Teatrul dramatic este unul dintre principalele tipuri de teatru , alături de opera și baletul, teatrul de păpuși și pantomima [1] .
Spre deosebire de teatrele de operă și balet, unde baza spectacolului este o operă muzicală și dramatică - operă , balet , operetă - o reprezentație într-un teatru de teatru se bazează toate pe o operă literară - o dramă sau un scenariu care implică improvizație . Principalul mijloc de exprimare pentru un artist al teatrului de teatru, alături de acțiunile fizice, este vorbirea [2] , spre deosebire de opera, unde conținutul spectacolului este dezvăluit în muzică și cânt , și baletul, unde este întruchipat în muzica și imagini coregrafice, dans și pantomimă[2] [3] .
În același timp, teatrul dramatic este cea mai sintetică artă: poate include vocea , dansul și pantomima ca elemente cu drepturi depline [2] .
Pentru ca teatrul să se nască din arta sincretică a festivalurilor rituale populare , a fost necesară împărțirea participanților la festival în interpreți și spectatori - profesionalizarea spectacolului, la rândul său, a dus la izolarea diferitelor tipuri de artă teatrală [ 2] .
Teatrul antic grecesc s-a născut din jocurile rituale dedicate zeilor - patronii agriculturii, în primul rând Dionysos : în timpul festivităților dedicate lui, corul " satirilor ", îmbrăcat în piei de capră, cânta cântece ( ditirambe ), conținutul de care erau miturile cercului dionisiac. Cuvântul „tragedie” (la propriu – „cântecul caprelor”) provenea și de la corul satirilor [4] . Anul nașterii teatrului mondial este considerat a fi 534 î.Hr. e., când poetul atenian Thespis în timpul Marelui Dionisie, împreună cu corul, foloseau un actor-recitator [4] . Recitatorul, care în secolul VI î.Hr. e. a fost numit „ipocrit” („respondent” sau „comentator”), putea intra într-un dialog cu corul, putea înfățișa diverse personaje ale miturilor în cursul narațiunii și, astfel, elementele actoriei erau amestecate în dialog. Mai târziu, Eschil a adăugat corului un al doilea recitator, iar Sofocle un al treilea, în secolul al V-lea î.Hr. e. „Ipocriții” au putut deja să comunice nu numai cu corul, ci și între ei, ceea ce a făcut posibilă o acțiune dramatică independentă de cor, și ca urmare, transformarea corului satir în dramă [4] .
De la sfârşitul secolului VI. î.Hr e. la Atena în fiecare an, în martie - în sărbătorile Marelui Dionisie - se puneau în scenă tragedii, comedii și drame satirice. În prima zi de sărbătoare, cinci comedii au fost prezentate publicului într-un teatru special construit, în următoarele trei zile - trei tetralogii, fiecare dintre ele formată dintr-o dramă satiră și trei tragedii [5] . Din a 2-a jumătate a secolului al V-lea. î.Hr e. aceleași spectacole au avut loc în ianuarie - în sărbătoarea Leniei [5] . Spectacolele erau jucate în costume care corespundeau în primul rând naturii producției: de exemplu, tragediile erau interpretate în costume lungi colorate, cu garnituri scumpe, coafuri înalte, cizme cu tălpi groase de piele (cothurns) și măști „tragice”; pentru comedii, pe lângă măștile potrivite, se alegeau costume scurte, se foloseau adesea stomacuri false, cocoașe și alte dispozitive care dădeau corpului forme grotești [6] .
Romanii au moștenit cultura teatrală a Greciei Antice; începând cu anul 240 î.Hr e. spectacolele se jucau în zilele marilor sărbători - tragedii și comedii, și din secolul I. î.Hr e. - atellani ; mai târziu, mimele și pantomimele s-au răspândit [6] . Măștile au apărut în teatrul roman abia în epoca imperiului ; spre deosebire de greci, romanii foloseau peruci [6] .
În timpul erei imperiului, teatrul a căzut treptat în decădere; deja Seneca și-a scris tragediile nu pentru montarea pe scenă, ci pentru citit într-un cerc îngust. Pe scenă, însă, tragedia a făcut loc pantomimei; pentru imaginea unui personaj scenic se cerea adesea doi interpreți: unul recita poezie, al doilea făcea mișcările și gesturile corespunzătoare [7] .
