Copil și magie

copil și magie
Operă
fr. L'Enfant et les Sortileges
Pagina de titlu a primei ediții a partiturii din 1925
Compozitor	Maurice Ravel
libretist	Colette
Limba libreto	limba franceza
Gen	opera-balet
Acțiune	1 act, 2 tablouri
Anul creației	1919-1925
Prima producție	21 martie 1925
Locul primei spectacole	Opera din Monte Carlo , Monaco
Fișiere media la Wikimedia Commons

Copilul și magia (uneori Copilul și magia [1] sau Copilul și descântec [2] [3] , în franceză L'Enfant et les Sortilèges ) este un balet de operă într-un act ( franceză fantasie lyrique este un fantezie muzicală [K 1] ) de Maurice Ravel în două scene ( petreceri franceze ) pe un libret de Colette . Numărul de catalog al lui Marne M.71. A fost creat în perioada 1919-1925. Premiera a avut loc pe 21 martie 1925 la Opera din Monte Carlo dirijată de Victor de Sabata și coregrafiată de George Balanchine cu Baleții Ruși Diaghilev . A doua după Ora spaniolă și ultima operă finalizată de Ravel, descrisă de critici ca un exemplu de instrumentare virtuoasă și un complot psihologic subtil .

Chiar și în timpul scrierii operei, compozitorul, conform propriei sale mărturii, a conceput această operă ca „depărtând de tot ce este convențional și tradițional” [6] și ar trebui să devină o operă din viața autorului. Cu umorul său obișnuit, compozitorul a spus: „Acesta este un cocktail stilistic bine pregătit din toate epocile: de la Bach la... Ravel!” [7] .

Opera vorbește despre un copil obraznic: nu vrea să-și facă temele, pentru care mama lui îl pedepsește. Băiatul sparge totul în jur, dar obiectele și animalele s-au răzvrătit și vor să-i dea o lecție. Pe parcursul operei, băiatul își schimbă atitudinea față de lumea din jurul său, realizând consecințele acțiunilor sale. Opera se termină cu un cor obișnuit de animale iertându-l pe băiat. Lucrarea este de natură autobiografică, așa cum a menționat chiar Ravel [8] . Francis Poulenc , care îl caracterizează pe autorul „ Bolero ” și al acestei lucrări, a spus: „Viața lui Ravel a fost mama lui. De altfel, în opera Copilul și magia, copilul care o numește „mamă” cu brațele întinse este însuși Ravel” [9] .

Istoricul creației

Context istoric

Crearea operei Copilul și magia a fost precedată de o perioadă specială în arta franceză care a regândit în mare măsură lumea, văzând-o prin ochii unui copil: sfârșitul secolului al XIX-lea a fost marcat în Franța de o cantitate sporită de literatură. despre copii, pentru copii și despre copilărie în general [10] . Astfel, în 1889, publicistul Hippolyte Durand a publicat cartea Domnia copilului, unde vorbea despre Victor Hugo ca despre un poet al sufletului copilului. Impresioniștii , în special, Berthe Morisot și Mary Cassatt , au descris camerele copiilor și lumea din jurul copilului. Cărțile pentru copii de Sophia Rostopchina , contesa Segur, au fost extrem de populare . O nouă privire asupra problemei viziunii copiilor asupra lumii a fost prezentată încă din 1853 în articolul lui Charles Baudelaire „Moralul jucăriilor” [11] , unde poetul a rememorat o întâmplare din copilărie și a analizat lumea viselor copiilor și specialul rolul jucăriilor în ea: „O jucărie este prima introducere a unui copil în artă, sau mai bine zis, este pentru el prima realizare a acestui lucru, iar odată cu apariția maturității, nicio creație perfectă nu va oferi sufletului său aceeași căldură. , sau aceeași încântare, sau aceeași credință .

Remarcând predilecția specială a lui Ravel pentru jucării, mecanisme și diferite tipuri de automate, filozoful francez Vladimir Yankelevich a scris că lumea artistică a lui Ravel în ansamblu este „o abundență de jucării, păpuși și mecanisme animate inventate de propriile sale, plasate în lucrări și create. în imitarea vieţii” [13] . Potrivit muzicologului american Carolyn Abbate , în cuvintele lui Yankelevich se poate ghici imaginea camerei doamnei Pankook, dată de Baudelaire în The Morality of a Toy: „a deschis ușa unei încăperi, unde o extraordinară și mi-a apărut un spectacol cu adevărat încântător. Pereții nu erau vizibili, erau atât de agățați cu jucării. În spatele florilor lor luxuriante era un tavan, de unde atârnau în ciorchini, ca niște stalactite minunate . În același timp, definiția lui Yankelevici duce direct la imagini din opera Copilul și magia, unde acțiunea primei scene se petrece într-o cameră cu obiecte animate. O idee similară a fost exprimată de I.I. Martynov în monografia sa despre Ravel: „Opera Copilul și magia poate fi numită o diversiune de jucării. Ei, împreună cu animalele și personajele fantastice, joacă un rol major în această poveste a unui băiat obraznic reformat prin influența lor .

Muzica franceză belle époque este bogată în lucrări pentru copii: genul ciclului de pian pentru copii este reprezentat în lucrările lui Georges Bizet (" Jocuri pentru copii "), Gabriel Fauré (" Dolly ") Claude Debussy (" Children's Corner ", precum și baletul pentru pian " The Toy Box "), André Caplet ("Un tas de petites choses") și, în sfârșit, Ravel însuși (" My Mother Goose " ). După cum notează cercetătoarea Emily Kilpatrick, „ Compozitorii din Third Republic au trecut de la copilăria romantică idealizată a lui Schumann la camerele supraaglomerate pentru copii și la viața de familie plină de aglomerație a societății lor active pariziene” [15] .

În comparație cu scrierile acestor copii, imaginea copilului a fost regândită radical de Modest Mussorgsky în Pepiniera sa. „Copii” seamănă aproape cu o mono-operă și demonstrează lumea interioară a unui copil. Ravel cunoștea această lucrare: există o orchestrație datată 1922 [16] . Scena de deschidere a operei lui Ravel repetă aproape exact numărul „Copiilor” În colț : copilul este pedepsit de mama lui pentru o culpă. Din punct de vedere muzical, ecourile „Copiilor” cu secunde paralele caracteristice și prozodie specială se aud nu numai în „Copil”, ci și în „Crăciunul jucăriilor” sau „ Povești naturale ”, crede Yankelevich [17] .

În 1931, Ravel a scris un eseu autobiografic „Un copil leneș, ce am fost...” ( franceză Mes souvenirs d'enfant paresseux ) [18] , în care cercetătorii [19] văd o aluzie la prima scenă a operei. : un copil „covârșit de lene” nu vrea să-și facă temele [K 2] .

Colette și Rouche

Ravel și Colette s-au intersectat pentru prima dată în 1900. Întâlnirea a avut loc [20] în celebrul salon parizian al doamnei de Saint-Marceau ( fr. Mme de Saint-Marceaux ) de pe Bulevardul Malserbe [21] . Decenii mai târziu, scriitoarea și-a amintit în eseul său „Salonul muzical în 1900”:

Probabil din modestia sa ascunsă, Ravel s-a ținut la distanță și a vorbit sec. Dar când i-am auzit muzica, am simțit mai întâi curiozitate, apoi afecțiune, acoperită de un farmec de ușoară anxietate de la surpriză și de atracția senzuală-smecheră a artei noi - asta e tot ce știam despre Maurice Ravel de mulți ani [22] .

Textul original (fr.)[ arataascunde] Peut-être secretement timide, Ravel gardait un air distant, un ton sec. Sauf que j'écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d'abord, puis d'un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l'attrait sensuel et malicieux d'un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce că je sus de Maurice Ravel pendant bien des années. — Colette. „Un salon de muzică în 1900”

Colette s-a referit adesea la amintirile ei din copilărie. Un motiv important al operelor sale este lumea feeric a animalelor, în special a pisicilor, ca, de exemplu, în cartea ei Animal Dialogues [23] . Potrivit lui A. Orenstein, această împrejurare a fost una dintre legăturile de legătură dintre Colette și Ravel, care a scris încă din 1906 ciclul vocal „ Povești naturale ” - o colecție de diferite portrete de animale [24] . Un alt crossover important între scriitor și compozitor este că Colette a scris libretul după moartea mamei sale. Ravel, care a fost pe front și este mereu îngrijorat de mama lui, va începe să compună opera după moartea acesteia. În cele din urmă, atât Colette, cât și Ravel au fost profund afectați de Primul Război Mondial. Potrivit lui V. Smirnov, în a doua sa operă, „este posibil ca Ravel să vorbească împotriva consecințelor distructive ale războiului în sufletele oamenilor” [25] .

