| Titian | |
| Portretul Clarissei Strozzi . O.K. 1542 | |
| ital. Poza lui Clarissa Strozzi | |
| Pânză, ulei. 115×98 cm | |
| Galeria de Artă din Berlin , Berlin | |
| ( Inv. 160A ) | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
„Portretul Clarissei Strozzi” ( ital. Ritratto di Clarissa Strozzi [1] , numele „Portretul Claricei Strozzi” [2] [3] este adesea găsit în literatura de limbă rusă ) este o pictură a pictorului italian Titian din Perioada înaltă Renaștere . Creat în jurul anului 1542 la ordinul tatălui Clarissei, Roberto Strozzi.
Trăsăturile artistice ale picturii o deosebesc de seria generală de portrete pentru copii de la mijlocul secolului al XVI-lea. Are trăsăturile unui portret formal (imagine pe lungime completă, decor bogat al camerei, peisaj în afara ferestrei, basorelief clasic , câine poal) și, în același timp - reprezentarea copilului ca copil și nu ca adult în miniatură, care reflectă schimbarea de paradigmă a ideii de copilărie care se ivi la acea vreme. . În același timp, portretul conține simboluri asociate cu viitorul așteptat al Clarissei ca doamnă de societate, mireasă iubită și mamă grijulie. O altă trăsătură artistică a picturii este reprezentarea unui model în mișcare. Atât Clarissa, cât și câinele ei sunt arătați într-o poziție instabilă în timp ce trec de la o poziție la alta. Conform canonului adoptat în Renaștere, fiecare detaliu al tabloului (îmbrăcăminte, bijuterii, biscuiți, pelerină și așa mai departe) poartă o anumită încărcătură semantică. Pictura a avut un impact semnificativ asupra modului în care erau reprezentați copiii în perioada barocului . Din el a fost făcută o gravură în secolul al XVIII-lea .
Familia Strozzi a fost una dintre cele mai influente familii din Florența . Roberto Strozzi Baron di Collalto, tatăl lui Clarisse, a fost un comerciant bogat asociat cu politica florentină și, potrivit unor surse, implicat în spionaj [4] . Căzând în dizgrație, a fost expulzat din Florența în 1536 și a petrecut câțiva ani la Veneția [5] . Roberto s-a căsătorit cu Maddalena Medici [5] . Clarissa, numită după bunica ei Clarice de' Medici , cea mai mare dintre cei șapte copii Strozzi, s-a născut în 1539, la scurt timp după căsătoria părinților ei. În portret, pictat în 1542, ea are doi ani [1] . În același an, din cauza acțiunilor neglijente ale fratelui lui Roberto, Piero, familia Clarissei a fost nevoită să părăsească Veneția. În 1544, familia Strozzi locuia la Roma , iar în 1545 s-au întors la Florența [6] (conform unei alte versiuni, în 1544 familiei Strozzi i s-a permis să se întoarcă la Veneția, dar deja în 1546 Roberto și familia sa s-au mutat la Roma [7] ] ).
Roberto a fost un aristocrat luminat și a patronat oameni de artă, în special muzicieni [7] . Probabil din respect pentru talentul lui Tizian, care până atunci era considerat deja un maestru portretistic remarcabil, i-a permis să picteze un portret al fiicei sale nu conform canonului portretului unui copil acceptat pentru acea perioadă, ci ca artist. imaginat chintesența copilăriei. Rezultatul a fost un tablou unic pentru secolul al XVI-lea [6] . Ideea unui portret independent de copil, adică un portret în care copilul este descris ca personaj principal, era destul de nouă la acea vreme. Portretul Clarisei de Titian, precum și portretele copiilor din familia Medici create de Bronzino cam în aceeași perioadă (inclusiv portretul lui Bia , verișoara Clarissei), sunt probabil printre primele astfel de portrete [8] . Clarissa este singurul dintre copiii lui Roberto Strozzi care a fost fotografiat în copilărie [9] .
