Bitch (film, 1931)

Căţea
fr.  La Chienne
Gen dramă
Producător Jean Renoir
Producător Pierre Bronberger
Roger Richbe
scenarist
_
cu
_		 Michel Simon
Jeany Mahrez
Georges
Flament Madeleine Berube
Operator Theodor Shparkul
Compozitor Eugenie Buffay
Enrico Toselli
designer de productie Gabriel Scognamillo [d]
Companie de film Les Films Jean Renoir; Les Établissements Braunberger-Richebé
Distribuitor Gaumont
Durată 91 min
Țară  Franţa
Limba limba franceza
An 1931
IMDb ID 0021739

Cățea ( franceză La chienne ) este un film dramă francez, primul film sonor de lungă durată de Jean Renoir , bazat pe romanul cu același nume de Georges de la Fourchadière și adaptarea sa pe scenă de André Muezy-Eon. Rolurile principale au fost interpretate de Michel Simon , Jeany Mahrez și actorul amator Georges Flament . Premiera a avut loc la Paris pe 17 septembrie 1931.  

Filmul povestește despre un casier în vârstă, Maurice Legrand, care este nefericit în căsnicia sa și își găsește alinare în pictură. Într-o zi, o întâlnește din greșeală pe Lulu și se îndrăgostește de ea; o iubește pe proxenetul Dede, care nu vede în ea decât o sursă de venit. Sentimentul sincer al lui Maurice este respins și ridiculizat, iar acest lucru îl împinge la crimă. Atingând cele mai complexe subiecte de moralitate, dreptate, banalitate și exclusivitate, Renoir se abține de la judecăți: în prologul teatral, filmul este prezentat în mod ironic ca „nici dramă, nici comedie”, care „nu conține moralitate și nu dovedește nimic”.

În procesul de filmare, Renoir a experimentat mult cu sunetul, străduindu-se pentru cea mai realistă transmisie a zgomotelor naturale ale orașului. Cinematografia se caracterizează prin experimentarea cu adâncimea câmpului; în plus, multe scene au fost filmate în perioade lungi pentru a menține actoria naturală și continuă. Filmat într-o manieră realistă și naturalistă , filmul este văzut ca unul dintre precursorii unor mișcări cinematografice precum realismul poetic și filmul noir .

Criticii de stânga au primit imaginea cu entuziasm, în timp ce cercurile conservatoare ale societății franceze - negativ. Filmului i-au rezistat organizațiile radicale de dreapta, în legătură cu această recepție, poza a reușit să obțină doar un mic profit. În prezent, criticii de film consideră Cățea ca prima capodopera necondiționată a lui Renoir, deschizând perioada de maturitate a operei sale.

Plot

Poza începe cu un fel de prolog teatral , în care personajele tradiționale de păpuși ale teatrului de târg francez - animatorul, jandarmul și Guignol  - prezintă cele trei personaje principale și vorbesc despre personajul filmului în ansamblu [1] .

Protagonistul filmului, Maurice Legrand, este prezentat la începutul filmului ca un lucrător de birou exemplar care lucrează ca casier la un magazin de tricotaje angro din Paris. Îi lipsește petrecerea pe care angajații întreprinderii au organizat-o proprietarului lor, cu ocazia primirii unui premiu. Întorcându-se târziu acasă, vede pe stradă cum un om beat își bate tovarășul. Legrand intervine și o apără, după care escortează o tânără, Lulu, la un taxi. Ea îl ia drept un om bogat și promite că îi va scrie. Ajuns acasă, Maurice își trezește fără să vrea soția morocănoasă Adèle, care îl certa, chemând memoria primului ei soț, ajutanul Alexis Godard, care a dispărut în Primul Război Mondial . Legrand suportă curgerea abuzurilor ei și se liniștește, punând în ordine tablourile pe care le pictează ca artist amator pe îndelete, găsind în ele mângâiere din viața lui odioasă [2] [3] .