În epoca declinului Imperiului Roman, arta teatrală a degenerat treptat, iar după căderea Romei, experiența străveche a fost uitată: primii ideologi ai creștinismului au condamnat actoria, și nu numai actorii, muzicienii și „dansatorii”, ci și toți „obsedați de pasiunea pentru teatru” erau excluși din comunitățile creștine [ 8] . Teatrul medieval s-a născut de fapt din nou, din aceleași surse: ritualuri populare și sărbători religioase - dramatizări ale slujbelor bisericești [8] .
Arta histrionilor medievali , actori rătăcitori, care puteau fi atât dansatori, cântăreți, povestitori, dresori de animale, gimnaste și prestidatori, cântau la o mare varietate de instrumente, s-au întors la sărbătorile țărănești păgâne și la jocurile tradiționale asociate acestora . Inițial, actorii țărani, histrionii medievali - spiermans în Germania, jonglerii în Franța, mimii în Italia, bufonii în Rusia etc. - s-au bucurat ulterior de o popularitate deosebită în orașe [9] [7] . Farsa , care a devenit o parte invariabilă a spectacolelor de mister urban , se întoarce la arta histrionilor [10] .
Printre histrioni se afla un grup special de vaganți (din latină clirici vaganti - clerici rătăcitori), sau goliardi - seminariști pe jumătate educați și duhovnici retrogradați care distrau poporul cu parodii ale liturghiei catolice [7] . Cu toate acestea, nu numai vaganții au avut relații dificile cu biserica - de exemplu, Thomas Cabham, arhiepiscopul de Canterbury , la sfârșitul secolului al XIII-lea, dintre tipurile de histrioni cunoscute de el, a evidențiat doar unul care „poate fi tolerat”. : cei care „se numesc jongleri, cântă isprăvile regilor și viețile sfinților și mângâie oamenii în necazurile și întristarile lor” [7] . Arta histrionilor în toate manifestările ei a rămas pur mondenă și, în cea mai mare parte, a fost alimentată de o viziune păgână asupra lumii - vederile creștine au inspirat o altă direcție în teatrul în curs de dezvoltare [8] .
Spre deosebire de cele păgâne, biserica creștină și-a dezvoltat propriile ritualuri, care au oferit învățăturii sale o ilustrare eficientă [11] . Deja în secolul al IX-lea în Europa de Vest, în ziua de Crăciun, preoții îi înfățișau pe păstorii Evangheliei mergând la Nazaret , a existat un scurt dialog între aceștia și preotul care slujea liturghia - dialogarea slujbei în desfășurarea ei a deschis oportunități pentru dramatice. acțiune. Textul dramei liturgice timpurii a coincis complet cu textul liturghiei, dar treptat a devenit din ce în ce mai liber și separat de slujba propriu-zisă; în secolul al XI-lea , de Paște și Crăciun se jucau deja spectacole reale [11] .
Inițial statică și simbolică, drama liturgică a devenit treptat mai eficientă, mai semnificativă, plină de experiențe psihologice; tendința spre o interpretare realistă a poveștilor și imaginilor Evangheliei, care s-a reflectat atât în proiectarea spectacolelor, cât și în recuzită , a contrazis scopurile slujbei bisericești, iar în 1210 drama liturgică a fost alungată din biserică - mai târziu au fost susținute spectacole pe pridvorul , care permitea nu numai clericilor, ci și orășenilor [11] . Pe pridvor, drama liturgică a pierdut treptat legătura cu calendarul bisericesc: spectacolele puteau fi jucate și în zilele de târg; latina adoptată în biserică a fost înlocuită treptat de limbile naționale [12] .
În a doua jumătate a secolului al XIII-lea s-au răspândit spectacolele dedicate vieții sfinților - miracole , care se deosebeau de povestirile evanghelice propriu-zise într-un design mai „cotidian” [13] . În același timp, au apărut și piese seculare, într-o măsură mai mare decât miracolele asociate spectacolelor folclorice - cunoscute, în special, sunt „Jocul Pavilionului” și „Jocul lui Robin și Marion” de Adam de la Gale. Cu toate acestea, atât minunile, cât și piese de teatru seculare se jucau deja nu pe pridvorul bisericii, ci în cercuri de amatori, care la început erau de obicei sub auspiciile bisericii, dar, odată cu dezvoltarea asociațiilor breslelor în orașe, s-au separat treptat de aceasta și mai târziu a existat sub corporațiile orașului [14] .
În același timp, în orașe s-a născut genul misterelor - artă de masă, în aer liber, de amatori, în care misticismul s-a îmbinat cu realismul. Misterele făceau parte din serbările orașului care se țineau în zilele de târg, subiectele bisericești abstracte dobândeau în ele o savoare națională [15] .
