Cântec

Versiunea actuală a paginii nu a fost încă examinată de colaboratori experimentați și poate diferi semnificativ de versiunea revizuită la 3 august 2022; verificările necesită 5 modificări .

Fenomenul conștiinței umane

Cântecul , sau cântecul , este cea mai simplă, dar cea mai comună formă de muzică vocală , combinând textul poetic cu melodia . Uneori însoțit de orchestika (și mimă ). Un cântec în sens larg include tot ceea ce este cântat, sub rezerva combinației simultane de cuvinte și melodii ; în sens restrâns – un mic gen liric poetic care există printre toate popoarele și se caracterizează prin simplitatea construcției muzicale și verbale [1] . Cântecele diferă în genuri , depozit, forme de interpretare și alte caracteristici. Cântecul poate fi interpretat de un cântăreț sau de un cor . Cântecele sunt cântate atât cu acompaniament instrumental, cât și fără acompaniament ( a cappella ).

Melodia cântecului este o expresie generalizată, finală, a conținutului figurativ al textului în ansamblu. Melodia și textul sunt similare ca structură: sunt formate din construcții egale (și în muzică și aceeași) - strofe sau cuplete (adesea cu refren  - refren ) [2] .

Cântec în istoria și cultura omenirii

Forma populară a cântecului este, fără îndoială, cea mai veche, deoarece în ea, pe de o parte, elementele formale individuale ale creativității poetice - epos, versuri și dramatism - nu au fost încă evidențiate, nu au fost separate în categorii separate, pe pe de altă parte, muzica este încă în strânsă legătură cu orchestrală și poezia. Dezvoltarea acestui conglomerat și separarea elementelor deosebit de poetice de acesta constituie subiectul poeticii istorice a cântecului. Știința nu are întotdeauna suficient material în acest domeniu. Din cântecul străvechi au ajuns până la noi doar slabele „disjecta membra”, pe baza cărora trebuie să reconstruim lucrarea. Numărul textelor supraviețuitoare, în comparație cu cele care au dispărut fără urmă, este extrem de nesemnificativ. Informațiile directe obținute de la acestea pot fi, totuși, extinse și completate în două moduri:

  1. Comparându-le cu mărturia scriitorilor, care, totuși, sunt departe de a fi generoși cu explicații de natură mai detaliată (unde textele nu s-au păstrat deloc, această metodă este adesea cea principală în analiza uneia sau alteia categorii). de cântece), și
  2. prin compararea materialelor antice cu un cântec popular live care păstrează multe tradiții vechi. Ambele căi de cercetare - directă şi indirectă - sunt folosite de poetică . Cu ajutorul lor s-a putut restabili istoria internă a cântecului, cel puțin în principalele sale trăsături [3] .

În cea mai îndepărtată epocă, cântecul era străin de acele sarcini artistice ideale pe care le urmărește acum. Constituind unul dintre cele mai esenţiale aspecte ale celui mai străvechi rit, a satisfăcut la început doar o singură nevoie practică; doar cu timpul elementul estetic a fost adus în prim-plan în el, iar cântecul s-a transformat într-o operă de artă. Momentul ritual a determinat atât conținutul interior, cât și forma cântecului. Conținutul lor era religios, nu întotdeauna solemn ca caracter și construcție, care depindea de proprietățile momentului cântat (asemănător cu: caracterul diferit al grecului Dionysius ). Motivele celor mai vechi cântece erau extrem de simple. Așadar, unele imnuri sacre ale triburilor comunale primitive constau doar din două sau trei fraze, repetate constant, cu mici modificări. Simplitatea conținutului a fost egalată cu simplitatea execuției. Un cântec primitiv era de obicei cântat în cor. Nu se cerea artă de la interpreți: centrul de greutate al celui mai vechi cântec se afla în textul său, care era încă foarte simplu [3] .

Uneori, în funcție de conținut, odată cu întărirea momentului dialectic, au cântat două coruri în loc de una - împrejurare care, totuși, s-ar putea datora și faptului că la cânt au participat bărbați și femei. Antifonismul, prin urmare, nu putea depinde de conținutul cântecului. Ambele forme de interpretare își găsesc confirmarea efectivă în psalmii evreilor, în himenul antic etc. Interpretarea unui cântec de către două coruri joacă un rol extrem de important în construcția textului său în sine: această performanță explică fenomenul de paralelism - unul dintre principiile de bază ale construcţiei unui cântec antic. Cântau două coruri sau semicoruri; al doilea corespundea celui dintâi cu un întreg sinonim, construit metric, în timp ce captura o parte din tribul precedent. Paralelismul nu avea sensul ritmic care i se atribuie uneori. Fiecare membru este construit ritmic; prin urmare, ritmul aici nu este doar în gânduri. Sinonimismul membrilor paraleli se explică în general prin slaba dezvoltare a ingeniozității poetice. În timpul interpretării cântecului, nu numai al doilea cor s-a alăturat primului, dar primul a aderat constant la ideea dezvoltată în perechea de genunchi paralelă tocmai cântată. Stocul de idei și imagini din cântecul antic era minim. Paralelismul descris se regăsește în cântece de cea mai variată origine: se întâlnește la egipteni, la hinduși, la evrei, la asirieni, la slavi și la alte popoare antice și moderne. Acesta este un paralelism analitic sau nominal, care nu are nimic de-a face cu paralelismul-comparație, sintetic sau real, pe care, de exemplu, multe Schnadahüpfl tiroleze , ritornelli sau strambotti italieni , distichs grecești , coblas sau peteneras spaniole , damas lituanieni , venețieni- Se construiesc vilote friulene , cătrene indiene antice Hâla etc. Paralelismul sintetic este, de asemenea, de mare importanță pentru caracterizarea creativității poetice antice. Aceasta este o tehnică particulară de combinare logică, o formă specială a sintaxei imaginilor, care se păstrează în poezie până în zilele noastre, ca o experiență care amintește de relațiile reale care existau cândva. Comparația negativă comună în poezia populară rusă poate servi ca exemplu de astfel de paralelism [3] :

Nici un stejar umed nu se aplecă la pământ
Nici frunze de hârtie întinse
Un fiu se întinde în fața preotului...

