Estetica sovietică este un domeniu al esteticii care sa dezvoltat constant în URSS . Lucrările sale cele mai fructuoase și semnificative aparțin anilor 1950-1970. În acel moment, au fost publicate lucrări ale unor oameni de știință celebri precum I.V. Malyshev , L.N. Stolovich , A.N. Sokhor , V.V. Vanslov și alții.
Estetica perioadei sovietice, în special anii 1950-1980, a adus o contribuție semnificativă la dezvoltarea științei estetice mondiale prin studiul său asupra esenței esteticii și a frumosului .
Dezvoltând creativ teoria marxistă a cunoașterii , inclusiv abordarea axiologică și datele psihologiei moderne , estetica sovietică a fundamentat destul de convingător specificul legăturii dintre artă și realitate , particularitatea subiectului reflecției artistice și rezultatul acesteia - imaginea artistică a realitatea, care este de o importanță deosebită în contextul filosofiei moderne a artei occidentale , ignorând de fapt această problemă.
Mai mult, în urma cercetărilor psihologice și semiotice au fost identificate trăsăturile esențiale ale comunicării artistice . Astfel, oamenii de știință sovietici au adus o contribuție semnificativă la înțelegerea naturii artei.
Răspunzând iniţiativei fenomenologilor , estetica sovietică a avansat semnificativ dezvoltarea problemelor ontologiei artistice . Desigur, în nici un caz toate problemele ontologiei unei opere de artă nu au fost rezolvate în mod convingător în estetica sovietică. Cel mai complex dintre ele - modul de existență al unei opere de literatură - nici măcar nu a devenit subiect de studii speciale.
De asemenea, au fost publicate studii de succes ale oamenilor de știință sovietici despre o formă de artă atât de dificilă din punct de vedere estetic în mod tradițional precum muzica . Cele mai semnificative rezultate au fost obținute în studiul proceselor muzicale și comunicative , mai puțin semnificative - în înțelegerea problemelor epistemologiei și ontologiei muzicale .
Gândirea estetică în Uniunea Sovietică s-a dezvoltat intens în anii 1920. Acest lucru s-a manifestat în diferite tendințe ale acelei vremuri: a existat o sociologie marxistă a artei , sa născut celebra „școală formală” în critica literară, P. Florensky și A. Losev , G. Shpet și M. Bakhtin și-au scris lucrările . Evenimentele anilor 1930, care au atins punctul culminant până în 1937, au oprit complet dezvoltarea esteticii în URSS - din 1937 până în 1953 nu a fost publicată o singură carte pe această temă [1] .
Abia după moartea lui I. Stalin au început să apară cărți și articole despre estetică: au ieșit la iveală lucrările noului val de estetică, au fost definite conceptele estetice de bază și au început discuții în domeniul esteticii. Nu întâmplător toate acestea au coincis cu începutul „dezghețului” politic , cu afirmarea principiilor umanismului și libertății individuale [2] .
Reprezentanții ideologiei oficiale au văzut în opera unui număr de artiști importanți și estetica reînviată opoziția față de regimul totalitar. Prin urmare, studiul sistematic al unor creatori de mare artă precum Prokofiev și Șostakovici , Eisenstein și Pasternak , Favorsky și Saryan , Grossman și Tvardovsky nu a fost întâmplător . În domeniul esteticii, „ umanismul abstract ”, academicismul , obiectivismul au fost marcate ca nedorința de a respecta principiile societății sovietice [3] .
De la sfârșitul anilor 1940, estetica a început să fie introdusă ca materie în școlile de artă. Cu toate acestea, înțelegerea acestei discipline nu a fost complet completă. Până acum, s-a crezut că estetica este o teorie generală a artei [4] .
Perioada de la mijlocul anilor 1950 până la sfârșitul anilor 1970 poate fi numită „epoca de aur” a esteticii rusești. „Dezghețul” lui Hrușciov și programul de „construire a comunismului” proclamat de PCUS au servit drept imbold social pentru a-și intensifica dezvoltarea . Relativa liberalizare a regimului a făcut posibilă extinderea semnificativă a problemelor științei, depășirea art - centrismului caracteristic acesteia în perioada stalinistă . De la sfârșitul anilor 1950 a început o înțelegere intensivă a esenței atitudinii estetice a unei persoane față de realitate și a principalelor categorii estetice. Metodologia științei este și ea actualizată , arsenalul său include abordări axiologice, semiotice, sistem-structurale, iar sociologia artei este reînviată. Există posibilitatea de a face cunoștință cu realizările esteticii moderne occidentale [5] .
În acest moment, se poate afirma un studiu masiv și foarte fructuos al a două domenii problematice principale: legile generale ale atitudinii estetice a unei persoane față de realitate și cele mai generale legi ale artei. În studiile atitudinilor estetice folosind abordări epistemologice, axiologice și psihologice s-au obținut rezultate semnificative în înțelegerea esenței esteticii și a principalelor sale manifestări: frumos, maiestuos, urât, teribil și comic. În acest sens, atât obiectul , cât și subiectul valorii estetice au fost supuse unei analize amănunțite , iar în structura acestuia din urmă, specificul nevoii estetice și al idealului estetic [6] .
Activitatea artistică și creativă a unei persoane a fost studiată activ în aspectele epistemologice, ontologice și comunicative. În același timp, s-au folosit metode epistemologice, axiologice, psihologice și semiotice de cunoaștere. Rezultatul teoretic al acestor eforturi cognitive poate fi considerat conceptele generalizatoare ale naturii artei, prezentate într-o serie de lucrări de estetica sovietică [6] .
Astfel de schimbări calitative au fost însoțite și de o creștere bruscă a numărului de publicații, disertații și specialiști în estetică în general. Aceasta din urmă a fost o consecință directă a proclamării construcției comunismului și a formării unei personalități dezvoltate armonios, demne de această societate ca scopuri sociale. De aici și atenția acordată educației estetice și artistice de masă, includerea unui curs de estetică în programele școlilor, școlilor tehnice și universităților. Și, în consecință, deschiderea catedrelor de estetică în universitățile țării pentru formarea specialiștilor [5] .
