Portretul cuplului Arnolfini

Jan van Eyck
Portretul cuplului Arnolfini . 1434
Portretul lui Giovanni Arnolfini în zijn vrouw
Scândură de stejar, ulei . 81,8×59,7 cm
Galeria Națională din Londra , Londra
( inv. NG186 [1] )
 Fișiere media la Wikimedia Commons

„Portret of the Arnolfinis” ( olandeză.  Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw ) este un tablou de Jan van Eyck , primul portret pereche cunoscut în pictura europeană [2] .

Portretul (81,8 × 59,7 cm) a fost realizat la Bruges în 1434 și se află în Galeria Națională din Londra din 1842 (camera nr. 56, inv. nr. NG186) [3] . Se crede că îi înfățișează pe negustorul Giovanni di Nicolao Arnolfini și pe soția sa, probabil în casa lor din Bruges. Pictura este una dintre cele mai greu de interpretat lucrări ale școlii occidentale de pictură a Renașterii de Nord , iar disputele despre cine este reprezentat pe ea continuă până în prezent.

Istoria portretului

Van Eyck a datat portretul în 1434. Până în 1516, pictura a fost deținută de Don Diego de Guevara (d. 1520), un curtean spaniol. Și-a trăit cea mai mare parte a vieții în Țările de Jos și poate să-l fi cunoscut pe Arnolfini. În 1516, de Guevara i-a prezentat portretul Margaretei a Austriei , statholder al Țărilor de Jos spaniole cu sediul în Mechelen . În inventarul proprietății Margaretei din 17 iulie a acestui an, se notează în limba franceză [4] :

Un tablou mare numit Ernoul-les-Fines cu soția sa într-o cameră, donat de doamna Don Diego, a cărei stemă se află pe capacul tabloului menționat; realizat de artistul Johann.

Textul original  (fr.)[ arataascunde] Un grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, care fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel are in the covere dudit tableaul. Fait du paintre Johannes.

În marjă a fost adăugată o notă despre necesitatea de a atașa picturii o pereche de canape, „pe care Alteța Sa a ordonat deja să se facă”. Aceasta este prima dovadă documentată despre cine este reprezentat în portret [5] . Hernoult-le-Fin  este forma franceză a numelui de familie italian Arnolfini. Arnolfini erau o mare familie de negustori și bănci, care avea la acea vreme o filială în Bruges. Între 9 iulie 1523 și 17 aprilie 1524, în inventarul Margaretei de Austria apare următoarea intrare despre portret: „... un alt tablou foarte rafinat, care este închis de două uși, unde sunt desenați un bărbat și o femeie. , în picioare, ținându-se de mână, realizat de mâna lui Johann, stema și motto-ul regretatului Don Diego pe cele două aripi menționate, numele personajului Arnolfin „(Arnoult Fin). După cum notează Edwin Hall [K 1] , faptul că numele celui reprezentat este scris diferit în diferite inventare indică faptul că este cel mai probabil păstrat în tradiția orală [6] .

În 1530, portretul a fost moștenit de nepoata Margaretei și următorul statholder al Olandei, Maria a Ungariei , care s-a mutat în Spania în 1556 și a adus acolo lucrarea lui van Eyck. Conform unui nou inventar realizat în 1558, se știe că pictura aparținea deja lui Filip al II-lea , care l-a primit după moartea Mariei a Ungariei. În portretul dublu al lui Sánchez Coelho , care le prezintă pe fiicele lui Philip, Isabella și Catalina Micaela , ipostazele modelelor o oglindesc pe cele ale personajelor lui van Eyck. În 1599, Jacob Kelwitz din Leipzig a văzut portretul în Palatul Alcázar din Madrid . Pe cadru era o inscripție de la Ovidiu ( lat.  Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest ) [6] (Atenție la promisiuni: este ceva în neregulă cu promisiunile? Oricine poate deveni bogat în promisiuni). Probabil că Velasquez era conștient de această lucrare a lui van Eyck: artistul spaniol a repetat motivul reflectării în oglindă în pictura sa Las Meninas [7] [ 8] .

În anul 1700, judecând după o înscriere în cartea de inventar făcută după moartea regelui Carol al II-lea , tabloul se afla încă în palat, în înscriere sunt menționate aripile și linia de la Ovidiu (ultima dată, între 1700 și 1842, rama cu inscripția s-a pierdut), se mai remarcă faptul că femeia înfățișată în portret este însărcinată [6] . Alcázarul a fost distrus de incendiu în 1734, iar în 1794 pictura se afla deja în Palatul Regal din Madrid , construit pe locul vechiului palat pierdut. Mai departe, urmele sale se pierd timp de două decenii [9] .

În 1815, colonelul armatei britanice James Hay își reveni la Bruxelles [9] după ce a fost rănit în bătălia de la Waterloo . Potrivit acestuia, poza atârna în camera pe care o ocupa. Lui i-a plăcut atât de mult portretul încât l-a implorat pe proprietar să vândă tabloul [10] . Această poveste este probabil o invenție a lui Hay. Pictura a ajuns cel mai probabil în mâinile sale în Spania în 1813, după bătălia de la Vitoria . Apoi trupele lui Joseph Bonaparte s-au retras, fiind învinse de forțele combinate ale britanicilor, spaniolilor și portughezilor sub comanda ducelui de Wellington . Britanicii au confiscat un convoi de artă, în mare parte picturi, pe care francezii îl luaseră de la palatul regal din Madrid. Aproximativ 90 de picturi-trofeu au stat la baza colecției Apsley House din Londra , reședința lui Wellington. James Hay, locotenent-colonelul al 16-lea Dragoni Ușoare, a participat la Bătălia de la Vitoria [11] .

În 1816, Hay a adus „Portretul Arnolfinilor” la Londra și l-a prezentat „pentru aprobare” prin Thomas Lawrence prințului regent, viitorul George al IV-lea . Portretul apare în inventarul de obiecte de la Carlton House din 10 octombrie 1816, a atârnat ceva timp în camerele private ale Prințului Regent și a fost returnat lui Lawrence în aprilie 1818 [9] [12] [13] .

În jurul anului 1828, James Hay a dat tabloul unui prieten pentru a-l păstra și nu s-a știut nimic despre el timp de cel puțin 13 ani. În 1842 a fost cumpărat de nou-înființata London National Gallery pentru 730 de lire sterline , iar până în 1856 a fost expusă sub titlul A Flemish Man and His Wife [14] [9] .

Unii cercetători cred că pictura avea o copertă superioară înfățișând o femeie goală (probabil, intriga sa a fost îmbăierea rituală a proaspătului căsătorit). Acest tablou, conform istoricului Bartolomeo Fazio , a fost păstrat în colecția cardinalului Ottaviani ca opera lui van Eyck, este în prezent pierdut. Fazio a descris-o în detaliu în De viris illustribus [15] . Într-adevăr, portretele europene timpurii erau adesea prevăzute cu uși sau capace, asemănătoare retablourilor pliabile . Este posibil ca coperta lipsă cu nudurile lui van Eyck să fi fost înfățișată de W. van Hecht în tabloul „The Cabinet of the Arts of Cornelius van der Gest” (1628, New York, colecția Berg). Aceasta ar fi putut fi însă o altă lucrare, întrucât „picture in picture” a lui van Hecht nu corespunde descrierii date de Bartolomeo Fazio, deși repetă unele motive [16] .