Noul teatru s-a născut în Italia, unde, pe de o parte, drama liturgică a existat mai mult decât în alte țări - până în prima jumătate a secolului al XV-lea, în timp ce în afara Italiei a dispărut încă din secolul al XIII-lea; pe de altă parte, relativ târziu, abia la mijlocul secolului al XV-lea, a apărut analogul italian al misterelor - rappresentazioni sacre [16] . La Florența , textele pentru aceste spectacole au fost scrise de mari poeți umaniști - Feo Belcari, Luigi Pulci și Lorenzo de Medici însuși , șeful Republicii Florentine . Fascinați de literatura și filozofia antică, umaniștii au insuflat la început, pe cât posibil, spiritul străvechi în ideile sacre, până la folosirea comploturilor păgâne în mistere, în special în mitul lui Orfeu [16] .
În paralel, s-a dezvoltat o altă tendință: în anii 70 ai secolului al XV-lea, Pomponio Leto a reînviat teatrul roman antic din Roma - împreună cu studenții săi a pus în scenă lucrările lui Seneca , Plautus și Terentius în limba originală . Experiența lui Leto s-a răspândit rapid în toată Italia și, din moment ce latina nu era înțeleasă de toată lumea, în curând au apărut traduceri ale autorilor romani antici în italiană. Cele două forme ale teatrului italian - comediile antice în traduceri în italiană (și piesele originale, care au avut multă vreme un caracter deschis imitativ) și misterele bazate pe subiecte mitologice - au converjat treptat, împrumutând elemente de tehnică dramatică și întruchipare scenică dintr-unul. altul [16] .
Odată cu răspândirea misterelor în Italia, apariția primelor grupuri de teatru s-a asociat - la începutul secolelor XV-XVI, la început sub forma unor comunități de amatori, care în cele din urmă s-au transformat în cele semi-profesionale: artizani și intelectuali. strângeau o trupă când era cerere de spectacole, le prezentau contra cost în case bogate și se întorceau la vechile ocupații când nu era cerere de spectacole [17] . Un rol important în dezvoltarea teatrului profesionist italian l-a jucat trupa din Padova a actorului și dramaturgului Angelo Beolco , ai cărui membri, interpretând în diferite piese sub aceleași nume, în aceleași costume, au creat tipuri invariabile (tipi fissi) [ 18] , - în acest sens, trupa Beolco a anticipat comedia dell'arte , apărută la mijlocul secolului al XVI-lea, la scurt timp după moartea sa [19] . Cu toate acestea, în traducerea exactă din italiană, commedia dell'arte în acea vreme însemna „teatru profesional” – conceptul de „comedie a măștilor” a apărut mai târziu [17] .
Multă vreme s-au jucat spectacole în palate, o scenă improvizată, adesea cu o cheltuială uriașă de efort și resurse materiale, putea fi construită pentru o singură reprezentație. Abia în anii 20 ai secolului al XVI-lea au început să apară clădiri teatrale deosebite, în timp ce principiile construcției au fost împrumutate de la Vitruvius : ca și în Roma antică, auditoriul a fost construit sub forma unui amfiteatru [20] . În 1519, a fost înregistrat primul caz (din cele mai vechi timpuri) de folosire a unei perdele - la Roma, în Palatul Vaticanului , în timpul prezentării lui Ariosto papei Leon al X- lea ; această perdea, care, ca în Roma antică, a căzut într-un jgheab special făcut, a fost făcută din cartonul lui Rafael [20] [21] .
Noul teatru italian s-a născut ca teatru de curte, dar foarte curând a câștigat popularitate în cele mai largi pături ale societății italiene, ale căror interese și gusturi a început să se adapteze la începutul secolelor XV-XVI: subiectele mitologice au lăsat treptat locul subiectelor. din viața modernă, care, la rândul său, a dictat noi principii pentru proiectarea spectacolelor și un stil diferit de actorie [16] .
