Școala sovietică de montaj (și avangarda sovietică [K 1] ) este o direcție în cinematografie și teoria filmului care s-a dezvoltat în Uniunea Sovietică în a doua jumătate a anilor 20 a secolului XX, de la crearea statului. studioul de film „ Sovkino ” în 1925 și a existat până în 1933 , când autoritățile sovietice au introdus treptat estetica realismului socialist .
Fondatorii școlii de montaj (concentrate în principal în jurul unor grupuri precum Proletkult sau Frontul de stânga al artelor ) au fost adesea teoreticieni activi ai cinematografiei sau ai artei în general . În ciuda unor diferențe de opinii, atitudinea lor generală a fost aceea de a sublinia rolul montajului , pe care îl considerau baza cinematografiei și mijloacele expresive care influențează cel mai mult emoțiile privitorului [1] . Cum au ajuns teoreticienii practicieni la această concluzie, trăgând concluzii din propriile lor filme, numeroase experimente (de exemplu, efectul Kuleshov ), precum și studii analitice asupra filmului, teatrului și literaturii, ajungând până la cultura americană și chiar japoneză [2] [3] .
În ciuda temelor clar propagandistice ale majorității filmelor școlii de montaj sovietice, această mișcare, din punct de vedere formal, aparține avangardei . Urmașii săi au fost apreciați pentru inovație și activități artistice [4] . Ideile și estetica filmelor școlii de montaj au fost inspirate din futurism și constructivism [5] , film-impresionismul francez [6] , film-expresionismul german , precum și impresionismul în pictură [7] . Din punct de vedere cantitativ, această direcție nu a fost tendința dominantă în cinematografia sovietică, dar a avut un impact vizibil asupra cinematografiei europene [8] .
Principalii reprezentanți ai școlii de montaj includ Lev Kuleshov , Vsevolod Pudovkin , Serghei Eisenstein , Dziga Vertov , Grigory Kozintsev , Leonid Trauberg , Alexander Dovzhenko . Trilogia lui Eisenstein " Strike ", " Battleship Potemkin " și " Octombrie " se numără printre cele mai cunoscute filme din această regie; „ Pământul ” de Dovzhenko, „ Mama ” de Pudovkin, „ Omul cu o cameră de filmat” de Vertov [9] .
După revoluțiile din februarie și octombrie , guvernul URSS nu și-a putut permite financiar mai multă producție de filme la scară largă. Guvernul nu era într-o poziție suficient de puternică pentru a naționaliza întreaga industrie a filmului. Unul dintre motivele acestei stări de fapt a fost fragmentarea industriei - producția și distribuția cinematografiei erau în mâinile multor întreprinderi mici, care, de altfel, nu erau unite în trusturi asociate capitalului bancar [10] . Modelul cinematografic trebuia dezvoltat practic de la zero. În ciuda acestui fapt, autoritățile sovietice au încercat să naționalizeze industria cinematografică, lăsând, totuși, funcții de conducere în mâini private [10] .
Nou-creatul Comisariat al Poporului pentru Educație (Narkompros), condus de Nadezhda Krupskaya [10] și Anatoly Lunacharsky [11] , a preluat consolidarea treptată a controlului asupra cinematografiei . Lunacharsky era entuziasmat de cinema și a fost scenaristul mai multor filme (de exemplu, scurta agitație din 1918 „ The Seal ” [11] [12] ). Atitudinea deschisă a lui Lunacharsky față de cinema a devenit ulterior unul dintre factorii care i-au favorizat pe tinerii artiști ai școlii de montaj [11] . În 1918, în cadrul Comisariatului Poporului pentru Educație au apărut doi regizori care aveau o influență semnificativă asupra cinematografiei sovietice în anii douăzeci: Lev Kuleshov , care a realizat filmul „ Proiectul inginerului Prait ” înainte de Revoluția din octombrie pentru compania de producție a lui Alexander Khanzhonkov. , și, de asemenea, Dziga Vertov, care s-a angajat atunci în știri [ 11] .
Naționalizarea cinematografiei și crearea VGIKPrincipala durere a fotografilor sovietici în anii 1918-1922 a fost absența cronică a camerelor și a filmului, care nu au fost produse în Rusia [11] . În timpul comunismului de război , întreprinzătorii privați au căutat să submineze influența autorităților sovietice asupra cinematografiei și, în acest scop, au vândut echipamente cinematografice în vest, au lichidat studiouri, au îngropat sau distrus filmul și au trecut pe teritoriile ocupate de albi sub pretextul „ședințe foto în aer liber” [13] . Aceste activități au fost deseori susținute (în mod deschis sau ascuns) de membrii asociației industriei cinematografice X Muza [13] . Ca urmare a unor astfel de acțiuni în 1919, cinematografia rusă a fost aproape de distrugere completă - la Moscova, de exemplu, exista un singur cinematograf, iar cinematografele din Sankt Petersburg nu aveau un singur film care să poată fi prezentat publicului [13] . Lupta juridică a autorităților sovietice locale cu această practică nu a dat niciun rezultat, ceea ce a fost dovedit de exemplul ordinului Consiliului de la Moscova de interzicere a vânzării de echipamente de film și film [14] . În mai 1918, Jacques Roberto Cibrario, un distribuitor de filme străine în Rusia , a primit un împrumut de un milion de dolari de la guvernul sovietic pentru a cumpăra echipamente cinematografice în Statele Unite . Cumpărând niște camere uzate și niște filme, a scăpat cu restul banilor, ceea ce a fost o lovitură mare pentru finanțele bolșevicilor [11] [15] [K 2] . Productia nationala de film a ramas la un nivel scazut - in 1918 au fost lansate doar 6 filme, iar un an mai tarziu - 63, ceea ce inca nu era mult, din moment ce majoritatea erau de scurta agitatie propagandistica [16] .
