| Monument | |
| Monumentul inimii lui René de Chalon | |
|---|---|
| (franceză) Le Monument de cœur de René de Chalon | |
| O statuie sub forma unui cadavru ridică o mână cu o inimă | |
| 48°46′05″ s. SH. 5°09′33″ E e. | |
| Țară | Franţa |
| Oraș | Bar-le-Duc |
| Biserică | Saint-Étienne , transept sud, zidul de vest [1] [2] |
| Stilul arhitectural | Gotic [3] [4] / Transi [5] [6] [7] |
| Autorul proiectului | Anna din Lorena [8] [9] |
| Sculptor | Ligier Richet [1] |
| Data fondarii | 1547 |
| Constructie | 1544 - 1547 ani |
| stare | [1] |
| Înălţime | 1,77 m [1] , din cap până în picioare [10] |
| Material | calcar , gips [11] |
| Stat | Lucrare restaurată [1] [11] [12] |
| Fișiere media la Wikimedia Commons | |
Monumentul inimii lui René de Chalon ( fr. Le Monument de cœur de René de Chalon ) este un monument funerar al perioadei gotice târzii sub forma unui tranzit . Este o statuie care îl înfățișează pe René de Chalon , Prințul de Orange, sub forma unui cadavru putred în mărime naturală, întinzându-și mâna stângă cu o piatră în formă de inimă . Monumentul a fost comandat de Anna de Lorena pentru piatra funerară a soțului ei, care a murit la vârsta de 25 de ani în timpul asediului orașului Saint-Dizier la 15 iulie 1544 . Unicitatea sculpturii este că alte tranzite din aceeași perioadă au fost înfățișate culcate . Este cea mai faimoasă și celebra lucrare atribuită sculptorului francez Ligier Richet . Monumentul este situat în biserica Saint-Étienne din orașul Bar-le-Duc, în nord-estul Franței.
Inițial, mâna stângă a statuii, în loc de piatră de ipsos, ținea un recipient de aur sau vermeil [a] în formă de inimă, care putea conține inima îmbălsămată a prințului René de Chalons . Această operă de artă a dat naștere la o mulțime de ipoteze istorice și arheologice, dintre care majoritatea au apărut din cauza faptului că inima de vermel sau aur, pusă cândva de sculptor în mâna stângă a statuii, a dispărut în timpul tulburărilor revoluționare [13] .
Cercetătorii au înaintat o serie de teorii despre ceea ce simbolizează monumentul și, mai ales, postura lui. Printre diverse versiuni, s-a sugerat că aceasta este o referire la cele trei virtuți creștine : orbitele îndreptate spre „cer” înseamnă „cred”; mâna dreaptă pe piept - „Am speranță”; iar inima ridicată către Dumnezeu este „Iubesc” .
Statuia a fost declarată monument istoric francez la 18 iunie 1898. Cele mai cunoscute copii ale acestuia se află în Muzeul Barrois din Bar-le-Duc , pe mormântul poetului Henri Bataille din comuna Moux și în Muzeul Monumentelor Franceze din Palais de Chaillot . Retabloul și osuarul din marmură neagră completează statuia din secolul al XVIII-lea, toate restaurate între 1998 și 2003 .
La începutul Evului Mediu târziu în Europa, a existat o tendință în rândul oamenilor bogați de a se perpetua în sculpturi pe propriile lor pietre funerare. Astfel de sculpturi sunt cunoscute sub numele de efigii , au început să se răspândească la sfârșitul secolului al XI-lea - începutul secolului al XII-lea, iar până în secolul al XIII-lea au devenit comune în rândul păturilor bogate ale societății [14] . Această tradiție artistică europeană s-a remarcat prin idealizarea imaginilor și a căutat să sublinieze religiozitatea morților, prezentându-le cu o privire voit calmă, senină, de parcă ar fi ignorat moartea [15] . În special, în acest tip de artă, cunoscut sub numele de „ca viu” ( fr. representacion au vif [16] ), morții erau adesea înfățișați dormind liniștiți, ca și cum ar aștepta trezirea în timpul învierii , exprimând speranța oamenilor pentru mântuire și a lor. credinţa în viaţa veşnică [17 ] .
Începând cu secolul al XIV-lea, epidemiile , războaiele și conflictele religioase au revendicat o mare parte a populației europene și au adus un punct de cotitură în arta sculpturii funerare. Datorită faptului că în societate exista o anxietate puternică în fața morții, care putea veni brusc, a luat naștere un curent de reprezentare realistă a morții, exprimat în direcția sumbră a pietrelor funerare [7] . În efigii, au început să se arate trăsăturile individuale ale defunctului; în general, a început să predomine ideea necesității de a înfățișa în sculpturile morminte pe cei care au fost îngropați sub ele [14] . Când efigia se potrivea exact cu înfățișarea persoanei îngropate sub ea, această asemănare i-a îndemnat pe oameni la rugăciuni pentru defunct, ceea ce, după cum se credea atunci, asigura o izbăvire mai rapidă a sufletului său de chinurile purgatoriului [18] .
În timpul perioadei moderne timpurii, pietrele funerare au suferit schimbări radicale în formă și stil [19] , și au început, de asemenea, să fie caracterizate de un realism și mai mare [20] . O nouă tradiție artistică a apărut în sculpturile funerare, când în loc de figuri înclinate pașnice au început să înfățișeze corpuri umane goale în proces de degradare [21] , încercând uneori să aducă dinamică și cruzime, înfățișând, de exemplu, un cadavru umflat devorat de faună . : viermi, insecte, broaște și reptile [ 17] [22] . Astfel de pietre funerare s-au răspândit în special în Anglia, Țările de Jos, țările de limbă germană și în Franța [23] , unde au devenit cunoscute sub numele de transis ( franceză transis [b] ). Asemenea sculpturi trebuiau să arate trecerea de la viață la moarte și, prin urmare, să amintească efemeritatea existenței și trecătoarea gloriei pământești [7] [20] . Abatele Charles Souault a atribuit răspândirea tranzitului în această perioadă forței credințelor religioase ale poporului, combinată cu realismul prea des exagerat în pietre funerare [24] . Filosoful Johan Huizinga explică apariția tranzitului ca o criză morală în Europa medievală târzie [25] . Istoricul Alberto Tenenti atribuie aceste modificări ale pietrelor funerare fricii de moarte și, în același timp, iubirii de viață („viață deplină” [c] ) [26] . Istoricul Philippe Aries ia partea lui Tenenti și, bazându-se pe poeziile „Vigiles des Morts” ale poetului francez medieval Pierre de Nesson , sugerează că teama de moarte nu s-a limitat doar la teama de decădere postumă, ci a fost și frica de boală și de bătrânețe care i-a bântuit pe oameni de-a lungul vieții [27 ] .
Ca și în cazul monumentelor anterioare, scopul practic al transiti (cel puțin parțial) a fost de a asigura mântuirea morților prin rugăciune . Imaginea defunctului, aflată într-un proces natural de descompunere, l-a inspirat pe privitor că sufletul său trecea prin chinurile purgatoriului [d] , și, prin urmare, îi lipseau rugăciunile pentru a grăbi acest proces și a obține mântuirea [29] . Totuși, spre deosebire de monumentele tipice din trecut, Transi-ul a căutat să sublinieze sărăcia și supunerea morților, căutând să nu-i transforme în modele [30] . Astfel, groaza, decăderea și viermii au înlocuit zâmbetele pașnice din pietrele funerare [31] . De exemplu, tranzi-ul lui Guillaume de Arsigny (1394) nu-și încrucișează cu evlavie mâinile, ci își acoperă vintrele cu degetele uscate, iar tranzi-ul cardinalului Lagrange (1403) îi îndeamnă pe trecători să nu se roage pentru el, ci pentru a arăta smerenie, pentru că în curând vor fi asemenea lui, „un cadavru dezgustător, hrană pentru viermi” [32] .
