Litera Fryazh (sau stilul Fryazh , stilul Fryazh din celălalt „fryazi”, „fryagi” rusesc , de asemenea vioiciune ) este o tehnică de pictură a icoanelor și picturii murale care se distinge prin autenticitatea externă în transferul lumii materiale. Icoanele Fryazhsky apar în Rusia din a doua jumătate a secolului al XVII-lea sub influența artei vest-europene [1] .
În istoria artei moderne , expresia scris Fryazhsky este deja depășită, dar este adesea menționată, fiind relevantă pentru explicarea influenței culturii occidentale asupra unor tipuri de artă din Rusia [2] .
Deja a doua jumătate a secolului al XV-lea din istoria Bisericii Ruse a fost marcată de un declin al vieții spirituale, care s-a reflectat și în pictura icoanelor [3] . În pictura icoanelor din Novgorod, aceasta se manifestă prin complicarea compoziției, fragmentarea spațiului picturii icoanelor și detalierea excesivă [4] . Se pierde senzația de integritate a imaginii, profunzimea acesteia. În același timp, influența Balcanilor Ortodocși și a Bizanțului este înlocuită de influența Occidentului catolic, cu celelalte principii ale artei bisericești.
Cam în aceeași perioadă, mai întâi la Pskov, apar așa-numitele icoane teologice și didactice , în care încearcă să folosească simbolismul și alegoria pentru a exprima adevăruri teologice. Traducătorul lui Maxim Grek Dmitry Gerasimov (1518-1519) scrie despre astfel de imagini. Maxim grecul a vorbit despre aceste icoane în felul următor: „Acestea sunt imaginile scrisului, pentru necredincioși și pentru creștinii noștri, care sunt ușor de ispitit”. Gerasimov mai relatează că arhiepiscopul de Novgorod Ghenadi [5] a contestat astfel de imagini, dar pskoviții s-au referit la mostre grecești și nu l-au ascultat pe arhiepiscop [6] .
Ciocnirea abordărilor tradiționale și noi ale picturii icoanelor a avut loc la mijlocul secolului al XVI-lea, în cadrul catedralei despre erezia lui Matvey Bashkin din 1553-1554. În cadrul uneia dintre întâlnirile conciliare, grefierul ambasadei Ivan Viskovaty a vorbit împotriva inovațiilor occidentale [7] în pictura icoanelor (în icoane nou pictate după incendiul de la Moscova din 1547 ), în special împotriva reprezentării lui Dumnezeu Tatăl și a altor simboluri și imagini alegorice într- o imagine antropomorfă . Protopopul Catedralei Buna Vestire Sylvester , un novgorodian, a căzut sub acuzația diaconului . Aceste acuzații l-au jignit și pe mitropolitul Macarius , fostul arhiepiscop de Novgorod. Drept urmare, grefierului a fost condamnat la o penitență de trei ani, i s-a interzis să țină cărți doctrinare și să reflecteze asupra acestor subiecte. Catedrala a confirmat admisibilitatea majorității subiectelor controversate de pictură cu icoane.
Ceva mai târziu, în anii 60 ai secolului al XVI-lea, călugărul de la mănăstirea Novgorod Otensky Zinovy în volumul său lucrare anti-eretică „Adevărul mărturiei celor care au întrebat despre noua învățătură” din aceleași poziții ca și grefierul condamnat s-a opus noilor icoane.
Interdicția de a abandona canoanele tradiționale a fost întărită de deciziile Marii Catedrale din Moscova din 1666-1667, cunoscută în istorie pentru procesul lui Nikon , stabilirea multor norme canonice, precum și începutul unei lupte active împotriva Vechilor Credincioși. [8] .
Cu toate acestea, în ciuda tuturor măsurilor luate, în special, consolidarea de către consiliile bisericești a formelor canonice de pictură a icoanelor, fixarea regulilor de scriere pe baza originalelor picturii icoanelor și adoptarea ca exemple a icoanelor lui Andrei Rublev, de către Secolul al XVII-lea , puțini pictori de icoane au înțeles care sunt canonul și stilul picturii icoanelor. În acest moment, forma canonică a picturii icoanelor încetează să-i mulțumească pe pictorii de icoane, drept urmare ei refuză treptat să urmeze canoane stricte, neînțelegând legătura acestei forme cu teologia [8] .
Acesta a fost motivul acceptării artei vest-europene ca standard estetic în spiritul academicismului , în ciuda faptului că cultura și estetica Europei de Vest și, în același timp, teologia, erau izbitor de diferite de tradițiile culturale și estetice ortodoxe ruse. Cu toate acestea, în același timp, apariția scrisului Fryazhsky în Rusia a influențat și formarea picturii academice. Este foarte posibil ca imboldul pentru trecerea la modul de scriere a lui Fryazhsky să fi fost moda parsunelor – portretele seculare timpurii, modalitatea de execuție urmând tradiția canonică a picturii icoanelor și nemulțumirea artiștilor și clienților [8] .