Descoperirea a venit abia pe 27 august 1919, când Vladimir Lenin a semnat un decret privind naționalizarea industriei cinematografice, subliniind rolul Comisariatului Poporului pentru Educație [17] . În document se spunea clar: „Întregul comerț și industrie fotografică și cinematografică, atât în ceea ce privește organizarea sa, cât și pentru furnizarea și distribuirea mijloacelor tehnice și materialelor aferente acesteia, este trecută pe întreg teritoriul R.S.F.S.R., în jurisdicția Poporului. Comisariatul pentru educație” [18] . În primul rând, în cinematograful naționalizat, în ciuda dificultăților cauzate de lipsa materialelor și echipamentelor, au apărut buletinele de știri - au fost necesare guvernului sovietic din punct de vedere al propagandei pentru a-și introduce producția în locul cronicilor capitaliste de Pathé , Gaumont sau Khanzhonkov [19] . Printre cameramanii de știri s-au numărat, în special, Eduard Tisse (mai târziu cameramanul lui Eisenstein) și Dziga Vertov [19] . Printre scurtmetrajele de propagandă produse la acea vreme în URSS, cercetătorul de film Jerzy Toeplitz a remarcat, pe lângă deja amintitul Sigiliu, filmul To the Front! bazat pe scenariul lui Maiakovski , care vorbește despre luptele cu armata poloneză din Ucraina, precum și, pe o temă similară, „Trăiască Polonia muncitorilor și țăranilor!” regia Cheslav Sabinsky [12] . Din punct de vedere artistic, aceste agitații au fost făcute neglijent, iar scopul lor principal a fost acela de a avea un impact politic asupra privitorului [20] .
Sub Comisariatul Poporului pentru Educație, a fost creată prima școală de cinematografie din lume - Școala de Stat de Cinematografie , viitorul VGIK [21] . Acolo, în 1920, Lev Kuleshov și-a creat propriul atelier, în care au studiat mai târziu câțiva regizori și actori recunoscuți (în special, Boris Barnet și viitoarea soție a lui Kuleshov, Alexandra Khokhlova ) [21] . Studiind în condiții dificile, cu un deficit de film, aceștia s-au angajat să interpreteze scene simple, să imite lucrările de pe platou , să filmeze un fel de „film fără film” [22] . În același timp, s-au folosit metode precum, de exemplu, perdele cu orificiu dreptunghiular, care trebuiau să imite planuri apropiate ( mari , detaliate) [21] . În același timp, având o anumită cantitate de film, Kuleshov a efectuat mai multe experimente care arată că, în anumite condiții, reacția spectatorului la un fragment al filmului depinde mai puțin de conținutul fotografiilor individuale, ci mai degrabă de poziția lor relativă - aceasta a fost numit mai târziu „efectul Kuleshov” [21 ] . Această idee a devenit inspirația pentru teoria montajului sovietic de mai târziu. În aceeași perioadă, primele experimente cu editare au fost realizate de Dziga Vertov [23] . Primul lungmetraj pe teme sovietice după agitație a fost „ Ciocanul și secera ”, filmat în 1921 de profesori și studenți ai școlii de cinematografie, în special, Gardin a fost regizor , iar Tisse a fost cameraman [12] .
Introducerea NEPÎncepând cu 1921 , în epoca NEP , în URSS au fost restaurate unele elemente ale unei economii de piață liberă [24] . Acesta a fost folosit de proprietarii companiilor de producție care fugiseră anterior de sub controlul statului. Datorită lor, filmul a reapărut. În acest moment, Lenin pronunța probabil cuvintele atribuite lui de Lunacharsky, „cinematul este cea mai importantă dintre arte”, care ar putea face referire la propaganda și oportunitățile educaționale ale acestei mass-media în rândul populației (în cea mai mare parte needucate) a Rusiei [24]. ] . În 1922, a fost înființată întreprinderea de stat Goskino , urmărind să obțină un monopol asupra distribuției de filme. Dar încercarea a eșuat, pentru că deja existau câteva companii destul de puternice pe piață care puteau concura cu Goskino. Dominația companiilor private a provocat un val de filme din America și Europa de Vest către cinematografele sovietice, ceea ce a alarmat autoritățile sovietice. Conform studiilor statistice efectuate în 1923 , 99% din filmele prezentate în cinematografele sovietice proveneau din afara Rusiei (de la Tratatul de la Rapallo , în principal din Germania și SUA) [24] [25] . Pe lângă importurile legale, a existat o piață neagră pentru contrabanda de filme, în special peste granița cu Turcia și Azerbaidjan [26] . Goskino a adâncit criza cinematografiei sovietice de stat, ceea ce a dus, în special, la crearea unei societăți pe acțiuni Rusfilm , 40% din acțiunile căreia au fost achiziționate de acționari privați, atât din țară, cât și din străinătate [25] . În ciuda acestui fapt, producția națională a crescut treptat. În 1923, în cinematografe a apărut primul film sovietic, care s-a bucurat de succesul publicului autohton - „ Diavolii roșii ” regizat de Ivan Pereștiani [27] .
În acest moment, o generație mai tânără de regizori a apărut în Rusia. Pe lângă cei deja enumerați de Kuleshov și Vertov, următorii au început să lucreze la film: Vsevolod Pudovkin , care în 1919 și-a abandonat studiile în chimie și s-a alăturat studioului lui Kuleshov, Serghei Eisenstein , care a lucrat cu Vsevolod Meyerhold la Teatrul Proletkult , Grigory Kozintsev și Leonid Trauberg , care, împreună cu Serghei Yutekvich , au fondat în 1921, grupul de artă FEKS ("Fabrica actorului excentric"), precum și regizorul ucrainean Alexander Dovzhenko , ale cărui debuturi " Berry of Love " (1926) și „ Gesanta curierului diplomatic ” (1927) au fost lansate relativ târziu în comparație cu alți reprezentanți ai avangardei sovietice [28] [29] . În 1922, Esfir Shub a început să lucreze la Goskino , reeditând filme străine importate în URSS, datorită ei, Eisenstein a învățat elementele de bază ale montajului în timpul cenzurii comune a filmului „ Doctor Mabuse, Gambler ” [30] .