În secolul al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, dansul morții a dominat toate imaginile funerare. Pictura , gravura , sculptura s-au întrecut în propaganda fricii de moarte, a inexistenței umane [33] . Tranziția acestei perioade a devenit din ce în ce mai sumbră, poate ca o reflectare a transformării sociale profunde aduse de Renaștere . Literatura de specialitate tinde să o opună perioadei medievale : este „o transformare dintr-o anti-figură simbolică într-un portret întruchipat al unui cadavru, de la un memento mori negativ la o promisiune pozitivă de înviere, de la lepădarea de sine medievală spre glorificarea individului ” [23] .
Din secolul al XVI-lea, simbolismul pozitiv inerent sculpturilor funerare din secolele al XIII-lea și al XIV-lea a început să revină în monumentele Transiului, deși cu modificări. Dacă în sculpturile anterioare omul mort era înfățișat ca și cum ar fi ignorat faptul fragilității corpului, atunci în lucrările secolului al XVI-lea, dimpotrivă, accentul a fost pus pe acest lucru. Imaginea unui cadavru, ca reamintire pesimistă a efemerității existenței umane, în monumentele secolului al XVI-lea a început să se schimbe treptat într-o postulare pozitivă a vieții eterne. Cea mai clară demonstrație a acestei transformări în rândul transisului este „cadavrul viu” al lui René de Chalons, care nu mai este hrană pasivă pentru viermi, ci își întărește activ credința oferindu-și propria inimă lui Dumnezeu într-un gest de devotament. Astfel, simbolul fragilității a devenit o afirmare a credinței în înviere [34] .
Era tipic pentru sculpturile din secolele XI-XIV să înfățișeze morții ca vii adormiți liniștiți [15]
Tranzi Guillaume de Arsigny (1394)
Sculptura îl reprezintă pe defunct nu în floarea vieții sale, ci sub forma unui cadavru gol, cu urme de decădere [35]
L'Homme à moulons (c. 1584)
Cadavrul fiind devorat de viermi este o temă caracteristică tranzitelor târzii [36]
Rene de Chalon ( fr. René de Chalon , lat. Renatus de Chalon ; născut la 5 februarie 1519), Prinț de Orange [38] , Conte de Nassau și Stadtholder al Olandei , Zeelandei , Utrecht [39] și Geldern [40] , deținător al Ordinului Runei de Aur [41] , favorit al Sfântului Împărat Roman Carol al V-lea [13] [42] . René a fost primul care a combinat suveranitatea micuțului Principat Orange, o enclavă din sudul Franței, cu marea bogăție și puterea militară și politică de conducere a Conților de Nassau din Țările de Jos . În iulie 1544, în timpul războiului italian (1542-1546) , prințul de Orange a luat parte la asediul orașului Saint-Dizier , luptând de partea împăratului Carol al V-lea [44] . René de Chalon și trupele sale au tăbărât pe aripa stângă a armatei, spre nord. O baterie de douăzeci de piese de artilerie era amplasată pe un vast platou, în stânga trupelor sale [45] . Pe 14 iulie, pe la ora două după-amiaza, Prințul de Orange a coborât în șanț [e] pentru a observa tragerea bateriei . Mai era și comandantul trupelor , Ferrante I Gonzaga , care stătea în acel moment pe un scaun. La vederea lui René, Don Ferrante a lăsat loc tânărului prinț [f] , iar în același timp un preot din Saint-Dizier, pe nume Joachim, a tras o culverine (sau semiculverine [g] ) din vârful Notre- Biserica Dame [45] [48 ] . Proiectilul a traversat șanțul, apoi din cauza impactului său, două bucăți mici de piatră au zburat de pe terenul de creștere și au lovit umărul drept al lui René, rupând trei oase [45] [49] . Prințul de Orange a fost dus în camerele împăratului Carol al V-lea pentru o operație chirurgicală [45] [50] .
Medicii au încercat să-l salveze pe prinț, dar în scurt timp unul dintre ei, pe nume Jean-Baptiste Cavani, a declarat că există mai multe șanse de moarte decât de viață. Oamenii din anturajul lui Rene l-au confundat pe Cavani cu un „ necromant italian ”, pentru că, în opinia lor, i-a oferit ducelui de Orange, care suferea de dureri severe, să fie vindecat cu ajutorul „ artei magice și diabolice ”, care era puternic. refuzat de Rene, care a preferat moartea omenească și harul lui Dumnezeu în locul blestemului și urii oamenilor [13] [50] [51] . René de Chalon a murit în seara zilei de 15 iulie [h] , la vârsta de 25 de ani [i] , în prezența împăratului Carol, care i-a fost tot timpul alături [45] . Se spune că împăratul l-a sărutat pe René pe obraz de rămas bun și a plecat cu lacrimi în ochi [47] . La scurt timp după aceea, Charles a scris o scrisoare văduvei proaspăt făcute Anna de Lorraine , în care a detaliat circumstanțele ultimelor ore din viața lui Rene. Prințul de Orange nu a lăsat moștenitori legitimi, deoarece fiul său Palamedes era nelegitim [54] iar fiica sa legitimă Marie a murit în primăvara anului 1544 la vârsta de trei săptămâni [55] [53] .
Cadavrul lui René de Chalon a fost imediat îmbălsămat [56] , sigilat într-un sicriu de plumb, iar la 16 iulie 1544, predat la Bar-le-Duc, la biserica Saint-Max [57] , unde a avut loc o slujbă. . Apoi mașina funerară a fost dusă la porțile castelului, unde îl aștepta un frumos și numeros cortegi funerar militar de soldați înarmați până la 3000 de cai [57] [49] . Inima, măruntaiele și trupul lui Rene au fost îngropate în diferite locuri, în conformitate cu tradițiile vremii [58] . Inima și măruntaiele au fost duse la Bar-le-Duc, la biserica Saint-Max [j] [52] [49] , iar trupul a fost transferat în cripta familiei din Orange-Nassau , la biserica Notre- Dame în orașul Breda , unde a fost înmormântat lângă rămășițele tatălui prințului, Henric al III-lea (contele de Nassau-Breda) , și fiica acestuia [60] [61] [62] , conform testamentului lui René [63] .
Legenda spune că tânărul prinț muribund le-a spus oamenilor din jurul său să fie înfățișați nu așa cum arăta el în acel moment, ci așa cum avea să devină la trei ani după moartea sa, „căci cei mari sunt întotdeauna flatați” [64] [49] . Dar această poveste nu are dovezi [65] [47] [57] [66] . Dacă sculptorul Ligier și-a îndeplinit cu adevărat o astfel de dorință și s-a străduit să fie cât mai aproape de realism, atunci ar fi înfățișat oasele rupte ale umărului drept - o rană de moarte primită de Prințul de Orange [k] [67] . Nu există nicio dovadă că dorința pentru o piatră funerară i-a aparținut lui Rene însuși. Nu se menționează despre aceasta nici în testamentul său, scris în iunie 1544 [l] , nici în scrisorile împăratului Carol [47] [71] . Având în vedere lipsa unor astfel de înregistrări, unii autori consideră că cel mai probabil ideea proiectului a venit de la soția sa [9] [8] . Din 1544 până în 1545, Anna de Lorena, în vârstă de 22 de ani, nu numai că a devenit văduvă, dar a supraviețuit și morții a trei dintre celelalte rude apropiate ale ei: fiica ( † în primăvara anului 1544), tatăl († 14 iunie 1544) și fratele mai mare († 12 iunie 1545) [72] .
Experții au prezentat o versiune conform căreia monumentul a fost creat datorită dorinței coincidente a văduvei Anna și a fratelui ei, Ducele Francois [m] [73] [74] . Mormântul unchiului lui René, Philibert de Chalons († 1530), a fost realizat și el sub forma unui transi, ceea ce demonstrează o alegere estetică deosebită în tradiția funerară a acestei familii [75] . Se crede în mod tradițional că Anna de Lorena, în amintirea morții soțului ei, a comandat să facă un monument lui Ligier Richet [64] [49] , care până atunci devenise deja celebru pentru priceperea sa ca sculptor [76] , iar de-a lungul secolelor a fost recunoscut drept unul dintre cei mai marcanți maeștri ai goticului epocii târzii [4] . Anna a dat ordin de decorare a mormântului, care conținea doar o parte din rămășițele soțului ei, dar nu se știe exact ce instrucțiuni i-a dat ducesa sculptorului [77] [74] . Potrivit unor rapoarte, la ordinul Annei de Lorena, inima prințului René de Chalons a fost închisă într-o raclă Vermeil [78] .
