Drama clasică este o dramă care s-a dezvoltat în Europa în perioada barocului și se bazează pe poetica tragediei antice , interpretată într-un mod deosebit .
Exemple extrem de artistice de dramă în epoca barocului nu sunt create în țările europene , cu excepția Angliei și Spaniei . În Germania , devastată de războaie religioase, înapoiată din punct de vedere economic, aproape complet feudală , perioada barocă – în ciuda perioadei mari de timp pe care o surprinde – este reprezentată de dramele rapid și iremediabil depășite ale lui Gryphius și Loenstein . Dimpotrivă, în cei avansați din punct de vedere economic, care trăiesc stadiul absolutist al dezvoltării capitaliste a Italiei și, în special, a Franței , elementele baroc, care au primit o expresie vie în arta spectaculoasă (non-verbală) a operei și baletului, sunt înlocuite în domeniul expresiei artistice de o nouă formă care reflectă această nouă etapă în formarea societății capitaliste, drama clasică.
Antinomică, construită pe conflictul constant dintre rațional și irațional, antic-monumental și creștin-mistic, hiperbolic și agitat al artei barocului, arta clasicismului i se opune ca un sistem ordonat, rezonabil coordonat și construit de forme retorice impregnate de raționalitate sobră. și claritate logică. Estetica raționalistă a clasicismului, care impune formularea dramei ca structură logică vizuală și evidentă cu o împărțire tranșantă și marcată economic a unei acțiuni în continuă dezvoltare, caută și găsește sprijin în poetica interpretată unic a tragediei antice.
Poetica lui Aristotel , care a apărut pentru prima dată în traducere din originalul grecesc în 1498, cu mențiunea unității timpului („un ciclu al soarelui”, adică o zi) a dat impuls formulării a trei unități deodată - loc, timp și acțiune. În același timp, „unitatea de acțiune este înțeleasă nu ca o unitate de interes dramatic, ci ca o restrângere a intrigii la dimensiunea unei situații de bază, a unei poziții dominante, în care niciun episod și inserții arbitrare nu sunt inacceptabile și inutile, deoarece interferează cu claritatea imaginii scenice; unitatea de timp și loc implicite este deja cuprinsă în tendința principală care a dictat limitarea și selectarea elementelor parcelare; în interacțiunea cu o singură situație, timpul minim și un loc neschimbat garantează dezvoltarea continuă a acestei situații, nu permit introducerea de episoade și momente aleatorii nemotivate ”( B. A. Krzhevsky , Teatrul Corneille și Racine, 1923 ).
O altă trăsătură a noii dramaturgie a fost împărțirea în acte, înțeleasă ca o gradație simetrică a tensiunii. În același timp, funcția actelor individuale în mișcarea acțiunii este definită în moduri diferite. Unii au propus următoarea schemă teoretică de împărțire: actul 1 - expositio, actul 2 - confuzie, actul 3 - deznodământ aparent, actul 4 - confuzie nouă, actul 5 - deznodământ final. Alții au modificat această schemă astfel: actul 1 - protază (introducere), actul 3 - epitază (start), actul 5 - catastrofă, actele 2 și 4 - desfășurarea acțiunii. Originar din Italia , noul sistem de teatru a ajuns la finalul său dramatic complet în Franța . Și-a găsit acolo și teoreticienii.
Încă din 1572 , Jean de la Taille a publicat un tratat numit Arta tragediei. El a cerut de la tragedie ca în ea să fie afișate numai persoane de naștere nobilă, astfel încât acțiunea să se desfășoare fără tot ce este de prisos, greoi și nepoliticos, respingător (de exemplu, sinucidere sau crimă ). El a formulat, de asemenea, legea clasică a unităților: „Trebuie să ne imaginăm întotdeauna o poveste sau un complot”, scrie La Taille, „care are loc în aceeași zi, la aceeași oră și în același loc”.