Până în 1914, există o mențiune superficială a numelui Colette într-o scrisoare de la Ravel către Sipa Godebsky [26] .

În același an, nou-numitul director al Marii Opere, Jacques Rouche [K 3] , a invitat-o pe Colette să scrie un libret. Se știe despre scrisoarea adresată de Colette lui Rousha încă din 1913, în care spune că „se gândește la divertisment” [28] . În martie 1916, Rouche s-a întors din nou către scriitoare și a primit un răspuns de la ea: „Stimate domnule Rouche, mi-am terminat munca. Am abandonat ultima treime a textului și am rescris-o. Aș dori să știu dacă împărtășiți opinia favorabilă a lui Sidi [K 4] despre Baletul pentru fiica mea » [K 5] . „Baletul pentru fiica mea” era numele libretului original al viitoarei opere. Se știe că mai târziu compozitorul a respins acest nume al libretului, spunând că el, Ravel, nu are o fiică [7] .

Se pare că în 1925, când opera era deja finalizată, Colette i-a scris lui Ravel despre dedicarea lui Copilul și magia fiicei sale, Colette de Jouvenel , iar în 1926 Ravel însuși a menționat-o pe Colette de Jouvenel drept persoana căreia opera este dedicată [29] . Din motive necunoscute, dedicația fiicei lui Colette nu a fost niciodată inclusă în prima ediție a partiturii sau în edițiile ulterioare.

S-au păstrat mărturiile lui Colette și Rouche despre perioada inițială a scrierii libretului. Rouche își amintea în 1939: „De mult timp am fost convins de necesitatea creării unei noi forme de libret de operă care să-l influențeze, să emoționeze și să afecteze tânărul ascultător <...> întâlnirea cu Madame Colette în salonul uneia dintre prietenele mele. , i-am sugerat să-și aplice darul imaginației la scenariul de balet sau operă” [28] . Potrivit lui Rouche, după scurt timp a primit un libret de la Colette și i-a cerut lui Ravel să-l pună pe muzică. Colette, la rândul ei, spune asta despre începutul viitoarei opere: „Încă nu-mi pot explica cum, lucrând încet și dureros, am putut să-i ofer lui Roucha Copilul și magia în mai puțin de opt zile... I-a plăcut asta. lucru mic și l-a oferit mai multor compozitori, ale căror nume le-am acceptat cât am putut de politicos. „Dar”, am spus după o pauză, „dacă îți ofer Ravel?” <…> „Să nu ne lăsăm înșelați”, a răspuns Rouche, „poate dura destul de mult, chiar dacă presupunem că el este de acord... ” ” [ 28] .

Între timp, în ciuda mărturiilor lui Colette și Rouche, în realitate, Ravel nu a fost printre primii abordați pentru a scrie muzică. Așa că, în martie 1916, Colette i-a scris lui Roucha: „Iată baletul pentru fiica mea - ai auzit ceva de la Duke ?” [30] . Paul Dukas, între timp, a refuzat o ofertă de a scrie un balet. Următorul compozitor al lui Rouche a fost Igor Stravinsky . A supraviețuit o scrisoare nedatată a lui Colette către Stravinski, în care ea îi oferă libretul ei [31] . Nu există urme ale răspunsului scris al compozitorului, dar este evident că propunerea lui Rouche nu a fost pusă în practică de autorul cărții Petrushka . În vara anului 1916, Colette a continuat să-i scrie lui Rouche despre căutarea unui compozitor [30] .

Colaborare cu Colette

În martie 1916, Ravel a părăsit Parisul, îndreptându-se spre front. Revenirea finală a lui Ravel a urmat puțin mai mult de un an mai târziu - în iunie 1917. În această perioadă, a primit libretul, care i-a fost deja trimis mai devreme, dar din diverse motive nu a căzut în mâinile lui. Într-o scrisoare din 20 iunie 1917, Ravel i-a cerut prietenului său Lucien Garban adresa de corespondență a lui Colette . Colette a primit un mesaj de la Ravel prin Rouche [33] . Cu toate acestea, în acest moment, până la începutul anului 1919, comunicarea indirectă dintre Ravel și Colette este întreruptă, în ciuda faptului că Colette a încercat de mai multe ori să afle despre soarta manuscrisului său de la Rouche. Într-una dintre scrisori, Colette a glumit „când va fi în sfârșit Divertismentul pentru... nepoata mea?” [34] . Deși Ravel a făcut cunoștință cu libretul lui Colette încă din 1918, primele revizuiri ale libretului datează din 1919, în timpul șederii compozitorului la Megeve . În același an, Ravel a scris pentru prima dată Colette. Cu toate acestea, primele schițe ale muzicii au fost realizate abia în 1920 [35] .

Pe 27 februarie 1919, pe când se afla în Megève , Ravel îi scrie lui Colette pentru prima dată:

Doamnă,

în timp ce îi exprimai regretul lui Ruscha pentru tăcerea mea, eu, în adâncurile mele înzăpezite, m-am gândit să te întreb dacă ai vrea totuși să lucrezi cu un coleg absent ca mine. Starea sănătății mele este singura mea scuză: de mult am crezut deja că nu mai pot face nimic. Crede-mă, cu atât mai bine pentru mine: dorința de a lucra pare să revină. Nu se poate lucra aici, dar de îndată ce mă întorc la începutul lunii aprilie, sper să mă apuc de scris și să încep cu opera noastră. Să spun adevărul, deja lucrez la asta: fac note, deși în niciun caz note muzicale, și mă gândesc chiar la schimbări [în libret]: nu vă temeți, nu e vorba de bancnote. , dimpotrivă. De exemplu: se poate dezvolta vorbirea unei veverițe? Imaginează-ți tot ce poate spune o veveriță despre o pădure și cum se poate traduce în muzică! Sau mai multe: ce parere ai despre cana si ceainic - serviciul Wedgwood negru (sic) care canta ragtime? Mărturisesc că am o idee să las doi negri de la Academia Națională de Muzică [Marea Operă] să cânte acest duet. Observați cum forma cupletului și a refrenului se potrivesc perfect în fluxul acestei scene: plângeri, ceartă, furie, mustrare. Probabil vei obiecta că argoul afro-american nu este punctul tău forte. Neștiind un cuvânt de engleză, voi face la fel ca tine - voi dezlega acest caz. V-as fi recunoscator pentru parerea dumneavoastra cu privire la cele doua propuneri de mai sus.

Acceptați, dragă doamnă [Colette], asigurările celei mai vii simpatii artistice ale devotatului dumneavoastră
Maurice Ravel [34]

Textul original (fr.)[ arataascunde] Chere Madame,

Dans le même temps, că te manifesti înaintea Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à te demander și tu vouliez encore d'un collaborateur aussi défaillant. L'état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l'envie de travailler semble revenir. Ici, ce n'est pas possible; mais, dès mon retour, au commencement d'avril, je compte m'y mettre, et commence par notre opéra. À la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des modifications... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; au contrast. De exemplu: le recit de l'écureuil nu ar putea-il se developer? Imaginez tout ce că poate dire de la pădure un ecureuil, și ce că ça peut donner en musique! Autre chose : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux Wegwood (sic) noir, chantant un ragtime ? J'avoue que l'idée me transport de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec refrain, s'adapte perfect au mouvement de cette scène: plaintes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que nu pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous: je me debrouillerais. Vă dați seama de faptul că îmi dați părerea asupra celor două puncte, și de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué

Maurice Ravel [34]

În scrisoarea ei de răspuns din 5 martie 1919, Colette acceptă cu entuziasm propunerile de schimbare a libretului [34] , iar în decembrie același an publică un interviu intitulat „Colette este libretista baletului lui Ravel” [36] . Schițe ale scenelor de deschidere ale viitoarei opere au fost realizate în castelul elegant al vechiului prieten al lui Ravel, Pierre Haour , situat în Châteauneuf-en-Thimer [37] .