Descrierea picturii

Compoziție

Tabloul a fost pictat în 1434 la Bruges, la acea vreme era un important centru comercial din Europa de Nord. „Cel mai faimos oraș din lume, faimos pentru mărfurile și negustorii care trăiesc în el”, a scris Filip al III-lea cel Bun , ducele de Burgundia între 1419 și 1467 , despre el . Bruges a fost principalul oraș-port al ducatului său.

Un bărbat și o femeie stau la o oarecare distanță unul de celălalt, el este înfățișat aproape complet, ea se află într-o viraj de trei sferturi la stânga. Artistul a construit interiorul fără respectarea strictă a perspectivei liniare , camera este văzută ca și cum de sus (podeaua urcă prea abruptă), nu există un singur punct de fugă. Între timp, centrul semantic al tabloului, către care privirea privitorului este îndreptată de fereastră și de patul descrise în perspectivă, sunt mâinile unite ale personajelor. Motivul mâinilor imbricate una în alta, întinse pe axa centrală (candelabru-oglindă-câine), este accentuat suplimentar de pete luminoase pe podea și perete [17] .

Femeia își pune cu grijă mâna dreaptă în mâna stângă a bărbatului. Acest contact arată foarte ceremonial, artistul l-a înfățișat aproape în centrul tabloului, dându-i astfel un sens aparte. Personajele sunt într-un dormitor, probabil o casă de oraș. Sunt îmbrăcați în costume de sărbătoare, trena rochiei femeii este îndreptată îngrijit, bărbatul își ridică mâna dreaptă până la nivelul umerilor, parcă în timpul rostirii unui jurământ [18] .

Un element semantic important al imaginii este o oglindă pe perete. Este situat pe axa centrală a compoziției, direct deasupra mâinilor unite ale personajelor. Artistul scoate în evidență zona din jurul oglinzii cu lumină, iar aceasta nu este nici măcar lumină care cade de la fereastră (peretele este clar luminat neuniform), este un fel de aureolă care înconjoară sticla convexă [K 2] [19] . În oglindă, câteva dintre personajele principale sunt reflectate din spate, o ușă este afișată și în peretele opus al camerei și două persoane în pragul acesteia - în halate roșii și albastre. Judecând după siluetele costumelor lor, sunt un bărbat și o femeie, trăsăturile feței lor sunt imposibil de deslușit. Unii cercetători, acordând atenție faptului că pe inscripția de deasupra oglinzii scrie „Jan van Eyck was here”, cred că unul dintre cei care stau în pragul camerei este artistul însuși (o figură în albastru) [20] .

Cuplul înfățișat pe pânza lui van Eyck aparține unui burghez bogat. Acest lucru este vizibil mai ales în îmbrăcăminte. Femeia poartă o rochie (așa-numita „ pelison ”) căptușită cu blană cu trenă lungă , pe care cineva trebuia să o poarte când mergea. Era posibil să te miști într-o astfel de rochie doar cu îndemânarea corespunzătoare, ceea ce era posibil doar în cercurile aristocratice. O rochie de mireasa alba a intrat la moda abia de la mijlocul secolului al XIX-lea . Burta ei rotunjită s-ar putea să nu fie un semn de sarcină, deoarece poate părea unui spectator care nu este familiarizat cu idealul de frumusețe feminină a goticului târziu [21] . Potrivit unor cercetători, mâna stângă, susținând faldurile grele ale rochiei pe burtă, nu este altceva decât un gest ritual corespunzător relațiilor de familie și căsătorie și indică fertilitatea, întrucât portretul dublu a fost pictat cu ocazia nunții. al acestui cuplu [22] . Culorile costumului unei femei - albastru și verde - la sfârșitul Evului Mediu simbolizau tinerețea, frumusețea, fidelitatea și dragostea [6] [23] [24] .

Bărbatul poartă un cârlig de catifea roșu vin , căptușit tot cu blană. Pe lângă cârlig, care în acea vreme juca rolul unei rochii superioare, îmbrăcămintea inferioară era din material negru [25] [26] . Faptul că acest bărbat nu aparține aristocrației este evident din pantofii lui de lemn, care stă lângă el. Domnilor, ca să nu se murdărească în pământul străzii, au mers călare sau în targă .

Aspectul unui bărbat este ascuțit, ușor de recunoscut. Este scund, cu fața lungă, brațele și picioarele sunt subțiri. Ochii mici sunt acoperiți cu pleoape, privirea lui este îndreptată în jos. O femeie, spre deosebire de bărbat, este înzestrată cu o înfățișare drăguță, dar lipsită de individualitate; în chipul ei, artista reprezintă un ideal generalizat de frumusețe [27] .

Un covor oriental pe podea, un candelabru, o oglindă, o parte superioară vitată a ferestrei, portocale scumpe pe masa de sub fereastră [K 3] - întreaga atmosferă a camerei mărturisește prosperitatea proprietarului său. Cu toate acestea, este îngust în oraș. Patul domină decorul, așa cum o face de obicei în apartamentele din oraș. Potrivit lui Campbell, patul este un alt element care indică averea proprietarului casei [28] [6] . În timpul zilei, perdeaua de pe ea se ridica, iar oaspeții erau primiți în cameră, așezați pe pat. Noaptea, perdeaua a fost coborâtă și a apărut un spațiu închis, o cameră într-o cameră.

Inconsecvența în dimensiunea candelabrului, a oglinzii, a figurilor unui bărbat și a unei femei cu dimensiunea camerei, precum și faptul că nu există un șemineu în cameră, sugerează că acest interior nu a existat de fapt, ci a fost compusă de artist [29] . Un exemplu de altă denaturare a spațiului în picturile lui van Eyck: „ Madona în biserică ” (Berlin), unde capul Fecioarei Maria ajunge în rândul de sus al ferestrelor care luminează corurile . Istoricul de artă Christopher Wilson susține că van Eyck a creat interioare în picturile sale folosind părți din interioarele camerelor reale [ 6] . 

Caracteristici artistice

„Portretul Arnolfini” este unul dintre cele mai bune exemple de portret intim din opera artistului. Personajele se află în mediul lor familiar familiar. Interiorul unei mici încăperi confortabile, în care fiecare detaliu este înfățișat cu grijă, ajungând până la iluzionism, anticipează interioarele artiștilor olandezi din secolul al XVII-lea cu atenția acordată celor mai obișnuite lucruri [30] .