Formularul, inerția în natura elementelor cântecului, tot felul de epitete constante , comparațiile stereotipe, repetarea formulelor, sunt mult mai târziu. În antichitate, cântecul avea o formă extrem de mobilă. Elemente muzicale și ritmice au completat tabloul; amândoi erau încă în copilărie. O temă muzicală repetată continuu trebuie imaginată ca un recitativ muzical de cea mai simplă construcție . O melodie clară nu a avut încă timp să se dezvolte; a fost înlocuită cu o recitare cu o voce cântătoare, care corespundea caracterului general al vorbirii antice. Se știe că rădăcinile cuvintelor care denotă „cântă” și „vorbește” sunt identice în diferite limbi (de exemplu, germană  singen și germană  sagen ), ceea ce indică proximitatea acțiunilor în sine; mai vechi poate fi considerat vorbire sau, mai degrabă, ceva între vorbire și cânt [3] .

Textul cântecului avea propriile accentuări logice, de-a lungul cărora era situat ritmul, adică accentele metrice și logice coincid. Un simț slab al secvenței ritmice corecte s-a obținut doar datorită repetății unui anumit număr de „metri liberi” sau unități ritmice, în versuri paralele sau, mai bine, genunchi. Aceasta este cea mai veche metrică a versurilor. În această epocă, textul încă domină elementul muzical. Deja în acest timp străvechi din istoria cântecului, ar fi putut apărea procesul de selectare a unui cântăreț personal din cor. Persoanele mai talentate din punct de vedere muzical și poetic ies în evidență din cercul cântăreților-interpreți corali, devin soliști ( german  Vorsinger , greacă έξάρχων ), iar corul , retrăgându-se în fundal, coboară treptat în poziția de instrument muzical: cântă doar împreună. solistului (vezi Refren ) . Elementul orchestral este parțial în afara competenței solistului și rămâne în spatele corului [3] .

Cântecul a continuat să se dezvolte atât formal, cât și în termeni reali. Gama de subiecte incluse în viața de zi cu zi poetică a crescut și s-a extins treptat. Legătura exclusivă a cântecului cu cultul religios slăbea. Dintr-un cântec religios și ritualic, devine cotidian în sensul mai larg al cuvântului, socio-istoric, servind nu numai scopurilor îngust practice. Această expansiune a conținutului poetic a fost cauzată de diferite schimbări în însăși structura socială a societății primitive. Grecii antici își cântau eroii în ditirambe , în imnuri dedicate inițial lui Dionysos ; forma veche a căpătat un conținut nou care răspundea noilor nevoi. Mână în mână cu dezvoltarea imaginilor și ideilor din cântec, s-au dezvoltat și elementele formei. Interpretarea melodiei a devenit mai complexă, ceea ce, la rândul său, s-a reflectat în forma sa. În paralel cu principalele stresuri muzicale-logice menționate mai sus, stresurile pur muzicale se dezvoltă treptat în versuri. Acestea din urmă pot să nu coincidă cu accentele gramaticale, deoarece sunt determinate numai de cerințele muzicale. În virtutea acestui nou principiu, versul este împărțit în măsuri muzicale obișnuite, unități metrice, mai mult sau mai puțin constante pentru o piesă dată. Acest lucru netezește ritmicitatea relativ scăzută a celui mai vechi vers, a cărui rugozitate, simțită în timpul recitării, dispare la cânt. Recitativul se transformă treptat într-o melodie lină (relativ, desigur); muzica începe să domine textul. Datorită crizei descrise mai sus în istoria cântecului ritual - separarea unui cântăreț personal de cor - se deschide mai mult spațiu pentru dezvoltarea laturii sale reale; apar o serie de cântece necunoscute celei mai vechi epoci: erotice, satirice, epice și altele, care stau în afara oricărei relații cu acțiunea rituală; în cele din urmă, o dramă se dezvoltă pe baza dialogului dintre cor și corifeul său . Cântecul începe să intereseze în sine, cu conținutul său, care este liber prelucrat în funcție de condițiile mediului și timpului. Toate acestea creează o atmosferă favorabilă dezvoltării unui singur cântăreț [3] .

Separarea și izolarea cântărețului de cor este, de asemenea, precedată (deși nu peste tot) de unele modificări ale structurii ritmice, formale, a cântecului. Versul (genunchiul) este puternic influențat de muzică, în special în limbile care au păstrat vocalele lungi și scurte antice (cum ar fi greaca ). Structura muzicală, ritmică, este transferată textului cântecului; silabele formează o serie de unități verbale succesive monotone sau opriri corespunzătoare măsurilor muzicale; în acest fel textul capătă un caracter muzical în sine. Acesta este momentul separării textului de muzică. Ea corespunde unui spectacol în care elementul muzical este departe de a juca un rol major - și anume interpretarea cântăreților personali, fără nici un sprijin sau doar foarte puțin din partea corului. Poeziile epice grecești cântate de cântăreți sunt construite pe principiul descris. În sfârșit, vine epoca dezvoltării largi a activității cântăreților personali. Aceasta nu înseamnă că vechea poezie corală a dispărut cu totul; a continuat să existe, dar a trebuit să cedeze o parte din semnificația sa noilor cântăreți, care jucaseră atât de recent rolul de primi inter pares în cor . Această tânără generație de cântăreți ar trebui să fie creditată cu o serie întreagă de reforme în structura cântecului. Abia odată cu apariția cântăreților personali epicul , lirica și drama capătă semnificația unor categorii independente de poezie; doar în mâinile acestor cântăreți forma poetică a cântecului capătă toată varietatea de nuanțe care sporesc impresia conținutului. Primele unități ritmice paralele se contopesc într-un întreg, deoarece nu mai corespund unui mod mai nou de performanță [3] .

Dar paralelismul nu și-a pierdut semnificația multă vreme chiar și în epoca cântăreților personali. Alături de ea continuă să existe și alte elemente ale formei poetice, dobândind deja sensul experiențelor. Multe fenomene de stil, care pot fi explicate doar în interpretarea corală, se regăsesc acum în rolul unor formule înghețate, și-au pierdut, de fapt, sensul și s-au păstrat doar în virtutea tradiției poetice formale. Astfel de tehnici arhaice includ, de exemplu, diverse refrene care au pus bazele împărțirii ternare a strofei (Tripartition, Dreiteiligkeit) și au înțeles astfel vechea tehnică dintr-un nou punct de vedere [3] .