Oprire

Lucrarea, întreruptă de numeroase concerte în Europa, abia progresase până în 1924. În această perioadă, Ravel, printre altele, a orchestrat Picturile lui Mussorgsky la o expoziție , a început să-și orchestreze propria sa pentru copii, a compus Sonata pentru vioară și pian și Rapsodia țigănească pentru vioară. Punctul de cotitură a fost vizita Raoul Günsburg la Ravel , un impresar, regizor de teatru și compozitor care a condus Opera din Monte Carlo pentru o perioadă lungă de timp, din 1892 până în 1951. Ravel descrie această întâlnire într-un interviu din 1925: „Am început să lucrez la operă în primăvara anului 1920 și... m-am oprit. A fost din cauza dificultății punerii în scenă sau a sănătății mele precare? Într-un cuvânt, nu am lucrat. Și, în același timp, a continuat să se gândească la operă tot timpul. Și deodată, în primăvara trecută, Gunsburg a căzut asupra mea ca o bombă, deși bombele nu m-au mai surprins. Dar Günsburg m-a surprins: „Ora ta spaniolă a fost un triumf la Monte Carlo. Dă-mi ceva nou cât mai curând!’” [38] . Ravel a dat obligația de a termina opera cel târziu la 31 decembrie 1924, ceea ce explică intensitatea extraordinară a muncii în această perioadă. Scrisorile acestei vremi sunt elocvente: „Muncesc fără să mă opresc, nu văd pe nimeni, ies exact cât e nevoie ca să nu mor; dacă „Copilul și magia” nu ține pasul cu termenul limită, nu va fi vina mea...” [1] . Compoziția operei a avut loc la periferia Parisului , Montfort-l'Amaury , în casa privată a compozitorului „ Belvedere ” (acum casă-muzeu) [39] .

Munca asiduă a lui Ravel a fost încununată de succes: opera a fost finalizată la timp. Motivul dispariției lui Rouche și a Marii Opere din corespondența lui Ravel privind viitoarea producție rămâne neclar. Printre motivele probabile se numără scena excesiv de mare a Marii Opere, oboseala din partea lui Rouche de așteptarea finalului lucrării prelungite, precum și propunerea financiar mai profitabilă a lui Günsburg [40] .

După premiera de la Monte Carlo, opera a fost interpretată la Opéra-Comique din Paris, la La Monnaie din Bruxelles , dar nu o singură dată în timpul vieții lui Ravel la Grand Opera. Se știe despre corespondența dintre Ravel și Rouche și despre încercările zadarnice de a organiza un spectacol la Marea Operă până la moartea compozitorului. Motivele întârzierii producției de către Rousche rămân neclare până în prezent. În 1936, Ravel i-a spus prietenului său dirijorul Manuel Rosenthal că „ar fi minunat să-mi aud în sfârșit muzica în tăcere”. Rosenthal a reușit să organizeze o reprezentație concertistică a operei, dar, printr-o întorsătură amară a sorții, a avut loc în dimineața morții lui Ravel - 28 decembrie 1937 [41] . Pentru prima dată, Copilul și magia va fi reprezentată pe scena Marii Opere după moartea lui Ravel - la 17 mai 1939, cu participarea lui Rouche [42] .

Cuprins

Personaje

Rol	Voce	Gama vocală	Interpret la premiera din 21 martie 1925 [43] ( Dirijor : Victor de Sabata )
Copil	mezzo-soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } {\clef treble des'1\glissando gis'' }$	Marie -Thérèse Gauley ( fr. Marie-Thérèse Gauley )
Mamă	contralto	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble ais1\glissando e'' }$	Orsoni
Canapea	soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bes1\glissando bes'' }$	Narse
ceașcă chinezească	mezzo-soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble b1\glissando f'' }$	Lucy
Foc	soprana coloratura	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble d'1\glissando d''' }$	Matilda
Prinţesă	soprana coloratura	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble f'1\glissando b'' }$	Bilon
Pisică	mezzo-soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bis1\glissando gis'' }$	Albertine Dubois-Lauger ( fr. Albertine Dubois-Lauger )
libelulă	mezzo-soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bes1\glissando f'' }$	Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot ( fr. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot )
Privighetoare	soprana coloratura	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble gis'1\glissando f''' }$	Frunziș
Băţ	soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble f'1\glissando ges'' }$	Lacroix
Bufniţă	soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble c'1\glissando f'' }$
Veveriţă	mezzo-soprană	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble \cadenzaOn c'1\glissando g'' \teeny \hide Stem \parenthesize b''4^\markup { \italic scream } }$	Lecourt
Păstoriţă	soprană	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble e'1\glissando a'' }$	Khorina
Păstor	contralto	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" b,1\glissando e' }$
Fotoliu	bas cantando	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass ges,1\glissando g' }$	Julien Lafont ( fr. Julien Lafont )
ceas de perete	bariton	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass bes,1\glissando g' }$	Edmond Warnery ( franceză Edmond Warnery )
Ceainic din porțelan ( Wedgwood negru )	tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn es1\glissando a' \teeny \hide Stem \parenthesize f''4^\markup { \italic falsetto } }$	Gaston Dubois ( franceză: Gaston Dubois )
Micul bătrân (profesor de aritmetică)	tenor altino	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn e1\glissando b' \teeny \hide Stem \parenthesize e''4^\markup { \italic falsetto } }$	Henri Faber ( fr. Henri Fabert )
Pisică	bariton	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass b,1\glissando gis' }$
Lemn	bas	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass d1\glissando d' }$	Vladimir Baidarov
Broască	tenor	$\new Staff \cu { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" fis1\glissando fis' }$	Soller
Bancă, canapea, puf, balansoar, figuri, ciobane, ciobani, broaște, animale, copaci

Plot

Formal, opera nu are nicio împărțire în numere complete. Într-o monografie despre Ravel, cercetătorul lucrării sale , V. V. Smirnov , notează că „opera este formată din numere vocale rotunjite, dar deschise, transformându-se adesea în scene” [44] . În general, opera este împărțită în două scene: acasă și în grădină .

Poza unu, acasă

O cameră cu tavan jos într-o casă de țară de modă veche din Normandia. Conține scaune mari acoperite, precum și un ceas mare din lemn de podea, cu modele florale. Tapetul înfățișează scene peisan. O cușcă rotundă pentru veverițe este atârnată lângă fereastră. Un ibric gâlgâie pe focul lent al unui șemineu mare. Pisica face ecoul ceainicului. Amiază. Un băiețel de șase-șapte ani stă la lecții, e cuprins de lene: își zgârie pixul, se zgârie pe ceafă și cântă sub ton. Ușa se deschide și mama intră, mai exact, într-o fustă (proporțiile obiectelor și lucrurilor sunt date în așa fel încât să sublinieze statura mică a Băiatului). Se vede partea inferioară a șorțului de mătase, lanțul de fier de care atârnă foarfecele și, în final, mâna. Mama a adus ceaiul. Mâna ei cu degetul arătător ridicat întrebător: „Copilul a fost ascultător? Și-a făcut temele? Băiatul, fără să răspundă, alunecă în jos cu o bofă și chiar scoate limba. Mama iese din camera. Băiatul, desigur, este pedepsit - trebuie să rămână singur în cameră și nu poate ieși până la cină. Dintr-o dată, Copilul își pierde răbdarea și începe să distrugă totul în jur: sparge o ceașcă cu o farfurie, înțepă o veveriță cu un pix, trage o pisică de coadă, aprinde un foc într-un șemineu cu un poker și răstoarnă un ibric care fierbe. într-un șemineu, care provoacă un nor de fum și cenușă. Apoi, balansând pokerul ca o sabie, se îndreaptă spre tapet, rupând bucăți mari din acesta. Deschide ceasul bunic și trage de balanță, dezactivând-o. În cele din urmă, se aruncă pe cărțile sale și le sfâșie, în timp ce scoate un strigăt puternic de bucurie. Toate acestea durează câteva clipe, însoțite de muzică extrem de plină de viață. Din acel moment, Băiatul începe să-și dea seama ce a făcut. Spre surprinderea sa, victimele imediate ale recentelor sale dezbateri vor contribui la acest lucru.

Primul care protestează este Scaunul, care se sustrage de atacurile Băiatului în apărarea Canapei. Alte obiecte li se alătură treptat, nefiind de acord cu insolența agresivă. În urma atacului băiatului, ceasul bate non-stop. Băiatul este copleșit de tensiunea tot mai mare. Ceainicul Englez și Cupa Chineză cântă un duet politonal într-o limbă ruptă misterioasă. După tarantela incendiară de Foc care iese din șemineu și scena pastorală a păstorilor plângând lumea ruinată, Copilul cade la podea în lacrimi. Dintr-o carte recent ruptă, apare brusc Zâna Basmelor, reproșându-i Băiatul. Zâna dispare. Băiatul încearcă să găsească sfârșitul poveștii, dar în loc de paginile necesare, dă peste paginile manualelor. Apare Învățătorul de Aritmetică (Bătrânul), înconjurat de figuri, amețindu-l pe Copil cu dansul său infernal. Devastat, Băiatul își revine în fire la sunetele duetului nocturn al Pisicii și Pisicii.