Legrand o instalează pe Lulu într-un apartament mobilat dintr-o casă din Montmartre , unde o vizitează ziua, dar noaptea Lulu continuă să se întâlnească cu Dede - același bărbat care a bătut-o, dar pe care ea îl iubește. Cu toate acestea, Dede devine din ce în ce mai exigent, iar Legrand, pe care Lulu și Dede îl consideră bogat, le este cunoscut ca un avar. Soția lui se opune picturii lui Legrand, așa că acesta începe să-și depoziteze pânzele, pe care Adele vrea să le trimită la gunoi, în apartamentul lui Lulu. Într-o zi, Dede ia picturile, ocolește negustorii de artă și vinde două dintre ele comerciantului Wallstein, care a arătat un interes vizibil. Dede trece picturile drept opera unei femei americane, Clara Wood, iar mai târziu, când Wallstein o întâlnește pe Lulu, îi prezintă acest artist. Criticul de artă Lanjlar vine cu ideea că, poate, cu picturile „americanului” se va putea scoate o afacere profitabilă. Într-o zi, Legrand, trecând pe lângă Galeria Wallstein, observă că unul dintre tablourile sale este expus acolo și își dă seama că Lulu-Clara le revinde, dar nu este supărat pe ea pentru asta. Lulu îl roagă pe Legrand pentru mai mulți bani de fiecare dată pentru iubitul ei, forțându-l pe Legrand să fure economiile soției sale ascunse sub o grămadă de rufe. Între timp, apare deodată primul soț al Adelei, Godard, care, după cum se dovedește, nu a murit, ci și-a schimbat documentele unui soldat ucis în război cu ale sale pentru a scăpa în acest fel de soția sa. După ce l-a întâlnit pe Legrand pe stradă, Godard încearcă să-i storc bani, mai întâi amenințăndu-l că vine să-l arunce afară din casă, apoi cu ajutorul șantajului. Legrand îi dă cheia apartamentului său și se oferă să fure economiile Adelei seara, în timp ce el și soția lui sunt la teatru. În realitate, a aranjat totul în așa fel încât să-i împingă pe foștii soți față în față și să câștige în sfârșit libertatea mult așteptată. Capcana funcționează așa cum se aștepta și, profitând de confuzia generală, Legrand aleargă în miezul nopții cu o valiză către Lulu. Dar în mod neașteptat pentru el însuși, o găsește în pat cu proxenetul Dede. Maurice pleacă imediat, dar a doua zi dimineață se întoarce din nou. El este gata să o ierte pe Lulu: până la urmă, vicisitudinile unei destine grele au împins-o la un asemenea comportament. Maurice spune că o iubește, iar acum eliberat de legăturile căsniciei sale cu Adele, o poate ajuta să înceapă o nouă viață. Ca răspuns, Lulu întreabă dacă a terminat ultimul tablou, moment în care Maurice își dă seama că asta este tot ce are nevoie Lulu de la el. Nu manifestă nicio dorință de a-și găsi scuze: potrivit ei, ar fi ridicol să credem că este capabilă să se îndrăgostească de Maurice pentru talentul lui. Înfuriat, Maurice exclamă: „Nu ești femeie, ești o cățea!”. Dar apoi din nou o roagă pe Lulu să-l părăsească pe Dede, care nu o iubește, și să plece cu el. Lulu râde și își bate joc de el, iar apoi Legrand, umilit până în adâncul sufletului, o înjunghie cu un cuțit de hârtie care i s-a răsturnat sub braț. Sub fereastra apartamentului, muzicieni de stradă interpretează o melodie, o mulțime se adună în jur, iar Legrand lasă intrarea neobservată de nimeni [4] [2] .

Neștiind aceste evenimente, Dede ajunge la Lulu într-o mașină și trece printr-un grup de oameni care îi ascultă pe muzicieni. El intră pe intrare, iar concierge se mormăie la el, pentru că nu a salutat și se poartă arogant. Un minut mai târziu, Dede iese din casă, speriat, și se urcă în mașină în fața tuturor. După aceea, concierge intră în apartamentul lui Lulu pentru a da corespondența, dar descoperă cadavrul decedatului. Astfel, suspiciunea de crimă cade asupra lui Dede, iar în curând poliția îl arestează într-o cafenea. Wallstein încearcă să profite de aceste circumstanțe pentru a obține de la mama lui Lulu tablouri pe care să le poată lăsa cu ea. Legrand este concediat de la firma la care lucra, intrucat in casa de marcat era un deficit in valoare de 2.500 de franci. Banii, se pare, chiar i-a furat pentru a-i da lui Lulu. Prin ordin judecătoresc, proxenetul a fost arestat, condamnat pentru uciderea lui Lulu și ghilotinat [5] [2] .

La sfârșitul imaginii, Legrand, care s-a scufundat în „fundul” orașului, deschide ușile mașinii în fața galeriilor de artă de pe Avenue Matignon parizian. Un alt clochard interceptează banii câștigați în acest fel de la el, dar Legrand îl ajunge din urmă. Acest „hoț” se dovedește a fi vechiul său prieten Godard, care era de mult văduv până atunci. Amândoi râd de această întorsătură a sorții și își povestesc unul altuia despre viața lor pe stradă. Ei merg la o galerie de artă, unde se uită la tablourile din fereastră. În fața ochilor, scot autoportretul lui Legrand, achiziționat de un cumpărător fericit, și îl pun în mașină. Ambii prieteni proaspăt bătuți se grăbesc să-l ajute pe proprietarul mașinii, pentru care primesc o recompensă. Încântați de această mică avere, ei se îndreaptă către cel mai apropiat restaurant pentru a face bătaie de cap cu cei douăzeci de franci aduși brusc [6] [2] .