În cântecul german, activitatea noilor cântăreți este marcată formal de apariția unui vers eroic deosebit - Langzeile , care prin structură și accentuare este o analogie completă cu versul epic rusesc; ambele au apărut în aceleaşi condiţii şi în acelaşi mod. O formă similară de vers poate fi observată nu numai în monumentele epice, ci și în unele altele interpretate de o persoană, cum ar fi în Wessobrunnergebet german , unde există un amestec de versuri lungi cu cele scurte, în unele incantații germanice, în daneză. și cântece populare suedeze etc. n. Probabil că versul epic grecesc este produsul unei dezvoltări relativ târzii. Versul proverbelor grecești (παροίμια), așa-numitul versus paroemiacus , este mult mai scurt și, ceea ce este deosebit de interesant, este o analogie completă cu Kurzzeile germane (și poate cu versul de dans slav cu două accente puternice) [3] ] .

Acestea sunt principalele etape prin care cântecul a trecut pe calea dezvoltării sale istorice. Ca urmare, au fost obținute două forme principale ale acesteia: corală (sincretică) și personală (fără elemente de orchestică). Pe baza acestei din urmă, proporțional cu diferențierea socială, s-a creat așa-zisa poezie artificială, care reflecta în sine ideile și starea de spirit doar a unei anumite părți a societății; Cât despre cântecul coral, care a fost cândva popular printre oameni, acesta s-a transformat într-un cântec popular (adică un cântec popular) [3] .

Deci, cântecul unui autor s-a remarcat din cel mai vechi cântec, iar apoi a actualizat-o constant pe acesta din urmă cu material cules dintr-un cântec popular (de unde și cântecele lui A. V. Koltsov , Robert Burns etc.). La rândul său, o mare parte din materialul cântecului autorului a fost împrumutat de cântecul popular. Această comunicare constantă între cele două categorii de cântece amintite constituie principiul de bază al istoriei lor. Așadar, în Germania sau Franța , poezia trubadurilor , găsitorilor și minnesingers (secolele XII-XIII) se bazează pe poezia populară, dar în secolul al XV-lea, poezia cavalerească, în epoca Evului Mediu târziu, a actualizat cântecul popular. [3] .

Poeții eleni au creat mai multe varietăți de cântec: elegie , imn , cântec cult, cântec de băutură, cântec de laudă (laudă), cântec de dragoste. De-a lungul timpului, unele dintre ele au devenit varietăți independente de gen de versuri.

Strâns legată de muzică este cântecul medieval - canzone , rondo , serenadă , baladă  - ai căror creatori au fost trovari , trubaduri , minnesingeri . În literatura medievală, lucrările epice despre eroi istorici sau legendari erau numite și cântec („ Cântecul lui Roland ”).

Poetica și limbajul cântecului

Valoarea artistică și semnificația cântecului diferitelor pături sociale și culturale ale populației este diferită, deoarece gusturile lor artistice sunt diferite, determinate de estetica omenirii în diferite stadii ale dezvoltării sale istorice. De obicei, cântecul oral al țărănimii este ales ca material pentru studierea poeticii unui cântec liric. În spatele cântecului țărănesc se află multe secole de perfecțiune artistică. Acest lucru a condus la dezvoltarea unei poetici stabile, care să îndeplinească gusturile mediului social în care a existat cântecul. Dacă cântecul liric nu are o formă solidă, atunci a dezvoltat un sistem stabil de dispozitive poetice, care în cea mai mare parte se rezumă la ornamentația verbală și sunt mai bogate și mai diverse decât în ​​cântecul epic. Astfel, cântecul țărănesc liric rusesc este bogat în momente tipice și dispozitive convenționale atât în ​​construcție, cât și în limbaj. Dezvoltarea unei teme lirice într-un număr de cântece, compoziția sa are o schemă generală, pe care B. M. Sokolov a numit -o „metoda de îngustare treptată a imaginilor ” . Prin aceasta el înseamnă „o astfel de combinație de imagini atunci când acestea se succed în ordine descrescătoare de la imaginea cu cel mai mare volum până la imaginea cu cel mai îngust volum de conținut” , de exemplu, în următoarea ordine: descrierea naturii, locuința, fata, tinuta. Tipurile de repetare a versurilor, cuvintelor individuale etc., sunt neobișnuit de variate în cântec, mai ales în cântecele de dans rotund , tocmai cele care sunt cântate de două grupuri de oameni. Din cântecul coral, în multe privințe, repetările își duc originea. În cântec, ele servesc atât ca tehnică compozițională pentru fixarea pieselor, cât și ca tehnică expresivă caracteristică stilului ei. Paralelismul ritmico-sintactic servește în același mod atât ca metodă de construire a unui cântec, cât și ca dispozitiv expresiv stilistic. Esența sa constă în asemănarea structurii sintactice și ritmice a versurilor. Da, în poezie

Da pe mare, pe albastru, bate valul, Da peste câmp, peste curat, vine hoarda.

structură asemănătoare: substantiv, epitet, acțiune. Paralelismul ritmico-sintactic este o trăsătură caracteristică a stilului cântecului și determină structura muzicală a cântecului, care se descompune în fraze muzicale complete care se repetă cu o ușoară diferență finală ( cadență ) în acesta din urmă. Acest lucru se datorează și unei alte caracteristici a cântecului: nu permite înjambementul , adică trecerea sfârșitului frazei la versetul următor. În ea, o frază sau un anumit element sintactic se potrivește într-un vers și într-o frază muzicală:

Ne pare rău, ne pare rău Regret, secerat Zhnei tânăr, seceri de aur, datoria Niva, Stai larg. Scuze pentru o lună Secerile sunt rupte Nu am fost la margine Oamenii nu au fost îndepărtați.

Paralelismul ritmico-sintactic este susținut de paralelismul psihologic, a cărui esență, potrivit lui Veselovsky , constă în faptul că „transferăm involuntar naturii autopercepția noastră despre viață, exprimată în mișcare, în manifestarea forței dirijate de voință. " . Aceasta se bazează pe o viziune animistă asupra lumii și pe antropomorfizare , adică pe umanizarea naturii, iar într-un stil poetic se manifestă ca un paralelism psihologic între natură și om. O astfel de potrivire pe baza acțiunii duce la paralelism pe doi termeni:

În grădină, o zmeură a crescut sub închis,

Prințesa luminii tânără din prinț locuia în turn.

care se poate dezvolta apoi într-un polinom sau un singur membru. În acest din urmă caz, se obține simbolul , în care o parte a paralelei o înlocuiește pe cealaltă; în acest caz, cântecul nu mai cântă despre viburn și fată, ci doar despre viburn, nu cântă despre șoim și tânăr, ci doar despre șoim:

Arbore de viburn bun, Pe drum și-a mers, a tunat, Am mers prin mlaștină, am făcut zgomot, A venit în curte, s-a jucat: — Deschide, Maryichka, poarta!