Atât interiorul, cât și oamenii, în ciuda hainelor lor festive, sunt înfățișați de van Eyck fără strălucirea sa exterioară obișnuită. Artistul a reușit să transmită momentul incitant al „concentrarii experienței umane” [31] . Această imagine se deosebește oarecum de restul lucrărilor lui van Eyck. Pentru prima dată, artistul și-a arătat contemporanii într-un cadru cotidian, dezvăluind individualitatea umană fără intermediari între profan și sacru, al cărui rol în alte cazuri îl joacă personajele religioase [32] .

Se atrage atenția asupra fragilității figurilor atât ale bărbaților, cât și ale femeilor, ascunse sub haine grele și voluminoase; eleganța mâinilor mâinilor femeilor, care este mai caracteristică stilului gotic târziu, în timp ce van Eyck a creat deja portrete cu mâini caracteristice, recunoscute; absența trăsăturilor individuale în fața eroinei, reprezentând poate o imagine colectivă, și „imersiunea în ea însăși” a însoțitorului ei. Toate aceste trăsături ale transferului de către artist a înfățișării eroilor le subliniază „spiritualitatea supremă”, prevalând asupra „începutului trupesc”, tehnică tradițională pentru pictorii medievali [31] . Poate că artistul a schimbat în mod deliberat proporțiile figurilor personajelor pentru a le evidenția capul și mâinile și pentru a le aduce aspectul mai aproape de idealul de frumusețe al acelei epoci. În arta italiană, acest stil era deja învechit, dar și-a păstrat totuși relevanța în Europa de Nord [31] [33] .

Tehnica

Suprafața aproape reflectorizante, asemănătoare smalțului , a picturii este rezultatul utilizării de către artist a unei noi tehnici - pictura în ulei . Spre deosebire de pictura cu tempera , uleiul poate aplica straturi subțiri transparente de vopsea unul peste altul, poate realiza fuziunea liniilor și poate obține contururi înmuiate. Modul flamand de scriere stratificată a făcut posibilă atingerea profunzimii și bogăției culorii [34] . Culorile strălucitoare saturate l-au ajutat pe artist să sublinieze realismul a ceea ce se întâmplă și să arate bogăția și abundența materială a lumii Arnolfini. Van Eyck a perfecționat tehnica picturii în ulei [2] . Fiind fluid și transparent, se usucă mult mai mult decât tempera și vă permite să aplicați cele mai subțiri straturi noi de vopsea pe o suprafață care nu s-a uscat încă. Cu ajutorul uleiului, artistul atinge cel mai înalt grad de realism în imaginea pitorească [35] . Straturile de vopsea, translucide unul prin celălalt, prin jocul de lumini și umbre , creează iluzia spațiului tridimensional. Van Eyck transmite efectul luminii directe și difuze de la o fereastră. Lumina care cade din el este reflectată de pe diferite suprafețe.

Ipoteza Hockney-Falco

În cartea sa din 2001 The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, artistul David Hockney susține că apariția picturilor vest-europene în jurul anilor 1420, caracterizată prin fidelitate aproape fotografică în reproducerea naturii, este rezultatul unei abilități necreștete a artiștilor. și utilizarea lor de instrumente optice . Teoria lui Hockney a fost susținută de opticianul Charles M. Falco de la Universitatea din Arizona .  În special, potrivit lui Hockney și Falco, van Eyck a folosit o oglindă concavă atunci când lucra la „Portretul Arnolfini”, urmărind proiecțiile inversate ale obiectelor reprezentate pe baza imaginii sau chiar aplicând vopsea peste proiecție. Hockney crede că candelabru din „Portretul Arnolfini” (realizat în „proiecție perfectă”) ar putea fi scris folosind o oglindă concavă [36] .

Ipoteza lui Hockney a fost criticată în comunitatea științifică [37] . Astfel, David Stork ( Universitatea Stanford ) subliniază că pentru a obține o oglindă sferică concavă cu o distanță focală de , de exemplu, 55 cm (și conform teoriei Hockney-Falco, o astfel de oglindă de proiecție trebuie să aibă o distanță focală semnificativă). ) [38] [39] , este necesară suflarea unei sfere de sticlă de aproximativ 7 picioare în diametru , ceea ce era o sarcină imposibilă pentru meșterii din acea epocă [39] . Storck, împreună cu Criminisi, au arătat că candelabru a fost de fapt realizat cu erori de reducere a perspectivei și că poate fi desenat fără unelte speciale [40] .

Interpretări

Pictura ca document

Potrivit lui Panofsky , în secolul al XV-lea , prezența unui preot și a martorilor nu era încă necesară pentru a fi căsătorit în mod legal. Se putea face oriunde, ca aici, în dormitor. De obicei, a doua zi, cuplul mergea împreună la biserică , ceea ce era dovada că au devenit soț și soție. Era nevoie de martori, pe care privitorul îi vede în oglindă, ceea ce era obișnuit pentru oamenii înstăriți, pentru a certifica un contract de căsătorie scris [41] [42] .

Potrivit lui Panofsky, întregul rit a constat în faptul că cei care se căsătoreau au rostit cuvintele jurământului, în timp ce mirele ridică mâna cu înjurături, inelul servind drept garanție a fidelității. Punctul culminant al ceremoniei a venit atunci când mâinile mirilor s-au unit. Toate detaliile indică faptul că portretul înfățișează tocmai un astfel de ritual, iar imaginea în sine a acționat probabil ca o dovadă picturală a căsătoriei [41] .

În același timp, Margaret Koster (cu referire la Huizinga ) observă că la curtea burgundiană, cu care artistul era strâns asociat, era obișnuit să pronunțe jurămintele în diverse ocazii și nu doar la încheierea căsătoriei [6]. ] . De asemenea, este posibil ca bărbatul să ridice mâna pentru a saluta persoanele care intrau în cameră, ale căror reflexe sunt vizibile în oglindă [3] .

Simbolism

Panofsky, considerând pictura ca fiind o imagine a unei ceremonii de nuntă, a găsit o explicație simbolică pentru elementele compoziției sale. Van Eyck, în opinia sa, prezintă o cameră din casa unui burghez ca o cameră de nuntă, iar obiectele, pictate cu un realism uimitor, conțin multe semnificații ascunse, creând astfel un comentariu teologic și moral asupra a ceea ce se întâmplă [22] [43] .

Detaliu pictura Interpretare
Oglindă Pe axa de simetrie a imaginii se află o oglindă care atârnă pe peretele din spate al camerei. Zece medalioane înfățișând Patimile lui Hristos îi împodobesc cadrul. Prin scenele Patimilor s-a afișat căsătoria simbolică a lui Hristos cu Biserica și s-a făcut o paralelă cu căsătoria creștină [44] . Cercetătorii atrag atenția asupra unei regularități în aranjarea miniaturilor: episoadele Patimilor înainte de moartea lui Hristos sunt descrise din partea bărbatului și după moartea femeii din partea femeii. Unii cercetători explică această împrejurare prin faptul că portretul unei femei este postum sau că, poate, aceasta a murit în timp ce artista lucra la tablou. Cercetările în infraroșu au arătat că cadrul oglinzii era alcătuit inițial din opt proeminențe-dinți, ulterior au fost zece, probabil pentru a adăuga scene suplimentare din Pasiune [6] . Încă două persoane sunt reflectate în oglindă.