În 1922-1924, autoritățile sovietice au căutat să reformeze cinematograful intern [31] . Lenin a trimis directive Comisariatului Poporului pentru Educație cerând ca toate filmele aflate în circulație să fie înregistrate oficial și ca, pe lângă repertoriul de divertisment, să fie difuzate clipuri de propagandă intitulate „Din toate țările lumii”, reprezentând, printre altele, Berlinul. sărăcia sau imperialismul britanic [32] . În timpul celui de-al XII-lea Congres al Partidului Comunist al Bolșevicilor, a fost adoptată o rezoluție privind propaganda, tipărirea și agitația - unul dintre punctele sale a fost dedicat cinematografiei, postulând un control mai strict al partidului asupra acestui domeniu de activitate economică, deplasarea „influenței burgheze”, precum și pentru asigurarea unei propagande și a unui nivel ideologic adecvat [31] . Rezultatul acestor aspirații au fost acțiuni în justiție care vizau centralizarea cinematografiei sovietice și au culminat cu numirea companiei centrale de film Sovkino printr-un decret al Consiliului Comisarilor Poporului din RSFSR din 13 iunie 1924 [33] .
Anul 1924 a fost un punct de cotitură, deoarece cinematografele au lansat pentru prima dată un film realizat de regizori din studioul lui Lev Kuleshov - stilizat ca o comedie americană „The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsevics ” [34] . De asemenea, premiera a avut loc la grupul FEKS - o comedie-desene animată excentrică „ Aventurile lui Oktyabrina ” (azi este considerată pierdută) [35] .
Filmele proprii ale școlii de montaj au apărut pe ecranele cinematografelor sovietice abia în 1925 . Companiile private de producție existente pe piață erau obligate să sprijine financiar Sovkino [34] . Principalii investitori în Sovkino au fost următoarele companii: finanțate de comuniștii germani Mezhrabpom-Rus (rebotezat ulterior Mezhrabpomfilm ), producătoare de propagandă militară Gosvoinfilm , Kultkino , specializată în filme educaționale (aici lucrat Dziga Vertov) și Sevzapkino (viitoarele filme Lenfilm ), de Kozintsev și Trauberg [36 ] . A doua jumătate a anilor douăzeci a fost o perioadă de dezvoltare din ce în ce mai dinamică a cinematografiei sovietice. Acest lucru este bine evidențiat de numărul de cinematografe din URSS, care a crescut de la 3.700 în 1925 la 22.000 în 1930 [37] . Din punct de vedere al repertoriului, în 1925-1928 numărul total de filme sovietice prezentate în cinematografe a crescut de la 20% la 67% [37] .
Direcția artisticăGoskino a continuat să funcționeze, deși la scară mică. Serghei Eisenstein, în colaborare cu Goskino și Proletkult, a produs primul său lungmetraj, Strike [ 30] , iar mai târziu cea mai faimoasă lucrare a sa, Battleship Potemkin , care a avut un succes uriaș atât în străinătate (mai ales în Germania), cât și pe piața internă. [36] [38] .
Principalele obiective stabilite pentru Sovkino au fost: creșterea disponibilității filmelor pe teritoriul URSS, precum și organizarea propriei industrii cinematografice pentru export. Primul obiectiv a fost legat de „cineificarea” zonelor mai puțin bogate ale țării. Între 1917 și 1925, numărul cinematografelor a scăzut semnificativ, tot din cauza lipsei de filme, echipamente de proiecție și încălzire a sălii de cinema. Sovkino a preluat provocarea de a deschide noi cinematografe în orașe și de a trimite peste 1.000 de cinematografe mobile în mediul rural. Cu toate acestea, pentru a atrage fonduri în aceste scopuri, a fost necesar să se creeze venituri, deoarece guvernul i-a oprit de la tot felul de subvenții. De asemenea, a pus o condiție clară de a nu importa filme străine „daunătoare din punct de vedere ideologic” [36] . Drept urmare, Sovkino a organizat industria cinematografică sovietică pentru a produce și exporta filme. Primul mare succes a fost cuirasatul Potemkin al lui Eisenstein în 1925, urmat la mai puțin de un an mai târziu de mama lui Pudovkin . Datorită fondurilor primite, Sovkino a putut achiziționa echipamente de producție și proiecție occidentale [36] . Alți producători au urmat exemplul, realizând filme bazate pe montaj rapid și cadre cu contrast ridicat. În 1927-1928, la a zecea aniversare a Revoluției din Octombrie, au apărut multe lungmetraje care descriu evenimentele acesteia - printre cele mai importante sunt Octombrie a lui Eisenstein , Sfârșitul Sankt-Petersburgului de Pudovkin , Moscova lui Barnet în octombrie , S.V. D. „Kozintsev și Trauberg [9] .
În 1925, grupul lui Kuleshov a experimentat o criză gravă cauzată de eșecul filmului „ Raza morții ”, atât în rândul criticilor, cât și al spectatorilor - mulți dintre angajații săi s-au mutat la studioul Mezhrabpom-Rus (în special, Vsevolod Pudovkin și Boris Barnet) [ 39] . Mulți regizori și actori asociați cu Teatrul Academic de Artă din Moscova au lucrat în studioul Mezhrabpom-Rus [40] . Au acordat mai puțină atenție experimentelor formale și mai mult scenariului și creării de personaje de încredere - montajul trebuia să servească drept ritm al poveștii spuse [40] . Cu ocazia celei de-a douăzecea aniversări a revoluției din 1905, Pudovkin a creat în studio filmul „Mama” - a fost un succes de box office atât în țară, cât și în străinătate [28] . Mai târziu, Pudovkin a mai realizat două filme semnificative pentru Mezhrabpom-Rus: The End of St. Petersburg (1927) și Descendant of Genghis Khan (1928) [41] .