Mai mult, o situație unică s-a dezvoltat în anii 1960. Dacă studiul și critica din a doua jumătate a anilor 1930 și 1940 s-au terminat adesea prin arestare, în cel mai bun caz, concediere de la locul de muncă și incapacitatea de a se angaja în activități profesionale juridice, atunci în timpul „dezghețului” mustrările nu s-au făcut cel mai adesea până la debut. din epoca Brejnev , care a început cu procesul scandalos al lui Sinyavsky și Daniel . În domeniul esteticii au fost permise chiar dispute și discuții, însă, pe cele mai abstracte probleme [7] . L. N. Stolovich în cartea sa „Filosofie. Estetică. Râsul scrie următoarele despre astfel de discuții [8] :
Desigur, granițele discuțiilor au fost clar marcate. Era imposibil, să zicem, să discutăm dacă arta sovietică ar trebui sau nu să urmeze „metoda creativă” a realismului socialist, dar a fost posibil să discutăm despre ce era „realismul” atunci când s-a născut, în epoca primitivă sau în Renaștere, sau chiar în secolul al XIX-lea. Era imposibil să ne îndoim dacă realitatea socialistă este semnificativă din punct de vedere estetic, dar a fost posibil să discutăm problema esenței frumuseții, dacă frumusețea există în natură fără o persoană sau dacă apare doar odată cu apariția societății umane și a idealurilor umane, întrucât nu existau indicii clare ale clasicilor marxismului pe această temă – leninismul
Marxismul-leninismul era o metodologie filozofică obligatorie, iar „deciziile congreselor PCUS ” erau „linia călăuzitoare”. O astfel de situație nu numai că a împiedicat dezvoltarea științei , dar a făcut, în general, imposibilă studierea obiectivă a problemelor sociale specifice, de exemplu, arta sovietică , metoda artistică a „realismului socialist” , partizanismul , arta populară , valorile estetice ale societății sovietice. , etc [5] .
În general, dezvoltarea esteticii sovietice în anii 1950-1980 poate fi interpretată ca un proces de depășire a dogmelor „marxism-leninismului” oficial de către marxismul creativ. Cu toate acestea, la începutul anilor 1980, acest proces s-a blocat. Numărul publicațiilor despre estetică a scăzut brusc. Mulți esteticieni s-au recalificat ca culturologi . Estetica sovietică a intrat în mod clar într-o perioadă de criză. Au existat motive sociale pentru asta. Dar au existat și cauze interne, epistemologice, ale crizei. Cert este că în ultimii douăzeci de ani posibilitățile vechilor metode de studiu a artei s-au epuizat. Cu toată varietatea unor astfel de metode (epistemologice, axiologice, psihologice, sistem-structurale), a fost necesar să se ajungă la un nivel calitativ nou de cercetare asociat cu utilizarea metodologiei dialectice a cogniției. Cu toate acestea, marea majoritate a teoreticienilor nu și-au dat seama de această nevoie și nu și-au dat seama. Drept urmare, ca și restul societății, estetica sovietică s-a aflat într-o stare de criză la începutul anilor 1980 [9] .
Una dintre realizările semnificative ale științei perioadei analizate a fost formularea și elaborarea problemei esenței esteticii. Discuția asupra acestei probleme a început la mijlocul anilor 1950 și a primit denumirea condiționată a discuției dintre naturaliști și activiști sociali . În ciuda naturii sale acerbe, adesea însoțite de acuzații ideologice, fiecare dintre părțile în litigiu a reușit să dezvăluie și să înțeleagă teoretic una dintre fațetele naturii multifațete a esteticii. Problema esenței esteticii a fost discutată în principal în legătură cu problema frumosului și mai ales ascuțit - frumosul în natură.
O discuție amplă despre esența esteticii, despre natura frumuseții și frumuseții în natură, despre relația dintre frumos și artă a început în 1956. „Anul acesta”, a scris unul dintre participanții la această discuție M. S. Kagan , „ în jurnalul Voprosy Philosophii” L. Stolovich a publicat un articol în care a conturat pe scurt conceptul de estetică, pe care l-a dezvoltat doi ani mai târziu în cartea „Estetica în realitate și artă”, iar apoi au fost publicate câteva monografii care au interpretat această problemă în diferite moduri: „Esența estetică a artei” A. Burova , „Probleme ale educației estetice” de N. Dmitrieva , „Conținut și formă în artă” și „Problema frumuseții” de V. Vanslov” [10] .
Principala dispută în discuția pe scară largă pe paginile cărților și articolelor, în sălile de clasă universitare și în diverse feluri de întâlniri-discuții de probleme estetice nu mai era despre legitimitatea caracterizării estetice a artei, ci despre esența relației estetice în sine. . Care este subiectul ei? Este obiectiv sau subiectiv? Este natura sau societatea umană? Întrucât frumosul este principala categorie a atitudinii estetice, toate aceste întrebări au fost luate în considerare în relație cu frumusețea . Toate aceste probleme teoretico-estetice sunt cu siguranță legitime și nu sunt noi: disputele asupra lor se desfășoară de cel puțin două milenii și jumătate – de la apariția esteticii în sine. [unsprezece]
Cartea lui A. I. Burov a prezentat un concept care a fost definit ulterior drept „obiectiv-subiectiv”. „Nodul problemei esteticii”, a remarcat el în Esența estetică a artei, „se află în dialectica obiectului și subiectului”. Mai mult decât atât, frumusețea „ca „pur” obiectivă, frumusețea absolută în sine, strict vorbind, nu există”. Frumusețea a fost considerată de el prin analogie cu adevărul , care este „modele obiective ale realității reflectate în mod adecvat în minte”. Și de aici a urmat următoarea definiție: „ Numim regularitatea unei anumite calități reflectate în minte frumusețe ” [12] .
concept naturalN. A. Dmitrieva în cartea din 1956 „Probleme ale educației estetice” și chiar înainte de publicarea acesteia în articolul „Categoria estetică a frumosului” și alte lucrări, a venit cu un concept care a primit numele „natural” în timpul discuției. Potrivit acestui concept, „ideile noastre despre frumos se dezvoltă în concordanță cu nevoile societății umane, ele servesc și ca instrumente în lupta de clasă , dar cu toate acestea au sursa lor originală și o corecție obiectivă în legile naturale în sine” [13] Asemenea opinii au fost susținute de mulți participanți la discuție, deși din motive diferite. Acest concept a fost susținut și de G.N. Pospelov , I.F. Smolyaninov , P.S. Trofimov și alții.
concept public
Conceptul care a provocat disputa estetică a fost așa-numitul „concept social” propus de L. N. Stolovich, V. V. Vanslov, Yu. B. Borev , care au dezvoltat cu succes categoriile comic și tragic din punctul său de vedere . Esența acestui concept a fost că frumusețea și alte proprietăți estetice au fost înțelese ca obiective social, ca realitate socioculturală. „Publiștii” s-au opus „naturaliștilor”, deoarece ei nu vedeau ca atare obiectivitatea frumosului în natură, înaintea omului și fără om și societate. Pe de altă parte, ei insistau asupra obiectivității sociale a frumosului și a altor fenomene estetice și, prin urmare, nu împărtășeau conceptul „obiectiv-subiectiv”, care neagă în general obiectivitatea frumosului, considerând-o un fenomen obiectiv-subiectiv, unitatea de realul și idealul [14] .