Scena a doua, în grădină

Băiat în grădină. El este înconjurat de „muzica insectelor, broaștelor, broaștelor râioase, râsete de bufniță, șoapta unei brize și privighetoare” (nota lui Ravel în partitură). Grădina este locul obișnuit de răutăți al Băiatului: de mai multe ori a tratat copacii și fauna care locuiește în ea. Băiatul este la început bucuros că se află în grădină. Totuși, nici aici Copilul nu găsește mângâiere: se plânge Copacul, care a primit de la el cu un cuțit, se plânge Libelula, căruia prietenul Băiatul i-a pus un ac. Un liliac deplânge pierderea unui alt liliac, ucis de o lovitură de un băț. Fiarele se vor răzbuna pe Băiat și se ceartă între ei. La un moment dat, Băiatul este uitat. El se trezește singur în compania unei Veverițe șchiopătătoare rănite, rănite într-o mulțime plină de animale. Copilul vrea să o ajute și își pansează laba în fața tuturor, ceea ce face ca animalele să-l privească pe Băiat diferit. Ultimul cuvânt pe care l-a rostit înainte de a cădea epuizat a fost mama. Corul de animale care îl însoțește pe Băiat în casă îi răsună: „mamă”. Băiatul este iertat [45] .

Orchestrație

Formația orchestrei

Siruri de caractere

viori I și II, viole , violoncel , contrabasuri , harpă

suflat din lemn

2 flaut , flaut piccolo , 2 oboi , cor anglais , 2 clarinete , clarinet piccolo în es, clarinet bas , 2 fagoti , contrafagot , flaut jazz (sau flaut rocker, flaut tren)

Alamă

4 coarne în fa, 3 trâmbițe în do, 3 tromboni , tubă

Tastaturi

pian sau luteală

Tobe

2 timpani , timpani piccolo în re , celesta , triunghi , chimvale , tobă , tam-tam , clapetă , clapă , răzătoare , bloc de lemn , eolifon , chimvale antice , xilofon

Caracteristici de orchestrare

Orchestrația lui Ravel se remarcă prin varietatea și ingeniozitatea sa considerabilă. Compoziția orchestrei este triplă. Corzile divizate de câte 4 în fiecare grupă nu sunt neobișnuite (dintre viori, viole și violoncel, de exemplu în numărul 31), armonicele sunt adesea folosite , în special cele de contrabas. Cu toate acestea, un grup extins de instrumente de percuție și zgomot se alătură compoziției obișnuite a orchestrei. Printre acestea se numără un eolifon sau o mașină de vânt, un flaut de jazz cu culise care vă permite să faceți glissando, o răzătoare pentru brânză. Separat, trebuie spus despre luteală - o modificare a pianului proiectată în 1919, patentată de maestrul belgian de orgă Georges Clutens [46] . Se știe că Luteal a fost folosit anterior de Ravel în „The Gypsy . În partitura din Copilul și magia, Ravel subliniază că, în absența unei luteale, trebuie folosit pianul și „pune o foaie de hârtie pe coarde în locurile indicate pentru a imita sunetul unui clavecin” [ 47] . Înainte de Ravel, ceva asemănător făcuse deja Eric Satie în comedia sa muzicală The Raft of the Medusa ( franceză Le piège de Méduse ): în 1914, în timpul unei interpretări închise a operei în versiunea pentru pian, Satie a pus foi. de hârtie între coarde și ciocane, pentru a obține un efect caracteristic [48] .

Juxtapunerea instrumentelor familiare și sincer noi dă naștere la numeroase efecte orchestrale bazate pe combinații neașteptate și soluții non-triviale. Acest lucru subliniază irealitatea situației: de exemplu, soloul de contrafagot ca caracteristică a Fotoliului sau dansul Ciobanilor și Ciobanilor, în care în loc de cele mai așteptate flaut și tamburin (care este implicat de genul pastoral) , Se cântă clarinet și timpani piccolo.

Vorbind despre orchestrarea operei Copilul și magia, Yu. A. Fortunatov a subliniat că pe lângă faptul că fiecare instrument caracterizează unul sau altul caracter al operei, timbrul acestui instrument poate, în funcție de registru, să caracterizeze personaje complet diferite și situații diferite. Un flaut joasă nu este egal cu un flaut înalt, la fel cum o armonică de contrabas nu este egală cu o pedală de contrabas. Astfel, Ravel extinde paleta de posibilități ale caracteristicilor muzicale, nu stăruind pe instrumentul model → caracter/situație, preferând un instrument model mai flexibil → timbru → caracter/situație. La fel, în părțile vocale, o voce interpretează diferite personaje: soprana de coloratură este simultan o privighetoare și foc și o prințesă [49] .

Într-o scrisoare către Ravel din 23 februarie 1926, Roland-Manuel [fr] , prietenul și studentul său, își împărtășește gândurile despre orchestrarea lucrării: „<...> Greșeala gravă a articolului său [vorbind despre articol. de Andre Messager în jurnalul Figaro ] este că, în opinia lui, sacrifici totul în favoarea efectelor orchestrale, în timp ce mi se pare că Copilul este lucrul cel mai puțin orchestrat și cel mai orchestral dintre tot ce ai compus” [50] .

Caracteristici muzicale

Pluralismul genurilor

Muzicologul francez Henri Prunier, care a fost prezent la prima producție a operei, a scris despre genul acesteia astfel: „În general, Copilul și magia este o nouă formă de operă-balet, asemănătoare cu cea pe care muzicienii noștri din secolul al XVIII-lea a scris. Cântarea s-a alăturat dintotdeauna dansului de aici și a dat naștere acțiunii” [51] . Într-adevăr, genul de aici are o natură sintetică, iar dansul este strâns împletit și chiar înglobat în numere vocale. Artiștii nu doar cântă, ci și dansează: așa este menuetul , referitor la clavecinistii francezi în duetul Canapeaua și fotoliul, sau foxtrot -ul în duetul Ceainic și Cupă. În contrast cu elementele dansului Băiatul este singura ființă umană din operă, dintre toți ceilalți actori (cu excepția mamei, care nu apare pe scenă). Replicile și recitativele sale au o origine operistică.

Un amestec de genuri diferite este un fenomen caracteristic în opera lui Ravel: de exemplu, definiția de gen a autorului baletului Daphnis și Chloe este o simfonie coregrafică, în timp ce Bolero este un balet pentru orchestră. În paleta de gen a operei „Copilul și magia” cu vechea operă-balet, trebuie remarcat genul extravaganță , care se caracterizează prin utilizarea abundentă a decorului și a costumelor, precum și a unei intrigi magice; opereta americană , care se caracterizează printr-o combinație de numere vocale și de dans; ragtime , arii de coloratură, organum medieval , contrapunct renascentist. Există, de asemenea, referințe exacte la lucrări specifice din operă: de exemplu, aria Copilului „Toi le coeur de la rose”, potrivit studentului lui Ravel Manuel Rosenthal , nu este altceva decât o pastișă pe aria „Adieu notre petite”. masă” din opera Manon » Jules Massenet [52] .

Un strat stilistic separat în operă este asociat cu jazz-ul. Într-unul dintre interviurile sale, Ravel a menționat aroma caracteristică de jazz în munca sa: „Nimeni astăzi nu poate contesta importanța ritmurilor. Cea mai recentă muzică a mea este plină de influențe jazz. Tonurile de foxtrot și albastru din opera mea Copilul și magia nu sunt în niciun caz singurele exemple . Ravel avea un simț subtil al umorului: imediat după ce a scris opera, Ravel a primit un câine pe nume „Jazz” [54] . Un cuvânt înrudit - „Blues”, a devenit numele unei părți din sonata pentru vioară, pe care Ravel a scris-o tocmai în timp ce lucra la operă. Vorbind despre jazz și despre opera lui Ravel, Robert Orledge consideră că The Child este „cea mai reușită combinație eclectică de jazz cu diverse alte „alterități”” [55] .