Dar cea mai frecventă și caracteristică formă de paralelism va fi paralelismul negativ de origine ulterioară, când gândirea umană începe deja să se lupte cu asimilarea sentimentului în lumea exterioară, pentru a le separa:

Să nu curgă un pârâu, acest râu este rapid, Sunt eu, săracul, care vărs lacrimi, Și nici un aspen amar nu a gemut, Acest rău chinul meu l-a împrăștiat.

Un întreg cântec poate fi construit pe paralelism extins.

Pe baza paralelismului psihologic, simbolismul cântecului popular a fost dezvoltat, simbolurile au dobândit constanță și au devenit o trăsătură tipică a stilului ei. Astfel, simbolismul cântecului țărănesc rus folosește flora și fauna câmpiei est-europene și, prin urmare, are un caracter aparte. Natura în cântec ocupă în general mult spațiu, servind la transmiterea stărilor mentale și emoțiilor, dar - ceea ce este o trăsătură a cântecului - natura este dată numai în legătură cu experiențele umane: prin ea însăși, sub forma unui peisaj separat. , nu apare niciodată. [unu]

Un loc mare în poetica cântecului îl ocupă epitetul . Arta epitetului atinge o înaltă pricepere în el. El determină cutare sau cutare acoperire a motivelor poetice și a evenimentelor care servesc drept subiect al cântecului; epitetul exprimă viziunea artistică asupra lumii a cântărețului. Cântecul este caracterizat de un epitet constant asociat cu imaginea definită și folosit cu aceasta. Într-un cântec rusesc, de exemplu, sunt comune epitete precum „șoim limpede”, „câmp limpede”, „capete violent”, „păduri dese”, „sabie ascuțită”, „iarbă de mătase”, „omul bun” și altele. ; ele dau originalitate stilului ei și stau la baza limbajului emoțional al cântecului liric. În sfârșit, trebuie remarcat faptul că limba cântecului, deși este întotdeauna un dialect viu, se caracterizează prin tipificarea multor trăsături stilistice și sintactice, adesea datorită legăturii cuvântului cu melodia. [unu]

Partea sonoră a cântecului

Sistemul de mijloace expresive al cântecului include sunetul , ritmul și melodia  - tocmai pentru că cântecul este o artă muzicală și verbală. Cântecul „popular”, adică cântecul claselor sociale inferioare ale societății, este foarte bogat în latura sa sonoră, instrumentație, dar rareori folosește rima, iar dacă o face, atunci numai rima inexactă sau primitivă, adesea verbală; de obicei, în el există consonanțe în versetul: „Câinii sunt ogari, iobagii sunt desculți ” . Cântarea aseamănă capetele versurilor în termeni sonori: „Pară, pară verde, Fată veselă”. [unu]

Potrivit lui Veselovsky, cântecul a ajuns la începuturile rimei din paralelismul psihologic și ritmico-sintactic . Sub influența cântecului de carte, cântecul oral folosește tot mai mult rima. În folclorul popoarelor din Europa de Vest, este mai frecventă. Absența rimei în cântecul rusesc duce la faptul că nu este strofic. Din nou, cântecul popular occidental folosește strofa mai des . [unu]

Bogăția ritmică a cântecului este extraordinară și, în acest sens, a dat mult lucrării multor poeți și muzicieni. Multă vreme, ritmul unui cântec popular a rămas un mister pentru criticii literari , până când a fost luată în considerare o circumstanță, și anume că ritmul textului său verbal este legat sau, mai precis, determinat de ritmul melodiei sale. În Germania, Westphal și Wolner, în Rusia, F.E. Korsh a dezvăluit pentru prima dată legile versurilor cântecului (ideea conexiunii dintre ritmul verbal și muzical a fost sugerată de Jacob Grimm ). În același mod, dimensiunile cântecelor rusești ar trebui studiate. Studierea ritmului cântecelor este îngreunată de faptul că înregistrările folclorice adesea nu transmit semnături de timp și este imposibil să le transmiteți cu formule muzicale existente, deoarece este imposibil să le aduceți sub regulile ritmice general acceptate și să le strângeți în diviziuni de timp. . În esență, aceste cântece nu cunosc ritmul . În plus, în execuție, textul se distinge prin sunete extinse și particule inserate și solicitări complet deosebite:

Gânduri împrăștiate pe câmpurile deschise, Pe verde, pe pajiști verzi, verzi.

Cântecul rusesc are cele mai comune dimensiuni : în 2/4 și 4/4. Dimensiunea este cu 3/4 mai mica. Este de obicei folosit în ritual, de exemplu, cântecele de nuntă. Dar și mai caracteristică melodiei este combinația de mai mulți metri, tranziții de la unul la altul și înapoi. Dar adesea un cântec folosește dimensiuni foarte greu de studiat de 3/8, 5/8, 5/4 etc. Se poate stabili o singură lege pentru un cântec: distribuția accentelor unui vers este efectuată în el de un metru muzical și în așa fel încât sunetele corespunzătoare silabelor cu accentuare formală să fie plasate la momentele puternice ale metrului muzical, iar momentele de accent semantic se disting prin durata mai mare a sunetului corespunzător, motiv pentru care acesta din urmă devine centrul intonației. a frazei. [unu]

În cele din urmă, ritmul cântecului rusesc este caracterizat de cezură , ceea ce duce la dipoditatea versului:

Seara sunt la dragul meu || cu milă a fost; M-am trezit dimineata, || a devenit o rușine. Oh, soțul meu m-a bătut, || soțul meu m-a bătut A bătut cu o rublă || si o piatra...

Cezura este adesea accentuată cu o rimă internă:

Oamenii buni merg ca soimii zboara; Fetele roșii dansează, că porumbeii se ridică...