O sută de ani mai târziu, în 1674 , a apărut poemul didactic „L’art poétique” al lui Boileau , imitând în titlu „Ars Poetica” roman al lui Horațiu și bazându-se în principal pe Poetica lui Aristotel . „Arta poetică” a lui Boileau a afirmat canoanele stricte ale clasicilor francezi, fiind teoria sa cea mai susținută și completă.
Boileau definește tragedia ca o operă care trebuie să surprindă pasiunea exprimată în fiecare cuvânt al eroului, iar această pasiune și esența conflictului trebuie să devină clare și palpabile pentru privitor imediat, încă de la prima apariție. Aici își găsește expresia prima dintre cele trei unități, unitatea de acțiune. A doua unitate este timpul: acțiunea trebuie să acopere o zi în desfășurarea ei. A treia unitate este unitatea locului în care are loc acțiunea.
Boileau explică ce este o creștere a intrigii și cum trebuie să se termine într-un deznodământ, astfel încât acesta din urmă să fie neașteptat și asemănător cu dezvăluirea unui secret. Caracterele personajelor trebuie susținute de la început până la sfârșit și adevărate, indiferent de atitudinea autorului față de fiecare dintre ele, altfel toate nu vor face decât să repete autorul. Fiecare actor trebuie să vorbească într-un limbaj adecvat pasiunii sale, pentru că natura are propriul ei limbaj pentru exprimarea fiecărei pasiuni. Furia este exprimată în cuvinte de patos înalt, cuvintele simple umile sunt potrivite pentru tristețe etc.
Dramaturgul trebuie, lăsând fiecărui personaj caracterul și expresivitatea lui, să empatizeze cu el. În comedie, Boileau preferă modelele echilibrului Menandru în locul biliosului Aristofan . Un comediant trebuie să cunoască natura sentimentelor și să fie capabil să citească inimile oamenilor pentru a oferi o imagine adevărată a caracterului lor. În descrierea situațiilor de comedie, trebuie să țineți cont de timpul atotputernic - fiecare vârstă are propriile sale hobby-uri și propriul mod de a le exprima.
Bătrânul vorbește altfel decât tânărul. Tipurile de comedie pot fi privite peste tot, trebuie doar să poți privi atent „atât în oraș, cât și în curtea regală”. Comedia nu trebuie să conțină pasiuni înalte și manifestările lor - lacrimi, suferințe mari etc., dar, pe de altă parte, trebuie să fie întotdeauna nobilă, lipsită de vulgaritate. „Arta poetică” a lui Boileau prescrie să nu combine elemente tragice și comice într-o singură operă, deoarece aceasta ar încălca unitatea de acțiune. El consideră literatura antică idealul formelor poetice, îmbinând în același timp tradițiile sale cu „studiul curții și cunoașterea orașului”, cu o concentrare raționalistă a intrigii.
„Clasicismul” lui Boileau și predecesorilor săi a fost adesea definit de teoreticienii dramei burgheze drept „fals” și, prin urmare, toată producția dramatică a epocii a fost definită drept „fals clasic”. O astfel de abordare, desigur, este fundamental „falsă”, deoarece pentru vremea și în condițiile sale, clasicismul secolelor al XVII -lea și al XVIII-lea a fost destul de firesc.
Premisele sociologice ale dramei clasice, precum și arta clasicismului în general, sunt date în specificul sistemului politic și social al epocii absolutismului. Performanța celui de-al treilea stat, reflectată în caracterul militant al literaturii Renașterii, se încheie în țările avansate din punct de vedere economic odată cu restructurarea statului feudal. Procesul de burghezizare a nobilimii , valorificarea economiei celei mai puternice părți a nobilimii din punct de vedere economic, care a început în secolul al XVI-lea , duce în secolul al XVII-lea la separarea acesteia din urmă de periferia feudală și creșterea acesteia în clasa burgheză.