Dramaturgie muzicală

Potrivit muzicologului francez Stephan Echarry, un exemplu de referire la organul cu o dublare caracteristică a vocii într-o cincime este dat chiar la începutul operei în duetul de oboi [56] :

${ \clef treble \key g \major \time 8/8 \tempo 8 = 112 \set Staff.midiInstrument = #"oboe" <e'' b''>8[$ <d'' a''> < e'' b''> <g'' d'''>] <e'' b''>[ <d'' a''> <b' e''> <d'' g''>] \time 5/8 <e'' b''>[ <d'' a''> <e'' b''> <d'' a''> <b' e''>]$ }$

În același timp, Arthur Honegger spune în recenzia sa despre premieră că a simțit „o anumită aromă rusească” în acest duet cu oboi [57] . Contrabasul se alătură oboilor în cea de-a doua conducere (numărul 1), jucând armonici pe coarda Sol, ceea ce îi face timbrul complet de nerecunoscut. Echarri notează aroma gagaku -ului japonez în acest sunet neobișnuit [56] . Fortunatov caracterizează acest timbru drept „cel mai agonizant flaut” [58] . În cele din urmă, Yankelevich face o paralelă între sunetul cincimilor goale din romantismul lui Ravel „Ronsard à son âme” și al cincimilor duetului de oboi de la începutul operei, văzând în acest pasaj caracteristicile „monotoniei” și „descărcării armonice”. a lui Ravel în anumite momente [59] .

Separat, este necesar să spunem despre diversitatea metrică în operă în general și secțiunea introductivă în special. Secvența de mărimi este: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Yankelevich observă că o variabilitate atât de frecventă a pulsației la Ravel este concepută pentru a transmite cele mai subtile schimbări ale emoției și „prevenirea muzicii să nu alunece în predictibilitatea unei periodicități înghețate și odată și întotdeauna alese” [60] .

În duetul Canapeaua și fotoliul (numărul 17), este folosit pentru prima dată luteala care imită clavecinul. Duetul precede soloul de contrafagot. Potrivit lui Yankelevich, aici se poate vorbi și de o tehnică caracteristică lui Ravel: mișcarea nu începe imediat, pentru acumulare sunt necesare câteva impulsuri introductive, ca, de exemplu, în „Skarbo” din Night Gaspar [61] . Duetul este un exemplu al modului în care armonia îndeplinește o funcție psihologică importantă, descriind cu exactitate starea personajelor. Centrul tonal constant G din bas contrastează cu acordurile coloristice din mâna dreaptă:

${ \new PianoStaff << \new Staff = "sus" { \clef bass \key g \minor \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 44 \set tieWaitForNote = ##t \tieDown \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) } \new Staff = "jos" { \clef bass \key g \minor \time 3/4 << { \tieDown \slashedGrace { g,32~ } < g, d >2 d,4 \slashedGrace { g,32 ~ } < g, d >2 d,4 } \\ { e'4\rest \dotsUp d'2^> e'4\rest d'2^> } >> } >> }$

Duetul se încheie cu o scurtă remarcă comună a altor obiecte de interior care s-au alăturat duetului de mobilier: „Nu vrem să mai vedem Copilul!”, care este completată de un acord de sol minor, parcă lămurind tonul general care nu suportă obiecții. Centrul tonal G se dovedește, în general, a fi linia axială în întreaga operă, împreună cu patra descendentă , conform cercetătorului Roger Nichols. A patra descendentă încununează opera cu suspinul Copilului „Maman”, dar o caracterizează și pe Prințesa și pe Pisica, alături de batjocurele Micuțului. În ceea ce privește centrul tonal G , acordul major care încheie G , care apare după dominantă , pare să stabilizeze sau să clarifice incertitudinea modală a duetului inițial de oboi: rigiditatea și nenorocirea Copilului de la începutul operei s-au transformat sub influența puterii iubirii [62] .

$<< \new Staff { \new Voice = „singer” { \key g \major \time 3/4 \partial 8 \stemUp b'8( fis') r8 r4 r4 } } \new Lyrics \lyricsto „singer” { Ma-omule! } \new PianoStaff << \new Staff { \new Voice { \key g \major \time 3/4 \partial 8 <c' e' b'>8\> \pp <b d' fis'>4~ <b d 'fis'>8\! r8 r4 } } \new Staff { \clef "bas" \key g \major \time 3/4 \partial 8 d,8( g,,4~ g,,8) r8 r4 \bar "|." } >> >>$

Duo ceainic și
cană Duo de LA THÉIÈRE et de LA TASSE

LA THÉIÈRE Negru și costaud, Negru și șic, omule vesel, dau cu pumnul, domnule, vă dau cu pumnul în nas. Te-am knock out, prost a ales! Negru și gros, și vrai beau gosse, te boxez, te marmeladez...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça- oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! Ha! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

Duetul Canapeaua și Fotoliul este urmat de apariția Ceasului (numărul 21). Natura mecanică a Ceasului reînviat este transmisă de instrumentația caracteristică și de silabele repetate „ding, ding”. Cu toate acestea, Colette, în libretul ei, îi conferă acestui personaj o profunzime existențială: „Poate că dacă noi [Ceasul] nu am fi fost schilodiți, atunci nimic nu s-ar fi schimbat în această casă. Poate că nimeni n-ar muri aici... dacă am putea continua să batem aceleași ceasuri similare. Potrivit Andrea Malvano, pe cuvintele „Moi, moi qui sonnais des douces heures” (3 bare până la numărul 24), linia vocală a Orelor capătă un caracter blând și afectiv, apropiind acest moment de opera italiană: sintagma este plină de respirație largă [63] . Această aluzie este suficientă pentru a da Ceasului umanitate și capacitatea de a simți. Kilpatrick constată schimbarea culorii orchestrale în acest episod: solo-ul de contrabas cu timbrul blând al harpei pare să transfere acțiunea în timpul trecut, în concordanță cu nostalgia Orelor. Descriind această scenă, Enzo Restagno vorbește despre decizia neobișnuită de a încredința ideea umanistă a victoriei asupra morții unui obiect mecanic, care este de obicei privit ca insensibil [64] .

Duetul Teapot and Cup (numerele 28-37) este un exemplu al lucrării lui Ravel cu modelul de gen ragtime, în care refrenul (numărul 33) este bătut într-o cheie politonală : tasta plate „neagră” a ceainicului sună simultan cu scara pentatonică „albă” a Cupei [K 6] . Orledge notează că după Do bemol major (5 bare înainte de numărul 31), conform logicii tonale a ragtimei, se așteaptă o tranziție la subdominant, adică fa major. În schimb, există o schimbare de semiton în fa major (numărul 31). Cupla Cupei se bazează pe o onomatopee care imită chineza, în timp ce refrenul Ceainicului se bazează pe un joc de franceză și engleză - „ frangle ” [K 7] . Ceainic și ceașcă nu se referă direct la Băiat, spre deosebire de Canapeaua și Fotoliul și Ceasul.

Un exemplu de arie de bravura coloratură este aria de foc, care este pătrunsă cu ritmul unei tarantele . Ravel folosește aproape întreaga gamă de soprane: de la d 1 la d 3 . După cum notează Fortunatov, aria este realizată în stilul unei opere comice franceze și amintește oarecum de Delibes [58] .

$\language "deutsch" \header { % Remove default LilyPond tagline tagline = ##f } global = { \key c \major \numericTimeSignature \time 9/8 \partial 4. } sopranoVoice = \relative c'' { \global \ dynamicUp % Music urmează aici. r16^\markup { Fire } g_\p( heha \time 6/8 h8) r8 r8 r16 e( geha h8) r8 r8 r16 g( hehgegh fis a cis \set melismaBusyProperties = #'() fis8-. cis-. a-. \time 3/4 fis-.) } vers = \lyricmode { % Versuri urmează aici. Ah! __ Ah! __ Ah! __ Ah! Ah! Ah! Ah! } \score { \new Staff \with { midiInstrument = "choir aahs" } { \sopranoVoice } \addlyrics { \verse } \layout { ragged-right = ##t indent = #0 } \midi { \tempo 4.= 100 } }$

Focul i se adresează direct Băiatului, folosindu-se de „tu” pentru prima dată.

Primul punct culminant liric, după cum răspunde Martynov, este „oarecum rece, așa cum ar trebui să fie într-un basm, menit să surprindă, nu să atingă: sună o melodie lină și calmă, însoțită de arpegii tradiționale de harpă” [66] .

