Portretul proto -renascentist este o etapă timpurie în dezvoltarea genului portretului renascentist italian .
Înainte ca portretul să dobândească caracterul unui gen secular autonom sub forma unei picturi de șevalet, multă vreme a rămas o parte integrantă a unei compoziții religioase cu mai multe figuri - o pictură murală sau o imagine de altar. Această dependență a portretului de pictura monumentală este o trăsătură definitorie a portretului de șevalet al secolului al XV-lea. Alte caracteristici importante sunt fuziunea culturii medievale cu un apel umanist la arta antică , precum și interacțiunea cu portretul în arta medaliei și în arta plastică, unde acest gen s-a dezvoltat mai devreme. Medalia și bustul fac posibilă observarea legăturilor ancestrale ale portretului renascentist cu tradiția antică. Un alt factor semnificativ în dezvoltarea portretului italian este utilizarea realizărilor portretiștilor olandezi , în special, apariția unui portret de trei sferturi în Italia [1] este asociată cu influența sa .
Datorită apariției unei noi viziuni umaniste asupra lumii, are loc o restructurare radicală a sistemului artistic medieval. Pictograma face loc imaginii. Trecerea la începutul străvechi ajută la dezvoltarea unui nou stil și într-un mod nou, mai realist, la înțelegerea imaginii unei persoane. Dar dezvoltarea unui portret individual în Renaștere va fi înfrânată mult timp de moștenirea existentă - o tipificare largă a formelor și imaginilor, care pentru o lungă perioadă de timp va predetermina structura artistică a acestui portret [2] .
Pietre funerarePrimul cerc de monumente italiene, unde apare asemănarea portretelor, sunt pietre funerare. În ceea ce privește mormintele figurative italiene timpurii (sfârșitul secolului al XIII-lea), se sugerează că s-au folosit măști mortale, ceea ce a permis maeștrilor să realizeze individualizarea. Imaginea din mormântul Papei Clement al IV-lea (1271-1274, Viterbo , Biserica San Francesco) a romanului Pietro di Oderisio este înzestrată cu trăsături ale unor portrete .
Zece ani mai târziu, Arnolfo di Cambio începe să lucreze : mormântul cardinalului Guillaume de Bray (c. 1282, Orvieto , biserica San Domenico). Tendința spre asemănarea portretului, care a apărut în arta italiană, devine acum o trăsătură tipică pentru aproape toate pietrele funerare italiene ulterioare. Caracteristice sunt lucrările sienezului Tino di Camaino (1 treime a secolului al XIV-lea), care a creat multe pietre funerare în Toscana și Napoli.
Monumente notabile:
Primele încercări de a reînvia tradiția sculpturii rotunde au venit din politica imperială a lui Frederic al II-lea (r. 1215–1250) în sudul Italiei (al doilea sfert al secolului al XIII-lea). Din această perioadă au supraviețuit mai multe exemple de artă plastică seculară Apuliană - portrete ale împăratului și ale anturajului său, care imită direct busturile sculpturale romane (portretul lui Frederic al II-lea, Barletta , Muzeul comunal; portretul unui necunoscut, Acherents , catedrală). Dar aceste lucrări sunt încă naive și stilizate în mod deliberat, în mare măsură impersonale.
A existat un efort concertat la curtea lui Frederic al II-lea pentru a reînvia formele clasice. Deși stilul dezvoltat nu a fost nici răspândit, nici susținut după această perioadă, a fost în multe privințe similar cu Renașterea italiană care a urmat, în parte pentru că meșterii prea des au imitat formele și uneori conținutul artei antice. Frederic al II-lea și curtea sa nu numai că au adunat lucrări de artă antice, ci au comandat și noi lucrări inspirate din Roma antică. Ei au manifestat un nou interes pentru chipul uman concret, înrădăcinat în echilibrul dintre asemănare și idealizare, probleme care au jucat un rol semnificativ atât în arta clasică, cât și în cea medievală. Ulterior, maeștrii au transferat acest interes pentru antichitate în Toscana la mijlocul secolului al XIII-lea, unde stilul „noul” a fost folosit atât pentru ordinele civile, cât și pentru cele bisericești [3] .