Totuși, această nobilime burgheză, deși este încă un grup puternic din punct de vedere economic și cultural, este impregnată de conștiința de sine de clasă și, asimilând formele culturii burgheze ale Renașterii , le modifică în consecință. Pentru a face față acestui proces de burghezizare a nobilimii, are loc un proces de stratificare a vechii „stații a treia”, a cărei vârf – aristocrația monetară și de serviciu (noblesse de robe, noblesse de chambre) – cade sub influența puternică a nobilimea. Așa se realizează procesul unui fel de gentrificare culturală a burgheziei. „Nobilimea și burghezia (mare) erau în egală măsură necesare statului. Ambele clase și-au găsit rezultatul în persoana unui monarh nelimitat” ( Fritsche ).
Dezvoltarea capitalismului în această etapă a necesitat centralizarea necondiționată a puterii administrative și politice, cea mai strictă reglementare a producției și comerțului și întregul domeniu al construcției economice. „Exista, parcă, un fel de „minte”, situată în centru și direcționând toată viața din centru în conformitate cu regulile dezvoltate de ei.” Această admirație pentru rațiune, această dorință de a fluidiza și de a normaliza creativitatea artistică, de a stabili legi de nezdruncinat ale „bunului gust” determină toată producția literară a epocii clasicismului .
Poetul clasic, parcă, rezolvă o sarcină dată din exterior, subordonând momentele emoționale și iraționale ale operei sale („simțire” și „imaginație”) rațiunii. Căci pentru estetica raționalistă, frumosul coincide cu raționalul: în mijlocul confuziei de fenomene disparate, poetul dezvăluie acel cosmos armonios, ordonat, clar, care este frumusețea unică, universal obligatorie pentru toți.
„Clasicismul este așadar un fel de realism, dar realism rațional, raționalist” (Fritsche). Acest raționalism s-a reflectat și în faptul că clasicismul alege ca obiect al imaginii sale o persoană în general, și nu o persoană dintr-o anumită epocă, o persoană care își analizează rațional experiențele, și nu suprimată de afect . În mintea claselor conducătoare, acest „om în general” se transformă într-un honnête homme, „un om din societate”, care din toate părțile sufletului său este îndreptat către această societate, o servește, o reflectă, este norma ei și proiecția acestuia; pentru cea mai înaltă clasă a societății - aristocrația, curtea, Versailles - este idealul realizat al unei personalități reale, complete și revelate, un model și o lege care determină formele de a fi ale oricărei persoane care dorește să participe și să leagă. cosmosul organizat al vieții sociale.
Așa se justifică toate trăsăturile tragediei clasice. De aici și lipsa de istoricitate în ea, în ciuda concentrării tradiționale pe intriga și peisajul antic (cel din urmă, împreună cu reminiscențe ale dramei renascentiste , a fost dictată - cel puțin pentru clasele conducătoare franceze - și de legenda medievală a „Romei eterne". „: autoritățile statului francez se considerau într-un fel succesorul Imperiului Roman). De aici - lipsa individualizării în caracterizarea personajelor, eliminarea materialului de zi cu zi, transformarea eroilor în personificarea unei virtuți binecunoscute (de obicei sociale), de exemplu, ideea de cetățenie, loialitate etc.
De aici economia și claritatea în întregul aparat al mijloacelor dramatice: limitarea numărului de actori înzestrați cu funcții dramatice definite și clare; utilizarea pe scară largă a intrigii ca dezvoltare normalizatoare și predeterminatoare a acțiunii începutului; introducerea unor figuri clar condiționate de „confidenți”, ajutând la promovarea acțiunii fără participarea unor personaje noi, episodice și a unor figuri nu mai puțin condiționate ale „vestitorilor”, eliminând scenele de masă cu confuzia lor și încălcarea clarității ritmurilor maiestuoase ale forma clasică; utilizarea unui număr limitat de motive constante și monotone (vise, oracole etc.) pentru întârzierea sau dezvăluirea acțiunii; simetria ca principiu de bază al compoziției, paralelismului și contrastului în gruparea personajelor și situațiilor, punând accent pe relația dintre două laturi în luptă, pasiuni sau interese. De aici, în sfârșit, selecția strictă a mijloacelor stilistice, lupta împotriva construcțiilor sintactice libere, împotriva tautologiilor, a acumulării retorice, a metaforei neclare, a eliminării de tot felul de dialectisme sociale, a restrângerii vocabularului permis în tragedie , încătușat de rimă și cezură . ; vers alexandrin măsurat şi neted .
