Vilanset ( port. vilancete ) și vilansiku ( port. vilancico ), sau mai rar vilansiku ( port. vilhancico din spaniolă villano - rural, din spaniolă vilă - sat, sat) - cântec și dans, precum și un gen literar popular în Portugalia în secolele XV - XVII . Ca formă text-muzicală, este legată de spaniola villancico ( spaniolă villancico ) și catalanul - „vilanset” ( cat. villancet ). Din Portugalia, ca gen poetic , s-a răspândit în Brazilia . Realizarea vilansiku-ului religios în templele din Portugalia a fost interzisă printr-un decret regal din 1723. După o perioadă de neglijare în secolul al XVIII-lea, genul literar a fost reînviat de poeții brazilieni și portughezi la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea . În contextul unui concept nestabilit, muzicologul portughez Nuno Raimundo ( Nuno Raimundo ) a propus în 2017 ca genul muzical să fie numit termenul „vilansika”, iar baza sa poetică – termenul „vilansete”. Vilansetes poetici, mai precis villançetes ( spaniolă villançete în ortografia secolului al XV-lea), sunt rare în limba castiliană , dar o astfel de compoziție este prezentată în „ Stuñiga Songbook ” (circa 1458).
Dicționarul de muzică Riemann (1882, traducere în limba rusă a fost publicat în 1904 după ediția a 5-a din 1900) raportează că termenul „villancicos” ( Villancicos ) trebuie înțeles ca „imnuri bisericești spaniole la sărbătorile majore” [1] . Prezența unei forme text-muzicale similare în Catalonia și Portugalia a fost tăcută în dicționarele muzicologice autorizate până la ultima ediție a Grove Dictionary of Music din 2001, în care, în lipsa unui articol despre conceptul de „vilanset”, 4 au fost înregistrate cazuri de folosire a acestuia ( Vilancete , Vilancetes ), folosite când se face referire la surse autorizate. Nu este posibil să îi reproșăm lui Riemann și Grove neprofesionalismul, deoarece muzicologii de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea nu cunoșteau existența antologiilor de muzică portugheză din Renaștere , dar succesorii lor rămân tăcuți asupra conceptului puțin studiat.
Uppsala Songbook (1556 ) conține compoziții ale compozitorului catalan Mateo Flech cel Bătrân pe texte în catalană și castiliană, care sunt numite „vilansica” în Catalonia. Robert M. Stevenson în articolul „Villancico” a descris conceptul spaniol [2] , dar înainte de asta, în titlul ediției de lucrări de același gen (sau diferite de genul spaniol?) ale compozitorilor portughezi din epoca barocului , a folosit conceptul „vilancico” ( Vilancicos portugesi , dar nu „vilancico” Villancicos portughesi ) [3] . În 1976, Stevenson a publicat lucrări ale compozitorilor portughezi din genul baroc Vilanciu , parțial în stilul manierismului , adică legate de cantata-vilancu religioasă [3] .
În cele mai multe cazuri, dar nu în toate, printre muzicologii occidentali (cu excepția unor portughezi), se obișnuiește să se desemneze vilancete portughez prin termenul „viliancico”, „viliancico portughez”. Cel mai probabil, acest lucru se datorează cercetării sale insuficiente, cu prevalența sa nesemnificativă în comparație cu numărul mare de Villancico spaniol. Broșura celui de-al 1-lea CD la antologia celebrului muzicolog portughez Manuel Pedro Ferreira ( Manuel Pedro Ferreira , Antologia de Música em Portugal na Idade Média e no Renascimento ) folosește conceptul de „vilansete” [4] .
Chiar și în ciuda omogenității (omogenității) lor, în prezent villancico spaniol, vilanset sau vilancico catalan și vilanset sau vilancico portughez pot fi considerate ca genuri separate. Cu toate acestea, este evidentă atât lipsa unității de opinie în această problemă, cât și terminologia unificată general recunoscută. Mai mult, dacă în secolul al XV-lea orice operă din acest gen (sau aceste genuri înrudite) a fost creată exclusiv pentru cânt, atunci de la începutul secolului al XVI-lea, prin eforturile poeților, a avut loc o divizare, în urma căreia o a fost evidențiat genul literar independent, adică compozițiile poetice nu mai erau destinate poziționării asupra muzicii pentru cânt. În critica literară sovietică, termenul „vilansete” este folosit cel puțin din 1985 [5] . În literatura muzicologică în limba engleză, termenul „vilansete” este folosit cel puțin din 1941 [6] , deși în secolul al XIX-lea acest concept a fost folosit de criticii literari englezi. În ciuda prevalenței extreme a termenului „vilancico”, în literatura muzicologică a timpului prezent în ceea ce privește genul portughez de polifonie al Renașterii , termenii „vilancete” și „vilancico” pot fi folosiți nu numai în lucrările în portugheză, ci și în engleză [7] [8] .