Papa Bonifaciu al VIII -lea a început, de asemenea, să încurajeze crearea propriilor imagini, despre care se crede că sunt opera atelierului roman al lui Arnolfo di Cambio (Portretul lui Bonifaciu al VIII-lea, mormântul papei, grotele Vaticanului, 1300). Aceiași maeștri au lucrat la portretul lui Carol de Anjou (c. 1278, Palazzo dei Conservatori). Dar toate aceste lucrări sunt încă destul de primitive, în ciuda dorinței de individualizare.
Arta plastică a lui Arnolfo di Cambio a avut o dezvoltare semnificativă în formarea unui nou stil în pictura romană ( Cavallini , Giotto ); acest lucru nu s-a întâmplat în sculptura romană, de când a început captivitatea papilor la Avignon și Roma și-a pierdut semnificația artistică.
Pictură de GiottoVasari remarcă în special inovația uimitoare a lui Giotto , care a început să înfățișeze oamenii vii din viață. El enumeră portretele lui Dante, Brunetto Latini și Corso Donati (pe peretele capelei din Palazzo del Podesta), un autoportret în același loc; autoportret la poalele Răstignirii (Gaeta); picturi murale neconservate - un portret al Papei Clement al IV-lea ( Palazzo di Parte Guelph ), Carol din Calabria îngenuncheat în fața Madonei ( Palazzo della Signoria ), Paolo di Lotta Ardingelli și soția sa ( Santa Maria Novella ) și mulți alții. Cu toate acestea, conform descrierilor lui Vasari, este imposibil de înțeles cu siguranță dacă el descrie asemănarea în lucrările lui Giotto sau maniera sa creativă de asemănare naturală, deoarece Vasari înregistrează și imaginile sale cu Francisc de Assisi și Sf. Dominic , mort de mult.
Desigur, judecând după sentimentele contemporanilor săi, Giotto s-a orientat într-adevăr către portrete pentru prima dată atât de larg, iar imaginile sale erau mai asemănătoare cu natura decât lucrările predecesorilor săi. El folosește două tipuri comune de portrete, care s-au răspândit apoi în secolele al XIV-lea și al XV-lea:
De fapt, câteva unități de astfel de lucrări au supraviețuit din moștenirea lui Giotto până în prezent. Dintre lucrările care i-au fost atribuite, doar fresca donator de Enrico Scrovegni din compoziția Judecata de Apoi ( Capela Scrovegni , Padova, 1303-1313) este considerată în prezent de încredere . Trăsăturile faciale ale donatorului îngenunchiat sunt descrise cu cel mai mare laconism, fără nicio încercare de detaliu naturalist. Dar portretul este vizibil în figură în sine și în gesturile ei. În plus, contrar tradiției, Giotto nu a redus figura lui Scrovegni în comparație cu Madona. Portretele includ șase capete în medalioane în brâuri ale unui cadru ornamental al registrului inferior din Capela Peruzzi (eventual portrete ale membrilor familiei Peruzzi). Tradiția unei astfel de plasări de portrete în loc de putți a continuat abia în secolul al XV-lea.
Lucrările studenților săi dau, de asemenea, o idee despre stilul său (două portrete ale episcopului de Assisi, Tebaldo Ponatno, Capela Magdalenei din biserica inferioară a Sf. Francisc din Assisi; Tripticul Stefaneschi, ca. 1330, Pinacoteca Vaticanului) .
Giotto moștenește și dezvoltă tipologia portretului medieval, dându-i un caracter mai realist. Dar înțelegerea lui asupra portretului nu diferă prea mult de idealul general al omului în opera sa; tipificarea încă prevalează asupra individualului-caracteristic. Reforma Giotta a avut un impact asupra tuturor școlilor italiene din secolul al XIV-lea, inclusiv provocând apariția unui portret în școala sieneză.