Primele experiențe ale tragediei clasice franceze apar la mijlocul secolului al XVI-lea . Școala de tineri dramaturgi și teoreticieni cunoscută sub numele de Pleiade a plantat arta națională pe pământul francez sub forme de tragedie și comedie antică. Tragedia este definită de ei ca o operă în care sunt „coruri, vise, fantome, zei, maxime morale, replici lungi, răspunsuri scurte, un eveniment istoric sau patetic rar, un deznodământ nefericit, stil înalt, poezie, timp care nu depășește unul. zi."
Aici vedem un astfel de atavism ca pe un cor, dar în dezvoltarea ulterioară dispare rapid, dar la unitatea timpului se adaugă alte două unități. Primele mostre ale tragediei clasice franceze sunt oferite de Jodel , care, cu „Cleopatra capturată”, în expresia potrivită a lui Ronsard , „a fost primul care a făcut să sune tragedia greacă în franceză”, Grevin , care s-a opus oricărei reconcilieri cu repertoriul misterului. , Garnier , Hardy de Vio , Franche-Comte , Mere , Montchretien și alții.
Cei mai proeminenți reprezentanți ai tragediei clasice în formele descrise mai sus sunt dramaturgii Pierre Corneille ( 1606-1684 ) și Jean Racine ( 1639-1699 ) . Primul Corneille din „ Side ” ( 1636 ) nu observă încă unitatea și construiește o tragedie după un scenariu care amintește de mistere. Caracteristic este faptul că în conținutul său această tragedie păstrează încă elemente de ideologie feudală (și nu doar absolutist-nobiliară).
Piesa a avut un succes uriaș, împotriva căruia Academia Franceză s-a înarmat , acționând la instigarea atotputernicului cardinal Richelieu să protesteze împotriva acesteia. În atacul Academiei asupra „The Sid”, cerințele pentru o tragedie clasică au fost foarte clar articulate. Sid a fost urmat de alte tragedii ale lui Corneille: Horace, Cinna, Polyeuct, Pompei, Rodogune, care au întărit multă vreme gloria tragediei franceze alături de lucrările lui Racine.
Imitând pe Corneille în primele sale tragedii, Racine, începând cu Andromache ( 1667 ), merge pe o cale independentă, atingând culmile operei sale în Ifigenia și Fedra și transferând centrul conflictului de la ideea de datorie la lupta psihologică a lui. individul. Dintre contemporanii și adepții lui Corneille și Racine, pot fi remarcați de Rieux, Rotru , Cyrano de Bergerac , Boyer, Kino , Crebillon și alții. Dintre autorii de comedie din acest timp, a devenit celebru Molière ( 1622 - 1673 ), care a dat exemple vii ale comediei clasice a francezilor.
În comparație cu retorica rece și stilul sofisticat al lui Corneille și Racine , Moliere este mai temperamental în comediile sale, înfățișând în ele, precum Corneille și Racine, tipurile de pasiuni comune. Însăși numele comediilor sale vorbesc despre asta: „ Avarul ”, „ Bonavul imaginar ”, „Femeile științifice”, „Mizantropul”, „ Mergușul în nobilime ”, etc. Opera sa a exprimat deja în mod viu aspirațiile lui a treia stare .
O serie de comedii ale sale, dedicate pedepsirii ipocriziei și ipocriziei, au provocat persecuții împotriva lui de către cercurile spirituale și nobile (" Tartuffe ", " Mizantrop ", " Don Juan ", etc.). Dar, în același timp, Molière condamnă destul de supărat statul a treia în comediile sale pentru imitarea nobilimii („Mergușul în nobilime”). Aceste tendințe ale lui Moliere nu au fost înțelese, de exemplu , Rousseau , care a arătat spre servilitatea sa („Scrisoare către d’Alembert ”). Rousseau a susținut o serie de moraliști burghezi — Riccoboni, Nougaro, Cubière, Mercier și alții — care l-au urmat și l-au atacat brutal pe Molière pentru Amphitryonul său, Școala Soților și alții, în care au văzut o batjocură la adresa burgheziei, calculată să reuși.din nobilime.