La rândul lor, în studioul Sevzapkino, Kozintsev și Trauberg au făcut destul de radical pe fundalul colegilor lor din atelier. În atelierul lor, FEKS a pregătit voluntari care au venit la ei din toată Rusia pentru a lua parte la antrenament actoric complex bazat pe disciplină strictă, exerciții fizice epuizante și spirit de rebeliune împotriva artei vechi [42] . După cum își amintește Kozintsev, Sevzapkino a fost folosit pentru a filma în mare parte „filme pre-revoluționare pe teme revoluționare”, ceea ce era un semn al cât de multă cinematografia sovietică veche era plină de filmări vechi și practici de producție dinainte de război [43] . Cu toate acestea, echipei FEKS i sa permis să realizeze primul film. „ Aventurile lui Oktyabrina ” a fost un fel de propagandă burlescă , în care „rechinul capitalismului” Coolidge Kurzonovich Poincaré a complotat împotriva revoluției împreună cu un antreprenor local - membrul Komsomol Oktyabrina, plimbând prin oraș cu o motocicletă cu un telefon fix. , o mașină de scris și un hidrant, s-au ridicat împotriva lui [44] . Filmul a fost plin de acrobații și bibelouri formale: în final, Poincaré, din disperare, s-a transformat într-o minge de fotbal, pe care Oktyabrina a lovit-o cu piciorul în porțile capitaliștilor [45] .
În urma deschiderii studiourilor către diverse experimente artistice, Alexander Dovzhenko, artist de profesie, a avut ocazia să-și creeze propriile filme [17] . În filmele „ Zvenigora ” (1928), „ Arsenal ” (1929) și „ Pământ ” (1930), el creează un stil mai poetic legat de tematica satului și a culturii populare [19] . De asemenea , Friedrich Ermler , un „realist” general recunoscut care evită soluțiile formale avangardiste, a folosit o serie de tehnici de „montaj” în filmul Fragment of an Empire (1929): metafore, efecte vizuale, expunere multiplă [20] .
Regia documentarăEditarea a fost deosebit de importantă pentru realizatorii de documentare ai vremii. Principalele tipuri de documentare populare în URSS în anii douăzeci sunt filmele despre exotic, filme despre realitatea cotidiană și așa-numitele filme de compilație create din diverse materiale de arhivă [46] .
Dziga Vertov, care din 1920 a filmat ştiri pentru Comisariatul Poporului pentru Educaţie, a formulat teoria „ochiului-cinema”, conform căreia obiectivul camerei era un mijloc infailibil de cunoaştere a realităţii [47] . El a încercat pentru prima dată să-l aducă la viață în 1922-1925 în buletinul de știri „ Kino-Pravda ”, folosind o varietate de „ efecte speciale ” disponibile la acea vreme , cu care a comentat evenimentele actuale. Lucrările lui Vertov au folosit o mulțime de efecte speciale pentru a sublinia pronunția comunistă ? și a prezentat teze ideologice [46] . Filmele sale, în special „ Man with a Movie Camera ”, aparțin genului avangardist al simfoniei de transport, cunoscut pe scară largă în Europa [48] . Printre filmele notabile ale lui Vertov se numără „A Sixth of the World ” (1926), care prezintă o imagine propagandistică a bogăției URSS [12] , precum și documentul sonor „ Enthusiasm: Donbass Symphony ” (1931) [46] ] .
Editorul Esfir Shub a fost interesat să creeze filme din știri și fragmente din filme vechi încă de la începutul anilor 1920. În 1926, a primit acces la arhivele statului, a reeditat și a cenzurat filmele străine importate în Uniunea Sovietică [46] . Pe baza materialelor de arhivă, în 1927, la aniversarea Revoluției din octombrie, ea a editat caseta de compilare Căderea dinastiei Romanov. După editarea unor filme ulterioare, cum ar fi Drumul mare (1927), „ Rusia lui Nicolae al II-lea și Lev Tolstoi ” 1928), a rămas puțin în materialul de arhivă disponibil pentru utilizare. În timpul descoperirii cinematografiei sonore , ea a început să monteze lungmetraje și, de asemenea, a creat diverse documentare [46] .
Având în vedere natura multietnică a Uniunii Sovietice, există o cerere pentru documentare etnografice care să prezinte regiuni îndepărtate și exotice ale țării, în fila filmelor lui Robert Flaherty . Printre cele mai importante se numără „ Turksib ” a lui Viktor Turin din 1929, care documentează construcția căii ferate Turkestan-Siberian , și „ Sarea Svaneției ” a lui Mihail Kalatozov din 1930 despre încercările de a furniza sare unui sat caucazian izolat [46] .
În domeniul filmelor non-ficțiune apar documentare de lungă durată care înfățișează realități străine. Realizatorul de documentare Yakov Bliokh a filmat The Shanghai Document (1928), care tratează subiectul colonialismului în China [12] . Frații Vasiliev au filmat filmul „ Feat in the Ice ” (1928), povestind despre o expediție de salvare în Arctica [12] .
În 1927-1930, apogeul perioadei de glorie a avangardei sovietice cade. În aceeași perioadă, s-au ridicat voci de critică din partea guvernului și a întreprinderilor de producție. Filmele școlii de montaj au fost acuzate de „formalism”, ceea ce, în înțelegerea criticilor, a însemnat experimentare excesivă, din cauza căreia filmele au devenit de neînțeles pentru publicul de masă [49] . Paradoxal, succesul străin al cinematografiei sovietice a provocat o reacție ascuțită. Cei mai importanți regizori au fost atacați pentru că au croit filmele după gusturile clasei de mijloc educate de peste mări, în timp ce scopul lui Sovkino era să îndrepte cinematografia către muncitori și țărani needucați [49] .
