâna sa dreaptă urmărește diagonala picturii în colțul din stânga jos.

În stânga centrului picturii stă un bărbat înalt, alb, cu breton subțire și o barbă lungă cenușie, îmbrăcat într-un halat maro deschis, purtând o banderolă portocalie și o mantie violetă peste ea. Se uită în jos la capul negrului și face un gest de binecuvântare cu mâna dreaptă, care în acest context ar trebui considerat un gest de botez .

În spatele lui, se ghemuiește un alt negru, care pare mult mai tânăr, cu părul scurt și negru. Poartă o haină gri-verde cu un model complicat la tiv și o mantie verde. Pelerina lui este prinsă pe umărul drept cu o broșă de aur, iar pe urechea stângă poartă un inel mare. Observă cu atenție botezul și ține în genunchi turbanul de pânză albastru și roșu al stăpânului său.

În dreapta centrului imaginii se află un bărbat de înfățișare orientală, într-o haină lungă albastră și o coafură albă și violetă asemănătoare cu un turban, cu o pană albă. El ține o carte mare deschisă în fața lui și privește spre privitor. În spatele lui, cu fața la marginea dreaptă a tabloului, se află o trăsură deschisă cu doi cai, în care stă un alb în costum oriental, cu un bici pe stâlpul trăsurii, iar în spatele lui un alt servitor. În spatele celor doi cai stă un călăreț, îmbrăcat și el într-un costum oriental, cu fața la stânga și privind spre privitor, la fel ca și cei doi cocheri. Poartă o tolbă de săgeți pe șa, se vede doar coada calului.

Pe fundal din stânga, se vede un palmier ridicându-se spre marginea superioară a imaginii. La marginea dreaptă a picturii, priveliștea se extinde mult în depărtare, cu stânci falnice sau un oraș siluetat pe două dealuri. În primul plan din stânga este un câine mare, maro și alb, care bea apă din râu, în colțul din stânga jos. În dreapta lui, dar încă în prim-planul stâng, sunt câteva ierburi. Primul plan drept este liber, aici artistul a sculptat o textură neuniformă în vopsea cu o tijă de pensulă din lemn. În colțul din dreapta jos se află monograma și data RH 1626 . Semnătura se potrivește cu alte semnături Rembrandt din 1626 [1] .

Cercetare

Tabloul, care măsoară 63,5 × 48 cm, este pictat cu vopsea în ulei pe un panou de stejar baltic gros de aproximativ zece milimetri cu o textură verticală. Panoul este format din două părți, cea din stânga are o lățime de 23,6 cm (± 0,4 cm). Spatele era dăltuit cu o lamă concavă care lăsa brazde verticale largi. Marginile sunt teșite la o lățime de 3,5 cm pe reversul drept și 4 cm pe celelalte margini. La momentul descoperirii, cele două părți ale picturii erau ținute împreună doar de trei fâșii înguste de lemn lipite pe spate. Erau aliniate greșit unul cu celălalt și nu mai puteau fi îmbinați cu o potrivire exactă, probabil ca urmare a prelucrărilor neprofesionale din trecut. În timpul restaurării din iulie până în august 1976, acestea au fost lipite împreună, iar la joncțiune a fost adăugat lemn lipsă de până la 0,5 mm grosime. Scândurile de lemn de pe partea din spate au fost îndepărtate. Examinarea dendrocronologică a scos la iveală cel mai timpuriu an posibil de utilizare a panoului de lemn - 1615, iar data estimată de origine a tabloului - 1621 și mai târziu [1] [2] . Panoul din lemn are un grund galben deschis.

Grundul galben deschis apare doar în câteva locuri cu vopsea foarte subțire, cum ar fi colțurile paginilor unei cărți și, de asemenea, în unele locuri în care stratul de vopsea este deteriorat. Primul grund galben-maro constă din var și lipici. Pe deasupra, s-a aplicat un alb de plumb cu un maro închis și pe alocuri pigment negru ca al doilea grund. Vopseaua este în general în stare bună, doar câteva zone prezintă uzură din cauza curățării excesive. În unele locuri, de exemplu, pe trunchiul unui palmier, pe umărul lui Filip și pe cotul unui slujitor în genunchi, culoarea s-a pierdut din cauza pătrunderii cuielor din spate în față. În mai multe locuri există o crăpătură subțire , iar în alte locuri există crăpături ca urmare a contracției stratului de vopsea. În timpul restaurării din 1976, vechiul strat de lac a fost îndepărtat și înlocuit cu unul nou [1] .