Școala SienaSimone Martini a fost invitat la Napoli și, comandat de regele Robert de Anjou , a pictat Încoronarea lui Robert de Anjou de fratele său Sfântul Ludovic de Toulouse (1317, Palazzo Capodimonte ). Vederea frontală a sfântului este pictată hieratică și maiestuoasă, regele îngenunchiat din profil pare mic - se respectă tradițiile imaginii votive. Dar fața lui Robert este deja portret - un nas lung și o bărbie grea. O comparație cu o statuie de mormânt a lui Robert (1343, Biserica Santa Chiara , Napoli) confirmă asemănarea. Spre deosebire de imaginea lui Enrico Scrovegni a lui Giotto, caracterul, viclenia și ambiția sunt deja transmise aici. Dacă se respectă tradițiile, în acest tablou se resimt deja schimbări ideologice - creșterea individualismului, stimularea genului portretului de către cultura curții.
Simone Martine i-a scris și cardinalului Gentile da Montefiore în fața Sf. Martin (Capela Montefiore, Biserica Inferioară din Assisi , 1317-20), chipul individual al cardinalului este prezentat într-o tură de trei sferturi. Apoi, potrivit lui Vasari, a lucrat ca portretist în Avignon și a realizat portretele nesupraviețuitoare ale lui Petrarh și Laurei , cardinalul Napoleone Orsini. Aparent, Simone este creatorul unui tip de imagini portret de dimensiuni mici, care aveau o semnificație independentă. Sub influența acestui tip, portretul a apărut în Franța, unde la etajul 2. Secolul al XIV-lea se va răspândi mai mult decât în Italia (vezi Portret în gotic târziu ).
În plus, Simone Martini poate să fi creat un tip special de compoziție portret monumentală care ar deveni foarte populară în pictura renascentist timpuriu. Vorbim despre un portret ecvestru al unui cavaler - o frescă care îl înfățișează pe condotierul Guidoriccio da Fogliano (1333, Palazzo Publico, Siena). De fapt, fresca a fost concepută ca o compoziție istorică - condotierul galopează între cele două fortărețe pe care le-a capturat, Montemassi și Sassoforte, iar pe aripi ar fi o palisadă și operațiuni militare.
Un alt sinez - Ambrogio Lorenzetti , nu s-a străduit pentru o individualitate fizicomică semnificativă, așa cum o demonstrează imaginile sale cu personaje istorice (de exemplu, Carol al II-lea și alții din fresca „Sfântul Ludovic din Toulouse înaintea Papei Bonifaciu al VIII-lea”, c. 1329, Siena, San Francesco; membri ai Consiliului celor Douăzeci și Patru în Alegoria Bunului Guvern, circa 1338-1339, Sala celor Nouă, Palazzo Publico, Siena). Portretul membrilor consiliului, care sunt înfățișați cu accent pe spiritul lor corporativ și unitatea civică, conform lui V. N. Lazarev, este unul dintre primele portrete de grup din istoria picturii europene [4] .
Și Pietro Lorenzetti a scris în biserica inferioară San Francesco din Assisi, la etajul 2. anii 1320 o compoziție cu Madona, Sfântul Francisc și Ioan Evanghelistul, înfățișați în trei sferturi, până la brâu; această compoziție este mărginită de un cadru în perspectivă cu un crucifix, steme și o imagine de profil monocromă a unui donator care se roagă, poate. acesta este Gauthier de Brienne , Duce de Atena. Vizavi ar putea fi un alt portret, dar fresca este deteriorată. Grashchenkov scrie: „Cel mai remarcabil lucru la acest portret este că donatorul este înfățișat doar până la talie, iar jumătatea sa este înconjurată de un cadru pătrat, creând o aparență de portret de șevalet. Probabil, în acest fel, ca „decupare” dintr-o compoziție cu figură întreagă, portretele menționate mai sus ale Simonei Martini au fost interpretate, însă, deja eliberate de gestul ktitor” [5] .