La vârsta de 15 ani [7] (conform unei alte surse - în 1557 [8] ) Clarissa s-a căsătorit cu aristocratul roman Cristofano Savelli ( italian: Cristofano di Antobio Savelli ) și a locuit la Roma. După moartea ei în 1581 (la doar cinci ani după moartea lui Tizian), portretul a rămas în palatul familiei din Roma. În 1641, pictura se afla în Biserica Sf. Ioan Botezătorul fără cap , iar la începutul secolului al XIX-lea a fost mutată la Palazzo Strozzi din Florența. În 1878, pictura a fost achiziționată de Wilhelm von Bode pentru Galeria de Artă din Berlin , unde este expusă din 2021 [8] . La momentul achiziționării tabloului, numele modelului fusese deja uitat, iar tabloul a fost expus sub titlul „Portretul fiicei lui Roberto Strozzi”. În 1906, Georg Gronau publicat un articol în care, pe baza biografiei familiei Strozzi, a demonstrat că doar Clarissa poate fi modelul acestui portret [10] .
În imagine, în centrul compoziției [7] , cu o ușoară abatere spre stânga (din punctul de vedere al privitorului) [9] , este înfățișată o fată lungă într-o rochie lungă de mătase, hrănindu-o. câine de poală [5] - în mâna dreaptă are o jumătate de biscuit [ 6] , iar cu mâna stângă îmbrățișează câinele [9] . Buclele părului ei creț îi cad liber peste frunte. Fata părea să fie distrasă de ceva [2] , iar privirea ei (ca cea a câinelui) este îndreptată oblic, spre partea stângă jos a imaginii. Bruștea mișcării ei este subliniată de curba unui lanț prețios atârnat de brâu cu o minge (probabil o pomandră ) la capăt [4] . Pe peretele întunecat din stânga figurii fetei, se pot citi în latină: ANNOR II - doi ani (vârsta fetei) și MDXLII - 1542 (anul în care a fost pictat tabloul) [8] . În colțul din dreapta sus al imaginii este o vedere de la fereastra camerei Clarissei - un peisaj pitoresc cu un râu care curge în jurul unui deal împădurit și două lebede pe apă, privindu-se una la alta [4] . Câinele Clarissei stă pe o masă de lemn, din care cade o pelerină de catifea roșie, dezvăluind un basorelief ce înfățișează doi putți dansatori care împodobesc masa [6] . Se întorc unul către celălalt și bat din palme . În plus, pelerina în cădere dezvăluie suprafața laterală a blatului mesei, în care este „tăiată” semnătura artistului: TITIANVC F [8] . Rama ferestrei, situată direct deasupra suprafeței mesei, unește părțile superioare și inferioare ale părții drepte a compoziției, iar pelerină care cădea servește ca o legătură de tranziție între planul de mijloc al imaginii, în care se află masa. , și prim-planul său [9] . Un element suplimentar care leagă basorelieful și peisajul prin intermediul unei pelerițe sunt două falduri paralele pe acesta. Pliul inferior este o continuare vizuală a liniei trase de mâna stângă (cea mai îndepărtată de privitor) a putti-ului stâng, iar cea de sus se află pe masă și pe tocul ferestrei, „rezemat” pe peisaj și terminând exact sub lebedele, creând astfel o legătură indirectă între cele două putți și cele două lebede. Basorelieful este limitat în stânga jos de pantoful Clarissei, iar în dreapta de un pliu de material, asemănător tot cu un pantof [7] .
Potrivit unor indicii, cerul albastru al peisajului din afara ferestrei camerei a fost adăugat de Tizian mai târziu în vârful munților care se înălțau deasupra orizontului, deoarece acest lucru era cerut de schema de culori a compoziției. Cerul albastru combinat cu pădurea verde din afara ferestrei și pelerina roșie care cade de pe masă din interiorul camerei creează o triadă cromatică moderat luminoasă în partea dreaptă a imaginii. În același timp, partea stângă a imaginii este întunecată și aproape lipsită de nuanțe de culoare. Placa de pe perete din partea stângă sus a imaginii servește drept contragreutate la basorelieful din partea sa dreaptă inferioară. Cele mai deschise tonuri ale imaginii sunt rezervate figurilor fetei și câinelui. Rochia albă a Clarissei și blana albă a câinelui contrastează atât cu partea stângă întunecată a picturii, cât și cu partea dreaptă bogat colorată [8] .