Membru cu drepturi depline al Societății pentru Literatură, Științe și Arte din Bar-le-Duc, Lucien Bray [79] , a raportat că în 1937, cu acordul Reginei Olandei , a fost organizată o comisie medicală de opt persoane pentru a studia rămășițele lui René de Chalon, îngropate într-o criptă din orașul Delirium. Ca urmare, a fost identificat un schelet masculin cu resturi de argilă de îmbălsămare. Prin dinți, a fost posibil să se determine vârsta aproximativă a vieții lui - aproximativ 25-30 de ani. Raportul rezultat a făcut posibil să se recunoască faptul că René de Chalon a murit în urma unei hemoragii , după o scapula ruptă , și că cadavrul său a fost imediat îmbălsămat. Aceste date sugerează, de asemenea, că inima prințului, de asemenea îmbălsămată, nu era mai mare decât un pumn și că astfel ar putea încăpea cu ușurință într-un recipient în formă de inimă de aceeași dimensiune. În plus, diferitele descrieri cunoscute ale statuii înainte ca brațul ei să fie rupt sunt unanime că monumentul a fost ridicat pentru a îngropa inima Prințului de Orange [61] .
Chateau Saint-Dizier în 1555
| Măriți înapoi Crește |
|
Vedere generală a monumentului, unde se pot vedea statuia, imaginea altarului și osuarul |
Statuia, înaltă de 177 cm [1] , îl înfățișează pe prințul René de Chalons ca un cadavru parțial descompus [p] [5] [83] [84] [85] [7] [86] în mărime naturală [87] [82] . Cu excepția mâinii stângi în ipsos, monumentul este realizat din trei blocuri de calcar cu granulație foarte fină [q] , care formează capul și trunchiul, brațul drept, picioarele și bazinul [11] . Pentru a da materialului aspectul de marmură, Ligier l-a acoperit cu un amestec a cărui compoziție este necunoscută. Unii susțineau că era lac , alții – ulei de fag , alții – ceară primară și ulei [67] . Potrivit lui Franck Moureau, coordonatorul arhitecturii și patrimoniului pentru orașul Bar-le-Duc, Ligier Richet a transformat vizual calcarul în marmură prin lustruire și ceruire [85] .
Scheletul este susținut de un știft de fier situat în pelvisul figurii [11] , și așezat pe stilobat , unde se află blazonul cu scut, al cărui conținut este ilizibil. Stema de sub statuie datează din secolul al XVI-lea [2] .
Istoricul Paul Denis a descris fizicul anatomic al scheletului ca fiind „fără cusur”, și că sculptorul „a cedat tentației de a reproduce fiecare detaliu al corpului” [88] . Cu toate acestea, acest lucru nu este chiar adevărat. Oamenii familiarizați cu anatomia umană vor vedea inexactități [r] în statuie . Naturalismul descompunerii este transmis mai mult aparent decât real. Deși abilitățile sculptorului sugerează că avea cunoștințe avansate despre procesele naturale care au loc în corpul uman după moarte, cu toate acestea, el a preferat să le înfățișeze într-un mod mai puțin direct și și-a folosit cunoștințele în serviciul expresiei artistice, lăsând loc pentru artă și imaginație [90] . În același timp, chiar și celebrul medic al vremii, Charles Etienne , cu greu ar fi considerat absurde asemenea presupuneri, deoarece el însuși susținea că omul a fost creat pentru a-l contempla pe Dumnezeu, Creatorul său. La fel, statuia de la Bar-le-Duc ridică privirea și își întinde mâna „spre cer” [91] . După cum spunea Mirel-Bénédict Bouvet, șeful departamentului de inventariere și patrimoniu al regiunii Grand Est din Franța: „Sculptorul Ligier Richet nu s-a ocupat de anatomie, ci de crearea unei opere de artă” [92] .
Paul Denis intră în mai multe detalii:
… un corp uman, lovit de mult de moarte, pe care decăderea a lăsat urme teribile și care pare să-și fi deschis giulgiul. Pe craniu, ale cărui oase parietale au păstrat resturile de piele, șuvițe de păr, lipite între ele de umiditatea mormântului, încă țin. Putretul a distrus ochii și trăsăturile, oasele feței erau complet slăbite, iar câțiva dinți au rămas în alveolele maxilarelor. Mușchii regiunii anterioare a gâtului și a traheei, încă alimentați cu ligamente, conectează capul de corp. Cutia toracică aproape complet expusă prezintă coastele, care sunt încă acoperite de câteva pete de carne care traversează canalele intercostale. Pielea parțial deteriorată a abdomenului, ale cărei pliuri transversale diverg ca țesut, vă permite să vedeți vertebrele lombare cu apofize în partea inferioară a cavității abdominale, libere de măruntaie. O bucată de piele ruptă cu artă ascunde din vedere ceea ce poate încă părea a fi organele genitale. Brațele și picioarele, mai puțin afectate de descompunere, au reținut mușchii uscați, care pe alocuri sunt încă acoperiți cu piele, umflați sub formă de vezicule mari purulente.
Textul original (fr.)[ arataascunde] … un corps humain frappé depuis longtemps par la mort, sur lequel la décomposition a étendu ses affreux ravages et dont on croirait qu'il vient d'entr' ouvrir le linceul. Sur le crâne, dont les pariétaux ont garde quelques debris de peau, des mèches de cheveux, agglutinés par l'humidité de la tombe, adhèrent encore. La corruption a rongé les yeux et les traits du visage, les os de la face sont entièrement décharnés et quelques dents restent seules dans les alvéoles des maxillaires. Les muscles de la région antérieure du cou et la trachée, encore munie de ses ligaments d'attache, relent la tête au tronc. Le thorax, aproape complet dépouillé, laisse apare le sternum et les côtes, care reouvrent encore câteva lambeaux de chair care s'étalent sur les interstices intercostaux. La peau du ventre, en partie consumée et dont les plis transversaux s'étendent a la façon d'une drapererie, laisse apercevoir, au fond de la cavite abdominale vide de ses entrailles, les vertèbres lombaires et leurs apophyses. Un lambeau de cette peau, qui retombe savamment déchiqueté, voile aux regards ce ar putea să fie encore des organes génitaux. Les bras et les jambes, moins atteints par la décomposition, ont gardé leurs muscles desséchés que recover encore in certain parties une peau soUlevée en larges phlyctènes ouvertes et purulentes. — Paul Denis. Ligier Richier: L'Artiste et Son Oeuvre (1911), p. 205 [81]Retabloul, cu dimensiunile 233 x 475 cm, este realizat din marmură neagră și calcar. Pe stilobat sunt două coloane de marmură neagră cu capiteluri corintice aurite care susțin o parte din antablament . Coloanele, capitelurile și antablamentul provin de la altarul mare din Saint-Max și datează de la începutul secolului al XVIII-lea.
Pe panoul central , în 1790, artistul domnitor Varambel a pictat o mantie domnească în doliu [2] [11] căptușită cu hermină, care creează o impresie falsă a unui lucru real ( fr. trompe-l'œil ) [93] . Panoul central este încadrat de plăci octogonale de marmură neagră, de 38 până la 40 de centimetri înălțime, pe care au fost fixate anterior cu console douăsprezece figurine [s] de marmură albă în formă de apostoli [t] . Jumătate dintre figurine au fost distruse în noiembrie 1793, în timpul Revoluției Franceze , cele supraviețuitoare sunt păstrate în muzeul Bar-le-Duc [2] .