Criticile din presă au făcut dificilă strângerea de fonduri pentru producțiile ulterioare. Kuleshov a fost primul criticat pentru filmul Death Ray [49] . Acuzațiile ulterioare de „formalism” au fost îndreptate către Eisenstein, Verotov și FEKS. Eisenstein a fost puternic criticat pentru filmul Oktyabr ', iar Vertov pentru Eleventh [50] .Deosebit de controversat a fost filmul New Babylon de Kozintsev și Trauberg, care a stârnit o discuție plină de viață și a fost numit „dăunător”, „fals”, „fără gust”. „dezgustător” , dar în același timp „pitoresc”, „îndrăzneț” și „profund” [51] . Discuția din jurul Noului Babilon a combinat judecăți extreme. La rândul său, filmul lui Dovjenko Zemlya a fost acuzat pe paginile Izvestiei de „contrare”. -revoluționar" și „defeatism" [50] . Avangarda a dezamăgit autoritățile sovietice, iar pentru public s-a dovedit a fi de neînțeles [52] . Eisenstein a plecat în SUA în 1928, apoi în Mexic, de unde a făcut-o. nu se mai întoarce până în 1932 [49] .Doar Pudovkin a reușit să se apere de atacurile criticii , creând filme „de montaj” până în 1933 – Dezertatorul său este considerat ultimul film din această regie [49] .
Inaugurarea realismului socialistÎn martie 1928, la Congresul PCUS , a fost luată decizia de a introduce primul plan cincinal . Unul dintre scopurile sale, pe lângă creșterea producției industriale și eliminarea rămășițelor NEP, a fost centralizarea finală a cinematografiei interne. Apoi, în timpul „Primei Conferințe de Partid Uniune pentru Cinematografie”, a fost adoptată o rezoluție prin care se condamna „elementele mic-burgheze” din cinematografie și se cerea ca realizatorii de film să joace un rol mai militant în construirea unui nou sistem [53] . În conformitate cu doctrina stalinistă a socialismului într-o singură țară , exporturile și importurile urmau să fie limitate, iar echipamentele de film trebuiau produse în fabricile interne [49] . A fost creat Glaviskusstvo, conceput pentru a monitoriza corectitudinea ideologică a artei [54] .
În 1929, Narkompros a fost inclus în comitetul nou creat pentru reorganizarea cinematografiei din cadrul Consiliului Comisarilor Poporului , din cauza căruia Lunacharsky, care a favorizat experimentele de avangardă, a pierdut puterea, devenind un membru obișnuit al consiliului, alături de, în în special, Eisenstein și Pudovkin [49] . În 1930, comitetul a fost transformat în Direcția Uniune a Industriei Cinematografice (Soyuzkino), o întreprindere integrată vertical creată pentru a gestiona producția, distribuția și proiecția tuturor filmelor în cinematografele de pe teritoriul tuturor republicilor URSS ( Puterile lui Sovkino s-au extins anterior numai asupra operelor rusești) [49] . A fost condus de Boris Shumyatsky , care a dezaprobat avangarda în artă. În 1930-33, realizatorii de film au fost nevoiți să abandoneze complet experimentele formale în favoarea realismului socialist , susținut de autorități , proclamat la congresul scriitorilor sovietici din 1934 drept estetica oficială a artei sovietice [49] [55] .
Influență asupra regizorilor occidentaliExperiența școlii de montaj a influențat regizorii și criticii din Statele Unite și Europa de Vest. Scrierile teoretice ale cineaștilor școlii de montaj, în special Pudovkin, au fost adesea folosite ca manuale de cinematografie [56] [19] . Realizatori de documentare precum John Grierson sau Joris Ivens au folosit multe soluții formale tipice avangardei sovietice [49] . În 1960, francezii Jean Rouche și Edgar Morin au adaptat teoria lui Vertov în propria lor metodă naturalistă de implementare a documentului, cunoscută sub numele de cinéma-vérité (numită după cronica Kino-Pravda ) [57] . La ideile școlii de montaj au recurs și autorii filmelor politizate din anii 60-70, printre care Jean-Luc Godard și Jean-Pierre Gorin în cadrul Groupe Dziga Vertov în perioada 1968-1972 [58] .
| Stat | Durata medie a duratei |
|---|---|
| Uniunea Sovietică | 5 secunde |
| Statele Unite | 5,5 secunde |
| Franţa | 6 secunde |
| Germania | 8 secunde |
Stilul este alcătuit din elementele vizuale și sonore ale filmului. Reprezentanții școlii de montaj au manifestat interes pentru mijloacele formale [23] . Principala trăsătură a stilului filmelor de avangardă sovietică a fost principiile de „montaj” ale jukstapozycji și crearea de contraste puternice, care a fost, de asemenea, caracteristică altor domenii ale artei avangardiste din Rusia - în special, cu futurismul și constructivismul [ 23] .
InstalareFilmele școlii de montaj se remarcă printr-un număr mediu semnificativ mai mare de reprize decât în orice alte filme din această perioadă [59] . Montajul nu a fost supus unei povestiri stricte, adică nu a urmărit să mențină continuitatea montajului caracteristic cinematografiei în stil zero. O tehnică populară a fost împărțirea acțiunilor simple și statice în mai multe ieșiri scurte, numite editare suprapusă , în care fiecare preluare succesivă arată același eveniment dintr-o perspectivă ușor diferită [60] . Tehnica inversă a fost montarea eliptică , omițând unele dintre evenimente (deseori cu ajutorul unei tăieturi de sărituri ) și lăsând-o la imaginația privitorului [60] .
O altă metodă este utilizarea neobișnuită a suporturilor de cadru intercalate ( acțiune paralelă ). Între fragmente din acțiunea reală a filmului apar inserții din lumea fictivă . O secvență montată în acest fel nu prezintă privitorului două acțiuni simultane, ci este mai degrabă o metaforă , o comparație sau o imagine de natură retorică . Eisenstein a numit acest montaj intelectual [60] . Reprezentanții școlii de montaj au folosit și contraste vizuale puternice. Două cadre succesive pot varia considerabil în compoziție - direcția mișcării pe ecran, intensitatea luminii, locația obiectelor. În cazuri extreme, două cadre identice au fost plasate unul lângă altul, dintre care unul era o imagine în oglindă a celuilalt [60] .