Fereastra camerei nu este principala sursă de lumină în pictură. Clarissa și câinele sunt puternic luminați din față, dinspre privitor. Sursa de lumină, judecând după umbra aruncată de câine, care este vizibilă pe masă, se află în stânga privitorului în direcția privirii fetei și, prin urmare, partea stângă a încăperii rămâne neluminată [9] .
Unele trăsături ale compoziției indică faptul că acest tablou corespunde canonului „portretului ceremonial” care a predominat în arta italiană de la mijlocul secolului al XVI-lea [11] . Fata este înfățișată în portret în plină creștere, și nu în secțiunea genunchiului sau a taliei. Decorul bogat al camerei subliniază apartenența acesteia la elită. În spatele ei este o fereastră cu vedere la peisaj, care ar trebui să dea un sens rolului ei în societate. Pentru un artist modern, privitorul, la vederea acestui portret, ar fi trebuit să experimenteze disonanța cognitivă , deoarece ar fi evident pentru el că o fetiță de doi ani nu are realizări independente care să-i permită să revendice un portret ceremonial. . Cercetătorul de artă italian, profesorul Lyuba Fridman, a sugerat că Titian a introdus ideea de alegorie în canonul portretului ceremonial , pe care l-a folosit cu succes în multe dintre lucrările sale. Conform acestei presupuneri, o pereche de lebede albe, în armonie cu rochia albă a Clarissei, indică inocența și puritatea copilărească, iar pădurea sălbatică din jur - lumea adulților plină de pericol [6] .
Utilizarea în interiorul camerei a unui basorelief de marmură cu o scenă clasică bazată pe motive antice este un element suplimentar al canonului unui portret formal. La fel ca peisajul, acest basorelief trebuie să corespundă statutului ocupat de persoana înfățișată în portret. Basorelieful înfățișează heruvimi jucând (sau mai bine zis, putți înaripați ), destul de potrivit pentru imaginea unei fete [2] . Ca și în celelalte două portrete ale lui Tițian în care a pictat în basorelief ( La Schiavona și portretul lui Don Diego Hurtado de Mendoza ), scena înfățișată în ea nu este o copie a vreunui fenomen deja cunoscut în pictură, ci improvizaţia artistului pe o temă clasică. Mai mult, în forma feței și a buclelor din dreapta celor doi putți, se ghicesc trăsăturile însăși Clarissei [12] , înfățișate în profil (tehnică deja folosită de Tițian mai devreme în tabloul La Schiavona). Astfel, se poate presupune că artista nu indică doar educația clasică pe care o va primi Clarissa, ci și faptul că ea însăși este moștenitoarea culturii antice, atât de venerată în Renaștere [6] .
Deși artiștii secolului al XVI-lea știau că proporțiile corpului copilului diferă de cele ale adulților, există multe exemple când imaginea unui copil a fost construită ca o copie mică a unui adult. Pe acest fond iese în evidență decizia artistică a lui Titian, care, după ce a portretizat-o pe Clarissa în plină creștere, a arătat proporțiile unei siluete de copil. Capul Clarissei măsoară un sfert din înălțimea ei (proporția corespunzătoare pentru un adult este de o nouă parte). Dimensiunea aleasă a pânzei corespunde noțiunilor grecești antice conform cărora înălțimea unui copil la vârsta de trei ani este aproximativ jumătate din înălțimea lui maximă. În imaginea Clarissei, este subliniată rotunjimea feței și a mâinilor ei, caracteristică și copiilor [6] . În același timp, unele elemente ale compoziției sunt menite să facă Clarissa să pară mai matură. Raportul dintre înălțimea mesei și figura fetei dă impresia că ar putea sta în spatele ei. Rama ferestrei din cameră este, de asemenea, amplasată suficient de aproape de podea, aproximativ la înălțimea taliei fetei, astfel încât capul și partea superioară a corpului Clarissei ascund parțial peisajul din afara ferestrei privitorului (ca comparație, în portretul lui). Señora Gonzaga, tocul ferestrei este la nivelul umerilor doamnei, care, totuși, stă într-un scaun de mărime obișnuită potrivit pentru un adult) [7] .