Italia în domeniul artei teatrale a deschis drumul pe care l-au urmat alte țări [17] ; commedia dell'arte, grație turneului constant al artiștilor italieni - de la sfârșitul secolului al XVI-lea și de-a lungul secolului al XVII-lea - în Spania, Franța, Anglia și Germania, a devenit școală de arte spectacolului pentru aceste țări [22] . . Umaniștii italieni au deținut și primele încercări de a crea o teorie a dramei - comentând Poetica lui Aristotel , ca cea mai înaltă autoritate a lumii antice în domeniul teatrului. Și deși Aristotel a vorbit despre necesitatea de a observa o singură unitate - acțiunea, comentatorii au mers mai departe: remarca lui Aristotel că la tragedienii greci acțiunea are loc de obicei în timpul unei revoluții a soarelui, Giraldi Cinthio a ridicat unitatea timpului la lege; un alt comentator, interpretând textul lui Aristotel în felul său, a adăugat cerința unității locului - în 1570, Lodovico Castelvetro în Poetica a construit teoria celor trei unități, care a devenit legea pentru teatrul epocii clasicismului [23] .
Franța a devenit locul de naștere al clasicismului , unde nașterea teatrului național a coincis cu formarea statului național. În secolul al XVI-lea, monarhii francezi simpatizau cu mișcarea umanistă: „Arta, istoria, morala, filozofia și aproape toate celelalte cunoștințe”, spunea unul dintre decretele lui Francisc I , „curg din operele scriitorilor greci precum cheile lor. surse.” În 1529, a fost înființat Colegiul de Franța pentru a studia antichitatea și noile științe [24 ] . În prima jumătate a secolului al XVI-lea, multe figuri ale științei și artei s-au mutat în Franța din Italia devastată, care, de fapt, aparținea teoriei „trei unități”, adoptată de noua mișcare. Prima piesă clasicistă este considerată a fi comedia cardinalului Bibbiena „Calandro”, scrisă după „Menechmes” de Plautus: comedia a fost pusă în scenă de actori italieni în 1548 la Lyon cu ocazia încoronării lui Henric al II-lea [24] .
În Rusia, teatrul s-a născut târziu - abia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea: organizarea de slujbe nu a fost acceptată în Biserica Ortodoxă , bufoneria , care își are originea în secolul al XI-lea, a fost grav persecutată și a fost interzisă oficial în 1648 de către decretul lui Alexei Mihailovici [25] , orașele nu aveau suficientă independență, pentru a putea aranja spectacole asemănătoare misterelor vest-europene pe cont propriu - teatrul a fost importat în Rusia din Europa de Vest [26] . În 1672 a fost creat primul teatru de curte, dar a durat doar câțiva ani. În același timp, apariția așa-numitului „teatru școlar” - teatrul la instituțiile de învățământ teologic; prima mențiune se referă la 1672, când misterul „Despre Alexei Omul lui Dumnezeu” a fost pus în scenă la Academia Kiev-Mohyla [27] . În 1687 a fost înființată la Moscova Academia slavo-greco-latină , sub care a fost creat și un teatru, care a jucat ulterior un rol important în dezvoltarea dramei scrise [27] .
În activitățile histrionilor medievali au fost prezente doar elemente primitive ale actoriei: improvizația, dialogul, plasticitatea - nu se vorbea încă despre crearea personajelor, histrionii acționau întotdeauna doar în numele lor [7] . Pe de altă parte, canoanele rigide ale Bisericii Catolice au exclus și conceptul de „caracter”. Acționarea ca atare s-a născut în cadrul misterelor: farsele incluse în ele sugerau crearea anumitor tipuri; personaje, deși neschimbate, au fost prezente în teatrul lui Angelo Beolco [17] .
În teatrul medieval, ca și în cel antic, femeile nu aveau voie, dar ele apăreau în trupe semiprofesionale italiene deja în prima jumătate a secolului al XVI-lea. Încă din secolul al XV-lea, femeile s-au alăturat grupurilor rătăcitoare de histrioni (saltimbanchi); în ceea ce privește trupele de teatru, ca cântăreți și, eventual, ca actrițe, au participat deja la trupa Beolko. În anii 50-60 ai secolului al XVI-lea erau deja cunoscute numele unor actrițe: Flaminia, Vincenza Armani și polonezii Zuccati [17] .
În teatrul de teatru, purtătorul de cuvânt direct al acțiunii este actorul care creează personajul personajului în împrejurările oferite de piesă [26] . În teatrul vest-european s-au dezvoltat două principii principale ale actoriei - „experiența”, care implică reîncarnarea internă, obișnuirea actorului cu imaginea și „performanța”, care încearcă să dezvăluie, în primul rând, atitudinea față de imagine. [3] [26] . Arta de a „experimenta” este asociată în primul rând cu teatrul realist, deși a existat într-o formă sau alta înainte, în special în teatrul Renașterii și în arta romanticilor . „Performanța” a fost întotdeauna asociată cu teatrul convențional, inclusiv cu spectacolele bisericești medievale , cu commedia dell'arte italiană și cu teatrul epocii clasice [2] . În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, marele actor italian Tommaso Salvini (1829-1915) a acționat ca teoreticianul „școlii experienței”, principalul său adversar fiind Coquelin Sr. (1841-1909), care a preferat priceperea verificată rațional. a experimenta [26] .