Esența cezurei este din nou explicată din structura frazei muzicale. „Cântarea taie în mare parte versul în două jumătăți, care pot fi numite urcare și coborâre - jumătăți egale cu numărul de măsuri muzicale, conform cărora silabele din cuvinte sunt accelerate sau întinse, în funcție de cerințele cărora apare un cuvânt într-un vers. cu două, cu trei tensiuni diferite ” (A.P. Grigoriev). [unu]

Partea melodică a cântecului este la fel de greu de învățat ca și partea ritmică. Principiul structurii melodiei este simplu. Se bazează pe repetarea unei melodii cu variații. Dacă cântecul este strofic, atunci întreaga melodie se repetă din strofă în strofă, schimbându-se în refren , dacă este cazul; dacă cântecul este construit pe paralelism, atunci melodia acoperă două versuri; iar în final, dacă nu există nici una, nici alta, atunci melodia se repetă din vers în vers cu jumătate de rezoluție la sfârșitul versului și cu rezoluție deplină la sfârșitul întregului cântec. Aceste principii sunt valabile pentru cântecele tuturor popoarelor, deoarece ele servesc ca bază a cântecului, dar caracterul lor este determinat în fiecare caz individual de natura limbii, metricii, muzicii etc. În ceea ce privește cântecul țărănesc rus, muzica sa este arhaică, este construită în moduri în cinci pași. Cântecul rusesc în forma sa cea mai pură este monofonică și, prin urmare, stilul cântecului coral este polifonic : fiecare voce, fiecare melodie este independentă. Este greu de armonizat, iar cântecele corale se cântă mai des la unison. Cântăreții își permit doar să divare și să înfrumusețeze melodia; aceste înfrumusețari și digresiuni sunt numite „subtonuri” în terminologia cântăreților țărănești. Armonia generată de combinarea subtonurilor cu melodia principală este relativ săracă și limitată: cântecul nu este niciodată cântat discordant de la început până la sfârșit - vocile diverg doar în anumite locuri. Unisonul este obligatoriu la începutul și la sfârșitul cântecului, precum și în semiconcluzii (semi-cadance) dacă apar la mijlocul cântecului. În plus, dacă ritmul unui cântec este caracterizat de treceri de la o măsură la alta, atunci melodia sa este caracterizată de treceri de la major la minor și invers. În cele din urmă, deoarece toate melodiile cântecelor au o origine vocală , registrul lor depinde de volumul natural al vocii „dezactivate”. [unu]

Cântece ale diferitelor grupuri sociale

Este necesar să vorbim nu numai despre cântecul acestui sau aceluia popor - rus, francez, spaniol - ci și despre cântecul acestei sau acelei clase (țărănime, nobilime, muncitori etc.) și timp (cântec medieval, popular modern. cântec). Astfel, cântecul medieval curtenesc reflecta ideile feudalilor nu numai despre relația dintre bărbații și femeile cercului lor din acea epocă, ci și despre relația lor cu alte clase, despre idealul de clasă; cântece sentimentale burgheze din secolele XV-XVI. - reprezentări ale cercului și epocii lor; cântece ale filistinismului urban rusesc de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. au vorbit despre sărăcie și bogăție, despre inegalitatea socială, despre visele neîmplinite ale unei fete - o mireasă săracă - și au acoperit întreaga temă a așa-numitei „romanțe crude” (vezi Romantism ). [unu]

Cele mai bogate și mai numeroase sunt cântecele țărănești. Existența socială a țărănimii se reflecta pe deplin în ele. În același timp, trebuie remarcat că și cântecele țărănești din epoca feudal- iobagi, când țărănimea era aproape o singură entitate socială, reprezintă și o anumită unitate. Cântecele epocii capitalismului industrial de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea reflectau diferențierea socială a țărănimii. Sătenii bogați și-au creat propriile cântece, cei săraci - ale lor. Prezența contradicțiilor în rândul țărănimii ruse s-a reflectat pe deplin în cântec. Stabilitatea relativă a vieții de familie țărănească s-a reflectat în stabilitatea cântecelor de zi cu zi. Idealul părții bogate a țărănimii din epoca feudală era viața păturilor sociale superioare - boierii și nobilimea - și epoca capitalistă - bogăția, „ieșirea în popor”. Prin urmare, cântecele de zi cu zi ale acestei părți a țărănimii poetizează viața boierească, transferând-o în condiții reale de sat (de exemplu, în cântecele de nuntă). Cântecele care poetizează viața de familie patriarhală sunt cântecele sătenilor siguri din punct de vedere material, partea mai conservatoare a țărănimii. Cântecele de zi cu zi ale săracilor cântă despre lipsa drepturilor, căsătoria împotriva inimii, o mulțime de tinerețe amară etc. Cântecul țărănesc rusesc este caracterizat de o mulțime de motive cotidiene. [unu]

Istoria agriculturii s-a reflectat și în cântecul țărănesc. Cântecele rituale (în magia agricolă) reflectau primitivismul tehnologiei agricole, de exemplu, în cântecele drag din Belarus care acoperă gama de procese agricole. În folclorul ucrainean sunt îndeosebi multe cântece despre iobăgie, s-au cântat și cântece despre consecințele emancipării, în principal despre munca agricolă (angajați și angajați), despre lipsa pământului: „Sunt mulți oameni, câmpuri de troh: De ce vor noi trăim?" [unu]

Conscripția și războiul au dat naștere la așa-numitele cântece de recruți și soldați. Cântece de recrutare sunt cântate despre modul în care tânărul a fost „ras” sau cum a fost „predat ca soldat”, despre despărțirea de casa lui și de fata sau soția lui iubită și despre ororile serviciului. Recrutarea cântecelor țărănești nu vorbește niciodată despre „slujirea credinței, a țarului și a patriei”, dimpotrivă, „slujirea” este înfățișată ca „îngrozitor de aprigă”. Cântecele soldaților sunt în mare măsură istorice, deoarece sunt asociate cu anumite evenimente istorice și sunt practic satirice: cântă despre generali nefericiți, ofițeri și serviciul soldat dur. Când studiem cântecele soldaților, trebuie să țineți cont de faptul că în ele au pătruns vederi suverane „de sus”. [unu]

În cele din urmă, așa-numitele cântece de tâlhar, de care V. I. Lenin era foarte interesat, aparțin și ele cântecelor țărănești . Motivele lor principale sunt severitatea vieții legate și dorința de libertate. Cântecele de tâlhari reflectau mișcările și tulburările țărănești. Cele mai interesante în acest sens sunt cântecele despre Stenka Razin și Pugachev . „Tâlharul” este întotdeauna idealizat în ele: el este idealul „golotbei”, el este întotdeauna apărătorul săracilor (aceiași tâlhari sunt în cântece germane, sârbe, bulgare, engleze, asemănătoare cu o baladă despre Robin Hood ). Printre cântecele tinerilor tâlhari există multe cântece despre ultima soartă a unui tâlhar - un laț de mătase sau un topor ascuțit. Acest lucru este de înțeles, deoarece majoritatea mișcărilor și revoltelor țărănești s-au încheiat cu înfrângere. [unu]

Un strat semnificativ în cântecele țărănești satirice este ocupat de cântecele despre preoți, domni, boieri și funcționari, care apar într-o formă respingătoare, inestetică:

Tânărul măgar s-a îndrăgostit de mine, Mi-a dat o batistă de o rublă și jumătate. Nu vreau să-mi iubesc fundul Nu vreau să port o eșarfă. De aceea nu vrei să iubești La sosire, târăște Ridica plăcinte Se îngâmfa cu clătite.