Deasupra scheletului se ridică o cască, din care ies lambrechine de frunze , și un scut fără stemă, înconjurat de un guler de Lână de Aur [2] . Acest detaliu al monumentului se referă direct la Rene de Chalon, care a fost cavaler al Ordinului Lână de Aur [41] [95] [96] .
Osuarul [u] este realizat din marmură neagră cu un capac de sticlă de 105 x 233 cm [97] . Conține rămășițele membrilor familiei Annei de Lorena : Henric al IV-lea Contele de Bar († 1344) și soția sa Yolanda de Flandra († 1395) [98] și, probabil, Robert I Ducele de Bar († 1411). ) [85] . În 1810, la inițiativa vicarului bisericii Saint-Etienne, Claude Rolle, stema comună a ducatelor de Bar și Lorena [97] a fost aplicată pe partea din față a mormântului .
Statuia a fost recunoscută ca monument istoric al Franței la 18 iunie 1898 [1] , retabloul și osuarul - la 7 decembrie 1993 [2] [97] .
Un monument lui René de Chalon a fost ridicat după moartea sa în biserica Saint-Max, în castelul Ducilor de Bar , în Bar-le-Duc [98] . Mulți experți atribuie realizarea statuii anului 1547 [104] [7] [5] [105] . Deși unii specialiști au o dată de fabricație din 1545 [106] [107] . Lucien Bray, în publicația sa din 1922 despre monumentul lui René de Chalon, a împărtășit și el opinia că acesta a fost creat probabil în 1545 și, în același timp, a fost ridicat în capela bisericii catedrale Saint-Max [67] . Între timp, conform sugestiei ulterioare a lui Bray, ceremonia de dezvelire a monumentului a avut loc la sfârșitul lui august 1548 [108] .
În vara anului 1790 [v] , în timpul Revoluției Franceze , tranzitul a fost mutat la biserica Saint-Pierre [77] (acum biserica Saint-Étienne [1] ), după ce biserica Saint-Max a fost abandonată. [87] . În timpul mutării, sculptura a fost deteriorată [w] . După spargere, statuia a stat câteva luni în colțul capelei Sainte-Marguerite, „căptușită cu scânduri” [109] . Pictorul Varambel a reparat mâna stângă deteriorată a sculpturii, iar în jurul datei de 15 noiembrie 1790, aceasta a fost așezată pe un piedestal deasupra mormintelor contelui Henric al IV-lea și ale contesei Yolande de Flandra, care au fost aduse aici de la biserica Saint-Max. împreună cu transi [111] .
Inima prințului într-o cutie roșieÎn timpul asediului, Rene de Chalon, prințul de Orange, care s-a căsătorit cu Anne, fiica ducelui Antoine, a fost ucis. Inima lui a fost transferată la biserica Saint-Max-de-Bar; acolo este închisă într-o cutie roșie în formă de inimă, care este ținută în mâna stângă a unui schelet de marmură...
— Claude de Maillet, Essai chronologique sur l'histoire du Barrois (1757), p. 121 [112] Textul original (fr.) : Dans ce siège fut tué René de Chalons, prince d'Orange, care avait épousé Anne, fille du duc Antoine. Fiul a fost adus în biserica Saint-Maxe de Bar; il y est enferme dans une boëte rouge en forme de cœur, qu'un squelette de marbre, placé près du maître Autel du côté de l'Evangile, tient de la main gauche.Inițial, mâna stângă a statuii ținea o inimă din aur sau argint aurit ( vermel ) [99] . Mai mult, potrivit mai multor mărturii, acest obiect a servit drept raclă , unde a fost păstrată inima îmbălsămată a lui René de Chalon. În sprijinul acestei versiuni, cercetătorul Lucien Bray a dat mai multe motive [113] pentru a sugera că inima prințului ar fi putut fi mai întâi „îngropată” în criptă [52] și ulterior pusă în mâna statuii când a fost realizată de către sculptor [114] .
În septembrie 1792, administrația districtului Bar-sur-Ornin a ordonat îndepărtarea tuturor „semnelor feudalismului ” care mai puteau fi văzute atunci în biserica Saint-Pierre. Cetăţeanul Pernet a fost însărcinat cu îndeplinirea acestui ordin. Cu ajutorul a doi asistenți, a sculptat trofee sculpturale și steme în exteriorul și în interiorul clădirii, a spart epitafe și statui, cu excepția câtorva [115] .
Martor ocular despre distrugerea monumentuluiAu rupt brațul Scheletului care ținea inima de aur care conținea inima Prințului de Orange. Datorită intervenției unui angajat municipal local [x] , monumentul nu a fost complet distrus, dar inima lipsea.
— Lucien Bray, René de Chalon et le Mausolée du Cœur (1923), pp. 310-311 [100] Textul original (fr.) : Sur la foi de témoins oculaires, Victor Servais a ainsi relaté ce dernier incident: „Ils ont cassé la main du Squelette qui tenait le cœur d'or où se trouvait le cœur du prince d'Orange et c'est grâce à l'intervention. d'un officier municipal que le monument n'a pas été complet détruit. Le cœur a été pris.La 30 noiembrie 1793, în perioada de popularitate a Cultului Rațiunii , Biserica Saint-Pierre a fost învinsă de trupele de voluntari ale celui de -al optulea „Batalion Templu” al primei formații din Paris ( fr. Bataillon du Temple ), care la acea vreme era garnizoană la Bar-le-Duc. Mâna stângă a statuii și obiectul pe care îl ținea, precum și unele dintre statuetele care împodobeau altarul, au fost furate sau distruse. Răspunderea a fost pusă pe fostul primar al comunei, Henri Meilfer, ca principal instigator, pentru că, potrivit acuzării, în zilele dinainte, acesta a îndemnat oamenii „să se răzbune pe uneltele tăcute ale catolicismului ”. Furtul unei inimi din metal prețios a fost comis de unul dintre soldați [100] .
La inițiativa abatelui Claude Rollet, fost canonic de Saint-Max, monumentul a fost parțial restaurat în 1810. Mâna stângă a statuii a fost refăcută, dar acum ținea o clepsidră grosieră din lemn și ipsos [102] [116] (după unele surse - un ceas cu apă [117] ). Noul obiect a denaturat sensul inițial al sculpturii: de la imaginea defunctului René la personificarea morții [118] . Numai decenii mai târziu, acest ceas a fost înlocuit cu o inimă de ipsos [y] [102] [80] .
Totuși, vicisitudinile monumentului nu s-au încheiat aici. În secolul al XIX-lea, vizitatorii bisericii și-au dat libertatea de a grava pe genunchiul și coapsa stângă a statuii cu o tăietură de cuțit următoarele inscripții: „MAJN 1859 15 jt LA de C” [z] . În 1894, lucrătorii Muzeului de Sculptură Comparată din Trocadero au îndepărtat o turnare din Schelet, ceea ce a dus la îndepărtarea frumoasei patine de fildeș [102] .
În timpul Primului Război Mondial, sculptura a rămas pe loc până în 1917, protejată de saci de nisip, apoi a fost demontată și trimisă la Panthéon (Paris) [119] . A fost restituită la Bar-le-Duc abia în 1920 [11] după „plângeri violente [102] ”, dar statuia se afla într-o stare deplorabilă [aa] .
În timpul războiului au existat zvonuri că monumentul ar fi fost distrus de bombardamente. Dramaturgul francez Henri Bataille a denunțat barbaria germană și a cerut ca pe mormântul său să fie ridicată o copie a statuii [121] [122] . După moartea lui Bataille, prietenii săi au obținut cu ușurință permisiunea necesară pentru a crea o nouă distribuție. În ciuda protestelor legitime, turnarea a fost făcută în toamna anului 1922. Deși operațiunea a fost „desfășurată în bune condiții”, totuși, în urma acesteia, statuia și-a pierdut patina rămasă [123] [106] .