În această situație, adică în absența unui termen unificat universal recunoscut, Nuno Raimundo ( Nuno Raimundo ) în ediția sa critică a Cărții de cântece din Paris a ales o variantă de compromis: vilancete )" [9] . Într-un articol din 2019, autorul a citat un tabel din propria sa disertație cu denumirile genului muzical prin termenul „vilancico” ( villancico ), iar forma poetică literară prin termenul „vilancete” ( vilancete ). Și mai jos a adăugat o notă: vilancete , cantiga și serranilha sunt echivalente cu formele spaniole villancico , canción și serranilla [10] . Textul și muzica, care sunt indisolubil legate într-un cântec popular inițial sau într-un dans cântec, sunt luate în considerare separat în studiile specialiștilor timpului nostru.
S-au păstrat 4 cărți de cântece portugheze din secolul al XVI-lea („ Lisabona cancioneiro ” (1530-1550 [12] ), „ Elvas cancioneiro ” (1560-1575 [13] ), „ Belem cancioneiro ” (1550-1580), „ Parizian cancioneiro ” ” (1550- 1570)), care, pe lângă alte cântece și genuri muzicale, mai conțin și villancico, numit vilanset sau vilancico în Portugalia. În vilansetul din „Cartea de cântece din Paris” Lágrimas de saudade și Vida da minh'alma , există o utilizare a conceptului caracteristic portughez de saudade , care este adiacent motivului morții.
În secolele al XV-lea și al XVI-lea în Europa, limba castiliană era mai cunoscută decât portugheza. Culturile Spaniei și Portugaliei au fost mult mai apropiate decât sunt astăzi. Scriitorul portughez Gil Vicente este considerat părintele dramei spaniole. Iar compozitorul portughez Pedro de Eshcobar (în Spania - Pedro de Escobar) a compus villancico pe texte în limba castiliană. În villancico Soledad tengo de ti din Lisabona Songbook și Belém Songbook, conceptul de spaniolă. soledad nu are sensul modern în spaniolă de „singurătate” sau „loc singuratic”, dar este folosit în sensul limbii portugheze „saudade” ( port. saudade ) - dor după țara natală, nostalgie pentru locurile natale.
În Cartea de cântece Belensky, dintre cele 18 compoziții notate prezentate, doar textul unui vilansete este scris în portugheză. Acest lucru nu înseamnă că nu toate au fost create de portughezi, deoarece paternitatea marii majorități dintre ele este necunoscută. Manuel de Portugal , Commander di Vimioso ( Manuel de Portugal, comendador de Vimioso ), a compus textul în limba castiliană, iar compoziția pusă pe muzică a fost înregistrată în Elvas Songbook și Belen Songbook. Toate operele poetice (17 culegeri) ale acestui autor sunt scrise în limba castiliană, iar proza „Scurt tratat de rugăciune” ( Tratado breve da oração ) este în portugheză. În același timp, textul ultimei piese din „Cartea de cântece Belem” Flerida en cuya mano este o versiune prescurtată a poemului creat de scriitorul portughez Jorge de Montemor în limba castiliană . Acest autor a creat primul roman pastoral în limba castiliană, Diana (1599).
În „Cartea de cântece Elvas” („Cansioneiro de la Biblioteca lui Elvas ”), din 65 de piese de teatru de diferite genuri, textele a 11 cantigi și 6 villancico/vilansetes sunt scrise în portugheză. Toate cele 6 villancico/vilancete au fost scrise de autori anonimi pentru 3 voci cu diferite combinatii de voci: soprana - S, alto - A, tenor - T, bas - B. Mai jos sunt numerele de villancico / vilansete din Cartea Elvas, numele lor. , voci și număr de versuri în strofe:
În Lisabona Songbook, doar textul unuia din totalul de 19 villancico este înregistrat în portugheză. Acesta este nr. 37 - O tempo bom tudo cura , dar au supraviețuit doar primele trei versuri - refrenul ( port. estribilho , sp. estribillo ) [14] .