În secolul al XX-lea, două sisteme actoricești s-au dezvoltat pe baza acestor tradiții: „experiența” („teatru psihologic”) este de obicei asociată cu numele lui K. S. Stanislavsky - nu numai lucrările sale teoretice, în special sistemul de lucru al unui actor. dezvoltat de el pe un rol, dar întreaga practică a Teatrului de Artă [2] [26] ; „performanța” este asociată cel mai adesea cu numele lui Bertolt Brecht , teoreticianul „ teatrului epic ”, care și-a găsit întruchiparea practică în teatrul Berliner Ensemble creat de Brecht [2] [26] .
Teatrul dramatic rusesc, născut târziu, a fost în mod tradițional un teatru de experiență, dar cu mult înainte de Brecht, chiar la începutul secolului al XX-lea, regizorii de teatru din Rusia căutau alte mijloace de exprimare, unii, cum ar fi Vsevolod Meyerhold și parțial Evgeny . Vakhtangov , pentru a nega naturalismul Teatrului de Artă [ 28] , alții, în primul rând liderii Teatrului de Artă din Moscova, Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko , căutând să „îmbogățească realismul” prin convenționalitate și simbolism, scutesc scena din viața de zi cu zi. , depășesc naturalismul care a copleșit teatrul dramatic pentru a dezvălui mai clar „viața spiritului uman” [29] .
Mulți regizori, în primul rând E. Vakhtangov și A. Tairov , în căutările lor au ajuns la diferite combinații de „experiență” și „performanță”; V. Meyerhold a creat GosTiM ca un teatru exemplar de „performanță”, unde psihologia Teatrului de Artă din Moscova a fost înlocuită de muzică ca element constructiv al acțiunii scenice [30] [31] , cu toate acestea, în spectacolele sale ulterioare, Meyerhold a abordat „ școală a experienței” [32] [33] .
Brecht însuși a văzut diferența principală dintre teatrul său și teatrul lui Stanislavski nu în opoziția experienței cu spectacolul: „Stanislavsky”, a spus el, „când pune în scenă un spectacol, este în principal actor, iar când pun în scenă un spectacol, sunt în principal un dramaturg. ... De asemenea, puteți auzi de la mine că totul depinde de actor, dar plec în întregime din piesă, din nevoile ei... Ca dramaturg, am nevoie de capacitatea actorului de a se obișnui și de a se reîncarna complet, ceea ce Stanislavsky analizează sistematic pentru prima dată; dar mai presus de toate, și mai presus de toate, am nevoie de o distanțare față de imagine” [34] . Dacă pentru Stanislavsky, obișnuirea cu imaginea a fost rezultatul muncii actorului la rol, atunci Brecht avea nevoie de ea într-o altă etapă a repetițiilor: mai întâi, obișnuirea cu ea pentru a crea un personaj plin de sânge și, în final, distanțarea de acesta, pentru a dezvălui relația cu imaginea [35] . „Când l-am văzut pe Ernst Busch în Galileea ”, a scris Georgy Tovstonogov , „într-o reprezentație clasică brechtiană, pe scena leagănului sistemului teatral brechtian, în Ansamblul din Berlin, am văzut ce piese magnifice „MKhAT” avea acest minunat actor. ” [36 ] . În ansamblu, sistemul lui Brecht era mai degrabă un sistem regizoral, care era în deplin acord cu schimbările din relația regizor-actor care caracterizează teatrul dramatic al secolului XX [37] .
În a doua jumătate a secolului al XX-lea, alegerea unui sistem sau altul era adesea determinată de materialul dramatic: de exemplu, grupurile care practicau teatrul „psihologic” puteau apela la piesele lui Brecht și la dramaturgi apropiați în spirit și au obținut succes. în măsura în care au reuşit să schimbe stilul de performanţă. [38] .
| Artă teatrală | ||
|---|---|---|
| Teatru |
| |
| Teatru muzical |
| |
| genuri | ||
| Școli de teatru | ||
| Direcții în teatru | ||
| Soiuri de teatru | ||
| Teatrul de cameră | ||
| Teatru de Est | ||
| Diverse |
| |