Astfel, „socialiștii” au fost criticați din toate părțile. „Naturistii” i-au criticat, la fel ca și conceptul „obiectiv-subiectiv”, pentru că au negat obiectivitatea naturală a frumosului, pe care o calificau drept subiectivism. Susținătorii conceptului „obiectiv-subiectiv” i-au criticat pe „activiștii sociali” pentru că recunosc orice fel de obiectivitate a frumosului, chiar și obiectivitate socială. „Socialiștii” nu au rămas datori și, la rândul lor, i-au criticat pe „naturaliști” pentru naturalismul în estetică și conceptul „obiectiv-subiectiv” pentru negarea obiectivității sociale a frumosului ca criteriu obiectiv pentru aprecierile estetice [15] .
Așa era dispoziția principalelor forțe aflate în competiție. Au fost exprimate și alte câteva puncte de vedere asupra esenței esteticii. Au existat și „psihologi”* pentru care frumusețea era un fenomen pur subiectiv [16] ; au existat și susținători ai conceptului „muncă” al esteticii, în mai multe privințe apropiate „activiștilor sociali” [17] .
Una dintre trăsăturile discuției estetice de la mijlocul anilor 1950 și 1960 a fost că participanții care s-au certat la ea și-au dovedit aderarea la marxism-leninism. L. N. Stolovich scrie următoarele despre această stare de lucruri [18] :
Aceasta corespundea atitudinii generale de partid, care poate fi exprimată prin formula unui singur lucrător responsabil: „Ne trebuie discuții, dar numai acelea când toată lumea vorbește corect”. Iar rezultatul a fost ceva ciudat: marxismul-leninismul s-a transformat într-un club cu care adepții săi se bat între ei. Și toți disputanții erau convinși de incontestabilitatea aforismului lui Lenin: „Învățătura lui Marx este atotputernică pentru că este adevărată.
Ca urmare a acestei atitudini, a apărut principalul defect metodologic al discuției: părțile argumentate au încercat să demonstreze nu numai corectitudinea faptică a poziției lor, ci, mai ales, conformitatea acesteia cu principalele postulate ideologice. Tot ceea ce era contrar acestor postulate a fost considerat absurd, iar dovezile corectitudinii cuiva erau în mare parte dovezi ale contrariului . Identificarea în adversarul „idealismului” , „subiectivismului” , „revisionismului” , asemănarea cu estetica lui Kant , Croce sau empiriocritica a fost suficientă pentru un verdict de vinovăție. Întreaga istorie a filosofiei și esteticii marxiste mărturisește faptul că lupta pentru „puritatea” metodologică nu duce la altceva decât la dogmatism.
Explorând esența esteticii, estetica sovietică a adus o contribuție semnificativă la dezvoltarea științei estetice mondiale. Cercetările pe această temă, care au început la mijlocul anilor 1950 în Uniunea Sovietică, s-au răspândit în alte țări din așa-numitul „lagăr socialist” . Discursurile participanților, articolele și cărțile acestora au fost traduse în RDG , Polonia , România , Ungaria , Cehoslovacia , Bulgaria , precum și în Iugoslavia și China . Referințe la autorii discuției se găsesc în publicațiile de teatru și muzicologice din America Latină . Materialele discuției au fost incluse în dezvoltarea independentă a esteticii în aceste țări, în legătură cu tradițiile naționale existente acolo. De menționat că accentele în raport cu participanții la discuție s-au schimbat în străinătate. Dacă în URSS, la prima etapă a disputelor despre estetică, a dominat o atitudine critică față de conceptele „social” și „obiectiv-subiectiv”, atunci colegii străini au fost cel mai impresionați de aceste concepte. „Naturaliștii” s-au arătat doar în Bulgaria [19] .
În anii 1950-1980 au fost publicate un număr semnificativ de lucrări care conţin diverse concepte despre subiectul artei şi imaginea artistică a realităţii. Tendința generală a cercetării în această perioadă a fost aceea de a fundamenta treptat specificul relației artei cu realitatea, de a identifica diferențele dintre subiect și rezultat al gândirii artistice față de alte forme de conștiință socială. Una dintre sarcinile esteticii sovietice din acea vreme, bazându-se pe „teoria leninistă a reflecției” , a fost de a fundamenta teoretic rolul principiului transformator creativ al înțelegerii artistice a realității.
Punctul de plecare în acest proces a fost conceptul de identificare a subiectului artei și a subiectului științei, care a fost caracteristic istoriei artei din perioada stalinistă. În lucrările unor autori precum I. Astakhov , F. Kaloshin , G. Nedoshivin , s-a susținut că atât pentru știință, cât și pentru artă, subiectul reflecției este același - proprietățile obiective ale realității. Diferența lor este doar sub formă de reflecție: în știința teoretică, în artă - concret, senzorial-figurativ. În același timp, se refereau de obicei la afirmația vie a lui V. Belinsky că știința dovedește și arta arată, dar vorbesc despre același lucru. O astfel de înțelegere a epistemologiei artei a fost asociată cu politica statului, care a orientat artiștii către realism ca metodă de înțelegere a realității. Mai mult, realismul a fost interpretat ca un mod de „reflectare a vieții în formele vieții însăși”. În cele din urmă, această teorie a ascuns o înțelegere a artei ca o ilustrare figurativă a „adevărurilor” ideologiei de stat într-o formă accesibilă maselor, care a fost realizată în practică în arta așa-numitului „realism socialist” [20] [21] [22] .