În oglinda ilustrată în tablou se pot vedea grinzile din tavan, o a doua fereastră și figurile a două persoane care intră în cameră.

Din punct de vedere al simbolismului teologic, oglinda cotidiană curbată devine un „speculum sine macula” (oglindă fără cusur), care indică fecioria Maicii Domnului și puritatea fecioara a miresei, de la care, potrivit celei de atunci opinii despre căsătorie, ea este de așteptat să rămână la fel de castă în căsătorie [22] .

Lumânare Candelabru care atârnă deasupra capetelor mirilor este din metal – tipic Flandrei de atunci. Doar lumânarea de deasupra bărbatului arde în ea, iar lumânarea de deasupra femeii se stinge. Unii cercetători explică acest fapt prin faptul că portretul soției lui Arnolfini a fost realizat după moartea acesteia și a murit la naștere [6] . O altă versiune a simbolismului: în Evul Mediu, în timpul procesiunilor de nuntă, o lumânare mare aprinsă era purtată înainte sau lumânarea era predată solemn de către mire miresei. Flacăra unei lumânări aprinse însemna Hristosul atotvăzător  - martor al unirii căsătoriei. Din acest motiv, prezența martorilor nu a fost necesară.

Potrivit unei alte versiuni, lumânările aprinse din candelabru sunt lumânări de nuntă care citează iconografia tradițională a Bunei Vestiri . Acest lucru subliniază caracterul Maicii Domnului al picturii. Devotat în primul rând femeilor, cultul Fecioarei Maria în această epocă a avut un impact grav asupra relațiilor conjugale [22] .

Câine Câinele, simbolul etern al devotamentului, era considerat un semn al prosperității, precum și un simbol al fidelității [45] . Pe mormintele vremii, un leu, simbol al curajului și al puterii, se găsește adesea la picioarele bărbaților și un câine la picioarele femeilor. Doar de la o femeie, evident, se aștepta fidelitatea conjugală.

Câinele mic este strămoșul Grifonului de Bruxelles (la vremea aceea nasul Grifonului nu avea încă un aspect modern scurtat) sau, conform unei alte versiuni, Affenpinscher [46] .

Pantofi Mirele este înfățișat stând desculț pe o podea de lemn, pantofii săi de pat din lemn sunt în apropiere. Picioarele miresei sunt acoperite de rochie, dar a doua pereche de pantofi se vede pe fundal langa pat.

Pentru contemporanii lui van Eyck , sandalele și pantofii de lemn conțineau o indicație a Vechiului Testament : Și Dumnezeu a spus: Nu veniți aici; scoate-ți încălțămintea de pe picioarele tale, căci locul pe care stai este pământ sfânt (Exod 3:5) .

Când mirii au săvârșit ceremonia căsătoriei, pentru ei podeaua simplă a încăperii era „pământ sfânt” [22] .

Fructe Potrivit unei versiuni, acestea sunt portocale . Situate pe pervaz și pe un scaun lângă fereastră, pot fi considerate un semn de fertilitate. Deoarece, în limba multor popoare din Europa de Nord, portocaliul înseamnă literal „măr din China” (de exemplu olandeză  Sinaasappel ), ele simbolizează puritatea și inocența care existau în Grădina Edenului înainte de căderea omului [45] . În același timp, E. Panofsky observă că, poate, portocalele indică pur și simplu prosperitatea soților.

Potrivit unei alte versiuni, acestea sunt mere. Un măr se întinde pe pervaz ca un indiciu de toamnă sau o amintire a căderii [22] [20] .

Fereastră și pat Mirii sunt îmbrăcați în haine calde, în ciuda verii în afara ferestrei - acest lucru se poate vedea de la cireșul , care este presărat cu fructe - un simbol fără echivoc al dorinței de fertilitate în căsătorie.

Alcovul roșu din dreapta este o aluzie la „ Cântarea Cântărilor ” și simbolizează camera nupțială [22] . În pictura olandeză, un astfel de pat este un atribut indispensabil al scenelor Bunei Vestiri, Nașterea lui Hristos și Nașterea Fecioarei, care amintește încă o dată de legătura acestui tablou cu cultul Maicii Domnului. Din punct de vedere freudian, în această temă, alcovul cu perdele stacojie are asocieri directe cu pântecele feminine.

Potrivit tradiției, o femeie în travaliu stătea întinsă pe un pat cu perdele în camera principală (din față), primind oaspeții. Un astfel de pat era însă rezervat locuitorului casei recent decedat [6] [47] .

Dispunerea figurilor sugerează roluri prestabilite în căsătorie - femeia stă lângă pat, în fundul camerei, simbolizând astfel rolul de gardian al vetrei, în timp ce bărbatul stă lângă fereastra deschisă, simbolizând apartenența la exterior. lume. Giovanni se uită direct la observator, în timp ce soția lui își pleacă umil capul în direcția lui.

tăblie de pat Sub candelabru din partea dreaptă este o figură de lemn a Sfintei Margareta care ucide balaurul . Este considerată patrona femeilor în timpul nașterii [20] . Figurina este fixată pe spătarul unui scaun, stând lângă patul matrimonial. Poate că aceasta este o altă dovadă a sarcinii femeii. În același timp, poate, aceasta este o figurină a Sfintei Marta , patrona gospodinelor, cu un tel atârnat lângă ea. Figurina sfântului a fost adăugată de artist în etapa finală a lucrării la pictură - nu există un desen preliminar pe bază [6] .

În ceremonia de nuntă, prima măturare a gunoaielor din casa în care urmau să locuiască soții a însemnat nu numai și nu atât gospodăria soției, ci curățarea mediului [48] [49] .

Potrivit altor interpretări, aceasta nu este în niciun caz o paniculă, ci o tijă . Ele sunt un joc de cuvinte etimologic, construit pe asemănarea cuvintelor latine „virga / virgo” („rod (tod) / virgin”), care servește la sublinierea motivului purității fecioarei. În tradiția populară, corespunde „miezului vieții”, simbol al fertilității, puterii și sănătății, care, printre ceremoniile de nuntă ale mirelui, era bătut ritual pentru ca soții să aibă mulți copii [22] .

În 1995, au fost publicate rezultatele studiului imaginilor în infraroșu ale picturii . Datorită lor, a devenit cunoscut faptul că majoritatea detaliilor imaginii, cărora li se acordă o semnificație simbolică, au fost scrise în etapa finală a lucrării - van Eyck nu a făcut desene pregătitoare pentru aceste elemente. La finalul lucrării, artistul a completat și inscripția. R. Billinge (om de știință la Laboratorul de reflexie în infraroșu al Galeriei Naționale) și L. Campbell notează în acest sens că aceste detalii nu fac, așa cum se credea în mod obișnuit, parte din programul gândit de artist și, poate, poza este doar un portret în care nu există sens ascuns [50] [51] . Cu toate acestea, unii cercetători subliniază faptul că în alte lucrări ale lui van Eyck, obiecte care sunt fără îndoială importante pentru interpretarea teologică au fost scrise și de artist în etapa finală a lucrării. Fântâna [K 4] din „ Altarul Gent ” și vaza cu crini , precum și scenele din Vechiul Testament de pe podeaua încrustate din „ Bunvestirea ” de la Washington, nu și-au pierdut simbolismul, în ciuda faptului că a apărut chiar în ultimul moment [52] .