Scena reprodusă în portret este evident tranzitivă. Pelerina care cade de la masă este surprinsă în momentul căderii și creează efectul de instabilitate. În consecință, ipostazele fetei și ale câinelui sunt, de asemenea, instabile. Una dintre caracteristicile acestui portret este transferul mișcării spontane a fetei. Artista a transmis mișcarea fetei în trei direcții în același timp, ceea ce o face în mod deliberat să pozeze oarecum incomodă. Locația pliurilor rochiei și curba taliei indică faptul că piciorul ei drept, care este aproape invizibil sub rochie, este îndreptat către masă și câinele care stă pe el. Probabil că aceasta este direcția în care a privit Clarissa când hrănea câinele înainte ca ceva să o distragă. Piciorul stâng al Clarissei, care este vizibil de sub rochie, este îndreptat oblic spre colțul din dreapta jos al imaginii, dar pliul rochiei deasupra piciorului stâng dă impresia de mișcare îndreptată spre stânga. În consecință, poziția piciorului stâng al fetei este în conflict cu rotația părții inferioare a corpului ei, care, sprijinită de piciorul drept, este întoarsă spre masă. A treia direcție de mișcare este dată de capul și trunchiul Clarissei. Titian a obținut acest efect prin faptul că capul câinelui, pe care fata îl îmbrățișează cu mâna stângă, îi ascunde umărul stâng, iar umărul drept și mâna sunt îndreptate către privitor. În același timp, capul Clarissei și privirea ochilor ei sunt îndreptate spre stânga privitorului, ceea ce împreună creează senzația de a întoarce partea superioară a corpului spre partea stângă a pânzei. Potrivit lui Reid, întreaga poză a fetei în mișcarea multidirecțională de mai sus este prezentată în contraposta și corespunde unei figuri oarecum distorsionate figura serpentinată , care se bazează pe o linie în formă de S , dar se abate în mod deliberat de la aceasta. Alternativ, mișcarea lui Clarisse poate fi caracterizată ca o mișcare în spirală. În această vedere, piciorul ei stâng servește ca bază a spiralei, iar îndoirea lanțului indică direcția de mișcare. Artistul dă privitorului senzația că la pasul următor fata se va mișca și va ajunge în fața unei mese din partea dreaptă a pânzei. În același timp, se îndreaptă spre acel putti, ale cărui trăsături seamănă cu ale ei, ceea ce face posibilă compararea mișcării incomode a copilului cu dansul liber al putti-ului. Aici există o comparație a potențialului cu idealul, deoarece, așa cum am menționat deja, în Renaștere era obișnuit să se ia antichitatea ca ideal artistic. În această interpretare, mișcarea Clarissei spre dreapta, spre peisajul din afara ferestrei, o apropie de lumea exterioară, de lumea adulților, în care este așteptată să-și dezvăluie potențialul de grație maximă [9] . Acest efect este sporit de schema de culori a portretului. După cum am menționat mai sus, portretul este împărțit vertical în două părți aproape egale: cea din stânga este monocrom-întunecată și cea din dreapta este colorată și strălucitoare. Figura unei fete, situată în mijlocul pânzei, se referă la ambele jumătăți ale acesteia. Privind pictura de la stânga la dreapta, într-un mod natural pentru un privitor european, Clarissa pare la început foarte fragilă și lipsită de apărare în rochia ei albă pe un fundal întunecat. Când se uită la jumătatea dreaptă a imaginii, bogată în culoare și simbolism „adult”, fata începe să pară mai matură și mai încrezătoare în sine; această impresie este completată de gestul patronativ cu care îmbrățișează câinele [7] .