Următorul pas în aprofundarea cunoașterii specificului reflectării artistice a realității a fost făcut prin utilizarea datelor științifice din psihologie, în special conceptul lui A. N. Leontiev . În lucrarea lui A. Leontiev „Problemele dezvoltării psihicului” publicată în 1965, precum și într-un număr dintre lucrările sale ulterioare, structura activității mentale umane a fost caracterizată ca o unitate interconectată de „sensuri obiective” și „semnificații personale”. ”. Semnificațiile obiective sunt fixate în limbaj , acționând în forme abstract-logice ale conceptelor , judecăților , inferențelor , rezultate din reflectarea proprietăților obiective ale obiectelor naturale și sociale, care vizează activitatea transformatoare a societății. Semnificațiile personale sunt relațiile dintre fenomenele realității și motivele activității individului; sunt pozitive – dacă aceste fenomene corespund unor motive, sau negative – dacă nu corespund. Aceasta este ceea ce se relevă în experiențele emoționale ca urmare a unor acte speciale de evaluare a acestor fenomene, în timpul cărora ele sunt comparate cu motivele activității personalității [23] .
Dezvoltarea ideilor lui A. Leontiev, S. Rappoport sa concentrat pe identificarea originilor socio-practice ale creativității artistice. Potrivit acestuia, ar trebui să se distingă două tipuri de practică socială. Prima este transformarea obiectelor naturale și sociale, a doua este transformarea omului ca subiect și personalitate: „prelucrarea oamenilor de către oameni” are ca rezultat schimbarea lor ca subiect, formarea fiecărei persoane ca personalitate. Două tipuri de practică dau naștere la două tipuri de experiență socio-istorică: „experiența faptelor” și „experiența relațiilor”. Experiența faptelor este concentrată într-un sistem de semnificații obiective; experiența relațiilor este întruchipată în motivele activității umane, în semnificațiile și emoțiile sale personale [24] .
După cum scria S. Rappoport, „în plan personal, practica vizează o persoană, atitudinea sa față de realitate și pe sine. Prin urmare, are nevoie de cunoașterea fenomenelor realității în legătură cu relația omului cu aceasta și de cunoașterea acestor relații în sine. Această funcție socială este asumată de artă (în contrast cu știința, care se bazează pe experiența faptelor și o dezvoltă) [25] .
Arta este chemată „să cuprindă experiența multifațetă a relațiilor umane cu lumea, să selecteze și să generalizeze în ea ceea ce manifestă procesele fundamentale ale dezvoltării materiale și spirituale a societății” [26] .
„Vizată spre formarea unei persoane și a relației sale cu realitatea, arta își reflectă fenomenele în legătură cu relația unei persoane cu aceasta, cunoaște relațiile în sine, încercând să le identifice pe acelea dintre ele care sunt caracteristice unui timp dat” [27]. ] . De aici semnificația deosebită a emoțiilor în conținutul imaginii artistice. Mai mult, acestea sunt emoții speciale, artistice, care, spre deosebire de cele obișnuite, „reprezintă o experiență extrem de generalizată, concentrată, sistematizată a relației unei persoane cu realitatea” [28] .
Semnificația acestor idei ale lui S. Rappoport și a afirmațiilor apropiate acestora de către o serie de alți autori constă mai ales în încercarea de a descoperi diversele surse socio-practice ale creativității științifice și artistice, în distingerea între două tipuri de practică socială, fiecare dintre acestea servește la generarea unui tip special de activitate creativă umană.
Realizările esteticii sovietice includ și cercetarea specificului comunicării artistice. Ele au fost, de asemenea, conduse pe baza „teoriei reflexiei” înțeleasă simplist. Există două abordări pentru a studia această problemă.
Abordare psihologicăPână la începutul anilor 1970, se acumulase deja o anumită bază de studii empirice (în principal psihologice) asupra percepției anumitor tipuri de artă, pe baza cărora s-a putut trece la concepte de generalizare. Este abordarea psihologică a problemei care a devenit unul dintre modelele dominante în studiile estetice ale modelelor generale ale comunicării artistice. În cursul acestor studii, s-a dovedit în detaliu că „percepția estetică diferă semnificativ de percepția ca formă specială de cunoaștere senzorială” [29] .
Cercetătorii au acordat o atenție deosebită rolului asociațiilor în procesul de percepere a operelor de artă: „O operă de artă, care influențează psihicul, excită stocul de asociații acumulat în ea. Iar ideile, emoțiile, gândurile care apar deja din această cauză devin materialul pe baza căruia se formează imaginile artistice transmise de operă” [30] . S-a determinat rolul fondurilor publice asociative și al bagajului asociativ individual al individului, s-a cuprins rolul vieții și, mai ales, al asociațiilor artistice [31] .
Artistice, adică asociațiile care se dezvoltă în practica comunicării cu arta, leagă structuri artistice stabile cu reprezentările subiectului și emoțiile acestuia. După cum a subliniat S. Rappoport, „fiecare sistem de limbaj artistic stabilit istoric este asociat cu un anumit set de asociații artistice. Stăpânirea unui limbaj artistic este, în primul rând, dezvoltarea asociațiilor artistice asociate sistemului său dat. Legătura dintre asociații individuale dă naștere faptului că impactul artistic al operei „se dovedește a fi general în trăsăturile sale principale și, în același timp, particular, parcă adaptat la caracteristicile fiecărui privitor, cititor, ascultător și, prin urmare, profund. personale pentru el” [32] .
Abordare semioticăAnaliza semiotică a comunicării artistice a început în anii 1960, iar în anii 1970 s-a răspândit. Dacă abordarea psihologică și-a concentrat atenția pe percepția artistică a operelor de artă, atunci cea semiotică s-a concentrat asupra operei în sine, care mediază legătura dintre autor-artist și cititori, privitori și ascultători.
Unul dintre primii inițiatori ai studiului acestei abordări a fost Y. Lotman , care și-a publicat Lectures on Structural Poetics în 1964.