Identificarea caracterului

Pentru prima dată, înregistrarea unui portret dublu din inventarul Margaretei a Austriei a fost corelată cu un tablou de la Galeria Londrei de către istoricii de artă Crowe și Cavalcaselle în 1857, ei au stabilit de asemenea că Arnolfini a fost menționat în inventar. În 1861, istoricul de artă W. Veal a sugerat că portretul îl înfățișează pe Giovanni di Arrigio Arnolfini (d. 11 septembrie 1472) împreună cu soția sa Giovanna Chenami (d. după 1490), fiica negustorului italian din Paris, Guillelmo Cenami. Cu toate acestea, dovezi documentare că Giovanni di Arrigio este înfățișat în portret nu au fost găsite [20] [9] [53] . În anii 1990, istoricul Jacques Pavio a stabilit că Giovanni di Arrigio Arnolfini și Giovanna Cenami s-au căsătorit abia în 1447, la 13 ani după apariția tabloului și la 6 ani după moartea lui van Eyck [54] [55] [6] .

La momentul în care a fost creată imaginea, cel puțin cinci reprezentanți ai acestei familii locuiau în Bruges. Istoricul de artă Lorne Campbell sugerează că portretul îl înfățișează pe Giovanni di Nicolao Arnolfini, bătrânul a doi Giovanni Arnolfini (veri) care au locuit în Bruges în același timp cu van Eyck. În arhivele orașului nu există dovezi că Giovanni di Arrigio a stat acolo înainte de 1435 [56] [K 5] . Dimpotrivă, Giovanni di Nicolao a locuit la Bruges din 1419 (e chiar posibil ca acolo să se fi stabilit mai devreme), și este foarte posibil să fi cunoscut artistul cu mult înainte de realizarea portretului dublu, portretul lui de van Eyck fiind cunoscut. . Giovanni di Nicolao s-a căsătorit în 1426, soția sa, Constanza Trenta, în vârstă de treisprezece ani, provenea dintr-o cunoscută familie din Lucca [6] . Familia Trent era asociată cu Medicii florentini : mama Constanței, Bartolomea, era sora soției lui Medici ai lui Lorenzo cel Bătrân . Într-o scrisoare din 26 februarie 1433, adresată lui Lorenzo Medici, Bartolomeu anunță moartea fiicei sale Constanza. Având în vedere acest fapt, Lorne Campbell a sugerat că portretul dublu din 1434 îl înfățișează pe Giovanni di Nicolao și, probabil, pe a doua soție a acestuia [57] [6] .

Unii cercetători, pe baza faptului că van Eyck a pictat un alt portret al lui Arnolfini (Berlin, Muzeele de Stat), sugerează că Giovanni di Nicolao și artistul erau prieteni. Portretul pereche, foarte probabil, ar fi putut să nu fi fost comandat în mod obișnuit (în acest caz, ar fi trebuit să existe documente în care clientul și interpretul să discute detaliile lucrării), dar a devenit un cadou de la van Eyck Arnolfini [ 50] .

Versiunea lui Margaret Coster

Potrivit istoricului de artă Margaret L.  Koster , pictura îl înfățișează pe Giovanni di Nicolao Arnolfini cu soția sa Constanza. Ea consideră eronată și varianta prezentată de E. Panofsky despre realizarea unui portret cu ocazia nunții. Coster a sugerat că Arnolfini i-a comandat lui van Eyck un portret dublu în memoria soției sale decedate [6] .

Potrivit lui Koster, cercetătorii au fost mult timp sub influența autorității incontestabile a lui Panofsky, potrivit căruia imaginea descrie momentul căsătoriei. Panofsky, potrivit lui Koster, s-a bazat pe mărturia lui Marcus van Warnewijk (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) și Karel van Mander (Schilderboeck, 1604), care au considerat portretul dublu ca fiind o imagine a unei ceremonii de căsătorie. Cu toate acestea, potrivit cercetătorului, este puțin probabil ca van Warnewijk și van Mander să fi văzut pictura. Astfel, interpretarea lui van Mander se bazează pe presupunerea că personajele își unesc mâna dreaptă, așa cum era obiceiul la căsătorie, în timp ce în imagine bărbatul i-a dat femeii mâna stângă [6] .

Potrivit lui Panofsky, la acea vreme participarea unui preot nu era necesară pentru căsătorie. Ceremonia în sine a constat în rostirea jurămintelor de către cei care intrau în căsătorie, în timp ce mirele ridica o mână în sus, iar cealaltă o dădea miresei [41] . Totuși, după cum notează Koster (în urma unor alți cercetători [58] ), opinia lui Panofsky se bazează pe o interpretare prea liberă a termenilor latini și chiar pe crearea unuia nou care nu a existat niciodată ( lat.  fides levata ) [6] [59] .

La fel ca Campbell, Coster crede că acesta este un portret al lui Giovanni di Nicolao Arnolfini cu soția sa, Constanza, singura sa soție cunoscută din documente. Coster crede că portretul dublu nu a fost pictat cu ocazia unei logodne sau a unei căsătorii, ci a fost comandat de Arnolfini în memoria soției sale decedate. Numeroase detalii ale tabloului, atât surprinse în câmpul vizual al cercetătorilor, cât și ratate de aceștia, indică faptul că este vorba despre un portret postum al Constanței alături de soțul ei în camera casei lor [6] .

Campbell observă covorul din fața patului. Potrivit lui Eleanor Poitiers în cartea ei „Les honneurs de la cour”, [K 6] un singur covor a fost întins în fața patului unei nobile aflate la naștere sub o contesă, în timp ce doamnele de rang înalt au născut în camere. acoperit complet cu covoare. Coster consideră probabil că Constanza ar fi putut muri la naștere, așa cum indică covorul din fața patului [6] .

Klapisch-Zuber constată că la acea vreme în Toscana ceremonia de logodnă nu necesita prezența miresei, bărbații din familia ei erau de ajuns, iar logodna și căsătoria nu aveau un protocol strict stabilit [60] . Încă ceva: în imaginile ceremoniei de nuntă din acea epocă, miresele sunt înfățișate cu părul lejer [61] [K 7] , în timp ce femeia din portretul van Eyck are părul ascuns sub o coafură, așa cum era obiceiul pentru femei casatorite. Din toate acestea, Koster concluzionează că portretul dublu înfățișează un bărbat și o femeie care s-au căsătorit deja cu ceva timp în urmă, un cuplu căsătorit [6] .