Cântecele de fabrică se dezvoltă în paralel cu creșterea industriei și creșterea numărului clasei muncitoare. La fabrici, la fabricile din Ural, la fabricile de zahăr din Ucraina s-au cântat cântece despre lipsa pământului a țărănimii și plecarea la fabrică, despre atitudinea ostilă a țăranului față de fabrică, despre modul în care mașina mutilează muncitorii, despre cum fug iobagii din fabricile proprietarilor, despre mâncarea proastă din fabrici, care trăiesc într-o fabrică. Nu puține cântece de fabrică pentru femei. Cântecele muncitorilor fabricilor de zahăr sunt foarte interesante. Ei cântă despre cum plantatorii angajează muncitori, călătoresc prin sate cu muzică și îi „ademenesc”, cum ară pământul pentru sfeclă pe femei, cum unul dintre ei a născut pe câmp. Motivele melodiilor de lucru sunt foarte bogate:

O, pe munte, pe munte Există o fabrică de zahăr Există o fabrică de zahăr Da, toți oameni diferiți. Am așteptat trei zile de vacanță Da, toți sărbătoreau. A ieșit pe pajiște A devenit un cerc Să cântăm, fraților, un cântec Despre negustorul mătușii, Despre ticălosul antreprenor. Cine nu a fost la Tyotkino, Nevoie-durere nu a văzut: Am vizitat Tetkino, Nevoi-durere recunoscute Cum aruncă borșul, Se toarnă la câini; Cum va fi aruncat mohanul, Un singur os. Conduce devreme la serviciu Să mergem la treabă Vărsăm lacrimi amare...- Înregistrat în 1897 la uzina Tetkinsky b. provincia Kursk.

La sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului XX. devine popular genul unui cântec scurt liric și satiric . Se răspândește atât în ​​mediul rural, cât și în oraș. Printre cântece, cele mai multe sunt recrutarea și dragostea. Chastushka este foarte de actualitate, fiind în principal un gen satiric. Chastushka și romantismul în secolul al XX-lea - și în Occident chiar mai devreme - înlocuiesc vechiul cântec țărănesc. Vechiul cântec este înlocuit cu un cântec revoluționar și sovietic nou, autoritar și eroic și, de asemenea, odată cu creșterea criminalității și apariția lagărelor de concentrare, genul de hoți și cântece de închisoare suferă o renaștere. Caracteristic aici este că, în condițiile creșterii culturii artistice a maselor, acest nou repertoriu este completat în principal (deși nu exclusiv) datorită operei scrise a unui număr de poeți și compozitori sovietici. În ceea ce privește compoziția sa tematică, repertoriul cântecului sovietic este destul de divers: un cântec partizan („Prin văi și dealuri” - cuvinte de P. S. Parfyonov , melodie de Ilya Aturov), Armata Roșie („Seeing off” și „Noi au fost bătuți, au vrut să bată” Demyan Bedny , „Equestrian Budyonny” Aseev , muzică de Davidenko , „Cântecul comisarului poporului” Zharov , muzică de Davidenko , „Everything is Higher” de Herman , muzică de Khait , „Over the Seas” , Dincolo de munți” de Tihonov și Koval ), Komsomol („Tânăra gardă”, „Locomotiva noastră cu aburi” etc.), pionier (“Cu flacăra stacojie” de Zharov , „Hai să luăm puști noi” de V. Mayakovsky ), etc. Cântecul sovietic de-a lungul existenţei URSS a servit ca mijloc de educaţie ideologică şi a promovat valorile comuniste. [unu]

Cântece casnice

Fiecare grup social are melodiile sale preferate care își exprimă cel mai pe deplin interesele și aspirațiile. Astfel de cântece din viața de zi cu zi sunt cele mai stabile. Un cântec de uz casnic este cântat într-o varietate de circumstanțe: la serviciu, la țesut plase și plase, la tors (nu degeaba există un proverb: „Conversația își petrece drumul, un cântec - muncă”), în vacanță și la o sărbătoare („Când o sărbătoare, atunci cântă cântece”), la dansuri rotunde, jocuri și dansuri, la nunți și înmormântări, la festivități, în cercul de tovarăși și prietene și singur cu sine sau într-o cârciumă, o cârciumă și o tavernă, pe stradă și acasă. Cântecele sunt interpretate de un cor și un cântăreț individual, în funcție de tipul cântecului și de condițiile de interpretare: cântecele de joc sunt de obicei corale, cântecele de dragoste sunt individuale. Diferențierea cântăreților continuă și mai departe: adulții au propriile cântece, copiii au ale lor. În cele din urmă, există cântece masculine și feminine, ceea ce se datorează și diferenței în activitatea de muncă a unui bărbat și a unei femei. De exemplu, printre sârbi, cântecele lirice poartă chiar numele special de „femeie”, la romani existau puellarum cantica speciale . Mai ales cântece feminine - cântece de leagăn și bocete și bocete funerare (dintre toate națiunile). Dar, în general, în creativitatea lirică a cântecului, o femeie joacă aproape primul rol: adunările, nuntele, cântecele de leagăn și înmormântările sunt cântece ale femeilor . [unu]