Imaginea în infraroșu arată o schiță preliminară în zona cerului, care a fost aruncată și pictată peste. Ar fi trebuit să existe o umbrelă întinsă, ca în tabloul „Botezul şamaranului maurului de către apostolul Filip”, pictat cu câţiva ani mai devreme de profesorul lui Rembrandt Peter Lastman [1] . Imaginea arată câteva dintre modificările făcute de Rembrandt în timpul lucrărilor. De exemplu, roata vagonului a fost planificată să fie mai mare, iar butucul său în raze X este mai jos decât în ​​imagine. În locul unui palmier, înfățișat în stânga sus, în prima versiune ar fi trebuit să fie reprezentat un copac foios. Elementele picturale care au fost aplicate pentru prima dată pe cerul deja colorat nu sunt vizibile pe radiografie. Aceasta se referă la palmier și coada calului întoarsă spre stânga [1] [3] .

Intriga imaginii

Intriga imaginii este legată de povestea biblică - botezul eunucului din Kandake de către Filip , unul dintre cei șapte diaconi. Acest episod este descris la sfârșitul capitolului 8 din Faptele Apostolilor lui Luca ( Fapte 8:26-40). Famenul, întorcându-se din Ierusalim, unde s-a închinat lui Dumnezeu, îl întâlnește pe diaconul Filip. Filip este de acord să explice Scripturile unui eunuc care citește cartea Isaia. După ce a proclamat călătorul doctrina creștină, folosind exemplul din carte, eunucul este gata să fie botezat. El a devenit primul creștin neamuri al cărui botez este consemnat în Biblie. Abia după el a fost botezat centurionul roman Corneliu împreună cu rudele sale ( Fapte 10).

Botezul unui eunuc este de o importanță deosebită, deoarece în Cartea a 5-a a lui Moise eunucilor li s-a interzis să participe la închinarea evreiască ( Deut. 23:2). Aceasta a fost în contrast cu promisiunea dată pelerinilor și celor fără copii în Isaia, care a anunțat că vor fi primiți în comunitate ( Is 56:3-5 ). În practica religioasă, acceptarea unui eunuc în comunitatea evreiască era, de asemenea, exclusă pe vremea lui Isus. Spre deosebire de unele afirmații din publicațiile de artă, un eunuc nu putea fi evreu, deși se putea închina lui Dumnezeu în afara templului. Numai odată cu botezul eunucului se împlinește profeția lui Isaia , dar nu prin acceptarea lui în poporul lui Israel, ci prin acceptarea sa în comunitatea creștină.

Tabloul Rembrandt descrie clar actul botezului; spre deosebire de Biblie, Filip și eunucul nu au coborât împreună în râu, ci sunt pe malurile lui. În alte reprezentări ale scenelor biblice, Rembrandt nu a aderat nici la textul literal, ca, de exemplu, în pictura „ Magărul lui Balaam ”, unde îngerul nu blochează calea, ci apare din nori în fundalul imaginii. . Scena botezului pe uscat, însă, nu a fost pictată mai întâi de Rembrandt, ci doar a continuat tradiția iconografică care se dezvoltase în a doua jumătate a secolului al XVI-lea [2] .

Clasificare artistico-istoric

Primele lucrări ale lui Rembrandt

După trei ani și jumătate de ucenicie cu Jacob van Swanenburg , care a început în 1620, Rembrandt a plecat la Amsterdam în 1624 pentru a studia timp de șase luni cu Pieter Lastman . În 1625 s-a întors la Leiden și a deschis un atelier cu Jan Lievens , care a studiat și cu Lastman [4] . Botezul unui eunuc a fost influențat de profesorul său, Peter Lastman, care el însuși pictase mai multe tablouri pe același subiect cu câțiva ani mai devreme. Există numeroase paralele între interpretările lui Rembrandt și Lastmann, cum ar fi figura lui Filip, copacul din stânga sus, slujitorul cu cartea deschisă a lui Isaia , căruța cu slujitorul și cocherul cu biciul, câinele și umbrela deasupra. vagonul, pe care în cele din urmă Rembrandt nu l-a pictat. Spre deosebire de pictura „ Magarul lui Valaam ”, Rembrandt a luat doar elementele originale, dar și-a creat propria compoziție fără a le copia exact. Cu toate acestea, a transferat din nou scene pictate de Lastman în format peisaj în propria sa lucrare în format portret. În plus, a îmbogățit iconografia motivului botezului eunucului, deși nu atât de amplu ca în „măgarul lui Valaam” al său. Criticul de artă Volker Manut a remarcat că câinele descris în stânga jos, spre deosebire de câinii lui Lastman și a predecesorilor săi, are o semnificație simbolică. Câinele lui Rembrandt își satisface nevoia fizică cu apă, în timp ce eunucul folosește același mediu pentru a-și satisface nevoile spirituale” [1] [5] .