Caracteristici ale scrierii vocale și ale lucrului cu cuvântul

Trei duzini de roluri vocale distribuite între obiecte, plante și animale, precum și părți corale ale Ciobanilor și Ciobanilor, broaște, copaci - toate acestea creează o lume sonoră unică în ceea ce privește tehnicile vocale. Natura scrisului vocal din această operă nu are nimic de-a face cu opera anterioară, Ora spaniolă. Melodia Copilului este mult mai bogată decât melodia mecanicistă a Ceasului , după cum a subliniat însuși compozitorul [67] .

Paleta diferitelor metode de cântare este uriașă: de la cântatul cu gura închisă la o arie de coloratură, inclusiv recitativ, parlando [68] , șoaptă, strigăt. Ravel folosește și tehnica cântării cu nasul ciupit în scena cu Profesorul de aritmetică, repetiție comică a silabelor, care îl leagă de tradiția operetelor franceze. În cele din urmă, în duetul de pisici, vocea este interpretată instrumental, folosind foneme nazale.

Una dintre caracteristicile scrisului vocal al lui Ravel este repetarea silabelor, care creează un sentiment de onomatopee. De exemplu, există astfel de „peisaje onomatopeice” în Trei cântece pentru cor mixt, unde compozitorul însuși a fost autorul textului. În special, potrivit lui Kilpartrick, în „Nicoletta” există o paralelă cu scena cu profesorul de Aritmetică - Micul Bătrân [69] :

Fragment din corul „Nicoletta” de M. Ravel
M. Ravel, „Copilul și Magia”, Bătrânul și figurile

Premieră și primele producții

Martie 1925 Ravel a petrecut la Monte Carlo, urmărind repetițiile și făcând numeroase corecții la partitura operei [39] . Pregătirea pentru repetiție a avut succes în mare parte datorită profesionalismului ridicat al muzicienilor. Într-o scrisoare către Jacques Durand din 16 martie 1925, Ravel relatează: „Mulțumită unei orchestre excelente, care iubește compoziția, precum și dirijorului, pe care nu i-am întâlnit încă, totul a ieșit așa cum trebuia < …> Duetul de pisici nu va fi niciodată mai bine mieunat decât Madame Dubois și Varnery” [39] .

Premiera mondială a operei Copilul și magia a avut loc pe 21 martie 1925, la 25 de ani de la prima întâlnire dintre Ravel și Colette și la 27 de ani după prima reprezentație publică a muzicii lui Ravel în martie 1898 [70] [71] . Opera a fost primită cu entuziasm de publicul, criticii și compozitorii prezenți la premieră [70] .

Recenzii pentru premiera de la Monte Carlo

Numeroase recenzii mărturisesc în unanimitate succesul triumfal al premierei mondiale. Astfel, Arthur Honegger a vorbit despre succesul răsunător al operei și, în special, a admirat duetul Pisica și Pisica [72] . Henri Prunière a scris că „publicul cosmopolit important al lui Monte Carlo a fost captivat de farmecul său melodic și muzica încântătoare” [73] . Criticii au remarcat inovația lui Ravel, au vorbit despre „inspirație complet nouă”, subliniind combinația de umor și subtilitatea colorării emoționale a partiturii [74] .

Serghei Prokofiev , care a fost prezent și la premiera noii lucrări a lui Ravel, a scris în jurnalul său: „Începutul este supărător, și cafeaua, dar când s-au urcat scaunele, e bine și mult mai bun, ca un duet de pisici, (atacuri ale unui profesor de aritmetică cu cifre), un miel și multe alte locuri în care Ravel a descoperit multă ingeniozitate. Alături de aceasta este apariția melancolică a unei cărți, un balet cu un gust foarte îndoielnic și multe alte gafe. În general, munca este foarte neuniformă. Dar orchestrația este fermecătoare. Se spune că o revistă i-a ordonat lui Orik să dea o recenzie, iar Orik, urându-l și disprețuindu-l pe Ravel, nu știa cum să iasă din situație . Totuși, dacă Orik ar învăța să orchestreze cel puțin jumătate la fel de bine decât Ravel, ar putea fi fericit ” [75] .

Premieră franceză la Opéra-Comique

În octombrie 1925, Opéra-Comique din Paris și- a confirmat intenția de a pune în scenă prima reprezentație a operei în Franța. Repetițiile au început pe 25 noiembrie 1925, iar premiera franceză în sine a avut loc la 1 februarie 1926 [76] . Din cauza unui turneu în Scandinavia, compozitorul nu a putut să participe la premiera franceză, care a avut loc într-o atmosferă de scandal și nemulțumire față de publicul Opéra-Comique. Compozitorul și muzicologul Roland-Manuel i-a scris lui Ravel după premieră: „Directia te-a blestemat până la al șaptelea genunchi. Opera ta se joacă în fiecare seară într-o atmosferă scandaloasă” [77] . Potrivit lui Roland-Manuel, o parte din public a fost ostil modernismului operei, în timp ce o altă parte, dimpotrivă, a susținut-o cu entuziasm. Henri Prunière a remarcat că producției Opéra-Comique îi lipsea strălucirea Baleților Ruși ai lui Diaghilev, ca la premiera de la Monte Carlo, precum și atmosfera specială de entuziasm a artiștilor în general [73] . Printre artiștii care au participat atât la premiera lui Monte Carlo, cât și la producția Opéra-Comique s-a numărat și interpretul principal Marie-Teresa Golay. Înaltul ei profesionalism și strălucirea artistică au fost remarcate de critici [78] . Separat, au vorbit despre acuratețea incredibilă a performanței dirijorului acestei producții , Albert Wolf . Pe lângă conducerea pe de rost, Wolf a demonstrat virtuozitate și capacitatea de a obține contraste mari și coerență ritmică din orchestră [78] .

Baletul rusesc de Diaghilev

Premiera mondială a baletului de operă al lui Ravel la Monte Carlo a avut loc cu participarea Baletului rus Diaghilev , care a petrecut lunile de iarnă pe Coasta de Azur din 1922. Întreprinderea ajunge la Monte Carlo la 12 ianuarie 1925 [79] împreună cu George Balanchine , în vârstă de 21 de ani , care tocmai și-a început munca cu trupa. Opera-baletul Copilul și magia a fost prima operă coregrafică a lui Balanchine în afara Rusiei [80] .

Începând cu 1925, voi conduce repetiții cu baletele care apar în repertoriul Întreprinderii Diaghilev, continuând în același timp să dansez și să coregrafiez zece piese noi […] Este posibil să uit vreodată aceste repetiții dacă persoana care a fost lângă mine era... Ravel însuși? [81]

Textul original (fr.)[ arataascunde] A partir de 1925, je dirigeai les répétitions des ballets qui figuraient au répertoire de la Compagnie de Diaghilev tout en continuant à danser et tout en réglant la chorégraphie de dix œuvres nouvelles [...] Comment pourrais-je jamais oublier ces répétitions, quand l'homme à mes côtés... était Ravel lui-même ? — Balanchine. Histoire de mes balets

Partea de fum a fost interpretată de Alicia Markova . Împreună cu Vera Savina au dansat și părțile a două veverițe [82] . Partea fluturelui a fost dansată de Alexandra Danilova , care mai târziu și-a amintit că în timpul repetiției i-a ordonat pianistei să cânte mai repede sau mai încet, fără să bănuiască nici măcar că pianistul este Ravel [83] .

Conflict între Diaghilev și Ravel

„Cel mai amabil și mai insidios impresar” – așa îl caracterizează Ravel pe Serghei Pavlovici Diaghilev într-una dintre scrisorile sale [84] . După cum știți, relația dintre Diaghilev și Ravel a fost deja destul de tensionată în timpul lucrării lor comune anterioare - baletul „Daphnis și Chloe” [85] , culminând cu o pauză aproape completă. Valsul comandat de Diaghilev a primit o primire foarte rece din partea impresarului rus. Acest lucru a fost amintit de Francis Poulenc , vorbind despre una dintre întâlnirile din salonul parizian de la Missy Sert . Diaghilev, după ce a auzit interpretarea Valsului lui Ravel la două piane, dintre care unul era însuși compozitorul, a spus următoarele: „Ravel, aceasta este o capodopera, dar acesta nu este un balet... Acesta este portretul unui balet, aceasta este o imagine pitorească a unui balet”, după care compozitorul a părăsit încăperea [86] .