În cartea Structura textului artistic, publicată în 1970, a conturat conceptele și metodele de bază ale teoriei structural-semiotice a artei. „Dacă arta este un mijloc special de comunicare, un limbaj organizat într-un mod special, atunci operele de artă – adică mesajele în această limbă – pot fi considerate texte” [33] . Încorporând distincția lui Saussure între limbă și vorbire, Lotman a interpretat un text literar ca „vorbire”, un enunț într-o limbă specială. Acesta din urmă este „un anumit dat care există înainte de crearea unui text anume și este același pentru ambii poli de comunicare” [34] . Yu. Lotman a extins interpretarea structural-lingvistică a funcției de modelare a limbajului verbal la înțelegerea limbajului artistic: „Limbajul textului artistic în esența sa este un anumit model al lumii. Modelul lumii creat de limbaj este mai general decât modelul profund individual al mesajului la momentul creației. Un mesaj artistic creează un model artistic al unui anumit fenomen. Limbajul artistic modelează universul în categoriile sale cele mai generale” [35] .
Eforturi semnificative pentru a determina specificul naturii semiotice a artei au fost întreprinse de S. Rappoport. Monografia lui S. Rappoport „De la artist la privitor” a fost dedicată în mod special problemei comunicării artistice, care este rezultatul cercetărilor esteticii sovietice pe această temă. Începând să caracterizeze mijloacele semiotice de comunicare artistică, S. Rappoport a dedus specificul acestora din caracteristicile informației artistice transmise de acestea și, în ultimă instanță, din caracteristicile sferei de practică socială pe care o servește arta, și anume „planul personal al practicii”. „ care vizează o persoană și relația sa cu realitatea. El a dezvăluit aceste trăsături în comparația limbajelor artei și științei. „Natura funcționării limbajelor științifice, - după S. Rappoport, - poate fi numită informatoare, iar principiul principal al funcționării lor este principiul identității. Dacă modelele științifice sunt un fel de date obiective, atunci au nevoie de semne. mijloace care pot informa toți destinatarii lor despre aceste date, și informează cât mai exact posibil [36] .
Despre modelele artistice ale realitatii, „este imposibil de informat. În acest fel, se transmit doar informațiile cognitive conținute în ele. Limbajele artei „sunt menite să informeze simultan destinatarul despre o anumită realitate obiectivă, să-i inspire anumite emoții (le infecteze) și să evoce în el un anumit sistem de observații, reflecții, direcționând formarea unor idei și sentimente prin intermediul munca deja co-creativă a destinatarului însuși [37] .
În cartea sa, S. Rappoport analizează în detaliu mecanismul de funcționare al unui obiect semiotic artistic, observând caracterul asociativ al legăturii dintre semnele artistice și semnificațiile acestora, evidențiază tipurile emoționale, obiective și subiect-emoționale ale conexiunilor asociative, stabilele acestora. caracter social şi individual-peculiar.
Studii speciale ale problemelor ontologice din estetica sovietică au fost inițiate prin publicarea la începutul anilor 1950 și 1960 a lucrărilor lui N. Hartmann și R. Ingarden [38] [39] . Eforturile oamenilor de știință sovietici au fost îndreptate către o soluție marxistă a problemei puse de fenomenologi. În cursul acestor studii, s-au dezvoltat mai multe tipuri de soluție.
Prima dintre acestea este prezentată în mod caracteristic în cartea lui L. Zelenov Procesul reflecției estetice. „O operă de artă”, a scris autorul, „este un produs al obiectivării artistice, este un concept artistic obiectivat, material în formă și ideal în conținut”. Produsul există în mod obiectiv, în afara și independent de consumatori. „Conținutul artei este o conștiință estetică obiectivată în materiale. Diferența dintre conținutul operei și imagine, ideea artistică stă în forma de a fi. Ideea există în minte în mod ideal, conținutul este obiectivat în material. Procesul de înțelegere a unei opere de artă – „subiectivizarea estetică secundară decurge ca proces de reflecție de către subiectul obiectului” [40] .
În primul rând, în acest concept, trebuie remarcată dorința fundamental corectă de a prezenta o operă de artă ca o unitate a materialului și a idealului. În același timp, idealul din el este rezultatul unei reflectări artistice și figurative a realității, iar materialul este un mijloc de transfer a rezultatelor gândirii artistice de la autor la consumatori. Cu toate acestea, potrivit lui I. V. Malyshev, o serie de afirmații ale lui L. Zelenov par vădit eronate. În primul rând, includerea unui conținut ideal în structura celui mai material obiect creat în scopul comunicării artistice. Idealul este inseparabil de creier ca bază materială și nu poate exista într-unul sau altul obiect material creat de om. În al doilea rând, I. V. Malyshev consideră eronată afirmația că o operă de artă există în mod obiectiv, în afara și independent de conștiința consumatorilor. Indiferent de percepție, există, desigur, un obiect material artistic - o pânză acoperită cu vopsele, un proces acustic, o statuie de marmură. Dar nici emoțiile artistice, nici ideile nu există în vibrațiile acustice ale mediului aerian, ci sunt doar evocate de acestea în mintea ascultătorilor. Nici măcar reprezentarea spațiului tridimensional nu este conținută în pictură, ci doar evocă în mintea privitorului. Iar procesul de percepere a operei nu poate fi, așa cum s-a menționat deja, redus la procesul de „reflecție de către subiectul obiectului” [41] .
În lucrările lui E. Basin , E. Volkova , Y. Lotman, B. Uspensky , S. Rappoport, s-a demonstrat că o operă de artă este unitatea formării unui semn material și semnificația sa spirituală ca urmare a interpretării. a acestui obiect de către autor şi „consumatori” în cadrul unui anumit limbaj artistic. Ca atare, o operă de artă există doar în raport cu sistemul social al limbajului artistic. În conformitate cu acest sistem, artistul creează, iar „consumatorul” percepe opera, adică comunicarea artistică este posibilă. Particularitatea sa și, ca urmare, particularitatea structurii unei opere de artă, este variabilitatea interpretării unui subiect semiotic artistic de către cititori, privitori, ascultători [42] [43] [44] [45] [46 ] ] .
Astfel, o operă de artă apare ca o unitate a unui obiect semiotic artistic creat de autor și o multitudine de variante ale sensului său, care se formează ca urmare a interpretării acestui obiect de către public, și reflectă conținutul de viață care este unificat în esența sa și divers în manifestările sale, înțeles de autor [47] .