Cât despre presupunerea că femeia este însărcinată, atunci, probabil, postura ei corespunde doar cu moda actuală la acea vreme. O burtă mare proeminentă indică, de asemenea, scopul principal al unei femei - de a fi mamă. În „Tripticul de la Dresda” de van Eyck este înfățișată în același mod și Sfânta Ecaterina , care, conform legendei, a murit fecioară [6] [62] .

Potrivit lui Edwin Hall, autorul cărții The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997), van Eyck nu a scris ceremonia de nuntă, ci logodna. Imaginea în sine, în opinia sa, trebuia să demonstreze unirea a două familii de negustori puternice [63] .

Autoportret al artistului cu soția sa

Unii cercetători [64] [65] [66] cred că artistul a pictat un autoportret împreună cu soția sa, Marguerite van Eyck. Susținătorii acestei versiuni subliniază asemănarea femeii descrise în portretul în pereche cu Margarita [67] (antropologul și sculptorul M. Gerasimov a împărtășit aceeași părere ) [68] și „sarcina ei evidentă” - se știe că Margarita van Eyck a dat naștere unuia dintre fii tocmai în 1434 [K 8] . Probabil, statueta Sfintei Margareta de deasupra patului este un indiciu al numelui eroinei, precum și că aceasta ar trebui să nască în curând (Sf. Margareta era considerată patrona femeilor la naștere) [70] . Dacă femeia este Marguerite van Eyck, atunci bărbatul de lângă ea este soțul ei, un artist, iar inscripția „Jan van Eyck was here” ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ) indică faptul că van Eyck s-a portretizat pe sine [70] .

Potrivit lui M. Gerasimov, care a comparat imaginile femeilor dintr-un portret dublu și un portret al soției artistului, pictat de van Eyck în 1439, fețele lor sunt asemănătoare. Ambele au „asimetrie individuală”, un raport similar de dimensiuni ale frunții cu restul feței, fruntea în sine este „înaltă și largă” în ambele. Sprâncenele sunt subțiri, asemănătoare ca formă, un nas mare cu o tăietură ciudată a nărilor, o gură frumos modelată, cu buze superioare înguste și inferioare largi, culoarea ochilor se potrivește. Bărbii de aceeași formă (oarecum ascuțite), urechi, ochi tăiați, pleoape. Gerasimov a ajuns la concluzia că portretul dublu o înfățișa pe Margarita van Eyck [71] .

Karel van Mander subliniază că pe una dintre aripile stângi ale altarului din Gent, printre călăreții de lângă Filip cel Bun, însuși van Eyck este înfățișat într-un însoțitor, haine negre și cu un rozariu la gât. M. Gerasimov a găsit asemănări în fața acestui personaj cu un bărbat dintr-un portret de la Muzeul din Berlin de van Eyck [69] . Potrivit Andronikovei, bărbatul din „Portretul Arnolfinilor” arată mai mult ca un nordic decât un originar din Italia [72] .

Unii cercetători sunt de acord că au existat două portrete duble (se crede că Karel van Mander a descris exact celălalt portret, în care personajele își dau unul altuia mâna dreaptă), unul dintre ele a ajuns în Spania și a murit în timpul unui incendiu în palatul regal. . Unii cred că a fost autoportretul artistului cu soția sa care s-a pierdut, alții că a fost un portret al cuplului Arnolfini. Versiunea pe care van Eyck și-a descris-o pe sine și pe soția sa într-un portret dublu, exprimată pentru prima dată de Maurice  Walter Brockwell , a fost aspru criticată [42] [73] [74] [9] .

Cu toate acestea, susținătorii ipotezei Brockwell subliniază că imaginea nu reprezintă o nuntă sau o logodnă. Imaginile care au supraviețuit arată că, în timpul acestor ceremonii, mirii s-au unit într-o strângere a mâinii drepte după schimbul de inele. Așadar, pe o frescă romană antică , cupidonii încununează mirii, strângându-și mâna dreaptă. Pe fresca lui Giotto „Betrothal of Mary”, un bărbat și o femeie își unesc și ei mâinile drepte. Schimbul de inele în miniatură din calendarul medieval francez nu are loc în biserică, ci în prezența martorilor - în acest caz, inelele sunt puse pe mâinile drepte. Acțiunea din pictura lui Rafael „ Brothal of Mary ” are loc și în afara templului, în prezența unui preot și a martorilor, iar Iosif pune un inel în mâna dreaptă a miresei cu mâna dreaptă. Oricare ar fi situația, uniunea matrimonială (sau logodna) a fost pecetluită prin schimbul de inele purtate pe mâinile drepte și strângerea ulterioară a mâinii drepte [74] .

Dacă artistul a descris o nuntă sau o logodnă, ar fi trebuit să existe un inel pe degetul inelar al mâinii drepte a bărbatului, deoarece inelele au fost schimbate înainte ca mâinile să fie unite, dar nu există. Verigheta unei femei este purtată pe a doua falangă a degetului mic stâng - inelele (inclusiv verighetele) au fost purtate în viața de zi cu zi atât pe mâinile drepte, cât și pe cele stângi. Femeia și-a așezat mâna dreaptă pe mâna stângă a bărbatului, dar acest gest nu este o clemă obișnuită la o ceremonie de căsătorie [75] .

La acea vreme, moda burgundiană domina Europa, care este asociată cu puternica influență politică și culturală a Ducatului de Burgundia. La curtea burgundiană, nu numai moda femeilor, ci și a bărbaților era extravagantă. Bărbații purtau însoțitori și pălării mari cilindrice cu boru, femeile - așa-numitele „truffo-orfovre” - coifuri cu două detalii ovale deasupra urechilor, asemănătoare coarnelor în siluetă, completate de o plasă aurie. Marginile costumului au fost decorate cu scoici - o pasiune pentru micile detalii care creează o linie agitată a venit din Germania [76] . Forma cofițelor personajelor, hainele lor largi căptușite cu blană, hainele lungi exterioare purtate de bărbat — întregul aspect al costumelor lor este tipic modei nord-europene, în timp ce în Italia la acea vreme erau adoptate haine mai ușoare [ 77] [78] .

Medicii specialiști constată că femeia din portret așteaptă un copil: burta îi este mărită chiar sub sâni; ea stă cu corpul înclinat pe spate și mâna pe burtă, așa cum fac de obicei femeile însărcinate; fața ei este oarecum umflată și are o expresie caracteristică femeilor însărcinate [79] . Trebuie avut în vedere că la acel moment toate femeile înclinau corpul înapoi, împingând stomacul înainte - o astfel de postură era numită „curba gotică” [80] , cu toate acestea, în acest caz, sub rochie era purtat un corset rigid . , strângerea taliei și a pieptului [81] [82 ] . Femeia din tabloul lui van Eyck, judecând după contururile siluetei sale, în mod clar nu poartă corset [83] .

În același timp, după cum a remarcat Andronikova, „este imposibil să afirmăm categoric că acesta este un autoportret al artistului cu soția sa, deoarece o mare parte din ceea ce ar putea confirma în mod absolut sigur această presupunere ne este necunoscut” [84] .