Portretul florentin al secolului al XIV-leaLa etajul 2. secolul al XIV-lea lucrările portretistice ale maeștrilor menționați mai sus se dezvoltă slab în pictura florentină, doar formal. Deși portretele sunt introduse din ce în ce mai mult în compozițiile cu mai multe figuri, ele rămân până acum portrete doar nominal și nu în esență - trăsăturile individuale abia se arată prin metodele stereotipe de construire a unei fețe. Ca și înainte, personajele religioase sunt scrise mai des individual și mai caracteristic decât personajele istorice reale. Motivele sunt inerția culturii trecento-ului târziu, precum și normele sociale din Florența, unde chiar și cei mai bogați cetățeni trebuiau să se mulțumească cu formele tradiționale ale unui portret de donator, sau cu imagini „deghizate” în compoziții religioase.
Acestea sunt, de exemplu:
Adică, în frescele cu mai multe figuri, spre deosebire de picturile donatorilor, personajele reale sunt prezentate mai organic, ca participanți la evenimente. Dar aceste portrete ascunse rămân destul de impersonale. Deplasările către o redare mai exactă și mai detaliată a feței apar abia spre sfârșitul secolului al XIV-lea, ceea ce este asociat cu succesul practicii desenului natural [6] .
După ce au început să aplice o schiță portret din natură, artiștii au început să înțeleagă asemănările ( Agnolo Gaddi , două profiluri în fresca „Triumful Sfintei Cruci”, Santa Croce, c. 1380, unul dintre ele, într-un cappuccino roz, după Vasari – un autoportret al artistului). Un alt autoportret, mai indiscutabil, al acelei epoci este Taddeo di Bartolo ca apostolul Tadeu (Adormirea Maicii Domnului, 1401, Catedrala Montepulciano). Dar, deși sistemul artistic al portretului trecentist evoluează treptat, de fapt, fără modificări semnificative, el se păstrează în pictura florentină pe tot parcursul primului sfert al secolului al XV-lea, până când șablonul se prăbușește datorită lui Masaccio .
Nordul ItalieiMaeștrii Italiei de Nord au influențat, de asemenea, dezvoltarea formelor inițiale de portretizare realistă a trecento-ului. Au fost influențați de doi factori: reforma giottiană și arta gotică a țărilor transalpine. De aici provine originalitatea școlii locale - ea îmbină forme arhaice și stilizate convențional cu motive narative pline de detalii vii și concrete; adică îmbină decorativitatea și anxietatea, asemănătoare cu miniatura și tapiseria gotică, cu acuratețe documentară în transferul mediului. Lazarev a numit-o „realism empiric”. Acest stil s-a dovedit a fi foarte favorabil pentru dezvoltarea formelor portretului; în plus, nordul Italiei a fost dominat de sistemul feudal, care a ajutat la cultivarea portretului, în contrast cu cultura burgheză din Florența cu restricțiile sale sociale [7] .
Giotto a reușit să lucreze în Padova și în alte orașe din regiune, trezind astfel școlile locale de pictură, fiecare dintre acestea dobândind apoi propriile caracteristici. Primele portrete apar aici în al 2-lea sfert al secolului al XIV-lea sub influența mostrelor din Florența și Siena.
Figurile portrete ale donatorilor devin un fenomen tipic în Lombardia de la etajul 2. secolul al XIV-lea. Sunt adesea pictate în fața Madonei și a sfinților singuri, familii etc. (Familia contelui Stefano Porro în fața Sfântului Ștefan, frescă din Mokchirolo, ca. 1368, Pinacoteca Brera, Milano; frescă asemănătoare în Lentați). Soții sunt înfățișați individual, iar copiii sunt toți pe aceeași față; Grashchenkov scrie „cu o monotonie deprimantă, de la o frescă la alta se vor repeta grupuri familiale similare”.
Artistul Altichiero (membri ai familiei Lupi di Soragna, Oratorio San Giorgio, Padova, 1379-84; membri ai familiei Cavalli, Santa Anastasia, Verona, c. 1390-95) se supune aceluiași principiu osos, în ciuda abilităților sale de portretist : profiluri ale unor oameni abia vizibile și aproape imposibil de distins. Din fericire, alte lucrări ale maestrului i-au permis să-și ocupe locul de drept în istoria artei.