În paralel cu această critică, care mărturisește învechirea clasicismului francez, în paralel cu crearea și întărirea „comediei în lacrimi” - drama New Age în sine -, încercări sunt însă făcute de ideologii marii burghezii. să folosească formele tragediei clasice ca instrument de luptă politică împotriva absolutismului , a cărui idealizare a servit anterior. Voltaire continuă în exterior tradiția lui Corneille și Racine, dar complotul său cu o înclinație caracteristică către exotism („Mahomed”, „Orfanul chinezesc”, „Sciții”) și o preponderență clară a elementului jurnalistic asupra celui artistic mărturisesc declinul forma veche.
O renaștere pe termen scurt a tragediei clasice se observă din nou în apogeul Revoluției Franceze : de data aceasta revenirea la antichitate , orientarea literaturii spre stilul clasic, este dictată de nevoia urgentă a burgheziei ca clasă „de a se ascunde”. de la ei înșiși conținutul limitat al luptei lor și își mențin entuziasmul în culmea tragediei istorice” ( K Marx , „18 Brumaire Louis Bonaparte”).
Aşa iau naştere tragediile vădit jurnalistice şi agitaţionale ale lui Soren , Lemierre , M. J. Chenier , murind împreună cu iacobinii .
„De îndată ce a fost creată o nouă formație socială ,... lumea antică înviată din morți a dispărut - Brutus , Gracchi , tribuni , senatori și Cezar însuși . Adevărații generali ai burgheziei stăteau acum la birourile lor. Absorbiți de producția de bogăție și de competiție, ei au uitat că umbrele Romei antice stăteau la leagănul lor.
— K. MarxÎncercările de a reînvia tragedia clasică din secolul al XIX-lea ( Ponsard ) sunt marcate de toate trăsăturile epigonismului.
Drama clasică franceză completează ciclul dezvoltării sale cel mai pe deplin și are o influență semnificativă asupra dramei clasice din alte țări.
În Anglia, stilul clasic este mai puțin pronunțat. Pentru dezvoltarea sa nu există o bază socio-politică adecvată: o monarhie absolută puternică, bazată atât pe nobilime, cât și pe burghezie. Drama engleză din epoca Restaurației este imitativă: tragediile lui Dryden și Otway sunt reluări ale lui Corneille și Racine. De asemenea, secolul al XVIII-lea nu a produs nimic deosebit de remarcabil în domeniul tragediei clasice britanice, deși Moartea lui Cato a lui Addison este mai independentă decât lucrările predecesorilor săi.
Mai perfecte sunt produsele clasicismului englez în domeniul comediei (Wicherly's Straightforward , inspirat de Mizantropul lui Moliere , Love for Love a lui Congreve , iar în secolul al XVIII-lea , Sheridan 's School of Scandal ).
În Italia, drama clasică acționează ca o armă în lupta pentru teatrul burghez ( comediile Goldoni ) și, la începutul secolului, pentru libertatea politică (tragedia lui Alfieri ). În Germania înapoiată din punct de vedere economic , producția de clasicism crește de două ori, iar primele încercări evident imitative sunt îndreptate împotriva barocului și a rămășițelor feudalismului ( Gottsched ), în timp ce drama anti-sărut, foarte realizată din punct de vedere artistic, a lui Goethe și Schiller (marcată în mod arbitrar de către Cercetătorii germani ca autentici „clasici” și opuși pseudo-clasicismului francez) marchează predarea burgheziei germane imature a pozițiilor de „furtună și năvală” și capitularea față de idealurile absolutismului iluminat.