Dar pe lângă cântăreți pentru ei înșiși, există cântăreți pentru alții, cântăreți profesioniști; s-au remarcat din cor ca cântăreți și s-au autonomizat treptat, luând, în funcție de condițiile sociale, fie o funcție de onoare, precum cântăreții de echipă din perioada feudală sau preoți cântăreți, fie o funcție subordonată, ca majoritatea harpelor. cântăreți, orbi, bocitori, bufoni, cântăreți iobagi, care se reflecta în proverbul: „Săracul cântă cântece, dar cel bogat doar ascultă” și: „Auzi cum cântăm noi cântece, nu auzi cum urlă lupul. .” Cântăreții care cântă pentru remunerație țin cont de interesele și nevoile ascultătorilor. Aceasta le definește repertoriul. Dar, la rândul lor, pot influența și ascultătorul, cum ar fi cântăreții rătăciți ( Spielleute ). Între ascultător și cântăreț are loc un fel de interacțiune, care nu trece fără urmă pentru niciunul dintre ei. Toate popoarele au cântăreți-barzi speciali. Ei sunt purtătorii artei cântecelor, adesea compozitori care le oferă propriul lor stil individual. Adesea se antrenează (au existat și mai există școli speciale de cântăreți), arta lor este îmbunătățită în competiții. Una dintre aceste competiții este descrisă de I. S. Turgheniev în povestea „Cântăreți” („Notele unui vânător”). Cântăreții profesioniști au dezvoltat și tehnici speciale de autor pentru interpretarea cântecelor. [unu]

Viața cântecului. Cântece „folk” și „artistice”

Viața unui cântec este foarte complexă, deoarece cântecul se remarcă prin mobilitatea sa particulară a textului și melodiei, iar ca operă folclorică există simultan în numeroase variante, care sunt în mare parte variante sociale. Tema și motivul sunt stabile (și apoi relativ) în cântec. Orice altceva se schimbă fie pentru că nu este fixat în scris, fie pentru că se schimbă în mod deliberat, adaptându-se la noile condiții. Cântecele se destramă și se contaminează, părți din ele dau naștere altora noi sau intră în altele. Cântecul, care trece de la gură la gură, este supus modificărilor și schimbărilor, intrigile sale se schimbă, personajele și circumstanțele sunt înlocuite - se dovedește „un cântec vechi într-un mod nou”. Noile cântece nu sunt o descompunere a celor vechi, ci o nouă etapă în dezvoltarea lor, decurgând firesc din noile condiții. Conținutul nou se îmbină adesea în forme vechi, un nou text verbal este creat pe tonul vechi. Acesta este de obicei într-un cântec, dar se găsește adesea și în cântecele „lungi” și, prin urmare, în cărțile de cântece este adesea indicat sub sau în fața textului: „pe motivul unei astfel de melodii”. Astfel, nu fiecare melodie are melodia sa originală. Departamentul neobișnuit de bogat al cântecelor lirice este completat în detrimentul dansurilor rituale și rotunde, deoarece ritualul și dansul rotund dispar. Granițele cântecului ritual și liric sunt șterse, cântecul se îndepărtează de ritual și devine pur liric. Dar cântecele lirice, nefiind atașate de rit, se schimbă mai repede, iar în paralel are loc o reducere a numărului de cântece. Procesul de reelaborare a unui cântec se accelerează pe măsură ce cântecul trece de la un mediu social la altul. [unu]

În sfârșit, în istoria cântecelor populare, influența cântecelor scrise artistice a jucat un rol important. În Rusia, cântecele „populare” au fost „Cantecul de leagăn al cazacului” de Lermontov , „În seara toamnă ploioasă” și „Șalul negru” de Pușkin , „Nu face zgomot, secară, cu o ureche coaptă” Koltsov , „ Păsărea mică a cântat, a cântat și a tăcut” Delviga , „Printre văi sunt chiar” Merzlyakov , extrase din Korobeiniki a lui Nekrasov („Korobushka” și „Katerinushka”), „Din cauza insulei de pe tijă” D. N. Sadovnikov , „O lună minunată plutește peste râu” și „De ce ești, nebun, ruinezi” de S. Ozhegov și alții. Acestea sunt cântece-poezii, un gen literar special care păstrează multe dintre trăsăturile structurale și stilistice ale unui cântec popular. , dar nu se caracterizează prin unitatea cuvântului și melodiei în sens genetic: au fost mai întâi compuse, apoi deja puse pe muzică. Cântecele-poezii, adesea puse deja pe muzică, au pătruns în „oameni” printr-o carte, prin cărți de cântece speciale, printuri populare, unde apăreau sub formă de semnătură, printr-o școală, armată, scenă, iar mai târziu prin reproducere sonoră. înseamnă ( gramofon , gramofon , magnetofon ), radio și televiziune . Mijlocul secolului al XIX-lea în Rusia se caracterizează prin așa-numitul cântec țigănesc - un fenomen deosebit al vieții muzicale rusești. Cercul Moskvityanin - A. A. Grigoriev , T. I. Filippov , Ostrovsky , Potekhin și alții - a fost dus de acest cântec. A fost o reelaborare de către corurile de țigani a cântecelor țărănești și adesea romane precum „Există un sat mare pe drum”, „Sarafan roșu”, etc. - compozitorii Varlamov , Alyabyev , Titov și alții, iar mai târziu așa-zișii „Repertoriu Vyaltsevo” („Odată înțep o fâșie etc.). Cântecele-poezii și romanțele au lăsat o mare amprentă asupra cântecului țărănesc. Dar, la rândul său, acesta din urmă, din momentul reabilitării sale artistice prin sentimentalism și romantism (vezi mai jos), a influențat și continuă să influențeze literatura și muzica, opera poeților și compozitorilor. Stilizările lor au pătruns apoi din nou deseori în țărănime. Găsim imitații ale cântecului popular printre sturmeri și romantici: în Germania - printre Burger , Goethe , Uhland , Heine , Storm , Lilienkron , în Anglia - printre poeții Școlii Lacului : Burns , T. Moore , Coleridge , Wordsworth , în Rusia - printre poeții școlilor sentimentale de la sfârșitul secolului XVIII - începutul secolului XIX: Dmitriev , Merzlyakov , Neledinsky-Meletsky , Delvig și mulți alții - printre romantici, Pușkin, poeți proveniți din țărănime sau din straturile sociale apropiate ( Alipanov , Tsyganov , Koltsov , Nikitin , mai târziu Surikov și Drozhzhin ). Marii poeți, precum Goethe și Pușkin, nu stăpâneau mecanic cântecul țărănesc. Nu e de mirare că Batyushkov și Pușkin au acordat o mare importanță cărților de cântece de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. în dezvoltarea vorbirii poetice a poeţilor din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Opera multor poeți își are genealogia în cântece. [unu]

Repere în învățarea cântecelor

Studiul cântecului oral este strâns legat de dezvoltarea folclorului în general. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. din cauza condițiilor sociale schimbate, există un interes din ce în ce mai mare pentru „cântecul popular” oral, atât de mult timp și atent alungat mai devreme. La aceasta contribuie creșterea influenței burgheziei. În efortul de a opune cultura „poporului” culturii aristocratice de clasă, burghezia creează știința „creativității poporului”. Herder pentru prima dată în 1773 folosește termenul „cântec popular” ( Volkslied ), care a intrat rapid în terminologie.