De-a lungul secolelor, monumentul a fost deteriorat din cauza umidității, a demontărilor periodice și a transportului [119] . În 1969, statuia a fost parțial restaurată. În 1993, altarul și osuarul au fost clasificate ca monumente istorice și au fost, de asemenea, parțial restaurate. Din 1998 până în 2003 monumentul a suferit o restaurare completă. Procesul a început cu o cercetare amplă documentară și istorică comandată de Biroul Regional pentru Afaceri Culturale din Lorena , care este dedicat protejării patrimoniului istoric. În 2001 a fost întocmit un raport privind starea de conservare a monumentului, iar între 2002 și 2003 a fost scos temporar din biserica Saint-Etienne pentru restaurare [11] .
Restaurarea din 2003 a fost realizată în etape, începând cu demontarea statuii, care a fost curățată temeinic cu tampoane de vată . Osuarul a fost și el demontat pentru curățare, la fel ca și retabloul. Ceara microcristalină a fost folosită pentru a lustrui peretele din spate și coloanele laterale. În timpul curățării altarului, al cărui scop principal era restabilirea culorilor care se decoloraseră sub straturile de murdărie, restauratorul Françoise Joseph a descoperit în fiecare dintre cele patru colțuri ale panoului central decorațiuni de marmură artificială invizibile anterior . Subsolul bisericii se umplea adesea cu apă iarna, așa că fresca suferea de umezeală. Reparațiile la statuie au inclus eliminarea ridurilor, așchiilor, crăpăturilor și graffiti -urilor . O mare parte a lucrării s-a concentrat pe zonele din jurul inghinului , genunchilor și pelvisului , cele mai accesibile mâinilor vizitatorilor. Cuietele de fier folosite de sculptor au fost înlocuite cu cuie din oțel inoxidabil , eliminând riscul de oxidare viitoare . Costul total al lucrării, inclusiv examinarea , documentarea , dezmembrarea, transportul, restaurarea, a fost de 50.270 euro [11] .
| Datele principale | |
| data | Eveniment |
| 1545-1548 | Instalarea unei sculpturi funerare pe mormântul prințului René de Chalon în biserica Saint-Max, în castelul ducilor din Bar-le-Duc. |
| 1790 | În timpul transportului monumentului la biserica Saint-Pierre (acum Saint-Étienne), mâna stângă și picioarele statuii au fost deteriorate. S-a adăugat un altar, pe peretele din spatele statuii s-a pictat o haină de hermină de doliu. |
| 1792, 18-21 septembrie | În biserica Saint-Pierre, stemele au fost tăiate și epitafele au fost sparte din ordinul municipalității locale. |
| 1793 30 noiembrie | Monumentul a fost parțial distrus de soldații francezi. Brațul stâng al statuii este rupt, iar recipientul de aur sau vermel pe care îl ținea a fost furat. |
| 1810 | Mâna stângă a statuii a fost restaurată și a ținut o clepsidră sau un ceas cu apă timp de zeci de ani, apoi ceasul a fost înlocuit cu o inimă de ipsos. Pe partea din față a mormântului a fost aplicată stema comună a ducatelor de Bar și Lorena. |
| 1894 | Lucrătorii de la Muzeul de Sculptură Comparată din Trocadero au îndepărtat o turnare de pe statuie, ceea ce a dus la îndepărtarea parțială a patinei. |
| 1898 iunie 18 | Recunoașterea statuii ca monument istoric al Franței. |
| 1917 | În timpul Primului Război Mondial, monumentul a fost dus la subsolul Panteonului din Paris. |
| 1920 | Statuia avariată a fost returnată de la Paris la Bar-le-Duc, după multă cerere. |
| 1922 | La inițiativa prietenilor defunctului scriitor Henri Bataille, din statuie s-a mai făcut o turnare, ceea ce a dus la dispariția patinei rămase. |
| 1969 | Restaurare parțială a statuii. |
| 1993, 7 decembrie | Recunoașterea altarului și osuarului ca monumente istorice. |
| 1998-2003 | Restaurare completă a monumentului. |
Protejarea monumentului în timpul războiului
Monumentul este acoperit cu saci
Evacuarea statuii la Paris.
Gara Bar-le-Duc (1917)
Istoricii de artă argumentează despre interpretarea lui René de Chalon a transiti [116] [125] [46] [66] [126] . Deoarece nu există înregistrări ale autorilor care să explice ce anume au căutat să exprime prin intermediul monumentului [127] , sculpturii i se atribuie o serie de interpretări [82] [13] .
Elementul cel mai des analizat al sculpturii este gestul acesteia, și anume mâna stângă ridicată, care ținea inițial un obiect în formă de inimă și, probabil, inima defunctului [113] [114] [128] . În mod tradițional în religie, „de jos” a fost asociat cu temnița, diavolul , întunericul și mormântul; în timp ce „sus” era asociat cu cerul , Dumnezeu și Duhul Sfânt . Același lucru este valabil și pentru părțile din stânga și din dreapta. Prin urmare, zona de deasupra și din dreapta va simboliza influența lui Dumnezeu și faptele generoase ale omului. Dacă privești statuia prin ochii unui privitor din afară, atunci mâna scheletului se întinde în acea direcție, de unde vine „speranța mântuirii” [129] .
Mâna stângă a statuii comprimă inima cu degete osoase, pe care o oferă lui Dumnezeu în dar, simbol al sufletului nestricăcios și nemuritor [117] [80] [127] . Sensul acestei propoziții poate fi interpretat în diferite moduri: ca superioritate a spiritului asupra sentimentelor sau semn al pocăinței [4] . Istoricii Jules Bonnet și Michel Beaulieu văd mâna întinsă cu inima către „cer” ca un simbol al învierii [130] [66] [106] . Unii experți fac o analogie între mâna stângă a statuii ridicate „spre cer” și emblema „mână înarmată” a Casei Lorenei cu deviza „ Fecit potentiam in bracchio suo ” [106] [131] .
Mâna dreaptă a statuii se sprijină pe piept și ține un scut fără stemă, parcă ar indica că moartea șterge orice distincție, iar măreția pământească nu mai există înaintea ei [117] [132] [80] . Cu toate acestea, acest lucru pare puțin probabil pentru unii experți [126] . Motivul poate fi acela că stema a fost ștearsă [ad] , iar poziția mâinii cu scutul înseamnă probabil că defunctul se „apără” pe partea dreaptă [ae] [38] .
Pielea de pe burta statuii este pliată până la organele genitale, parcă pentru a ascunde genul. Cu toate acestea, acest detaliu este de interes doar dacă se întreabă despre gaura din stomac. A vrut sculptorul să arate rezultatul operației bisturiului chirurgului , care a pregătit cadavrul prințului René înainte de îmbălsămare ? Pe lângă funcția sa simbolică, eviscerarea avea avantajul de a grăbi descompunerea. Se poate observa că o lamă a lucrat cu atenție asupra acestui corp, nu în conformitate cu una sau alta metodă de disecție academică, dar totuși pe verticală și cruțând buricul. Ia Moartea „precauții” atât de modeste? Triumfurile lui Petrarh ne amintesc că Moartea triumfă asupra Castității. Sculptorul înlătură temporar imaginile morții putrede, obscene, batjocoritoare și insuportabile , pentru a permite să apară în monument o formă mai sensibilă și mai înaltă de expresivitate [48] .
Istoricul de artă Louis Courageot , vorbind despre statuia funerară a lui René de Chalons în prelegerea sa, a spus că sculptorul Ligier Richet a fost pătruns de germanism , iar una dintre sursele geniului său care l-a inspirat a fost „mentalitatea nordică”: „Aceia care cunosc arta si literatura dincolo de Rin in secolele XVI, XVII si inceputul XVII-lea nu m-ar contrazice. Acest fanatism, această intoxicare, această sete de nimic, care este una dintre caracteristicile spiritului german și care se regăsește pretutindeni, în filosofia și literatura Germaniei, în fiecare perioadă a istoriei sale . Cu toate acestea, profesorul de istoria artei Georges Frechet subliniază că în această figură nimic nu amintește de vampiri, fantome și demoni, care sunt înmulțiți de arta germană . Dimpotrivă, în această statuie există o reprezentare care, fiind „cea mai mare ortodoxie religioasă”, îmbină un element de nou optimism [82] .