Funcționarea camereiLucrarea camerei a fost supusă contrastelor create în timpul editării. Am evitat incadrarea obisnuita cu camera la nivelul pieptului. În schimb, s-au folosit puncte de vedere neobișnuite, de exemplu, fotografierea de la nivelul picioarelor unei figuri stând pe cer, ceea ce o făcea să pară monumentală. Înclinarea fotografiilor le făcea să pară mai dinamice. Era obișnuit să se plaseze linia orizontului foarte jos în cadru, datorită căreia era aproape complet umplută cu cerul [8] . Utilizarea efectelor speciale precum expunerea dublă și ecranul divizat a fost populară (în special cu Vertov ) [8] .
MontareMiza în scenă din filmele școlii de montaj a fost destul de realistă (cu excepția Zvenigora lui Dovzhenko), mai ales în ceea ce privește decorul și costumele [8] . A fost motivat de teme istorice sau sociale. În ciuda acestui fapt, contrastele puternice au dominat în cadrul cadrelor individuale, în special diferențe mari de intensitate a luminii, mișcarea ecranului în direcții diferite, forme conflictuale. Era obișnuit să se folosească iluminare discretă , așa că prim-planurile arată uneori actorii în fața unui fundal complet negru [8] .
Conceptele de actorie erau diferite. Eisenstein a folosit principiul tipului, conform căruia un actor nu putea fi un profesionist, dar aspectul său trebuia să reflecte imaginea stereotipă a unei persoane dintr-o anumită clasă socială [8] . Vsevolod Pudovkin, un adept al sistemului Stanislavsky [40] nu a fost de acord cu principiul tipului . Metodele mai puțin realiste au inclus biomecanica lui Meyerhold , punând accent pe controlul motor și mișcarea deliberată a corpului, și acțiunea grupului excentric FEKS, șocant cu grotesc [8] .
SunetDoar câteva filme ale avangardei sovietice au fost filme sonore. După apariția primelor sisteme de înregistrare a sunetului în URSS ( Tagefon și Szorinfon ), unor filme mute a fost adăugată o coloană sonoră [61] . Pudovkin a încercat să folosească sistemul Tagefon în filmul „ Simple Case ”, dar din motive tehnice a încheiat filmul ca unul mut [8] [61] . Dziga Vertov a folosit cu succes sistemul Szorinfon la filmarea filmului „ Entuziasm: Simfonia Donbass ” [61] . Potrivit lui Eisenstein, sunetul ar trebui să fie un contrapunct la imagine; nu pentru a o ilustra, ci pentru a o completa cu o calitate suplimentară, la fel cum gesticulația completează vorbirea umană [62] .
Autorii avangardei sovietice au preferat temele revoltelor și revoluțiilor, așa că majoritatea filmelor lor erau drame istorice pline de patos , legate de evenimente recente: vremurile țariste ( Grevă , Arsenal ), Revoluția din 1905 ( Cuirasatul Potemkin , Mama ) , Revoluția din octombrie ( Octombrie , Sfârșitul Sankt Petersburgului , Moscova în octombrie ), sau evenimentele din trecutul îndepărtat: căderea Comunei Parisului în 1871 ( Noul Babilon ) [63] . Pe lângă filmele istorice, s-au realizat filme cu tematică contemporană, în principal comedii satirice despre probleme sociale ( Casa pe Trubnaya , Bunica mea ) [63] .
O trăsătură a lumii înfățișată în filmele avangardei sovietice este realismul, ceea ce înseamnă că nu există referiri la fenomene supranaturale în filme (cu excepția Zvenigora a lui Dovzhenko, unde apar elemente ale folclorului ucrainean) [8] . Scăderea individualității personajelor și lipsa de înțelegere a psihicului lor sunt, de asemenea, remarcabile - așa sunt descrise masele de ștergere în conformitate cu învățăturile materialismului dialectic , care este evident mai ales în filmele lui Eisenstein. Personajele individuale sunt prezentate de obicei ca reprezentanți ai unei anumite clase sau ai unui grup profesional (muncitor, soldat, producător etc.) [8] .
Autorii avangardei sovietice s-au ocupat și de teoria cinematografiei. Cu ajutorul lucrărilor teoretice și a manifestelor, au încercat să îmbogățească practica - au analizat filmele proprii și străine, au efectuat experimente, au împărțit tipurile de montaj în diferite categorii, au comparat cinematograful cu alte tipuri de artă, trăgând diverse concluzii despre natura sa. [28] . Majoritatea criticilor și teoreticienilor care atacă mediocritatea filmelor rusești și sovietice existente și-au început activitățile în Frontul stâng al artei, răspândind – sub influența lui Maiakovski – anumite idealuri apărute din futurism, în special postulatul abandonării tradițiilor și creării. o artă nouă, revoluționară [64] . În timpul Revoluției din octombrie, futurismul a devenit estetica oficială de facto a bolșevicilor [65] . Textele teoretice au fost adesea însoțite de discuții pe paginile revistei LEF . La discuție au participat și formaliști ruși precum Iuri Tynyanov și Viktor Șklovski ; ambii au lucrat de ceva timp ca editori de film si scenaristi . Cercetatorul de film David Bordwell atrage atenția asupra faptului că metoda „montajului” de realizare a unei opere converge cu multe fenomene din alte domenii ale artei rusești și s-a manifestat în teatru, muzică, literatură, pictură și sculptură [23] . După cum a exprimat Kozintsev atmosfera predominantă în arta acelui timp: „toți proveneam de la aceeași școală” [67] .
Primul teoretician al cinematografiei ruse a fost Lev Kuleshov [68] . Fiind singurul dintre teoreticienii-practicieni, clasat în rândul școlii de montaj și al ei spirits movens , încă de la începutul carierei s-a conectat cu cinematograful. A scris articole despre cinema la vârsta de optsprezece ani, în 1916. Apoi și-a proclamat conceptul, conform căruia montajul este principalul mijloc de influențare a privitorului. Kuleshov s-a pronunțat împotriva psihologizării și teatralizării comune în cinematografia rusă pre-revoluționară [69] . În opinia sa, regizorul, atunci când creează un film, trebuie să unească și să aranjeze fragmente care nu sunt legate între ele în cea mai bună secvență, armonioasă și ritmică (pentru care la vremea aceea era numit peiorativ „futurist iresponsabil”) [68]. ] .