În domeniul tehnicii teatrale, clasicismul continuă dezvoltarea ulterioară a teatrului staționar de la misterele medievale împrăștiate greoi peste piață, de la spectacolele trupelor itinerante, de la formele de tranziție ale teatrelor publice engleze și spaniole către teatrul de palat, transferând spectacolul. la atmosfera auditoriului palatului. Principalul punct tehnic al includerii întregului patrimoniu al formelor teatrale sub acoperișul unei clădiri de teatru a fost momentul aplicării perspectivei, adică inventarea unui fundal de tablou și a culiselor în volumul unei cutii de scenă.
Noua pitorească a cutiei de scenă, la rândul său, a provocat apariția unei perdele, a luminii artificiale etc. Acest lucru s-a întâmplat în perioada a doua jumătate a secolului al XVI -lea și începutul secolului al XVII-lea . Aici s-a trasat o linie care despărțea teatrul de curte al Renașterii italiene și clasicismul de tradițiile teatrului de mistere. Aici s-a pus bazele acelui sistem teatral care combina principiul pictural în scenă și narațiunea efectiv-literară în dramaturgie.
Un mic teatru este un conac al unui prinț suveran, duce sau unui mare bancher-filantrop (cum ar fi Medicii din Florența ), conceput pentru proprietar, anturajul său și un cerc restrâns de oaspeți, aranjați în funcție de rang, cu respectarea strictă a „parohialismului”. „, se transformă treptat într-un tip de teatru treptat, în mod fundamental păstrat până în zilele noastre și abia acum suferă din nou un proces de schimbare semnificativă.
Sub influența tragediei clasice franceze, cu aproape un secol mai târziu, au apărut începuturile repertoriului teatrului rusesc . La început (în a doua jumătate a secolului al XVI-lea ), a fost caracterizat de un amestec de influență vulgarizată a teatrului shakespearian (prin genul așa-numiților „comedianți englezi”) și tradițiile dramei de mister. Aceste spectacole au fost închise - tribunal.
Nici teatrul sub Petru I nu a reprezentat un fenomen literar și scenic, cu excepția spectacolelor care au existat în rândul oamenilor (de exemplu, „ Țarul Maximilian ”). Abia de la mijlocul secolului al XVIII-lea, prin amatorismul trupelor nobiliare din Sankt Petersburg și Universitatea din Moscova , au fost create primele cadre de actorie profesionistă și s-a format primul repertoriu, care a fost o imitație a teatrului clasic francez.
Primul director al teatrului rus de curte și primul său dramaturg profesionist a fost Sumarokov ( 1718-1777 ) . În tragediile sale - „Khorev” ( 1747 ), „Sinav și Truvor”, „Dmitri Pretendentul”, „Mstislav” și altele - Sumarokov aduce în scenă eroi încoronați, oameni cu pasiuni puternice. Miezul tematic al pieselor sale este lupta dintre „sentimentul personal” și datorie, o ciocnire comună a tragediei clasice franceze. Tragedia sa este supusă unor norme arhitectonice strânse, legile celor trei unități sunt respectate cu strictețe, limbajul personajelor este patetic și retoric. Lupta dintre bine și rău se termină invariabil cu triumful celui din urmă.
Ideologia lui Sumarokov este predicarea „ absolutismului iluminat ”, ceea ce „se potrivește autocrației, și nu ca republicile sau parlamentul”; tradus în obiceiurile rusești, aceasta însemna „iobăgie luminată”. Pe lângă Sumarokov, printre dramaturgii ruși ai aceleiași epoci, care au continuat aceleași tradiții ale tragediei clasice, trebuie remarcat Knyazhnin , un precursor literar timpuriu al decembrismului: el are deja note despre un republican și un dușman al puterii autocratice ( tragedia sa „Vadim” a fost ars), Lomonosov , Kheraskov , Maykova și alții.
Tradiția tragediei clasice se încheie în anii 1810 . Ozerov . „Oedip în Atena” și „Dmitri Donskoy” au câștigat o mare popularitate în rândul contemporanilor săi.