Sub influența incontestabilă a colecției lui Percy „Reliques of ancient English Poetry”, 1765-1794, Herder publică colecția „Voices of the Nations in Songs” și include în ea melodii ale diferitelor popoare, combinând în acest concept ambele monumente ale literaturii scrise ale epoca feudală și operele popoarelor aflate în stadiul de dezvoltare prefeudal și cântecul oral care există în largile mase țărănești și mic-burgheze. [unu]

Caracteristic acestei prime perioade de entuziasm pentru cântecul popular este cosmopolitismul , o orientare către acoperirea internațională a materialului. Colecția lui Herder a contribuit, fără îndoială, la creșterea interesului pentru folclor, nu numai în Germania, ci și în alte țări. Ideile colecției sale sunt indisolubil legate de lucrările sale științifice jurnalistice și au o influență semnificativă asupra sturmerilor (vezi „ Sturm und Drang ”). În ultimul sfert al secolului al XVIII-lea, cântecul popular a câștigat o mare atenție a scriitorilor: tânărul Goethe a adunat și a publicat cântece la Strasbourg, iar Burger a susținut scuze pentru cântec. [unu]

La începutul secolului al XIX-lea, interesul pentru literatura orală a devenit o expresie a sentimentelor naționaliste. Pofta de autodeterminare națională, afirmarea culturii naționale în acest moment se observă în toate domeniile. Știința literaturii orale „populare”, abia născută, începe să se dezvolte rapid și devine un conductor al acestor idei. În perioada 1806-1808 a fost publicată o colecție de cântece populare: „Des Knaben Wunderhorn” de Clemens Brentano și Achim von Arnim (ediția a doua – în 1819). Brentano și Arnim, lucrând la alcătuirea colecției, nu numai că au selectat materiale în funcție de opiniile lor filozofice, dar le-au reelaborat, conectând strofe din diferite cântece și chiar incluzând altele noi. În controversa dintre Brentano și Grimm, trăsăturile viziunii romantice a cântecului popular ca formă imperfectă de exprimare a „spiritului popular” care necesită o lustruire artistică ies cu deplină claritate. Colecțiile romantice au jucat un rol semnificativ în istoria folclorului. Materialul publicat în acestea a fost depus în termeni de autoafirmare națională; în același mod, încep să fie percepute colecții anterioare ale secolului al XVIII-lea. Faptul că Herder l-a influențat pe Kollar (Dcera Slawy), Chelyakovsky (colecția de cântece), Shafarik (Slaw Staroz), Karamzin , Nadezhdin , Shevyryov și alții confirmă acest lucru. [unu]

Dar deja în aceste colecții, și chiar ceva mai devreme, problema relației dintre Volkslied („cântec popular” ca produs al poeziei orale) și Kunstlied (ca gen artistic al literaturii scrise) a fost confuză. Nu numai în colecțiile vechi de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, ci și în publicațiile științifice ale secolului al XIX-lea, conceptul de „cântec” include lucrări de ambele tipuri. Astfel, colecția franceză publicată de Gaston Paris include astfel de lucrări ale Kunstlied -ului medieval ca „chansons à personages” și „pastourelles”. Multe motive ale cărților de cântece din secolele XV-XVII. sunt complet asemănătoare cu versurile poeților de atunci: cu Carol de Orleans , cu Christina din Pisa , contemporanii lui Mapo , cu versurile galante ale secolului al XVII-lea. Cât de răspândite au fost aceste pasaje obișnuite de versuri curtenești în vechile cărți de cântece până la sfârșitul secolului al XVII-lea, poate fi văzut, fie și numai din faptul că Veckerlain , în prefața colecției sale (L'ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s. ., avec préface et notices par YBW, Paris, 1887) care a indicat în mod direct convenționalitatea multor motive de cântec din colecția publicată de Gaston Paris și a promis că va prelua în cărțile de cântece tipărite din secolele al XVI-lea și al XVII-lea. cântece ale „depozitului popular”, a fost totuși nevoit să-și completeze propria colecție cu cântece de același caracter (adică pastourelles și chansons à personages ). Versurile individuale medievale și orientale incluse în colecții au fost considerate drept „cântec popular”, Kunstlied și Volkslied au fost confundate. [unu]

Sfârșitul secolului al XIX-lea a clarificat însuși termenul de „cântec popular”. Astfel, teoreticianul marxist Paul Lafargue a subliniat natura de clasă a cântecului. „Cântecul popular este în general de natură locală. Intriga poate fi uneori adusă din exterior, dar este acceptată doar dacă corespunde spiritului și obiceiurilor celor care o stabilesc. Cântecul nu poate fi impus ca o nouă modă pentru o rochie . Folclorul, ca artă, nu se desprinde de pământ, este asociat cu natura unei anumite formațiuni socio-istorice. „Pentru a înțelege adevăratul sens al cântecelor de nuntă și al ritualurilor populare, trebuie să cunoaștem moravurile familiei patriarhale, cum a fost păstrată”, spune Lafargue. [unu]

Tipuri de melodii

Note

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 N. K. și V. Ch. Song //Enciclopedie literară : în 11 volume / otv. ed. W. M. Friche , cap. ed. A. V. Lunacharsky . - M . : Enciclopedia Sovietică , 1934. - T. 8 (germană - Plutarh). — 736 p.
  2. ↑ Song / V. A. Vasina-Grossman, I. K. Galkina. // Marea Enciclopedie Sovietică  : [în 30 de volume]  / cap. ed. A. M. Prohorov . - Ed. a 3-a. - M .  : Enciclopedia Sovietică, 1969-1978.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Shishmarev V.F. Cântecul ca fenomen literar // Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron  : în 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - Sankt Petersburg. , 1890-1907.

Literatură

  Accesați articolul Wikidata  Dicționare și enciclopedii
În cataloagele bibliografice