După lansarea cărții sale The Art of Cinema în 1928, el a adăugat la această idee, afirmând că calitatea cadrelor editate era și ea importantă. În opinia sa, un cadru dintr-un film nu este doar o fotografie, prin urmare ar trebui să afecteze privitorul cu viteza fulgerului, ca un semn . De aici am ajuns la concluzia că compoziția ramelor trebuie păstrată cât mai simplă, eliminând obiectele inutile și simplificând fundalul - rama nu trebuie să conțină elemente neutre, ci doar esențiale; trebuie luată în considerare cu atenție mișcarea actorilor. S-a comparat cadrul cu ideogramele chinezești care denotă anumite concepte [68] .
În atelierul său de la VGIK , el a condus o serie de experimente de editare, în special, crearea unui spațiu care nu există în realitate prin combinarea imaginilor realizate în diferite părți ale Moscovei, împreună cu filmările de la Casa Albă, precum și crearea unei „persoane sintetice” din mai multe fotografii ale părților corpului diferitelor femei. Cel mai faimos dintre experimente s-a bazat pe un montaj de imagini de arhivă ale actorului Ivan Mozzhukhin, în care chipul său nu exprimă nicio emoție, cu imagini cu el însuși ieșind din închisoare, o femeie, sicriul unui copil. În fiecare caz, expresia facială a fost considerată a fi legată de ceea ce se întâmplase în cadrul precedent, ceea ce înseamnă că editarea i-a dat sens [68] .
| " | Editare film-ochi „Văd”! [70] | » |
— Dziga Vertov | ||
Dziga Vertov a fost al doilea dintre pionierii noilor principii de montaj în cinema; și-a desfășurat experimentele în același timp cu Kuleshov [23] . Părerile lui Vertov sunt destul de radicale în comparație cu alți teoreticieni ai montajului sovietici. Împreună cu grupul său de „kinok”, numit „Consiliul celor Trei”, a scris manifeste poetice și a realizat documentare [47] [70] .
Vertov căuta cele mai eficiente modalități de a influența retoric privitorul pentru a-i transmite viziunea ideologică asupra lumii în înțelegerea marxism-leninismului. Filme de lung metraj complet respinse. El a proclamat atotputernicia „ochiului cinematografului”, care putea arăta lucruri inaccesibile ochiului uman [47] . El a considerat inadmisibil să introducă elemente de literatură sau teatru în cinematograf și a vrut să o curățeze de aceste straturi [71] . În opinia sa, montajul însemna „a scrie cu imagini, dar aceste imagini nu ar trebui luate în considerare în înțelegerea clasică a scenei („deviația teatrală”) și nici să folosească subtitrări („deviația literară”) [72] . În schimb, a oferit un aspect complet. o nouă abordare a cinematografiei El a susținut, la fel ca mulți dintre artiștii vremii, că regizorii ar trebui să se concentreze în filmele lor numai și exclusiv pe analiza vieții de zi cu zi [73] .
Deși Vertov a recunoscut montajul ca principalul mijloc de exprimare, el a susținut că calitatea materialului în sine este foarte importantă. Se postulează că realizatorii filmează cu o cameră ascunsă și surprind „viața trăită”, astfel încât nimic să pară zapozowane [47] .
Montarea pentru Vertov nu a fost doar o operațiune tehnică, ci a inclus toată munca de pe film. El a numit montajul alegerea unei teme, selecția primară a materialului, procesul de filmare și combinarea fragmentelor unei casete într-o lucrare coerentă [72] . De fapt, editarea ar trebui făcută la intervale, ca în muzică. Intervalul a însemnat trecerea de la o mișcare la alta. Ritmul de fotografiere trebuia să indice, în special, modificări ale planurilor, unghiurilor, mișcărilor, intensității luminii [72] .
Pudovkin poate fi numit succesorul gândirii lui Kuleshov. I-am împărtășit părerea că instalarea este cel mai important mijloc de influență. Cartea sa „Regizor de film și material de film” a fost tradusă în engleză și germană, datorită cărora teoria filmului sovietic a devenit populară în Statele Unite și Europa de Vest. Pudovkin a dezvoltat diviziunea modernă de montaj a filmului în secvențe , scene și filmări. După cum a scris el, construcția scenelor din preluări și secvențe din scene se numește montaj (constructiv, poate narativ sau logică). A subliniat importanța montajului pentru regizor în construcția narațiunii. În opinia sa, implicarea emoțională și atenția privitorului ar trebui direcționată și concentrată asupra momentelor care sunt importante pentru desfășurarea acțiunii; fiecare preluare ar trebui să fie un stimul care crește interesul pentru următoarea preluare. Pentru Pudovkin era important să păstreze relațiile cauză-efect în narațiune conform schemei „A urmează din B și prefigurează C” [70] .
S-au distins următoarele tipuri de instalații [70] :
Pudovkin nu a susținut că o astfel de tipologie este exhaustivă, deoarece, potrivit lui, pot exista multe metode de editare și ele evoluează constant. Cât despre materialul filmului, nu l-am considerat o realitate, ci doar bucăți dintr-o bandă de film. Montajul nu garantează o reflectare perfectă a realității, este doar o interpretare cinematografică. Aceasta este ceea ce, potrivit lui Pudovkin, face din cinema o artă [70] .
Serghei Eisenstein a dezvoltat cea mai dezvoltată teorie estetică în această perioadă în URSS. El a înaintat teza că procesul creativ este guvernat de anumite tipare care se reflectă în lucrări, iar apoi consumatorul de artă le reconstituie în mintea sa. În diverse articole, el a căutat să-și rezumă gândurile despre filme, referindu-se în special la literatură și teatru. Căuta principii structurale generale care guvernează toată arta, precum și alte tipuri de activitate creativă: tehnologie, știință. El a susținut că ele se reflectă atât în coșul de răchită, cât și în fuga rafinată . În gândirea sa, a scos în evidență figura autorului, întruchipând principiul psihic în creațiile sale materiale [74] .