Un exemplu izbitor de creativitate în acest stil este scrisoarea lui Simon Ushakov , care, rămânând pe baza picturii originale de icoană ruso-bizantină, a scris atât după „modelele” antice, cât și în stilul Fryazh, a inventat noi compoziții, a arătat îndeaproape la modelele occidentale și natura, s-a străduit să dea figurilor o caracteristică și trafic. Un exemplu de tip tranzițional poate fi Mântuitorul nefacut de mână , scris pentru Lavra Trinity-Sergius în 1658 . Natura scrisului Fryazhsky este remarcabilă în inscripția draperiei de pe pânză, în comparație cu inscripția de pe icoanele scrisului clasic, în timp ce chipul Mântuitorului este scris mai aproape de stilul clasic.
Pe lângă Simon Ushakov , Bogdan Saltanov , Gury Nikitin și Karp Zolotarev sunt și reprezentanți ai „școlii” de scris Fryazh .
Toate acestea au dus la faptul că în secolele XVIII-XIX pictura în ulei în spiritul academismului domina deja templele de pretutindeni.
Cea mai detaliată critică a scrisorii Fryazhsky ca fiind incompatibilă cu înaltele aspirații spirituale ale dogmei ortodoxe a fost dată de vechii credincioși. Este posibil ca icoanele iadului să fi fost create, printre altele, de către Vechii Credincioși din dorința de a denigra și discredita imaginile scrisului „Fryazh” pentru a înțărca oamenii de ele. Protopopul Avvakum , de exemplu, era indignat [9] :
Ei scriu imaginea lui Emmanuel, fața lui este umflată, gura roșie, părul creț, brațele și mușchii groși, degetele umflate, coapsele și ele groase la picioare, iar tot bărbatul german este burtă. si grasa, doar ca sabia nu este scrisa la sold. Și atunci totul este scris după intenția trupească, pentru că ereticii înșiși iubesc grăsimea cărnii și resping valea de sus. <...> Și toate acestea, ogarul mascul Nikon , dușmanul, conceput, parcă trăind să scrie, aranjează totul în Fryazhsky, adică în germană. De parcă fryazi ar scrie imaginea Bunei Vestiri a Preasfintei Maicii Domnului, plină, cu burta atârnată de genunchi - într-o clipă din ochi, Hristos este desăvârșit în pântecele găsit. <...> Aici icoanele îl vor învăța pe Hristos să scrie cu barbă de Crăciun , iar Maica Domnului este plină de Buna Vestire, ca murdăria murdară. Și Hristos este umflat pe cruce: micuțul plinuț stă în picioare, iar picioarele lui sunt la fel ca scaunele înalte. O, o, bietul Rus, ceva ce ai vrut acțiuni și obiceiuri germane!
Vicepreședintele Academiei Ruse de Arte, Prințul Grigory Grigoryevich Gagarin , nu a putut găsi un răspuns din partea societății de la mijlocul secolului al XIX-lea la aderarea la icoana canonică:
„Nu trebuie decât să începem o conversație despre pictura bizantină , imediat un număr mare de ascultători vor avea cu siguranță un zâmbet de dispreț și ironie. Dacă cineva decide să spună că acest tablou merită un studiu atent, atunci glumele și ridicolul nu vor avea sfârșit. Vi se va spune un abis de replici pline de spirit despre urâțenia proporțiilor, despre angularitatea formelor, despre stângăcia ipostazei, despre stângăcia și sălbăticia în compoziție - și toate acestea cu grimase pentru a înfățișa mai expresiv urâțenia pictura respinsă .
În secolul al XIX-lea, slavofilii , și în special M.P. Pogodin , au susținut respingerea scriptului Fryazh :
„Artiștii noștri au întotdeauna panteoanele și Madona în fața ochilor lor, așa că pot ei să înțeleagă ce este o imagine rusă și ce este o icoană rusă?” [8] .
L. A. Uspensky [10] a supus noua iconografie unei critici ascuțite și expresive . Citându-l pe teoreticianul picturii de icoane din secolul al XVII-lea Iosif Vladimirov [11] , el arată că pentru un susținător al scrisului Fryazh, „autenticitatea... este fidelitatea față de ceea ce vede artistul în viața din jurul său” [12] . Ideea adevărului imaginii se schimbă. Acum, acesta nu este realismul hieratic (în cuvintele protopopului Georgy Florovsky ) al picturii icoanelor antice, care arată sfințenia prototipului, prezența lui Dumnezeu, ci o asemănare exterioară, pictorul de icoană face apel la un simț estetic, în el afirmă autenticitatea celui înfățișat. Pictura tradițională cu icoane este prezentată ca artă imperfectă și brută, iar arta occidentală este folosită ca exemplu [10] . Așa este, cel puțin, punctul de vedere al pictorilor de icoane țarisți, Iosif Vladimirov și Simon Ușakov .
Realitatea picturii icoanelor este criticată în Balcani. Icoanele noi sunt considerate inacceptabile pe Muntele Athos [10] .