În anii 1950-1980, estetica sovietică, împreună cu cunoașterea proprietăților generale ale artei, a efectuat cercetări asupra specificului diferitelor sale tipuri. Una dintre disciplinele științifice care se dezvoltă cel mai intens a devenit estetica muzicală . Particularitatea poziției ei este că se află „între” teoria generală a artei și muzicologie . Sarcina esteticii muzicale, ținând cont de datele anumitor discipline muzicologice, este de a explora particularitatea manifestării proprietăților universale ale artei în muzică ca unul dintre tipurile sale.
Pentru estetica sovietică, această sarcină a fost una dintre cele mai dificile și fundamentale. Principala dificultate a fost de a demonstra că poziția materialistă postulată despre artă ca formă specială de reflectare a realității se aplică și muzicii și muzicii în forma ei „pură”, adică non-program instrumental. Faptul este că în muzica instrumentală poate să nu existe conținut subiect-eveniment, adică imagini ale unor fenomene specifice ale realității. În acele cazuri în care astfel de imagini apar în mintea ascultătorilor, ele sunt de natură foarte variabilă. În acest sens, și conținutul ideologic al unei opere muzicale capătă un sens variabil. Acest lucru este dovedit de istoria artei muzicale , timp în care aceeași muzică a fost auzită în mod repetat de ambele părți ale frontului, cum ar fi lucrările lui Beethoven în timpul celui de -al Doilea Război Mondial .
Cu incertitudinea și variabilitatea conținutului subiect-eveniment sau absența completă a muzicii sale este foarte specifică și extrem de bogată emoțional. Conținutul său este un flux dinamic de emoții, cu suișuri și coborâșuri, cu contraste și împletire a celor mai diverse stări de spirit. Mai mult, conținutul emoțional este cel care alcătuiește nucleul invariant al imaginii artistice muzicale, în jurul căruia se formează „aureola” asocierilor de subiecte.
Astfel de trăsături ale conținutului artistic sunt combinate în muzică cu o formă de sunet foarte dezvoltată, complexă și, în același timp, non-picturală. Sunetele sunt organizate într-un singur complex de formă muzicală, nu imitând sunete reale, ci urmând propriile modele speciale, care sunt cunoscute și formulate în secțiunile relevante ale teoriei muzicale . Toate aceste trăsături ale muzicii sunt foarte convenabile pentru interpretările sale idealiste și formaliste, care domnesc suprem în estetica muzicală modernă occidentală [48] .
Pentru o interpretare materialistă , muzica este în mod tradițional extrem de complexă. Prin urmare, nu întâmplător estetica sovietică din perioada anterioară perioadei analizate a avut un pronunțat caracter literar-centric. Dar fără dovada aplicabilității conceptului materialist original de artă la muzică, aceasta din urmă „atârnată în aer”, nu avea un argument complet în favoarea ei. Prin urmare, dezvoltarea epistemologiei marxiste a muzicii a avut o importanță fundamentală.
Este logic să începem analiza conceptelor epistemologice ale muzicii din poziția lui Y. Kremlev , ca să spunem așa, „clasicul” marxism-leninismului dogmatic în domeniul esteticii. În pamfletul său din 1963, Rolul cognitiv al muzicii, el a scris: „Vedem că nu există niciun motiv pentru a nega muzicii semnificația ei cognitivă. În primul rând, deschide căi largi de înțelegere a lumii spirituale a unei persoane prin transformarea sunetelor vocii sale. În al doilea rând, muzica face posibilă cunoașterea tuturor celorlalte fenomene reale exprimate prin sunete ” [49] . Iar a treia idee, exprimată de Yu. Kremlev, este afirmarea posibilităților cognitive ale logicii muzicale, „întrucât flexibilitatea acesteia oferă atât o întruchipare holistică, cât și detaliată a proceselor” [50] .
A doua dintre ideile enumerate a lui Y.Kremlev a fost întâmpinată cu scepticism de către specialiștii în estetica muzicală. Ei, în special A. Sohor , au recunoscut că în unele lucrări, mai ales programatice, sunt folosite elemente de onomatopee a fenomenelor realității. Dar chiar și în aceste cazuri destul de rare, „imaginea unor astfel de fenomene materiale în muzică este mult mai puțin completă și definită decât în artele vizuale” [51] . Și în general, „această latură a muzicii servește doar ca mijloc, un mod de a întruchipa ceea ce formează baza conținutului ei – emoțiile și gândurile” [52] . Totuși, acest argument în favoarea posibilităților cognitive ale muzicii, a legăturii sale cu realitatea, a fost respins.
Nici ideea că logica gândirii muzicale reflectă caracteristicile obiective ale proceselor vieții nu a primit susținere, ceea ce a fost într-adevăr foarte slab argumentat de Y. Kremlev: „Esența sa constă în abilitățile infinit diverse de a arăta contradicțiile mișcării și odihnei ” Cu toate acestea, analiza epistemologică a logicii sonatei allegro din opera lui Beethoven, realizată de A. Klimovitsky și V. Selivanov , a arătat că aceasta este o reflectare a legilor dialectice universale ale dezvoltării. Potrivit concluziei autorilor, „ Hegel în domeniul filosofiei și Beethoven în muzică au fost cei mai mari dialecticieni” [53] . Din păcate, această afirmație nu a primit o înțelegere generală. Conceptul logicii gândirii muzicale ca reflectare a legilor ființei a fost formulat, dezvoltat și argumentat abia în anii 1990 [54] .
În perioada sovietică, majoritatea cercetătorilor, precum și Y. Kremlev, au aderat la punctul de vedere conform căruia subiectul reflectării muzicii este, în primul rând, lumea spirituală interioară a unei persoane. După cum scria A. Sohor, „de vreme ce muzica exprimă întotdeauna emoții și procese volitive, subiectul ei trebuie recunoscut ca viața interioară, emoțională a unei persoane, care, la rândul său, reflectă realitatea obiectivă, sau mai bine zis, atitudinea emoțională a subiectului față de obiectul” [55] . Argumentul lui A. Sohor în favoarea acestui concept este caracteristic: „Când un artist ia ca subiect lumea spirituală a unei persoane, emoțiile, această lume acționează și pentru el ca obiect de reflecție, primind aprecierea sa subiectivă, care se exprimă în munca.sentimentele și stările de spirit ale altora sau ale proprii.Singura diferență este că în acest din urmă caz nu există un „portret” , ci un „autoportret” [56] .