Botezul eunucului este la egalitate cu alte lucrări timpurii ale lui Rembrandt, care sunt foarte asemănătoare între ele în ceea ce privește compoziția picturală, execuția figurilor individuale și alegerea culorilor. Exemple sunt „Hristos care alunga negustorii din templu” din 1624 sau 1625, „Lasă copiii să vină la mine” din 1625, „Balaam și măgarul” din 1626 și „Compania care cântă muzică” din același an. „Botezul unui eunuc” are formatul și structura unui panou de lemn, ceea ce îl pune la egalitate cu „ măgarul lui Valaam ” și „Muzicieni”. Cu toate acestea, portretul mai grosier executat al servitorului care stă în spatele coșerului seamănă foarte mult cu harpistul din Muzicienii de Rembrandt. Harpistul a fost odată considerat a fi un autoportret al lui Rembrandt, dar de atunci a fost identificat cu Jan Lievens. Aceste asemănări, metoda de lucru, semnătura care nu poate fi pusă la îndoială și rezultatele studiilor tehnice nu lasă îndoieli cu privire la autenticitatea lucrării [1] .

În 2010, Martin Royalton-Kish, un curator la British Museum, a legat un desen al unui cal culcat, atribuit anterior unui desenator anonim și mai târziu lui Jan Lievens , cu Rembrandt și Botezul unui eunuc. Totodată, el a remarcat asemănarea imaginii simplificate anatomic din figura cu capul calului drept din pictura lui Rembrandt Botezul şamerlanului şi caii din pictura David cu capul lui Goliat în faţa lui Saul. Nu există o asemenea asemănare cu desenele, desigur, ale lui Lievens și cu una dintre imaginile sale de cai [6] .

Botezul unui eunuc în arta creștină

În arta creștină timpurie și medievală, subiectul „botezului unui eunuc” nu joacă un rol semnificativ. Abia în secolul al XVI-lea, acest motiv a început să fie reprezentat mai des în Țările de Jos. În acest context, Filip diaconul și Filip apostolul sunt uneori confuzi, ca în vitraliul lui Dirk Krabet prezentat mai jos pentru Sint Janskerk în Gouda 1559. Unele imagini fac parte dintr-un ciclu extins al apostolilor, cum ar fi gravura pe cupru de către Philip Galle din Maarten van Heemskerk din 1582, care a fost tipărit împreună cu numeroase alte motive ca folio 15 din Acta Apostolorum [1] .

Scrierile Țărilor de Jos calviniste din secolele XVII-XVIII subliniază în mod repetat contrastul dintre pielea neagră a cămărilului și puritatea sufletului său după renașterea lui prin botez. În arta olandeză, subiectul botezului eunucului a dispărut în mare măsură la scurt timp după 1660. Cu toate acestea, acest motiv a devenit popular în Germania în secolul al XVIII-lea, iar multe dintre imaginile sale datează din compozițiile picturale ale lui Rembrandt [7] .

Dezvoltarea ulterioară a intrigii de către Rembrandt

După Botezul eunucului, Rembrandt a pictat un alt tablou cu același subiect cel târziu în 1631, care a supraviețuit doar în copii. O gravură excepțional de mare a lui Jan Gillis van Vliet din 1631 reproduce pictura cu o referire la designul lui Rembrandt în marginea inferioară. O copie pictată a unui student necunoscut din secolul al XVII-lea, una dintre mai multe copii ale picturii, se afla în colecția Marelui Duce de Mecklenburg din Mecklenburg-Schwerin la începutul secolului al XX-lea și a fost vândută la licitație de Christie's din Amsterdam. unui cumpărător necunoscut în 2008. O altă copie se afla și în Landesmuseum din Oldenburg la începutul secolului al XX-lea și se află acum în colecția Kremer din Țările de Jos [8] .

Desenul cu cretă din München datează din jurul anului 1635, dar nu există dovezi ale unei legături cu alte lucrări. În 1641, Rembrandt a creat o gravură în formatul 17,8 × 21,4 cm, în care a revenit la compoziția picturală a lui Lastman. Un desen cu stilou și cerneală brună, păstrat la Luvru din Paris, se crede că este o schiță a acestei gravuri [8] .