Cântecerea pariziană are 93 de texte în limba castiliană, 31 în portugheză , 5 în latină și 1 în italiană (130 de texte în total). Din cele 124 de texte, în 91 de cazuri domină forma poetică de vilansete. Niciuna dintre melodii nu conține numele compozitorului. Unii autori pot fi identificați prin comparație cu „ Cartea de cântece a Palatului ” [15] .
Manuel Morais ( Manuel Morais , 1988) a propus 4 opțiuni pentru construcția structurală a vilansetului:
În 2003, Rui Bessa a subliniat structura Renașterii [17] :
| Versuri de refren | Forma | Refren ( Estribilho ) |
Strofe ( Mudança ) |
Strofe ( Volta ) |
|---|---|---|---|---|
| 2 versuri | solid muzical poetic |
aa (A) |
bb (BB) |
ba (A) |
| 3 versuri | solid muzical poetic |
abb (A) |
cdcd (BB) |
dbb (A) |
| 4 versuri | solid muzical poetic |
abba (A) |
cdcd (BB) |
abba (A) |
În epoca barocului , structura a devenit mai complexă, numărul strofelor a crescut, componenta muzicală a început să semene cu o cantată barocă în maniera italiană [18] .
În 1976 Stevenson a publicat lucrări ale compozitorilor baroc portughezi Manuel Correi , Pedro de Cristo (1545-1618), Gaspar Fernandes (1566-1629), António Marques Lejbiu (1639-1709), Filipe da Madre de Deus (1630). —1687), Francisco Martins (1620–1680), Pedro Vage Regu (1670–1736), Goncalo Mendes de Saldanha (1580–1645), Francisco de Santiago (1578–1646) și alți autori [3] ] .
La începuturile sale, genul avea o bază populară fără nicio legătură cu religia. Apoi vilansiku/vilansete s-a răspândit în rândul nobilimii de curte și în secolul al XVI-lea a fost împărțit în subgenuri religioase și seculare fără a pierde baza populară inițială [17] . Dintre cântările religioase, s-au remarcat etnic vilansiku, în special, „Negro vilansiku” ( port. vilancico de negros ) sau „black vilansiku” ( port. vilancico negro ), care înseamnă o imitație a unui cântec interpretat de un sclav african - acestea sunt cântece religioase cu texte în creolă , dintre care exemple cunoscute includ Sã qui turo zente pleta și Antonya Flaciquia Gasipà Filipe da Madre de Deuscha [3] . Cântări de acest fel se cântau cel mai des la Nașterea Domnului Hristos și Bobotează , cu ritmul marcat de bătutul din palme. În plus, vilansiku a fost reprezentat sub forma unui alt subgen - spectacole de teatru cu cântări și dansuri de Crăciun și Paște în biserici, piețe și palate [19] . Spectacolul vilancicu religios în catedralele și bisericile Portugaliei a fost interzis de João V în 1723.
În plus, în literatura portugheză a Renașterii a fost larg răspândit genul pur poetic al vilansete, care se găsește în aproape fiecare poet al acelei perioade. De exemplu, publicarea operelor Joanei da Gama în 1872 reproduce ediția din secolul al XVI-lea fără a indica numele poetei, în care au fost publicate 4 vilansete de diverse forme poetice: trei dintre ele sunt construite pe modelul a 4 strofe. (3+7+4+3 versuri) [20] , unul - după forma rigidă ulterioară în 2 strofe de 3 și 7 versuri [21] . Potrivit lui I. A. Terteryan , în „ Cartea de cântece generale ” („Cancioneiro Geral”, Cancioneiro Geral - poetic, dar nu muzical și poetic), întocmit de Garcia de Resende în 1516, predomină redondilla, vilansete și cantigas [ 22] . Cu toate acestea, cel puțin un vilansete este cunoscut în limba castiliană. Cartea de cântece Stuñiga , păstrată în Biblioteca Națională a Spaniei , a fost întocmit la curtea lui Alfonso al V-lea Magnanimul (1396-1458), adică până în 1458 s-a făcut o copie la Napoli între 1460 și 1463. Antologia conține un singur vilansete ( spaniolă villançete Saliendo de un olivar / mas fermosa que arreada ; f. 130v.), creat de poetul Carvajales ( Carvajales ) în limba castiliană [23] . Cu structura 4 + 8 + 8 + 8 în Portugalia, această lucrare ar fi atribuită genului literar de cantiga, deoarece capul este format din 4 versuri, iar în vilanset portughez, refrenul conține 3, mai rar 2 versuri. Rar în Castilia și León , termenul a fost folosit în Catalonia și Aragon și a fost folosit pe scară largă în Lusitania [24] .