Potrivit profesorului de istoria artei Paulette Schonet , dificultatea de a înțelege simbolismul statuii apare deoarece sculptura nu este considerată din punctul de vedere al „mentalității emblematice” considerată de Daniel Russell [af] . Lucrarea lui Ligier Richet derutează publicul și îi ridică întrebări, din cauza imposibilității de a o atribui unei singure forme figurative. Sculptura nu poate fi definită fără ambiguitate ca o imitație a unui obiect, o efigie comemorativă, un semn simbolic sau o abstracție personificată. Ea combină aceste idei cu „productivitate lacomă” pentru a crea o formă infinit de dinamică, generând idei noi și imagini mentale [134] . Tratându-se de sursele literare care au menționat statuia, Paulette Schone notează că acestea pot fi împărțite în două categorii: prima este narativă , cealaltă este interpretativă și meditativă. În primul caz, mai rar, lucrarea este descrisă ca rezultat al dăruirii unei „văduve evlavioase și iubitoare, credincioasă dincolo de viață”, în timp ce în al doilea caz există dorința de a surprinde ideea care s-a încercat să fie exprimată prin sculptura [135] .
Istoricul de artă Kathleen Cohen a scris că sculptura poate fi o ilustrare a „doctrinei decăderii ca pas necesar către regenerare” [127] și că, în procesul de a fi inversată, ar simboliza viața veșnică [136] .
Cercetătorii Melville și Root, analizând o serie de imagini din Evul Mediu, menționează monumentul lui René de Chalon, precum și pictura „Judecata de Apoi” de Hans Memling , care înfățișează îngeri și sfinți îmbrăcați , iar între timp, păcătoșii goi suferă în focul iadului. Potrivit autorilor, nuditatea este asociată a priori cu păcatul, sexualitatea, funcțiile corporale ale unei persoane, ceea ce o apropie de animal [137] .
O serie de experți sunt de acord că statuia se poate referi la versetele 25 și 26 din capitolul 19 al Cărții lui Iov [ag] [106] [66] [130] [138] : „Dar știu că Răscumpărătorul meu trăiește și El este în ziua de pe urmă, El îmi va ridica din ţărână pielea mea putrezită şi Îl voi vedea pe Dumnezeu în trupul meu.” ( Iov 19:25 , 26 )
Lucien Bray citează un alt rând din Cartea lui Iov și vede ambele citate ca fiind cheie pentru înțelegerea simbolismului monumentului: „M-a aruncat în noroi și am devenit ca praful și cenusa”. ( Iov 30:19 ) Referirea la cele trei virtuți creștine a fost văzută și de alți autori [117] [132] [80] [82] [136] .
De câte ori, când se gândește la un mausoleu pentru inima lui René, un sculptor din Saint-Mihiel trebuie să aibă în vedere aceste două pasaje din Iov [ah] , dintre care unul aruncă cea mai strălucitoare lumină asupra găurii negre unde totul trebuie să cadă și să putrezească, în timp ce al doilea oferă o privire de milă, mângâiere și reuniune cerească. Cucerit de gânduri atât de mari, Ligier Richet a proiectat această „minune unică în istoria sculpturii”, care continuă să strălucească în toată splendoarea și frumusețea ei în Bar-le-Duc, în biserica Saint-Etienne (fosta colegiata). de Saint-Pierre [103] ). Astfel, maestrul de la Saint-Miel a ridicat acest cadavru în descompunere într-o „poziție de gardă”: orbitele sunt întoarse spre cer, mâna dreaptă este îndoită pe piept și apasă un scut fără blazon, stânga își ridică. inima într-un gest de dragoste. Acesta este geniul lui Ligier: în acest Schelet el întinde o cârpă umană, iar lângă nesemnificația ei, îi face să se aprindă măreția în speranța învierii. Trei gesturi completează și clarifică acest simbolism: orbitele ochiului îndreptate spre cer spun: „Cred”; mâna dreaptă îndoită pe piept: „Sper”; iar inima s-a ridicat la Dumnezeu: „Iubesc”. Credință, speranță și iubire: virtuțile creștine împotriva cărora René de Chalon a protestat la momentul morții sale, au urmărit și geniul maestrului sculptor.
Textul original (fr.)[ arataascunde] Que de fois, songeant au mausolée du cœur de René, le sculpteur sammiellois n'a-t-il pas dû avoir présents à l'esprit ces deux passages de Job, l'un qui projette la clarté la plus crue sur le trou noir où tout doit tomber et pourrir, l'autre, qui nous fait entrevoir le pardon, la consolation et le céleste revoir. C'est, subjugué par ces grandes pensées, que Ligier Richier a conceput acest „merveille unique dans l'histoire de la sculpture“, care continue à reluire de toute sa splendeur et à rayonner de toute sa beauté, in l'église Saint-Étienne. (autrefois collégiale Saint-Pierre) de Bar-le-Duc. Le Maître de Saint-Mihiel a ainsi dressé "en une attitude d'escrime", ce cadavre în achèvement de décomposition, les orbites tournés vers le ciel, la main droite repliée sur la poitrine et pressant un écu sans armoiries, la gauche élevant un cœur en un geste d'amour. Ah voilà bien le génie de Ligier: dans ce Squelette, il redresse la guenille humaine, et, à côté de son néant, il fait éclater sa grandeur en l'espoir de la resurrection. Trois gestes completent et precise ce symbolisme: les orbites tournés vers le ciel disent: je crois; la main droite repliée sur la poitrine: j'espère; et le coeur eleve vers Dieu: j'aime. Foi, espérance et amour: les vertus théologales, dont René de Chalon protestait à l'heure de la mort, sont venues elles aussi hanter le génie du maître imagier. — Lucien Bray. René de Chalon et le Mausolée du Cœur (1923), p. 305 [139]Lucrării lui Ligier Richet îi sunt date numeroase nume [106] [82] [140] :
| Kathryn Gin Lum | prin Twitter | |
|---|---|---|
| @KGinLum |
Faceți cunoștință cu „scheletul selfie”, numele pe care elevii mei l-au dat mormântului tranzitoriu al lui Rene de Chalon. Odată și-a ținut inima în mână. #selfiegeneration
Faceți cunoștință cu „scheletul selfie”, așa cum l-au numit elevii mei transiția lui René de Chalon. Într-o zi și-a ținut inima în mână. #generationselfie
2017-06-01 [146]
Interpretarea monumentului a fost complicată de lipsa unor note explicative din partea autorilor săi [127] și pierderea inimii prețioase din mâna statuii în timpul Revoluției Franceze [13] . Lacunele din istorie au dus la faptul că, la începutul secolului al XX-lea, unii experți au susținut că statuia a fost ridicată în memoria celei de-a doua soții a Annei de Lorena [46] , sau că sculptura a ținut prima oară o clepsidră în mână [ ai] , iar inima a fost adăugată doar recent [155] [156] . Au existat și autori care credeau că statuia ridică o oglindă în loc de inimă, sau că la început nu era nimic în mâinile ei [157] .
Au existat, de asemenea, o serie de susținători ai versiunii conform căreia statuia nu înfățișa defunctul, ci era personificarea morții [158] . Dar această ipoteză nu găsește confirmare, deoarece piatra funerară a lui Ligier Riche îi lipsesc atributele clasice inerente sculpturilor Morții, precum o clepsidră, o coasă, o torță sau săgeți, o sabie, o lopată, un târnăcop etc. Toți autorii secolului al XVIII-lea (Lorraine Calmet [aj] și Durival [ak] , Bari de Maillet , precum și Piganol [al] și abatele Delaporte [am] ) asociază statuia cu numele prințului René de Orange și locul de înmormântare al inimii sale [82] [159] [106] . În plus, cercetătorul Lucien Bray a arătat că coiful de deasupra sculpturii, care a însoțit-o de la bun început, era decorat cu gulerul Ordinului Lână de Aur, al cărui cavaler era René de Chalon [82] [160] .