În trecut, Rembrandt a fost creditat cu un alt tablou în care scena de botez este înfățișată pe un peisaj vast. Peisajul cu botezul unui eunuc este acum considerat a fi opera lui Ferdinand Bol și a fost donat de Pelikan AG Niedersechsiesches Landesmuseum Hanovra. Trei desene cu un motiv diferit, toate atribuite unei lucrări pierdute a lui Rembrandt, se află în Kupferstichkabinet al Muzeului Herzog Anton Ulrich din Braunschweig, în Galeria Națională Scoțiană din Edinburgh și - cu o compoziție puțin diferită - în Muzeul de Artă Fogg din Cambridge (Massachusetts).

În 1977, istoricul de artă olandez Henri Defoire a publicat un eseu despre „Botezul unui eunuc”, în care a oferit informații despre circumstanțele descoperirii și starea picturii, precum și o clasificare artistico-istoric. Evaluările sale, în special despre autenticitatea picturii, au devenit general acceptate în cercetare. În 1982, în primul volum al lor Corpus of Rembrandt Paintings , membrii Proiectului de cercetare Rembrandt au descris Botezul unui eunuc ca un original bine conservat din 1626, care a fost semnat și datat autentic. Această evaluare a fost confirmată în 2015 în al șaselea volum. Christian Tümpel a plasat Botezul unui eunuc pe locul 35 în catalogul său de picturi Rembrandt publicat în 1986 [2] [9] .

Proveniență

Nu se știe nimic despre istoria picturii; ea nu a fost menționată niciodată în literatura de istorie a artei până la descoperirea sa. În 1973, Muzeul Arhiepiscopal din Utrecht, acum Muzeul Mănăstirii Sf. Ecaterina, a fost abordat de o doamnă în vârstă din Nijmegen cu o cerere de evaluare a unei picturi medievale a Sfântului Francisc, pe care ar putea-o lăsa moștenire muzeului. În timpul vizitei sale din anul următor, istoricul de artă Henri Defoire a găsit în sufrageria casei, alături de pictura menționată mai sus a Sfântului Francisc, un tablou care îi amintea de primele lucrări ale lui Rembrandt. Când suspiciunile cu privire la paternitatea lui Rembrandt s-au intensificat, tabloul a fost transferat la muzeu, inițial împrumutat. Potrivit proprietarului, rudă cu arhitectul Willem Billard (1875-1940), tabloul a fost cumpărat de bunicul ei în jurul anului 1900 [8] .

Pictura a fost achiziționată în februarie 1976 de Muzeul Arhiepiscopal din Utrecht, acum Muzeul Mănăstirii Sf. Ecaterina. Achiziția a fost posibilă datorită sprijinului financiar al Vereniging Rembrandt și Prins Bernhardfonds [8] .

Note

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Proiectul de cercetare Rembrandt (Hrsg.). Stichting Foundation Rembrandt Research Project (Hrsg.) Un corpus de picturi Rembrandt. I. 1625-1631. - 1982. - S. 94-103. - ISBN 978-94-009-7519-4 .
  2. ↑ 1 2 3 Henri LM Defoer. Rembrandt van Rijn, De Doop van de Kamerling. În: Oud Holland - Quarterly for Dutch Art History . — 1977. Arhivat 24 decembrie 2021 la Wayback Machine
  3. ↑ Ernst van de Wetering. De jonge Rembrandt aan het werk. În: Oud Holland – Jurnal pentru Arta Țărilor de Jos. - 1977. - T. 91. - S. 27-60.
  4. ↑ Ernst van de Wetering. Rembrandt, o biografie. - Köln, 2006. - S. 21-49. — ISBN 3-8321-7694-2 .
  5. ↑ Ben Broos. Rembrandts eerste Amsterdamse periode. În: Oud Holland - Journal for Art of the Low Countries 2000. - V. 114. - P. 1-6.
  6. ↑ Catalog of Drawings by Rembrandt and his School in the British Museum . Site-ul Muzeului Britanic . Preluat la 17 iunie 2022. Arhivat din original la 17 iunie 2022.
  7. ↑ Henri L.M. Defoer. Bijbelse voorstellingen in het Nederlandse Interieur. În: T.G. Kootte (Hrsg.): De Bijbel in Huis. Bijbelse verhalen op huisraad in de zeventiende en achttiende eeuw . - 1991. - ISBN 90-6630-336-0 . Arhivat pe 12 ianuarie 2022 la Wayback Machine
  8. ↑ 1 2 3 4 Henri LM Defoer. Verzamelen voor het Catharijneconvent. În: Muzeul Jaarverslag Catharijneconvent . - 2000. - S. 6-33. Arhivat pe 24 decembrie 2021 la Wayback Machine
  9. ↑ Christian Tumpel. Rembrandt. Mitul și Metoda. Mit Beiträgen von Astrid Tümpel. - 1986. - ISBN 90-6153-165-9 .

==

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice

Literatura ==