În Monte Carlo, Ravel și Diaghilev au stat la același hotel, Hôtel de Paris. Cu opt zile înainte de premieră, aproape că a avut loc sabotaj: Diaghilev a spus trupei sale că îi retrage pe toți de la participarea la premieră. Motivul a fost un incident la hotel: refuzul lui Ravel de a da mâna cu Diaghilev. Situația a fost salvată de René Léon ( franceză: René Léon ), administrator al Societății Băilor de Mare , principalul acționar al Operei din Monte Carlo. Această împrejurare reiese din scrisoarea lui Leon către Diaghilev din 14 martie 1925 [87] . În scrisoare, Leon îi reamintește lui Diaghilev de obligațiile asociate contractului dintre trupa sa și teatrul din Monte Carlo și este, de asemenea, perplex în privința argumentelor pe care Diaghilev le-a adus, motivându-i demersul: primirea cu întârziere a materialului muzical și dificultatea lui Ravel. muzică. „Devine curios faptul că aceste dificultăți au apărut la doar câteva ore după un incident în holul Hotelului de Paris, care se pare că v-a întors împotriva domnului Ravel și după care, conform mărturiei multora prezenți, ați declarat: „Nu eu niciodată. le-a făcut să danseze în opera sa” [87] , scria Leon. Autoritatea Societății Băilor de Mare și perseverența lui Gunsburg și Leon au avut efect asupra lui Diaghilev, care până la urmă nu a perturbat premiera.

Discografie

Istoria înregistrărilor comerciale ale operei lui Ravel a început în 1948, când Ernest Boer a înregistrat această lucrare cu Corul și Orchestra Radio Franceză. Înregistrarea se distinge printr-o pronunție clară a textului de către soliști și un mod special de a cânta francez cu un ușor vibrato.

În 1986, coregraful ceh Jiří Kilian a pus în scenă baletul Copilul și magia, mutând cântecul în afara ecranului [88] .

Lista înregistrărilor audio selectate [89]

An	Orchestră	Conductor	Piese [K 8]	eticheta	Studio/înregistrare live
1947	Orchestra Radio France	Ernest Boer	Sutro, Charley , Turba-Rabier, Angelici , Peyron, Vessière, Michel, Prigent, Marcadour, Legui	Testament	Studio
1954	Orchestra Elveției Romanice	Ernest Ansermet	Vendes, de Montmollin, Millette, Danko , Cueno , Lovano, Touraine, Cueno , Mollet, Touraine	DECCA	Studio
1960	Orchestra Națională a Radioului și Televiziunii Franceze	Lorin Maazel	Augeas, Collar , Gilma, Gilma, Seneschal , Refus , Berbier , Seneschal , Morand, Berbier	Deutsche Grammophon	Studio
1963	Orchestra Simfonică Națională a Radioului Italian	Peter Maag	Copil - Luchini, Mama - Mako, Foc - Mesple , Ceas - Mollet , Omuleț - Seneschal	art	concert
1982	Orchestra Simfonică din Londra	Andre Previn	Davenny-Wiener , Joslin , Auger , Auger , Langridge ] , Bastin , Berbier , Langridge , Hüttenlocher , Finney	EMI	Studio
2016	Orchestra Filarmonicii Radio France	Mikko Frank	Brio , Stutzmann , Devieille , Devieille , Piolino, Kurzhal , Pastureau, Piolino, Lapointe , Pastureau	Erato	concert

Comentarii

↑ În multe surse în limba rusă, definiția genului autorului fantasie lyrique este tradusă ca fantezie lirică . O astfel de traducere a fost stabilită în literatura muzicologică din epoca sovietică, începând cu tragediile lirice ale lui Rameau. În același timp, conceptul de lyrique , așa cum este aplicat sferei teatrale, este tradus mai exact în rusă ca muzical [4] [5] . Definiția genului operei lui Ravel este o problemă, vezi articolul despre aceasta.
↑ Nota autorului în partitură (numărul 1): „en pleine crise de paresse” sau „a fi într-o stare de lene totală”
↑ Rouche a pus în scenă baletul lui Ravel Adelaide în 1917 la Châtelet [27] și în 1921 opera Ora spaniolă la Grand Opera.
↑ Sidi este porecla soțului lui Colette Henri de Jouvenel , un cunoscut politician.
↑ Document de la Fundația Rouche din Biblioteca de Muzică a Operei din Paris. Bm-O, Fonds Rouche 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
↑ Ravel a folosit o tehnică similară în compozițiile sale imediat după opera „ Cântece de Madagascar ” din melodia „Aoua!”
↑ După cum notează Echarri, ultima linie a Cupei „Kek-ta fouhtuh d'mon Kaoua?” (Ce ai făcut cu cafeaua mea?), unde Kaoua este cuvântul arab pentru cafea, face duetul și mai plin de umor, întrucât Cupa părea să se certe cu Ceainic despre ceai [65] .
↑ Ordinea jocului, dacă nu se menționează altfel - Copil, Mamă/Căcușă, Foc, Prințesă, Ceainic, Fotoliu, Păstoriță, Bătrân, Ceas/Pisică, Pisică