Antagoniștii Sumarokovshchinei au fost reprezentanți ai „poporului” - Lukin , Ablesimov , Plavilshchikov și alții - care s-au răzvrătit împotriva plantării de împrumuturi din franceză și au susținut dramaturgia națională. Eroii pieselor lor, dimpotrivă, sunt înfățișați ca reprezentanți ai moșiilor democratice - un șef, un morar etc. Aici, poetica strictă a clasicismului curții este pusă în contrast cu o varietate de acțiuni, absența unei unități constrângeri a timpul, comedia situațiilor de scenă, abundența de cântece și dansuri populare, fidelitatea etnografică a dialectelor etc. Mica nobilime pământească de atunci vorbea prin gura lui Ablesimov; prin gura lui Lukin și Plavilshchikov – filistinism prosper.
Cel mai proeminent reprezentant al dramaturgiei locale de mijloc a secolului al XVIII-lea a fost Fonvizin . În Brigadier, și mai ales în Undergrowth, Fonvizin deschide o luptă pe două fronturi - împotriva nobilimii, devenită franceză și și-a pierdut aspectul național („petimeter”, Ivanushka, brigadier) și împotriva micilor moșii, abuzând de acestea. putere asupra țăranilor, feudali proști și ignoranți (Skotinin, Prostakov). Idealurile autorului sunt propagate de raționali, personajele virtuoase ale comediilor sale - incoruptibilul funcționar Pravdin, fanatul nobilimii din antichitate Starodum, un moșier din clasa de mijloc și proprietarul a 2.000 de suflete Dobrolyubov.
Fonvizin simpatizează cu slujitorii loiali nobilimii și este indignat în toate privințele de răutatea lui Prostakova, ca urmare a căreia Mitrofanushki subdimensionați se înmulțesc. Ideologia ambelor comedii este destul de moderată. Fonvizin, în virtutea apartenenței sale de clasă, nu a mers împotriva iobăgiei , deși a oferit cel mai bogat material care atestă lipsa de drepturi a țăranilor. Cu toate acestea, meritul artistic al comediilor sale este de netăgăduit. Individualizează imaginile profesorilor (Kuteikin, Tsyfirkin, Vralman), aduce dialogul la un înalt nivel de perfecțiune, recreează viața locală contemporană în toată urâțenia ei colorată. Imaginile lui Prostakova și Mitrofanushka au devenit tradiționale, au intrat în carnea și sângele literaturii ulterioare.
După The Undergrowth, Yabeda ( 1798 ) a lui V.V. Kapnist , care a scos la iveală mita și birocrația în instanțele ruse, este considerată nu fără motiv cea mai remarcabilă comedie a clasicismului rus al secolului al XVIII-lea , o comedie care în mai multe puncte l-a anticipat pe Ostrovsky . Locul profitabil al lui .
Un monument remarcabil al comediei clasice rusești este Vai de la inteligență al lui Griboedov . În primul rând, respectarea strictă a celor trei unități trebuie recunoscută ca o amprentă clară a tradiției clasice (acțiunea începe dimineața devreme în casa lui Famusov și se termină acolo până în zorii zilei următoare; sunt patru acte în comedie, dar a treia este clar împărțită în două imagini; miezul intrigii este dragostea lui Chatsky pentru Sophia). Imaginea Lizei (îndrăgostită de barmanul Perusha) în tot conținutul său psihologic și funcția narativă este în întregime predeterminată de unul dintre rolurile preferate ale comediei clasice - imaginea unei confidente vicleană și plină de viață.
Cu toate acestea, alături de influența clasicismului, elemente pur realiste se manifestă deja puternic în comedia lui Griboedov. Abundența reprezentanților caracteristici ai Moscovei domnișoare, schițele de zi cu zi ale drumului casei lui Famusov, vivacitatea limbii, apropierea aproape colocvială, maxime, care mai târziu au devenit proverbe, au oferit „Vai de la Wit” un loc proeminent în istoria limbii ruse. dramă realistă.
Articolul folosește text din Enciclopedia Literară 1929-1939 , care a trecut în domeniul public , deoarece autorii săi sunt Em. Beskin și R. Shor - au murit în 1940, respectiv 1939.