Semnătura lui Van Eyck

O importanță deosebită pentru pânză este semnătura artistului , nu se află în partea de jos, ci într-un loc vizibil între candelabru și oglindă. Însăși formularea sa este neobișnuită. În loc de - „Jan van Eyck did” ( lat.  Johannes de eyck fecit ), adică el a pictat acest portret, stă – „Jan van Eyck was here” ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ). Pictorul își semnează opera nu ca autor, ci ca martor semnează un document. Poate că s-a înfățișat în oglindă ca o siluetă în turban și halat albastru, trecând pragul încăperii lângă cel de-al doilea martor [41] .

„Folosirea inscripției arată o tendință crescândă de documentare a tranzacțiilor juridice în scris, a căror dezvoltare a fost însoțită de adoptarea dreptului roman. Prin urmare, funcționarea inscripției aici nu trebuie considerată echivalentă doar cu semnătura autorului. Are forță reală, este o mărturie, ca semnarea unui document oficial” [22] .

La începutul anilor 1930, Miron Zhirmunsky a atras atenția asupra faptului că ultimul cuvânt „hic” poate însemna nu numai „aici”, ci și „acest lucru”. Astfel, inscripția latină de sub oglindă poate fi citită și ca: „Acesta a fost Jan van Eyck” [85] [86] . De asemenea, este posibil ca ultimul cuvânt din semnătură să nu fie „hic”, ci „pic” (adică „pictor”, „artist”). În acest caz, inscripția scrie: „A fost Jan van Eyck, pictor, 1434” [87] [67] . Lingviștii, la care M. Andronikova a apelat pentru sfat, s-au bazat pe semnificațiile de bază ale cuvintelor „fuit” și „hic” atunci când au determinat sensul inscripției. În opinia lor, întrucât verbul latin „sum” poate avea următoarele semnificații: a fi , a exista , a rămâne , a fi căsătorit , a fi scris și „hic” – nu numai aici , aici , ci și – prezent aici. , inscripția poate indica faptul că artistul se află în această casă în calitate de proprietar [87] .

Comentarii

  1. ↑ Autor al cărții The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997).
  2. ↑ Tehnologia de fabricare a oglinzilor plate va apărea în New Age. Oglinzile medievale au arătat întotdeauna ca o emisferă.
  3. ↑ Portocala dulce era practic necunoscută în Europa în Evul Mediu. A fost înlocuit cu portocală amară - portocală , care, aparent, este în discuție.
  4. ↑ Scris peste iarbă verde.
  5. ↑ Giovanni di Arriggio nu a avut copii într-o căsătorie legală, dar a avut doi copii nelegitimi. După moartea sa, soția sa Giovanna a moștenit capitalul său.
  6. ↑ Eleonora de Poitiers, văduva vicontelui Vernet, oferă în cartea sa (scrisă între 1484 și 1491) informații prețioase despre eticheta curții și obiceiurile adoptate în diferitele pături ale societății. Ea acordă o atenție deosebită ritualurilor care însoțesc nașterea.
  7. ↑ Vezi, de exemplu, Edwin Hall. Logodna Arnolfini: Căsătoria medievală și enigma portretului dublu al lui Van Eyck . — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. Ilustrații pe inserturile 2, 5, 6, 8, 9 cu scene de nuntă care arată mirese cu păr lung curgător.
  8. ↑ A fost unul dintre cei zece copii ai Margaretei și Jan, nașul băiatului, ducele Filip cel Bun, cu această ocazie i-a dăruit artistului șase pahare de argint [69] .