Într-adevăr, arta, reflectând realitatea, cunoaște și lumea spirituală a unei persoane, inclusiv atitudinea sa emoțională față de lume. Ea întruchipează rezultatele acestei cunoștințe în lucrările sale fie sub forma unei descrieri verbale ( literatură ), fie sub forma unei reproduceri a unei persoane care experimentează și gândește prin intermediul artelor plastice, cinematografiei , teatrului . Dar descriind și reproducând relația unei persoane cu lumea, aprecierile sale emoționale și raționale ale realității, arta dezvoltă întotdeauna „evaluări speciale ale acestor aprecieri” [57] . Evaluează întotdeauna fenomenele cunoscute ale lumii spirituale umane, iar acest lucru se exprimă în conținutul rațional și emoțional-evaluator al imaginii artistice. În aceste tipuri de artă, există o dublă evaluare a realității: cea exprimată de eroii operelor și evaluarea realității și a eroilor specifici ai lucrărilor, care aparține artistului. Mai mult, prima evaluare, ca urmare a cunoștințelor autorului, este inclusă în conținutul epistemologic (cognitiv, subiectiv) al imaginii artistice, a doua, ca urmare a evaluării primei, este inclusă în conținutul axiologic (evaluativ). ) conținut. Cele de mai sus sunt valabile și în raport cu genul autoportretului, cu singura particularitate că atitudinea autorului față de sine ca obiect al imaginii, față de propria sa atitudine față de lume, de regulă, este pozitivă [58] .
Dar o situație semnificativ diferită este caracteristică muzicii instrumentale, adică muzica în „forma sa pură”. Emoțiile ei artistice aparțin tocmai conținutului evaluativ, este o expresie a unei atitudini evaluative față de realitate. V. Medushevsky a precizat că evaluarea emoțională a realității de către autor se realizează prin „eroul liric” al acestei lucrări [59] . Acest erou este tocmai liric, una dintre încarnările „eu-ului” autorului, iar aprecierea lui asupra lumii este o evaluare subiectiv-personală a autorului.
Aceasta distinge eroul liric al operei de eroi-personaje. Un personaj este o imagine a unui personaj care este diferită de „eu” al autorului , este un „nu-eu”, o imagine a unei realități obiective. Specificul conținutului muzicii instrumentale non-program constă în faptul că, chiar și atunci când apar astfel de personaje, imaginile lor se contopesc cu evaluarea emoțională subiectiv-personală a autorului (eroului liric) al operei. Deci, „imaginile răului ” sunt prezentate tocmai ca imagini ale răului, adică în aprecierea autorului. Un personaj din muzică (spre deosebire, de exemplu, de literatură) nu-și poate exprima evaluarea emoțională a realității dacă aceasta nu coincide cu cea a autorului. Ținând cont de faptul că în muzică nu există emoții ale unui personaj care să fie diferite de emoțiile unui erou liric, trebuie recunoscut că conținutul emoțional al unei opere muzicale este tocmai atitudinea evaluativă subiectiv-personală a autorului față de lume. . Dar dacă acesta este așa, dacă conținutul emoțional al unei opere muzicale este de natură evaluativă și nu cognitivă, atunci propoziția că „emoțiile din muzică sunt rezultatul cunoașterii emoțiilor din viață” dezvăluie inconsecvența acesteia. Dar această poziție a fost principalul argument în favoarea legăturii dintre muzică și realitate în majoritatea lucrărilor muzicale și estetice scrise din punctul de vedere al marxismului. De aici rezultă că o opoziție convingătoare față de idealismul înțelegerii materialiste a muzicii nu a funcționat. Specificul muzicii, atât de favorabil interpretării idealiste și formaliste, s-a dovedit a fi extrem de dificil pentru analiza marxistă [60] .
Mult mai reușite au fost studiile despre specificul proceselor de comunicare artistică în muzică. Acest lucru a fost facilitat de cercetările muzical-psihologice și concrete-muzicologice, în special de sistemul dezvoltat de discipline muzical-teoretice. De asemenea, a fost favorabil ca muzicologia anilor 1970 și 1980 să ajungă adesea la concepte generalizate ale muzicii ca formă de artă, adică la nivelul muzical și estetic adecvat.
O analiză detaliată a genezei și funcționării mijloacelor comunicative ale muzicii a fost cuprinsă în lucrarea lui A. Sohor „Muzica ca formă de artă”. Autorul începe în ea cu modalități de transmitere a conținutului subiectului: „la scară limitată, imaginea obiectelor ca una dintre laturile imaginii muzicale se regăsește încă în muzică și nu atât de rară. Este clar că doar ceea ce sună este susceptibil de o imagine sonoră directă. Iar muzica poate reproduce sunete destul de diverse ale naturii și ale omului, precum și obiecte create de el, transmițându-le culoarea, dinamica, linia tonului și ritmul” [61] . O modalitate mai indirectă este prin utilizarea asociațiilor emoțional-subiect: „în loc să înfățișeze un obiect, compozitorul exprimă emoția pe care acest obiect o generează în el” [62] . Dar A. Sohor admite că „muzica nu are întotdeauna un sens de fond” și își concentrează analiza pe modalitățile de comunicare a conținutului emoțional.
Autorul consideră că expresivitatea emoțională a mișcărilor și intonațiilor reale ale unei persoane ale vorbirii sale sunt originile genetice ale mijloacelor emoționale și comunicative ale muzicii. Subliniind, în același timp, că reproducerea „literală,“ fonografică „a oricăror sunete ale realității duce la naturalism și, atunci când este ridicată într-un sistem, la depășirea limitelor artelor. Prin urmare, vorbim despre crearea în muzică a unor noi mijloace de transmitere a emoțiilor, asemănătoare mișcărilor expresive, dar formând un sistem independent. Ele se nasc pe baza unei generalizări a observațiilor intonațiilor vorbirii în viață și a experienței reprezentării lor muzicale” [63] . Autorul se referă în primul rând la melodie la astfel de mijloace specifice : „melodia ca mod special, specific muzical de exprimare emoțională este rezultatul generalizării posibilităților expresive ale intonației vorbirii, care au primit un nou design și o dezvoltare independentă” [64]. ] . Expresivitatea emoțională a armoniei , timbrului , modului este de asemenea remarcată : „Un exemplu poate fi cel puțin expresivitatea emoțională strălucitoare a unui număr de viraje armonice cu participarea disonanțelor funcționale . Aici, imediatitatea impactului virajelor melodice (semitonuri descendente, în special) apropiate de intonațiile vorbirii (spine, gemete) și factorii de timbru (tensiunea disonanțelor acustice) sunt combinate cu convenționalitatea formulelor armonice, care capătă o anumită stabilitate. sens expresiv pentru compozitori și pentru ascultătorii care i-au întâlnit în mod repetat atunci când întruchipează situații dramatice similare în muzică” [65] .