În timpul Renașterii, s-a acceptat în general că accesoriile exterioare ale persoanei descrise în portret reflectă lumea sa interioară. Portretul Clarissei Strozzi nu face excepție. Hainele și bijuteriile fetei indică virtuțile ei (atât disponibile, cât și așteptate) și poziția ei în societate. Țesătura rochiei Clarissei seamănă cu satinul de mătase . În Florența secolului al XVI-lea, se obișnuia să se coasă haine de sărbătoare din satin alb sau argintiu. Pe de alta parte, croiala simpla a rochiei cu maneci largi si pantofi asortati indica faptul ca fata este imbracata acasa. Ușor pliu al rochiei de pe șoldul stâng al Clarissei, împreună cu talia ei oarecum înghesuită, indică faptul că sub rochie poartă un corset pentru copii, care a intrat la modă în Italia în prima jumătate a secolului al XVI-lea. Mai puțin rigid decât un corset pentru adulți adevărat , a ajutat totuși la menținerea posturii, care era considerată importantă pentru dezvoltarea copiilor [7] .
Pe corpul și hainele lui Clarith există o mulțime de bijuterii (un colier de perle la gât, o brățară la încheietura mâinii drepte, un inel cu o piatră prețioasă pe degetul arătător și un lanț de aur cu pietre prețioase care îi servește drept centură). ), care ar trebui să demonstreze respectabilitatea familiei sale [13] . Pietrele prețioase de pe bijuteriile Clarissei nu numai că subliniază bogăția familiei sale, dar se referă și la metaforele din sonetele lui Petrarh , în care se găsesc adesea imagini precum părul auriu, ochii de safir, buzele rubin și dinții de perle. Bijuteriile subliniază frumusețea naturală a fetei. Un portret bogat decorat cu pietre prețioase ar putea indica și viitoarea zestre considerabilă a moștenitoarei unei familii nobile și bogate. În acest context, pietrele prețioase au fost asociate cu diverse virtuți: perlele simbolizează puritatea, safire - dorința de a trăi în armonie, smaralde - castitate. Mărgeaua decorată de la capătul lanțului este probabil un muskapfel, o versiune mai mică a pomanderului . Umplut cu mosc , care, conform ideilor moderne ale lui Tizian, preveni bolile, muskapfelul din portret simboliza nu numai bogăția, ci și sănătatea proprietarului său [7] .
Titian a introdus câinele de poală în multe dintre lucrările sale, unde joacă diferite roluri semantice. În portretul Clarissei, câinele, care are o culoare maro și alb și este una dintre rasele de spaniel [9] (conform unei alte surse - „câinele rasei malteze” [13] ), indică, împreună cu o pereche de lebede pe fundal, apropierea fetei de natura. Fata și câinele au chiar trăsături similare - ochi mari și nas cu nasturi. Spre deosebire de alte lucrări ale lui Titian, în care apare un câine asemănător, ea nu joacă în portretul Clarisei, nu minte, ca în portretul domnei Gonzago, și cu atât mai mult nu doarme (ca, de exemplu, în pictând „ Venus din Urbino ”), dar stă decor pe masă, sprijinindu-se pe picioarele din spate, ceea ce corespunde stării generale a portretului din față. Prin urmare, deși câinele aduce o notă de lejeritate scenei pline de lux, dar, în același timp, privirea atentă, precaută a animalului creează senzația că simte o potențială amenințare și o protejează pe fată [6] . Această impresie este sporită dacă acordați atenție faptului că spatele câinelui (mai aproape de coadă) este oarecum nefiresc întors, corpul său este îndreptat spre Clarissa și doar capul său este întors spre privitor [9] . În plus, câinele, care se află sub îngrijirea unei fete, este el însuși un simbol al copilăriei pentru Titian în acel aspect al acesteia, care este asociat cu educația și creșterea virtuților dorite la copil. Câinele, care apare deja bine dresat în imagine, indică procesul de învățare prin care trece Clarissa [7] .