Note

  1. ↑ 1 2 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
  2. ↑ 1 2 Arta țărilor și popoarelor lumii: o scurtă enciclopedie de artă: arhitectură, pictură, sculptură, grafică, artă decorativă. - M . : Enciclopedia Sovietică, 1971. - T. 3. - S. 51.
  3. ↑ 1 2 „Portret of the Arnolfinis” în baza de date a Galeriei Naționale din Londra  (ing.)
  4. ↑ Eleanor E. Tremayne. Primul Guvern al Țărilor de Jos, Margareta Austriei. — Biblioteca din Alexandria, 1918.
  5. ↑ Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - Vol. II. — P. 120.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Margaret L. Koster. Portretul dublu Arnolfini: o soluție simplă  (engleză)  // Apollo. - 2003. - Nr. _ septembrie
  7. ↑ Zuffi S. Mare atlas de pictură. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - S. 171. - ISBN 5-224-03922-3 .
  8. ↑ Schneider N. Arta portretului: capodopere ale picturii portretistice europene, 1420-1670. - Taschen, 2002. - P. 150.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1960 , p. 229.
  10. ↑ Ionina N. 100 de tablouri mari. — Veche, 2013.
  11. ^ Hicks C. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. - Random House, 2011. - P. 126.
  12. ↑ Grupul Arnolfini al lui Millar O. Jan van Eyck. O completare la istoria sa // Revista Burlington. - 1953. - Nr XCV . - P. 97-98.
  13. ^ Hicks C. Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait. - Random House, 2011. - P. 144-145.
  14. ↑ Andronikova, 1975 , p. 57-58.
  15. ↑ Held J. Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. - 1957. - Nr XLIX . - P. 74-82.
  16. ↑ Sokolov M. Imagini cotidiene în pictura vest-europeană din secolele XV-XVII. Realitatea și simbolismul. - Directmedia, 2013. - S. 83, 264.
  17. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 202, 204.
  18. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 200, 204.
  19. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 208.
  20. ↑ 1 2 3 4 Andronikova, 1975 , p. 54.
  21. ↑ Edwin Hall. Logodna Arnolfini: Căsătoria medievală și enigma portretului dublu al lui Van Eyck . - Berkeley-Los Angeles-Londra: University of California Press, 1997.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Schneider N. Arta portretului: capodopere ale picturii portretistice europene, 1420-1670. - Taschen, 2002. - P. 33-35.
  23. ↑ Kibalova L., Gerbenova O., Lamarova M. Enciclopedia ilustrată de modă. - Praga: Artia, 1988. - S. 128.
  24. ↑ Veniel, 2009 , p. douăzeci.
  25. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 202.
  26. ↑ Veniel, 2009 , p. 123.
  27. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 202, 206.
  28. ↑ Campbell, 1998 , p. 190.
  29. ↑ Campbell, 1998 , p. 191.
  30. ↑ Nedoshivin G. Din istoria artei interne și străine. - M. , 1990. - S. 37.
  31. ↑ 1 2 3 Chegodaeva, 1960 , p. 206.
  32. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 199, 202, 203.
  33. ↑ Billinge și Campbell, 1995 , p. 55.
  34. ↑ Feinberg L., Grenberg Y. Secretele picturii de către vechi maeștri. - M . : Arte Plastice, 1989. - S. 14-15.
  35. ↑ Zuffi S. Renaștere. Secolul XV. Quattrocento. - M. : Omega-press, 2008. - S. 84. - ISBN 978-5-465-01772-5 .
  36. ↑ Hockney D. Cunoștințe secrete: redescoperirea tehnicilor pierdute ale vechilor maeștri. - Londra: Pengium Putnam, 2001. - P. 82.
  37. ↑ Gorman MJ Artă, optică și istorie: o nouă lumină asupra tezei Hockney   // Leonardo . - 2003. - Vol. 36, nr. 4 . - P. 295-296. — ISSN 0024-094X .
  38. ↑ Artă și optică: Charles M. Falco și David Graves : Mai multe răspunsuri la Stork  . expoziții web. Preluat la 24 octombrie 2015. Arhivat din original la 25 iunie 2015.
  39. ↑ 1 2 Gorman MJ Artă, optică și istorie: o nouă lumină asupra tezei Hockney  (engleză)  // Leonardo. - 2003. - Vol. 36, nr. 4 . - P. 296. - ISSN 0024-094X .
  40. ↑ Digital Imaging for Cultural Heritage Preservation: Analysis, Restoration, and Reconstruction of Ancient Artworks. / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Ed.). - CRC Press, 2011. - P. 226.
  41. ↑ 1 2 3 4 Chegodaeva, 1960 , p. 200.
  42. ↑ 1 2 Panofsky E. Jan van Eyck's Arnolfini Portrait // Burlington Magazine . - 1934. - Nr LXIV . - P. 117-127.
  43. ↑ Picturi olandeze timpurii, 2005 , p. 64.
  44. ↑ Picturi olandeze timpurii, 2005 .
  45. ↑ 1 2 Panofsky E. Pictura olandeză timpurie. - Cambridge: Harvard University Press, 1953. - P. 202-203.
  46. ↑ Cushman J. Affenpinscher . - 2009. - P. 9.
  47. ↑ Edwin Hall. Logodna Arnolfini: Căsătoria medievală și enigma portretului dublu al lui Van Eyck . - Berkeley-Los Angeles-Londra: University of California Press, 1997. - P. 87.
  48. ↑ Sokolov M. Imagini cotidiene în pictura vest-europeană din secolele XV-XVII. Realitatea și simbolismul. - Directmedia, 2013. - P. 264.
  49. ↑ Cegodaeva, 1960 , p. 207.
  50. ↑ 1 2 Billinge și Campbell, 1995 , p. 59.
  51. ↑ Picturi olandeze timpurii, 2005 , p. 65.
  52. ↑ Picturi olandeze timpurii, 2005 , p. 77.
  53. ↑ Davies M. The national Galery London. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - Vol. II. — P. 119.
  54. ↑ Paviot, J. Le double portrait Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d'archeologie et d'histoire de l'art. - Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. - Nr. 66 . - P. 19-33.
  55. ↑ Campbell, 1998 , p. 193.
  56. ↑ Campbell, 1998 , p. 195.
  57. ↑ Campbell, 1998 , p. 198.
  58. ↑ Vezi, de exemplu: Edwin Hall. Logodna Arnolfini: Căsătoria medievală și enigma portretului dublu al lui Van Eyck . - Berkeley-Los Angeles-Londra: University of California Press, 1997. - S. 64-65.
  59. ↑ JB Bedaux. Realitatea simbolurilor: problema simbolismului deghizat în portretul lui Arnolfini al lui Jan van Eyck   // Simiolus . - 1986. - Vol. XVI. - P. 7-8.
  60. ↑ Klapisch-Zuber C. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / tradus de L. Cochraine. - Chicago, 1985. - P. 183, 190.
  61. ↑ A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (ed.). - Cambridge, MA și Londra, 1988. - P. 126.
  62. ↑ Casel R., Rathofer I. Luxurious Hours of the Duke of Berry. - M . : Bely Gorod, 2002. - S. 70. - ISBN 5-7793-0495-5 .
  63. ↑ Logodna Arnolfini: Căsătoria medievală și enigma  portretului dublu al lui Van Eyck . Google Cărți. Consultat la 14 noiembrie 2015. Arhivat din original pe 17 noiembrie 2015.
  64. ↑ Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l'art ancien et moderne. - 1932. - Nr LXI . - P. 187-193.
  65. ↑ Jenkins, 1934 , p. 13-18.
  66. ↑ M. Brockwell. Portretul Pseudo-Arnolfini. Un caz de identitate greșită . - Londra, 1952.
  67. ↑ 1 2 Jenkins, 1934 , p. 13.
  68. ↑ Andronikova, 1975 , p. 63-65.
  69. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 63.
  70. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 56.
  71. ↑ Andronikova, 1975 , p. 64-65.
  72. ↑ Andronikova, 1975 , p. 53.
  73. ↑ Panofsky, Erwin. Pictura olandeză timpurie. — P. 439.
  74. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 58.
  75. ↑ Andronikova, 1975 , p. 58-59.
  76. ↑ Mertsalova M. Costum de diferite timpuri și popoare. - M . : Academia de Moda, 1993. - T. 1. - S. 188, 195.
  77. ↑ Andronikova, 1975 , p. 59.
  78. ↑ Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. - N. Y. , 1956. - P. 54, 55.
  79. ↑ Andronikova, 1975 , p. 60-61.
  80. ↑ Mertsalova M. Costum de diferite timpuri și popoare. - M . : Academia de modă, 1993. - T. 1. - S. 199.
  81. ↑ Bruhn W., Tlike M. A picture history of costume. - N. Y. , 1956. - P. 50, 52.
  82. ↑ Brooke J. Costum englezesc din secolul al X-lea până în secolul al XX-lea. - Londra, 1938.
  83. ↑ Andronikova, 1975 , p. 60.
  84. ↑ Andronikova, 1975 , p. 65.
  85. ↑ Andronikova, 1975 , p. 66.
  86. ↑ Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. - 1932. - T. VII , Nr. Juin . - P. 423-424.
  87. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 67.

Literatură

  • Andronikova M. Arta portretului. - L. , 1975.
  • Chegodaeva N. Portretele lui Jan van Eyck // Istoria artei ruse și vest-europene. Materiale și cercetare. - M. , 1960.
  • Billinge R. și Campbell L. The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck's Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his wife Giovanna Cenami (?  )  // National Gallery Technical Bulletin. - 1995. - Vol. 16. - ISSN 0140-7430 .
  • Campbell L. Cataloagele Galeriei Naționale: școlile olandeze din secolul al XV-lea. - Londra, 1998.
  • Redescoperirea, recepția și cercetarea picturilor olandeze timpurii / Editat de Bernhard Ridderbos, Anne van Buren și Henk van Veen. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. - ISBN 9053566147 .
  • Grupul Arnolfini al lui Jenkins C. Jan van Eyck // Apollo. - 1934. - Nr XX . - P. 13-18.
  • Koster ML Portretul dublu Arnolfini: o soluție simplă  (engleză)  // Apollo. - 2003. - Nr. _ septembrie
  • Florent Veniel, Jacques Labrot, Veronique Montembault. Le costume medieval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. - Bayeux: Heimdal, 2009. - 216 p. — ISBN 2840482541 .

Link -uri

 Lucrări de Jan van Eyck
  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii
În cataloagele bibliografice