A. Sohor consideră, de asemenea, proprietățile comunicative ale compoziției unei opere muzicale ca un tot unic: „Logica structurii figurativ-tematice este deja logica succesiunii și corelării nu tonurilor și conjugărilor lor, nu a secțiunilor sintactice și compoziționale. , dar elemente de conținut - imagini muzicale întruchipate de teme [66 ] .
Analizând în detaliu mijloacele comunicative ale muzicii, A. Sohor evită totuși terminologia semiotică, considerând că „muzica nu poate fi numită un limbaj fără ghilimele” [67] .
În 1974, în colecția de articole „Probleme ale gândirii muzicale”, unul dintre autorii acesteia , M. Aranovsky , „elimină ghilimelele” și analizează muzica din punctul de vedere al semioticii. M. Aranovsky afirma cu hotărâre: „orice act comunicativ poate fi realizat numai dacă există un limbaj capabil să formeze textul mesajului și în același timp familiar atât expeditorului, cât și destinatarului. În consecință, pentru ca un act comunicativ muzical să aibă loc, este necesar să existe un anumit limbaj muzical ca sistem care formează, sau mai bine zis, generează textele mesajelor muzicale” [68] .
După ce a legitimat conceptul de „limbaj muzical”, autorul încearcă să-i dezvăluie specificul. Și aici pune sub semnul întrebării caracterul semnic al acestui limbaj: „rămîne de văzut dacă această formație este un sistem de semne ” [69] . Răspunsul autorului este negativ: „Un sistem care îndeplinește funcțiile unei limbi nu are nivelul unui semn. Aparent, acesta este specificul lui” [70] . Argument: „noțiunile tradiționale de semn și sens” [71] sunt inaplicabile muzicii . Și anume, complexele sonore ale limbajului muzical, potrivit lui M. Aranovsky, de regulă, nu au „stereotipuri semantice persistente” și în acest sens „niciuna dintre aceste structuri nu poate fi numită semn în sensul deplin al cuvântului, pentru că nu are denotație” [72] . Acestea pot fi clasificate doar ca „cântări-simboluri”, „fraze separate cu o mai mare sau mai mică fixare a sensului expresiv (de exemplu, intonația „gemei”, „a șasea” a lui „Schubert” [71] .
În general, „limbajul muzical este un sistem semiotic non-semnal”. „Semiotică” în sensul că este un sistem comunicativ, dar nu de semne [71] . Cu toate acestea, I. V. Malyshev consideră că o indicație cu adevărat corectă a specificului limbajului muzical l-a condus pe autor la o concluzie eronată cu privire la caracterul său non-semnal. Ce se manifestă și terminologic. „Semios” este greacă pentru „semn”. Prin urmare, formularea lui M. Aranovsky înseamnă că limbajul muzical este un „sistem de semne fără semne”. Eroarea concluziilor lui M. Aranovsky a rezultat din faptul că el a pornit, după cum a recunoscut el însuși, de la „conceptul tradițional de semn”. și sensul”, iar această tradiție s-a dezvoltat în lingvistică. În plus, asupra criticilor de artă sovietici atârna umbra unei interpretări expansive a criticii lui Lenin asupra conceptului simbolic de conștiință a empirio-criticii. Prin urmare, în special, cu atâta dificultate și cu diverse rezerve, metodele semioticii, adică teoria generală a semnelor și a sistemelor de semne, și-au găsit aplicarea în analiza comunicării artistice [73] .
În articolul lui V. Medushevsky „Cum sunt aranjate mijloacele artistice ale muzicii”, publicat în 1977, abordarea semiotică era deja folosită fără excepții și rezerve. Luând ca bază conceptul extrem de generalizat de semn al lui F. de Saussure ca unitate a semnificantului și a semnificatului, Medushevsky l-a concretizat astfel: „Un semn este un obiect sau orice formă a reflectării sale mentale și psihofiziologice care realizează sau sunt capabili să îndeplinească împreună următoarele funcții principale: trezirea ideilor și gândurilor despre fenomenele lumii (inclusiv procesele vieții mentale), exprimarea unei atitudini evaluative, un impact programat asupra mecanismelor de percepție sau gândire , un indiciu al unei legături cu alte semne. După cum autorul credea pe bună dreptate, „o înțelegere atât de largă a semnului vă permite să studiați liber orice mijloc de comunicare în societatea umană”. Ce a făcut în legătură cu muzica [74] .
Dezvăluind specificul semnelor muzicale, V. Medushevsky a făcut distincția între semnele analitico-gramaticale și semnele integrale. Primele includ mijloacele de armonie, metru. Pentru ei, după cum a remarcat autorul, ele sunt caracterizate de „indeterminarea extremă a sensului sau, ceea ce este aproape la fel, absența semnificațiilor”, care „face posibilă construirea unei varietăți de gramatici” [75] . Semnele integrale sunt „semne-intonație” și „semne de plastic”. Semnele de intonație se bazează pe expresivitatea intonației-vorbire, dar nu se reduc la aceasta. Din moment ce îl transformă cu semne analitice de armonie, mod și metru. În mod similar, semnele plastice, care „se disting printr-o organizare complexă, multidimensională a stratului material și se bazează pe experiența motorie, cinetică a unei persoane” [76] . V. Medushevsky a acordat melodiei o semnificație comunicativă deosebită, referindu-o la semne „sintetice”, adică sintetizând în sine atât semne intonaționale, cât și plastice și gramaticale. Datorită acestui fapt, „melodia este capabilă să exprime conținutul de gen social (comparați, de exemplu, melodia cântului gregorian și ghiga ), demonstrează stilul istoric, național și individual – și în acest sens „pliază”. ”viziunea asupra lumii a epocii în structura semnificațiilor sale” [77] .