Abatele Charles Souault a explicat fenomenul cu un număr mare de nume prin diferite grade de conștientizare a oamenilor din domeniile mitologiei și medicinei:
În secolul al XVIII-lea se numea Moarte, dar această expresie înseamnă o fantomă, o creatură din cealaltă lume, care leagă corpul uman cu un suflet plin de viață, transmite mișcarea și vorbirea către oasele epuizate. În lumea artiștilor, el este numit Scheletul. Acesta este un nume mai puțin potrivit, deoarece implică o structură osoasă în inerție completă. Ambele titluri trec cu vederea faptul că în opera lui Richet oasele nu sunt încă pe deplin expuse. Oamenii îl numesc Ekorshe, ceea ce nu este, de asemenea, exact, deoarece majoritatea membrelor sunt doar oase. De fapt, totul este așa. Pentru a evalua această lucrare din punct de vedere anatomic și a oferi o relatare exactă a acesteia, trebuie să fii medic sau chirurg.
Textul original (fr.)[ arataascunde] Au XVIII e siècle, on l'appelait la Mort; sau, cette expresie înseamnă un fantôme, un être de l'autre monde, unissant une charpente humaine à une âme pleine de vie, qui communique le mouvement et la parole aux os décharnés. Dans le monde des artistes, pe l'appelle le Squelette. This denomination is moins heureuse, car ce mot presupune o structură osseuse într-o inerție completă. Ces deux désignations oublient que, dans l'œuvre de Richier, les os ne sont encore qu'imparfaitement dépouillés. Le peuple l'appelle l'Ecorche. Ce n'est pas plus exact, puisque la majoritatea membrilor sunt doar des ossements. În realitate, c'est tout cela. Pour apprécier ce travail au point de vue anatomique et en rendre un compte exact, il faudrait être médecin ou chirurgien. — Charles Suho. Les Richier et leurs œuvres (1883), p. 133 [64]Istoricul de artă Georges Fréchet consideră că este o greșeală să ne referim la statuie ca la un schelet, Moarte, și că sculptura nu este un tranzit în sens convențional, întinsă pe un mormânt. A ajuns la concluzia că este corect să se numească statuia Omul mort, în conformitate cu tradiția medievală stabilită în textele „ Trei morți și trei vii ” și „Dansul morții” (1486) de Guillot Marchand , unde morții intră de fiecare dată într-un dialog cu oamenii vii în diferite întrupări [82] . La rândul lor, autorii Bernard Noel și Paulette Schone, într-o carte despre opera lui Ligier Richet, au exprimat că preferă să numească statuia „Monument pentru inima lui Rene de Chalon” sau „Schelet”. În opinia lor, a doua poreclă corespunde vechilor denumiri, este corectă și destul de neutră din punct de vedere iconografic [161] .
Reprezentanții generației de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XXI au numit sculptura „ scheletul selfie ”. Profesor asociat de religie americană la Universitatea Stanford, Katherine Jean Lum , a raportat pe feedul său de Twitter în iunie 2017 că studenții ei au dat această poreclă monumentului lui René da Chalon [146] .
Monumentul inimii lui René de Châlons este cea mai faimoasă operă atribuită sculptorului Ligier Richet [163] [66] [87] [164] [140] [86] , deși nicio arhivă istorică nu o leagă de mormântul lui. principe sigur [67] [126 ] ] [11] . Monumentul este unic prin faptul că înfățișează un mort într-o poziție verticală, dinamică, ca un „cadavru viu” [82] [75] . Opera lui Ligier Richet este adesea comparată cu alte monumente similare din secolul al XVI-lea: cu sculptura de la Luvru La Mort Saint-Innocent (1520) [162] și statuia „Moartea ” ( fr. La Mort ) de la Muzeul din Dijon [7] . Experții menționează și o sculptură din biserica Revigny-sur-Ornin , unde bustul unui schelet ridică mâna dreaptă într-un gest de binecuvântare și strânse stânga de piept [165] . Totuși, spre deosebire de statuia lui René, acestea nu sunt monumente de artă funerară care înfățișează un mort, ci imagini antropomorfe ale morții [7] [162] [82] . În timp ce Figura lui La Mort Saint-Innocent este „ batjocoritoare ” [un] , reflectând un epicureism muşcător şi, prin urmare, încă în concordanţă cu estetica dansului morţii , monumentul de la Dijon, conform criticului de artă Georges Frechet, gravitează uşor spre baroc și este în mod clar inspirat de statuia lui Ligier Richet . Ca surse grafice pe care probabil s-a bazat Ligier Richet, expertul citează ca exemple de „om anatomic” ( fr. l'Homme anatomique ) din „ Cartea de ore ”, precum şi gravuri ale lui Charles Etienne şi Andreas Vesalius . [89] .
Potrivit unor experți, tranzitul lui René de Chalon a fost inspirația pentru monumentul Le Mort-Homme [166] , creat de Jacques Froment-Meurice , în memoria celor uciși în primul război mondial [167] [ 168] .
Sunt cunoscute mai multe reproduceri ale monumentului lui René de Chalon. Prima copie a fost realizată în 1894 pentru Muzeul de Sculpturi de la Palatul Trocadero (acum Muzeul Monumentelor Franceze la Palais de Chaillot ) [148] . François Pompon a creat o nouă copie în 1922 pentru mormântul dramaturgului și poetului Henri Bataille din Moux [123] [169] . O altă copie se află la Muzeul Barrois din Bar-le-Duc [142] .
Monumentul lui René de Chalon a influențat și crearea unui produs comercial. În videoclipul pentru Redonne-moi , lansat de cântăreața franceză Mylène Farmer în 2006, o replică a statuii este vizibilă în unele cadre, dar sculptura este prezentată fără mâna stângă [170] . Tot în decorul turneului acestui cântăreț din 2009 au fost prezentate două statui gigantice sub forma tranzitului lui René de Chalon. Într-un interviu acordat revistei Ouest-France , Mylène Farmer a sugerat că monumentul este „o tranziție între om și schelet, moarte într-o anumită lejeritate” [ao] [171] .
Tranzi René de Chalon l-a inspirat pe sculptorul francez Clement să creeze mai multe lucrări [172] .
Jean Medard, în cadrul concursului de creație Route Ligier Richier (2013), imitând statuia lui René ca simbol al învierii, a realizat opera À corps ouvert sub forma unui bust voluminos , în interiorul căreia a creat „o lume imaginară. , un imn la viață” [173] .
Statuia lui Ligier Richet l-a inspirat și pe artistul Fabrice Rotenhauser, care a încercat să-și imagineze în lucrarea sa Transi 2490 care va fi omul viitorului [174] .
În 2021, sculptorul digital sud-coreean Park Jae-hoon a folosit imaginea unui transi într-o instalație 3-D High Altar [175] . O statuie medievală așezată în vârful unei scări șerpuitoare și un stand de comerț lângă ea sunt prezentate ca altare religioase, demonstrând vanitatea umană [176] . Zona înconjurătoare este înfățișată ca un șantier, creând o compoziție disonantă bizară [177] .
Orașul Bar-le-Duc găzduiește periodic expoziții în cinstea transiului Ligier Richet [178] . Potrivit Françoise Monnin, curatorul festivalului de artă contemporană L'automne du Transi: „Acolo unde o persoană a trăit moartea, viața are un gust mai mare; Transi este, în primul rând, o imagine a victoriei spiritului asupra trupului, o chemare la viață în afara cărnii, un tribut la rezistență” [145] .
O colecție de desene pe tema statuii [144] a fost publicată pe Internet .