S-a certat cu Pudovkin - pentru Eisenstein, filmul nu trebuia să fie coerent în narațiune. Cadrul nu a fost o „cărămidă” a montajului, ci unul dintre elementele conflictului. Conflictul urma să se bazeze pe editare și contraste vizuale (și ulterior audio); a plecat din dialectica marxistă [75] .
Eisenstein a lucrat la propriul concept de cinematografie timp de 25 de ani. Rezultatul a fost o teorie complexă privind trăsăturile generale ale percepției umane asupra operelor. Pe baza acestei teorii, el a evidențiat următoarele tipuri de montaj [74] :
Grigory Kozintsev și Leonid Trauberg au lucrat la Sankt Petersburg - și-au publicat acolo manifestul despre excentricul din artă, apoi au fondat Fabrica actorului excentric (abreviat FEKS ) [22] . Excentrismul a contestat modelele culturale existente precum futurismul, respingând orice artă tradițională [77] .
După cum și-a amintit Kozintsev, colegii săi au disprețuit așa-numita „artă adevărată” ( academism ) și au admirat tot ceea ce ieșea dincolo de sfera ei: scrisori tipografice , fotografie, acrobații, afișe publicitare și film [78] . Prima implementare practică a ideii de excentricitate a fost piesa Căsătoria din 5 decembrie 1921, bazată pe piesa lui Gogol, în care urmau să combine toate elementele principale ale noii estetici - acrobatice, comice și mecanice și arta însăși urma să fie înlocuită cu un „lanț de glume” [79] . Astfel, grupul FEKS a prezentat comedia clasică ca un amestec de spectacole muzicale, de circ, film și o parodie a artei academice [79] . Așa au descris originile esteticii lor: „într-un cuvânt - o chansonette, Pinkerton, strigătul unui licitator, abuz de stradă. În pictură - un afiș de circ, coperta unui roman tabloid. În muzică - trupe de jazz, marșuri de circ. În balet, este un dans american al cioculului. În teatru – sală de muzică, cinema, circ, box” [77] .
Ambii erau interesați de filmele lui D. W. Griffith , Mack Sennett , Charlie Chaplin , Erich von Stroheim și King Vidor , le-au analizat în detaliu – a amintit Kozintsev: „pentru noi a fost cea mai înaltă învățătură” [80] . La filmarea filmului The Overcoat bazat pe povestea lui Gogol, au devenit interesați de problema adaptării literaturii: potrivit scenaristului Yuri Tynyanov, filmul poate încerca doar să interpreteze o operă literară folosind mijloacele cinematografice, așa că intriga sa ar trebui să fie destul de departe. din intriga originală și doar „aluzie” stilului său [81 ] . În opinia lor, inspirația pentru film poate fi extrasă din realitatea și experiențele de viață ale regizorilor [82] . O altă inspirație majoră pentru FEKS a fost pantomima . După cum își amintește Kozintsev, ei au abandonat actoria teatrală, pentru că într-un film mut părea o exagerare, iar în timpul orelor de la „fabrica” lor le interziceau elevilor să vorbească și îi predau pantomima [83] . În studioul lor, au susținut cursuri de mișcare precisă a corpului, jonglerie , box , acrobație și dans [84] . Ei au analizat în detaliu spectacolele teatrului kabuki , căutând în ele analogii pentru actoria în cinema [83] .
Filmele școlii de montaj sovietice sunt acuzate în principal că servesc ideologiei. În ciuda faptului că sunt interesante din punct de vedere estetic, scopul lor principal a fost să convingă cele mai largi mase de oameni de tezele prezentate în ele [85] . Prin urmare, proiecția „Cuirasatul Potemkin” și a altor filme ale școlii de montaj a fost interzisă în Marea Britanie până în anii 1950. [86] . Regizorii înșiși nu au văzut de cele mai multe ori contradicția dintre artă și propagandă - Vertov credea că arta este în mod inerent politică și face ceea ce trebuie, dezvăluind motivația ei propagandistică [87] .
Pe de altă parte, comuniștii au acuzat filmele școlii de montaj de „formalism”. Eisenstein a fost criticat (chiar și de avangarda LEF) pentru că a creat „un articol de export pentru burghezia occidentală” și s-a concentrat pe crearea unui astfel de stil în loc să transmită în mod transparent un mesaj ideologic . Scopul noii arte era să fie o reprezentare a realității în spiritul marxism-leninismului, în timp ce artistul însuși ar trebui să fie modest și concentrat pe muncă, și nu pe căutarea gloriei [88] . Criticile furioase la adresa școlii de adunare sovietice au dus la oprire în 1928-1930. activitățile de avangardă ale majorității artiștilor, inclusiv ale fotografilor [52] .
Lista de mai jos prezintă filme clasificate stilistic drept avangardă de David Bordwell și Kristin Thompson în Istoria cinematografiei și de Joanna Voynitskaya în capitolele despre avangarda sovietică și cinematograful stalinist din Filmul mut și Cinematograful clasic.
Omul cu camera de filmat (1929), dir. Dziga Vertov
Noul Babilon (1929), dir. Grigory Kozintsev și Leonid Trauberg
Noul Babilon (1929), dir. Grigory Kozintsev și Leonid Trauberg
Noul Babilon (1929), dir. Grigory Kozintsev și Leonid Trauberg
Vechi și noi (1929), dir. Serghei Eisenstein
Vechi și noi (1929), dir. Serghei Eisenstein
Turksib (1929), dir. Victor Torino
Pământ (1930), dir. Alexandru Dovjenko
Pământ (1930), dir. Alexandru Dovjenko
Entuziasm: Simfonia Donbass (1931), dir. Dziga Vertov
Entuziasm: Simfonia Donbass (1931), dir. Dziga Vertov
Entuziasm: Simfonia Donbass (1931), dir. Dziga Vertov