Pâinea rotundă pe care Clarissa o ține în mână este un tip de biscuiți, dintre care diverse tipuri au fost numite ciambelle , braciatelle și brusolai . Ele pot fi atât tari, cât și moi, insipide sau dulci. Astfel de biscuiți erau adesea vânduți de călugărițe, iar aceste produse erau asociate cu mesele la curtea Papei . În plus, erau biscuiți speciali care erau copți de Crăciun (cum ar fi brașadele broe ). Astfel, portretul unei fete care hrănește un câine ciambelle trebuie să fi evocat în contemporanii lui Tițian o asociere de bunătate cu un strop de credință creștină. În lucrările ulterioare, imaginea unui copil împărțind pâinea cu cei aflați în nevoie a fost fixată ca exemplu de manual de bunătate copilărească naturală. Este posibil ca actul de hrănire a câinelui să nu fi fost scris de artist din viață, ci adăugat de acesta pentru a sublinia virtutea imaginii Clarissei, ale cărei strămoși femele celebri au investit efort și bani considerabili în caritate [7] .
Basoreliefurile din piatră (adesea marmură ), precum cel prezentat în această imagine, au fost într-adevăr un obiect de lux comun printre aristocrații venețieni ai Renașterii și indicau bogăția și statutul unei familii aristocratice cu o aluzie la eternitate, imprimată în piatră. Prezența unui basorelief în portret (așa cum am menționat mai sus, o combinație destul de rară pentru Tițian, care a introdus în principal basoreliefuri în picturile sale alegorice) poate indica dorința clientului, tatăl lui Clarisse, de a demonstra inviolabilitatea Familia Strozzi , în ciuda dizgrației și exilului [7] .
În simbolismul Renașterii, putții erau priviți ca spirite materializate, personificând vitalitatea sălbatică, infantilă. Dansul impetuos al puttilor în basorelief contrastează cu mișcarea moderată și calculată a Clarisei, indicând trecerea de la starea de copil care nu cunoaște și nu recunoaște granițele, la o fată bine crescută demnă de admirație universală [ 7] .
O pereche de lebede în afara ferestrei Clarissei au o semnificație simbolică pe mai multe straturi semantice ale imaginii. Pe de o parte, pe vremea lui Tizian, mitul „ cântecului lebedei ” era deja răspândit – cel mai frumos cântec pe care îl cântă o lebădă înainte de moarte. Sub acest aspect, lebedele albe pe fundalul întunecat al peisajului din afara ferestrei simbolizează fragilitatea și nesiguranța fetei în fața lumii adulte pline de pericole. Pe de altă parte, imaginile lebedelor ca păsări sacre ale lui Apollo și Afroditei au fost transferate din mitologia antică în Renaștere și, în acest context, simbolizează viitoarea căsătorie a Clarissei și fidelitatea ei față de soțul ei [7] .
Cel mai vechi comentariu critic asupra portretului Clarissei Strozzi, care a ajuns până în vremea noastră, aparține stiloului lui Pietro Aretino , un celebru scriitor, publicist și dramaturg italian, contemporan cu Tizian. În scrisoarea sa din 6 iulie 1542 [7] , el a scris că consideră acest portret una dintre cele mai bune lucrări ale lui Tițian și a admirat priceperea artistului, care a reușit să confere scenei pictate o viață neobișnuită pentru acea vreme [4] ] .
În secolul al XVII-lea, la cererea contelui Lorenzo Magalotti , a fost realizată o copie a tabloului. Într-o scrisoare adresată Leonei Strozzi, descendentă a lui Clarissa, Lorenzo, care avea deja peste cincizeci de ani, scria că și-a amintit de acest tablou de când, la vârsta de patru ani, a vizitat palatul lui Strozzi și l-a văzut pentru prima dată [14] .