În toată sculptura franceză, nu cunoaștem o lucrare atât de profund simțită, atât de viu interpretată. Așezăm această figură mult deasupra figurii Sf. Bartolomeu din Catedrala din Milano , care, la urma urmei, este doar o figură elaborată de ecocorche , dar a cărei vedere nu excită o fibră a sufletului în noi. Lăudat să fie marele creator al acestei imagini de la Saint-Mihiel, care a reușit să aducă atâta viață acestei imagini a morții și să dea atâta elocvență acestui gest inspirat de credința creștină.
- Ligier Richier: statuaire lorrain duAceastă lucrare celebrată a evocat o varietate uluitoare de răspunsuri [161] și este subiectul unor discuții literare și poetice pasionate [131] . Sculptura a avut un impact semnificativ asupra literaturii franceze și a inspirat, de asemenea, poeți și scriitori din alte țări.
Critici din partea istoricului de artă Louis GonzaCu o abordare strictă și prudentă a genului macabra , sunt create capodopere demne de admirat, precum „Dansul morților” din La Chaise-Dieu și Simulacra of Death de Holbein . Cu toate acestea, când se transformă în realism, devine rapid dezgustător. Statuia Morții din biserica Saint-Pierre din Bar-le-Duc este o dovadă. Acest cadavru putrezit poate fi o operă de măiestrie, dar ca operă de artă mi se pare absolut reprobabil. Ce distanță între acest concept fals melodramatic, în care urâțenia se întrece cu groază, și scheletul elegant al gropii comune a Inocenților din Luvru!
— La Sculpture Française duCu cât mă uit mai mult la el, cu atât această fantomă grandioasă, bântuitoare și răzbunătoare mă face să mă înfior. Arată ca un învins, strigând către Dumnezeu într-un gest maiestuos de protest, elocvență și imbold către Cel care cercetează inimile!
- Leçons professées à l'École du LouvreÎn poezie, prima mențiune cunoscută a monumentului apare în „Epitaful către inimă” [ap] , publicat în 1557 într-o colecție de lucrări a unui angajat al Casei de Lorena , Louis de Masure [180] . Epitaful este scris sub formă de design , la modă în poezia franceză în secolele al XV-lea și al XVI-lea și include următoarele versuri [aq] :
Inima prințului se odihnește în acest loc
O, călător, care cu dragoste dezinteresată
În timpul vieții a iubit pe Domnul Dumnezeu,
Regele Carol și Ana de Lorena,
sufletul Său curat și senin s-a întors la Dumnezeu,
Care l-a conceput și creat cu propriile sale mâini.
De la viață până la moarte pentru rege,
Inima Lui, lovită într-o aventură de moarte,
În acest loc potrivit unde s-a căsătorit cu Anna,
A fost îngropat pentru a găsi odihnă.Louis de Masure, Oeuvres poétiques de Louis Des Masures Tournisien [ar]
La sfârșitul secolului al XIX-lea, conservatorul Muzeului Lorraine Charles Cournot [179] și asistentul curatorului Luvru Louis Courageot [133] au admirat monumentul .
Alături de recenzii elogioase, monumentul a primit feedback negativ de la critici de artă cunoscuți. Cu trei ani înainte ca statuia să fie recunoscută ca monument istoric al Franței, vicepreședintele Comisiei pentru Monumente Istorice Louis Gonza l-a criticat aspru [179] [90] .
Maurice Barres, scriitorLeopold în acest moment este Mortul ridicat și modelat de Ligier Richet pentru a servi drept o afirmație eroică pentru cei care, fără a renunța la speranță, neagă legile vieții. Asemenea scheletului lui Bar-le-Duc, care nu se preda, își respinge giulgiul, strigă către Dumnezeu împotriva distrugerii, își întinde toată și încă vie inima spre ceruri, Leopold exclamă: „Uită-te la inima mea nepieritoare, Doamne, judecător. el, să zicem, merită să trăiască...
— La Colline Inspirée (1913) [184] Textul original (fr.) : Léopold à cette minute, c'est le Mort dressé et sculpté par Ligier Richier pour servir d'affirmation héroïque à ceux qui, plutôt que d'abdiquer l'espérance, nient les lois de la vie. Comme le squelette de Bar-le-Duc qui ne se rend pas, qui rejette son suaire, qui en appelle à Dieu contre la destruction, qui tend vers le ciel son cœur intact et toujours vif, Léopold s'écrie: "Vois mon cœur incorrompu, Seigneur; juge-le, dis s’il merite de vivre…”La începutul secolului XX, artistul Emile Galle a lăsat texte inedite dedicate monumentului [167] .
Monumentul inimii lui René de Chalon este menționat de eseistul francez Louis Bertrand [169] [135] și în La Colline Inspirée de Maurice Barres [184] .
Pe frontispiciul cărții lui Henri de Monterland Chant funèbre pour les morts de Verdun (1925), este pictat un monument al lui René de Chalon [184] . Scriitorul francez Paul Valéry avea o fotografie cu un transi atârnat pe peretele camerei sale de studenți [163] .
Poetul francez Louis Aragon a menționat sculptura în colecția sa de poezii din 1941 Knife in the Heart în poemul Le temps des mots croisés [185] . Aragon mai scrie despre monument în două lucrări în proză: „ Clopotele Baselului ” și „ Blanche, sau Uitare ” [169] .
Simone de Beauvoir , vorbind despre prima ei întâlnire cu monumentul în autobiografia sa Tout compte fait (1972), îl descrie ca pe o „capodopera” a unui „om viu […] deja mumificat ” [140] .
În 1992, o fotografie a monumentului a apărut pe coperta revistei britanice Faber [186] . Poetul englez Tom Gunn a văzut sculptura Bar-le-Duc ca pe o alegorie emoționantă a agoniei bolnavilor de SIDA [167] , care a inspirat poemul de titlu al Omul cu transpirații nocturne [ca] [188] . O fotografie a unei statui a lui René de Chalon a fost plasată pe coperta unei colecții de poezii de Tom Gunn [189] .
Transi a servit drept bază pentru scrierea a două cărți de Richard Ronnier : Le Transi [190] și Je Suis Cet Homme [191] . Pentru a doua sa lucrare, Ronyer a fost distins cu Premiul literar Max-Jacob pentru cea mai bună operă de poezie. Statuia este menționată și în romanul lui Philippe Claudel L'Arbre du pays Toraja (2016) [192] .
Scriitorul Jérôme Tyrol în romanul său Le cœur des écorchés (2016) descrie o scenă lungă în care Prințesa Ana de Lorena îl primește pe Ligier Richet și refuză o copie a statuii lui La Mort Saint-Innocent oferită de Ligier Richier pentru că dorește originalul. sculptura [135 ] .
Mențiuni ale statuii în ficțiune în limba rusă pot fi găsite în romanul de aventuri The Music of the Hebrides (2020) de Helena Barlow [193] și în drama psihologică cu tematică LGBT Marble Heart (2021) de Ilona Bexwart [194] .
În 1994, coperta albumului trupei japoneze de rock progresiv Ars Nova , Transi , a ilustrat un schelet care imită gestul Transi al lui René de Chalon: capul este ridicat, brațul drept pe piept și brațul stâng ridicat 195] . În 2021, imaginea statuii lui René a apărut pe coperta albumului muzical Skull Bifurcations of Grim Disintegration , lansat prin eforturile comune ale trupelor de black metal Messiah in the Abyss (Caracas, Venezuela) și Oppressive Descent (Portland, SUA) [ 196] .
Dramaturgul Henri Bataille a cerut în scrierile sale ca această statuie să fie ridicată pe mormântul său, care „stă dezgolit pieptul, sufocându-se cu carne vie, nefiind încă dat totul paraziților” [123] [197] . În povestea „Copilăria veșnică” (1909), Bataille a scris că atunci când statuia stă la locul lui de odihnă , apoi „în afară, sub azurul pe care îl țintește, alegoria ei va părea neobișnuit de sublimă, iar aceasta va lega mai direct cer cu mormânt” [la] . Sculptura lui Ligier Richet este menționată de mai multe ori în colecția de lucrări a lui Bataille Tragedia divină (1916) [122] :
Oh! Mi-aș dori într-o zi să-mi decoreze casa. |