Note

↑ 1 2 Gerard, Chalu, 1988 , p. 153.
↑ Gozenpud A.A. Dicționar de operă. - al 2-lea, revizuit. și suplimentar .. - Sankt Petersburg. : Compozitor, 2005. - S. 187. - 632 p. — ISBN 5-7379-0235-8 .
↑ Steinpress B.S. Premiere de operă din secolul XX. 1901–1940 Dicţionar. - Moscova: compozitor sovietic, 1983. - S. 87. - 469 p. — 10.000 de exemplare.
↑ Dicţionar rus-francez: Lyrique . Dicționare ABBYY.Lingvo. Consultat la 12 aprilie 2016. Arhivat din original la 13 mai 2016. (nedefinit)
↑ Lexicographie: Lyrique (fr.) . Centre National des Recherches Textuelles et Lexicales. Data accesului: 17 februarie 2016. Arhivat din original pe 28 februarie 2016.
↑ Un cititor Ravel : corespondență, articole, interviuri / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 428 . — ISBN 0486430782 .
↑ 12 Cambridge Companion, 2000 , p. 204.
↑ Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / Arbie Orenstein. - Paris: Flammarion, 1989. - S. 347. - 626 p.
↑ Poulenc F. Eu și prietenii mei. - L . : Muzică, 1977. - S. 107. - 158 p.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 197.
↑ 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (franceză) . Data accesului: 28 februarie 2016. Arhivat din original pe 28 februarie 2016.
↑ Baudelaire, S. Morala jucăriei. — Inima mea goală. - Sankt Petersburg: Limbus Press, 2014. - (Instanța gustului). - ISBN 978-5-8370-0643-2 .
↑ Jankelevici, 1959 , p. 78.
↑ Martynov I.I., 1979 , p. 202.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 198.
↑ Zank S. Maurice Ravel: Un ghid pentru cercetare. — Londra: Routledge, 2013.
↑ Jankelevici, 1959 , pp. 17-18.
↑ Ravel, Maurice. La Petite Gironde: journal republicain quotidien . Les souvenirs d'enfant paresseux (fr.) . Gallica (12 iulie 1931) . Preluat la 14 august 2018. Arhivat din original la 14 august 2018.
↑ Mawer, Deborah. Baleții lui Maurice Ravel: creație și interpretare. - Routledge , 2017. - P. 37. - ISBN 9781351546041 .
↑ Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, Nr 2. - P. 215. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Schwartz, Manuela. Vincent d'Indy și fiul timpuriu. - Edițiile Mardaga, 2006. - P. 67. - ISBN 9782870098882 .
↑ Colette. Un salon de musique en 1900 / Roger Wild. Maurice Ravel par quelques uns de ses familiers. — Ed. du Tambourinaire, 1939. Vol. 4. - P. 120.
↑ Colette, Willy. Sept dialogs de bêtes (franceză) (1904). Preluat: 26 martie 2016.
↑ Orenstein, 1991 , pp. 216-217.
↑ Smirnov, 1981 , p. 154.
↑ Gerard, Chalu, 1988 , p. 82.
↑ Cambridge Companion, 2000 , p. 142.
↑ 1 2 3 Kilpatrick, 2015 , p. 35.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 67-69.
↑ 12 Kilpatrick , 2015 , p. 36.
↑ Goubault C. Maurice Ravel. Le jardin feerique. - Paris: Minerve, 2004. - P. 285.
↑ La correspondance de Maurice Ravel à Lucien Roger Garban: [ fr. ] / A. Orenstein. — Cahiers Maurice Ravel. - 2000. - Emisiune. 7. - P. 66.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 37.
↑ 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, Nr 2. - P. 216. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Nichols, 2011 , pp. 216-217.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 39.
↑ Orenstein, 1991 , p. 79.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 40.
↑ 1 2 3 Orenstein, 1991 , p. 89.
↑ Nichols, 2011 , p. 236.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 52.
↑ L'enfant et les sortilèges (franceză) . bnf.fr. _ BNF. Preluat la 21 aprilie 2016. Arhivat din original la 22 septembrie 2016.
↑ Kaminski, P. Mille et un opere. - Fayard, 2003. - P. 1266. - ISBN 9782213600178 .
↑ Smirnov, 1981 , p. 156.
↑ Colette. Teatru. - Paris: Fayard, 1989. - 260 p. — ISBN 2-213-02175-9 .
↑ Piano à queue Pleyel muni du mécanisme "Luthéal" (franceză) . mim.be. Consultat la 17 februarie 2016. Arhivat din original la 12 decembrie 2017.
↑ Ravel, Maurice. L'Enfant et les Sortileges. — Paris: Durand & Cie, 1925.
↑ Orledge, Robert. Satie compozitorul. - Cambridge University Press, 1990. - P. 120.
↑ Fortunatov, 2004 , p. 129-130.
↑ Maurice Ravel. L'Integrale. Corespondență (1895-1937), écrits et entretiens. / Manuel Cornejo. - Paris: Le Passeur, 2018. - S. 1058. - 1769 p. — ISBN 978-2-36890-577-7 .
↑ Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analyse musicale. - 1992. - Nr. 26. - P. 79.
↑ Ravel. Suveniruri de Manuel Rosenthal. / M.Marnat. - Paris: Hazan, 1995. - P. 31.
↑ Un cititor Ravel : corespondență, articole, interviuri / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 473 . — ISBN 0486430782 .
↑ Gerard, Chalu, 1988 , p. 155.
↑ Cambridge Companion, 2000 , p. 43.
↑ 1 2 Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (franceză) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — P. 54 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges (franceză) // Musique et théâtre. - 1925. - 15 avril ( n o 3 ). — P. 5 .
↑ 1 2 Fortunatov, 2004 , p. 133.
↑ Jankelevici, 1959 , pp. 69-70.
↑ Jankelevici, 1959 , p. 98.
↑ Jankelevici, 1959 , p. 81.
↑ Nichols, 2011 , p. 268.
↑ Malvano, A. La chute du voile de tulle. Considérations sur la fonction de la mélodie dans L'enfant et les sortilèges de Ravel (franceză) // Revue musicale OICRM. - 2017. - Vol. 4 , nr 2 . _ — P. 99-117 . Arhivat din original pe 23 aprilie 2021.
↑ Restagno, E. Ravel e l'anima delle cose. - Milano: Il Saggiatore, 2009. - S. 243. - 675 p. — ISBN 9788842815648 .
↑ Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (franceză) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( n o 299 ). - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Martynov I.I., 1979 , p. 205.
↑ Roland-Manuel. Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel (fr (fr.)) // La Revue musicale. - 1938. - Decembrie ( vol. 19 , nr. 187 ). - S. 17-23 .
↑ Parlando // Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron : în 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - Sankt Petersburg. , 1897. - T. XXIIa. - S. 830.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 82.
↑ 1 2 [Recueil. „L'enfant et les sortilèges” de Colette, musique de Maurice Ravel ] (franceză) . bnf.fr (1939). Consultat la 21 aprilie 2016. Arhivat din original pe 22 aprilie 2018.
↑ Akopyan L. O. Muzica secolului XX. Dicţionar enciclopedic. - M . : „Practica”, 2010. - S. 739. - 855 p. - 2500 de exemplare. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges // Musique et Théâtre. - 1925. - Nr. 3 (15 aprilie). — P. 5.
↑ 1 2 Prunières H. L'Enfant et les sortilèges a l'Opéra de Monte-Carlo // Revue musicale. - 1925. - Aprilie. - P. 105-109.
↑ Sido et les sortilèges / Giraudet, F.. - Cahiers Colette. - 2007. - Emisiune. 29. - S. 120-151. - ISBN 978-2-7535-0508-7 .
↑ Prokofiev, S.S. Jurnal 1919–1933. - Paris: sprkfv, 2002. - V. 2. - S. 311. - ISBN 2-9518138-1-3 .
↑ Registres de l'Opéra-comique, 1925-1926, Biblioteca Operei din Paris, Microfilm 3468.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 67-68.
↑ 12 Kilpatrick , 2015 , p. 51.
↑ Kendall, Elizabeth. Balanchine și muza pierdută: revoluția și realizarea unui coregraf . - Oxford University Press, 2013. - S. 230 . — 304 p. — ISBN 9780199959341 .
↑ Gottlieb, Robert. George Balanchine: The Balet Maker. - Harper Collins, 2010. - P. 35. - ISBN 9780062008657 .
↑ Balanchine, George. Histoire de mes balets. - Fayard, 1969. - S. 59.
↑ Escande, D. „Donnez-moi vite autre chose!” ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (franceză) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — P. 88 .
↑ Buckle, Richard. Diaghilev . - Atheneum, 1984. - S. 451 .
↑ Nichols, 2011 , pp. 169.
↑ Mawer, Deborah. Baleții lui Maurice Ravel: creație și interpretare. - Routledge, 2017. - P. 152. - ISBN 9781351546041 .
↑ Poulenc F. Eu și prietenii mei. - L . : Muzică, 1977. - S. 80. - 158 p.
↑ 1 2 Escande, D. "Donnez-moi vite autre chose!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (franceză) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — P. 89 .
↑ L'Enfant et les sortilèges, Ravel-Ballet . medici.tv. Preluat la 22 aprilie 2016. Arhivat din original la 25 noiembrie 2013. (nedefinit)
↑ Van Moere, D. Discographie (franceză) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — P. 98-99 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .

Literatură

Martynov I.I. Maurice Ravel. - M . : „Muzică”, 1979. - 335 p.
Smirnov VV Maurice Ravel și opera sa. - L . : „Muzică”, 1981. - 224 p.
Gerard M., Chalu R. Ravel în oglinda scrisorilor sale. - L . : „Muzică”, 1988. - 248 p. — ISBN 5-7140-0029-3 .
Shneerson G. M. Muzica franceză a secolului XX. - M . : „Muzică”, 1970. - 576 p.
Nichols R. Ravel . - New Haven : Yale University Press , 2011. - 430 p. — ISBN 978-0300108828 .
Kaminski P. Mille et un opere. - Fayard, 2003. - 1658 p. — ISBN 978-2213600178 .
Kilpatrick E. Operele lui Maurice Ravel. - Cambridge : Cambridge University Press , 2015. - ISBN 978-1107118126 .
Mawer D. Baletele lui Maurice Ravel. Creație și interpretare.. - Aldershot : Ashgate, 2006. - 332 p. — ISBN 0754630292 .
Orenstein A. Ravel: Om și muzician . - New York : Dover, 1991. - ISBN 0-486-26633-8 .
Un cititor Ravel: Corespondență, articole, interviuri / Orenstein, A.. - NY: Columbia University Press, 1990.
Cambridge Companion to Ravel / D. Mawer. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analyse musicale. - 1992. - Nr. 26.
Jankelevici V. Ravel . - New York: Grove Press, 1959. - 192 p.
Zank S. Ironie și sunet: Muzica lui Maurice Ravel . - Rochester, NY: University of Rochester Press, 2009. - 434 p. — ISBN 9781580461894 .
Muginshtein M. L. Cronica Operei Mondiale . 1600 - 2000. 400 de ani - 400 de opere - 400 de interpreți. - Ekaterinburg: Anteverta, 2016. - T. 3 (1901-2000). - S. 185-187. — 600 s. - ISBN 978-5-905148-11-8 .
Fortunatov Yu. A. Prelegeri despre istoria stilurilor orchestrale / Compilat, transcriere a textului prelegerilor, notă. E. I. Gordina. - M . : Conservatorul din Moscova. P.I. Ceaikovski, 2004. - 384 p. - ISBN 5-89598-129-1.

Link -uri

The Child and the Magic partituri la Proiectul International Music Score Library
Jean-Christophe Henry. L'Enfant et les Sortilèges: Analizați (franceză) . forumopera.com . Data accesului: 15 aprilie 2016.
Alexandru Matusevici. O epidemie de ravelmania, sau Înfruntare cu copiii? . operanews.ru. Data accesului: 15 aprilie 2016. (Rusă)

Site-uri tematice	Proiectul International Music Score Library MusicBrainz
În cataloagele bibliografice	GND : 300125232 LCCN : nr.96048010 SUDOC : 034045694 VIAF : 208003518 WorldCat VIAF : 208003518