În 1770, gravorul italian Domenico Cunego a creat o gravură „Portretul Clarissei Strozzi cu un câine” pe baza unui tablou de Titian. Gravura are dimensiunile de 280 × 232 mm [15] . În comparație cu tabloul, s-au adus două modificări compoziției sale: în dreapta ferestrei a fost adăugată o bandă de perete (în tablou, fereastra ajunge la marginea dreaptă a pânzei), iar de jos, o bandă de podea între marginea inferioară a pelerinii căzând de pe masă și marginea inferioară a gravurii (în tablou marginea inferioară a pelerinii aproape că se apropie de marginea inferioară a pânzei) [16] . Această gravură a fost folosită în tratatul „Școala Italiană de Pictură” ( lat. Schola Italica Picturae Sive Selectae Quaedam Summorum E Schola Italica Pictorum Tabulae Aere Incisae ), publicat la Roma în 1773 de pictorul scoțian și colecționar de antichități Gavin Hamilton [15] . John Ruskin a inclus această gravură în „Catalogul de exemple ”, care a făcut parte dintr-un ghid de studiu creat în 1870. Gravura a fost menită să demonstreze o tehnică în care artistul creează contururile oamenilor și ale obiectelor prin joncțiuni ale zonelor pictate ale tabloului, fără a le desena intenționat. În plus, a servit ca exemplu de portret, în compoziția căruia a fost introdus un animal, care însoțește persoana înfățișată în portret sau contrastează cu acesta [16] .
Potrivit unor cercetători ai secolului al XIX-lea (cum ar fi Joseph Crow și Giovanni Cavalcaselle ), portretul Clarissei Strozzi a dat naștere unei direcții în pictură în care copiii sunt reprezentați tocmai ca copii. Printre artiștii epocii baroc , care au fost influențați de Tizian și au folosit tehnici similare atunci când înfățișează copii, se poate indica Rubens și Van Dyck [6] .
În lucrarea sa monumentală „ Istoria artei tuturor timpurilor și popoarelor ”, publicată în 1903, Carl Woermann a lăudat foarte mult portretul Clarissei Strozzi, scriind că, din punct de vedere expresiv, poate fi comparat cu portretele masculine ale lui Tizian, în timp ce majoritatea portretele feminine nu pot rezista unor asemenea comparații [17] .
Cercetătorii moderni ai lucrării lui Titian sunt împărțiți în evaluările lor cu privire la modul în care imaginea Clarissei Strozzi creată de Titian reflectă schimbările de atitudine față de copii și copilărie care au avut loc în timpul Renașterii. Potrivit lui Friedman, această imagine este direct legată de transformarea vederilor în cercurile iluminate ale societății. Dacă în Evul Mediu copilăria nu era percepută ca o etapă independentă a vieții umane, iar copiii erau tratați în principal ca adulți în miniatură, sau cel puțin ca potențial adulți, atunci în Renaștere au avut loc schimbări semnificative în acest sens în conștiința publică. Deși punctul de vedere menționat mai sus și-a păstrat încă poziția în societate, Reforma a văzut copilăria ca un simbol al purității și al inocenței și, în consecință, și-a stabilit unul dintre scopurile educației pentru a proteja această inocență. În plus, încă din antichitate a fost introdusă ideea apropierii copiilor de natură, de animale, respectiv, scopul stabilit al educației a fost „umanizarea”, cultivarea unei mici creaturi sălbatice. Pe baza tuturor acestor opinii din secolul al XVI-lea, se pot urmări originile unei noi idei conform căreia copiii sunt o categorie diferită de oameni și au nevoie de o abordare separată. În acest moment, a început producția de jucării pentru copii, au apărut primele cărți tipărite pentru copii ( catehismul copiilor lui Luther ). Un semn suplimentar al noii idei de copilărie a fost apariția unor cuvinte noi pentru copii. Deci, în scrisoarea menționată mai sus către Titian, Aretino o numește pe Clarissa la bambina (din italiană - „fetiță”). Acest cuvânt nou format este necunoscut