Pentru prima dată, atracția pentru portrete (transfer individual concret de imagini umane) s-a manifestat cu o forță deosebită în pictura din nordul Italiei de Tommaso da Modena . A primit ordin să picteze 40 de figuri celebre ale ordinului dominican (1352, sala capitulară a Mon. San Niccolò, Treviso) și, pentru a menține vivacitatea și diversitatea cuvenite, a luat ca modele monahii aceleiași mănăstiri. De asemenea, a pictat direct doi donatori într-o frescă din biserica San Niccolò, Treviso.
În opera lui Altichiero, deja menționată mai sus, și în moștenirea școlii sale, această linie de „realism empiric” atinge punctul cel mai înalt [8] . În frescele din Padova, Altichiero și Avanzo revin la tradițiile monumentale ale lui Giotta, combinându-le cu genul de narațiune din nordul Italiei și observarea atentă a detaliilor vieții de zi cu zi. Originea nordică se manifestă și într-o culoare rafinată argintie, roz, verde. Portretele sunt recunoscute în compozițiile sale de grup (fresca „Consiliul lui Ramiro”, Capela San Felice, 1372-79, Padova, Bazilica Sant’Antonio: comandată de Bonifacio Lupi di Soragna, St. Francesco Carrara și fiul său; Petrarca și elevul său Lombardo della Seta ; fresce ale Oratoriului San Giorgio , Padova, 1379-84, „Înmormântarea Sfintei Lucia”: un bărbat plinuț nebărbierit, cu un bandaj de cireș pe cap). Aceleași chipuri extrem de realiste sunt pictate de elevul său Jacopo da Verona (patru clienți, eventual din familia Bovi, Adormirea Maicii Domnului, 1397, Capela Bovi, Padova, Biserica San Michele).
Maeștrii cercului Altichiero, pe lângă portretele donatoare și „ascunse”, au lucrat în domeniul portretului secular, care în această epocă s-a manifestat în tema „bărbaților celebri” ( uomini illustri ) . Cronologie pentru acest subiect:
Dar în această etapă, realismul și vechimea picturii din S. Italia nu au primit o rezoluție artistică deplină, pierzându-și parțial chiar semnificația din cauza victoriei ideologice a goticului internațional ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ). Pisanello a devenit moștenitorul lui Altichiero puțin mai târziu . Opera sa a completat perioada goticului internațional și, în același timp, a deschis o nouă eră asociată cu idealurile Renașterii [9] . Din păcate, multe monumente cunoscute din surse nu au fost păstrate și, prin urmare, este imposibil de urmărit evoluția portretului italian de nord în perioada goticului internațional. Poate că portretele timpurii ale lui Pisanello și Gentile da Fabiano erau asemănătoare cu lucrările pictorilor din trecento târziu; şi numai în anii 1420-30. are loc un punct de cotitură important – în opera lor apare un portret pictural de șevalet. Astfel, portretul este separat de compoziția religioasă sau istorică cu mai multe figuri și se transformă într-un gen artistic autonom. Și asta se întâmplă sub influența directă a stăpânilor Europei de Nord. Gentile da Fabriano și Pisanello au pornit de la portretul de șevalet franco-burgundian din anii 1410-20, care a servit și ca exemplu pentru portretele de profil gotice ale Florenței din prima jumătate. secolul 15 [zece]
Influența gotică asupra Proto-Renașterii italieneValul de răspândire a goticului a încetinit mai întâi dezvoltarea mișcării proto-renascentiste în arta italiană, dar apoi a contribuit la convergența reciprocă a celor două tradiții ale artei din Evul Mediu târziu. Goticul nordic a schimbat și a îmbogățit viața artistică a Italiei.
| Istoria portretului | |||
|---|---|---|---|
| portretul egiptean antic Portret sculptural roman Portret medieval Portret protorenascentist Portret renascentist italian portret baroc Portret rusesc | |||