În antologia „Lira lusitană” compilată de S. I. Piskunova , au fost publicate traduceri în rusă a 2 vilansete de către autori portughezi. Compilatorul colecției, în special, a scris următoarele: „Desigur, Vicente a adoptat și tradițiile poeziei din Evul Mediu târziu (a se vedea, de exemplu, variațiile sale pe tema „serranilla” - „cântec de munte”). , și metodele cazuisticii amoroase ale poeților „Cancioneiro universal” (acesta o poate vedea în redondilele sale „Doamna mea nu vrea...”, și în cântecul vilanset „Nu mă uitați...” )” [25] . J. A. Fernandes ( Geraldo Augusto Fernandes ) a scris că din 880 de compoziții ale „Cântecului general”, datând din 1449-1516, 76 sunt prezentate sub formă de vilansete [26] . Fernandes a remarcat că termenul castilian „vilancico” folosit de cercetătorul francez Pierre Le Gentil [27] .
Din Portugalia, genul a venit în Brazilia . Massaud Moisés , autorul brazilian al Dicționarului de termeni literari, echivalează termenul „vilansete” cu conceptul de „cântec de sat” ( cantiga de vilão , cantiga vilã ) [28] . În Arta scrierii de cântece ( Arte de Trovar ), un tratat medieval în limba galică-portugheză din Cartea de cântece a Bibliotecii Naționale , au fost precizați termenii cantiga de vilão și cantiga vilã (" cantiga satului ") [28] . În ciuda originii sale populare antice galego-portugheze, acest poem liric a fost înregistrat pentru prima dată în Cartea de cântece generale compilată de García de Rezende (1516). Vilanset a început cu o strofă numită mote ( epigraf ) sau cabeça (cap, început), care a jucat rolul matricei (modelului) poemului. A fost urmată de două sau mai multe strofe, numite voltas (bobine de dezvoltare), sau pés (picioare), sau glosas ( glose ), în care s-a dezvoltat ideea poetică cuprinsă în epigraf. În timp ce mote consta de obicei din 3 versuri, voltas puteau conține de la 5 la 8 versuri, majoritatea din 7 silabe ( redondilho maior ) [28] . Întrucât autorul motei era adesea necunoscut (anonim), aceasta mărturisește originea populară tradițională a vilansetului. Karmo ( Carmo ) scria în 1919: „Poemele mote pot fi repetate câte una în fiecare strofă, dar numai una este prezentă în toate strofele, deși poate varia odată cu păstrarea cuvântului rimat la sfârșitul fiecărei strofe” [28] .
Vilansete a fost dezvoltat pe scară largă în secolul al XVI-lea ( Camoens și alții) și a fost un gen preferat în epoca barocului ( Soror Violante do Céu și alții), dar a căzut în uitare în secolul al XVII-lea . La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX- lea, a început să fie folosit din nou în poezia autorilor brazilieni Antônio Patrício ( Antônio Patrício ), Eugenio de Castro ( Eugênio de Castro ), Julio Dantas ( Júlio Dantas ), João Saraiva ( João Saraiva ) , Goulart de Andrade ( Goulart de andrade ). Vilansetul prezintă o structură identică cu cea a vilancico-ului spaniol [28] .
În al doilea volum al romanului cavaleresc al lui Francis de Morais Palmeyrin English (circa 1544), trei cavaleri cântă vilansete în trei voci:
Triʃte vida ʃe m'ordena, pois quer voʃʃa condicam, que os males, que days por pena, me fiquem por galardam. Deʃprezos e eʃquecimento, carem cont'elles ʃe defende, nam osʃinte, ou nam entende unde chega ʃeu tormento: mas pera quem ʃinte a pena inda he moor aʃem rezam, quererdes, que o ca morte ordena, ʃe tome por galardam Ja, ʃe vos vira contente deʃte mal e outro primar, ʃey que m'enʃinara o amor, a paʃʃallo leumente: mas pois voʃʃa condicam quer que em tudo ʃinta pena, quero eu que o qũ elia ordena me fique por galardam [29] .În 1923, Fernando Pessoa lăuda vilansetele lui António Botta , remarcând noutatea și perfecțiunea lor: „În crearea cantigurilor sale în stilul vilansetelor, António Botta nu poate fi depășit decât cu greu” [30] .