în italiană înainte de secolul al XVI-lea, iar scrierea lui Aretino este una dintre primele dovezi ale utilizării sale. În portretul Clarissei, spre deosebire de majoritatea portretelor sale contemporane pentru copii, inclusiv portretul lui Ranuccio Farnese pictat de el însuși (Ranuccio, în vârstă de doisprezece ani, în costumul unui cavaler al Maltei este, fără îndoială, reprezentat în viitorul său rol de adult, deși artistul totuși nu a omis să dea niște trăsături copilărești trăsăturilor sale) , Titian respinge categoric prima dintre aceste abordări, iar Clarissa lui nu pare deloc o copie redusă a unui adult. După cum am menționat mai sus, atât câinele, cât și peisajul cu lebede în afara ferestrei sugerează apropierea fetei de natură. Aceleași lebede, precum și albul rochiei Clarissei, subliniază ideea de puritate și inocență. Pictura sugerează, de asemenea, o nouă abordare a ideii de copilărie. Puttii înaripați de pe basorelief, dintre care unul are trăsăturile însăși Clarissei, simbolizează idealul copilăriei în viziunea antichității, iar Clarissa însăși, cu mișcarea ei vioaie și directă prezentată în imagine, servește drept punte care transferă ideea de copilărie din antichitate în prezentul artistului [6] .
Certându-se cu Friedman, Laurel Reed oferă o interpretare diferită a portretului, subliniind că este de preferat să îl interpretăm în cadrul cunoscutelor norme sociale și artistice ale epocii Tițian. Bazat pe viziunea copilăriei ca o perioadă de tranziție pe drumul către rolul de adult al unei persoane, Reid demonstrează modul în care Titian dezvăluie ideea de a deveni o persoană în imaginea Clarissei. Cercetătorul arată că în Renaștere, înfățișarea copiilor în portrete cu atribute ale viitorului lor rol social a fost un motiv comun, citând ca exemplu un portret al lui Edward al VI-lea pictat cam în aceeași perioadă , în care moștenitorul tronului este înfățișat cu diverse atribute ale viitorului său rol de rege. Viitorul rol social al Clarissei este rolul unei doamne laice cu maniere impecabile și grație desăvârșită, care include capacitatea de a se mișca corect și natural într-o situație de figura serpentinată . stângăcia Clarissei surprinsă în portret, alături de grația arătată de putti cu profilul ei, și priveliștea armonioasă din exteriorul ferestrei, creează o serie care simbolizează trecerea fetei la lumea adultă prin învățarea prin imitarea antichității clasice. motive [9] .
Brian D. Steele , în analiza sa a acestei imagini, pornește și de la presupunerea că acesta conține chintesența ideii de copilărie, așa cum era înțeleasă în secolul al XVI-lea. El subliniază că sarcina portretului în această epocă nu era atât de a obține asemănarea vizuală, cât de a demonstra meritele morale și locul în societate a persoanei descrise în portret. În povestea cu portretul unei fete, conform lui Steele, imaginea ar trebui privită ca un dialog între client (în acest caz, tatăl Clarissei), artist și societate, care, pe de o parte, a dictat viitorul Clarissa ca idealul unei mirese frumoase și iubite, cântat de Petrarh cu două secole în urmă, și pe de altă parte, ca ideal de soție și mamă, ocrotitoarea clanului familiei sale nobile. Primul se realizează prin aluzii asociate cu hainele și bijuteriile fetei, precum și cu elemente pereche ale imaginii (putti, lebede), iar al doilea - prin aluzii asociate cu îmbrățișarea și hrănirea câinelui [7] .
Potrivit Elenei Chernyak, portretul Clarissei Strozzi ar trebui considerat „una dintre lucrările cheie în domeniul portretelor copiilor nu numai italiene, ci și europene”, și, prin urmare, pictura lui Tițian a devenit subiectul unei atenții deosebite din partea istoricilor de artă, după cum se poate observa din exemplele teoriilor prezentate de Friedman şi Reid [19] .