La film s-a lucrat

Distribuție [7] [2] :

Actor Rol
Michel Simon Maurice Legrand Maurice Legrand
Jeanie Mahrez Lucienne Peletier, supranumită Lulu Lucienne Peletier, supranumită Lulu
Georges Flament André Joguin, supranumit Dede André Joguin, supranumit Dede
Madeleine Berube doamna Adele Legrand doamna Adele Legrand
Roger Gaillard Alexis Godard Alexis Godard
Jean Geret Dugode Dugode
Alexandru Rigno Lanjlar, critic de artă Lanjlar, critic de artă
Lucien Mancini Wallstein, negustor de artă Wallstein, negustor de artă
Max Dalban Bonnard, coleg cu Legrand Bonnard, coleg cu Legrand
Buchet Romain domnule Henriot domnule Henriot
Henri Guisol Amede, chelner Amede, chelner

Echipa de filmare [7] [2]

Creare

Fundal

  • Jean Renoir

  • Georges de la Fourchadiere

De la primele lucrări în cinema, Jean Renoir și-a finanțat independent producția filmelor sale, însă, confruntat cu pierderi financiare semnificative, a fost nevoit să apeleze la filmările de filme pur comerciale pentru a putea face ceea ce iubea [8] . Refuzul lui Renoir de a produce personal filme este asociat în primul rând cu pierderi mari ca urmare a închirierii nereușite în 1926 a filmului „ Nana ”, bazat pe romanul cu același nume al lui Emile Zola . Renoir a spus despre acest film: „Am pus tot ce aveam în el, până la ultimul sous ”. Pentru a finanța filme și pentru a acoperi pierderile, regizorul a fost chiar nevoit în repetate rânduri să vândă tablourile tatălui său [9] . Astfel, refuzând să-și finanțeze în mod independent munca, Renoir a început să filmeze tablouri „personalizate” pentru producători terți. Mai târziu, printre lucrările acestei perioade, el a remarcat doar două - „ Micul vânzător de chibrituri ” și „ Leneș ”. Filmul de comedie fără pretenții de vodevil The Loafer, filmat în 1928, a fost important pentru Renoir, deoarece în timpul creării lui l-a cunoscut pe actorul Michel Simon , care mai târziu a jucat mai multe roluri semnificative în picturile sale. Potrivit regizorului, cunoașterea acestui remarcabil actor franco-elvețian a fost un adevărat „dar regal” pentru el [10] .

În memoriile sale, Renoir și-a amintit că atunci când un astfel de „monstru” precum cinematografia sonoră a apărut în 1929, a acceptat-o ​​cu entuziasm, văzând posibilitățile artistice enorme ale acestei inovații tehnice. Pentru a se încerca ca regizor al unui film sonor, a abordat mai mulți producători și le-a oferit un plan pentru un film bazat pe romanul lui Georges de la Fourchadière.„Cățea” ( fr.  La Chienne ). Bazat pe acest roman, dramaturgul André Muesi-Eona creat o piesă montată în decembrie 1930 de regizorul Firmin Gemier la Théâtre de la Renaissance din Paris[11] [2] . În adaptarea cinematografică a romanului, Renoir a văzut o oportunitate de a crea situații cinematografice interesante pentru soția sa Katherine Hessling și unul dintre actorii săi preferați, Michel Simon. Regizorul a fost atras și de ideea de a crea o scenă dramatică în jurul melodiei populare de stradă „Serenade on the pavement” ( franceză  La Sérénade du Pavé ), pe care o iubea foarte mult (în general, Renoir folosea adesea muzică și cântece pentru creează situația necesară în film) [12] . Cu toate acestea, din mai multe motive, directorul nu a putut obține finanțarea necesară pentru o lungă perioadă de timp [10] .

Șansele lui Renoir de a regiza acest film au fost sporite de faptul că co-directorul studioului Billancourta fost numit bunul său prieten Pierre Bronberger . Cu toate acestea, în cadrul unei convorbiri telefonice inițiate de Renoir, producătorul i-a explicat că, în ciuda interesului său, are un partener și că, nici după ce a primit aprobarea acestuia, nu se poate decide să finanțeze un proiect atât de important fără permisiunea tuturor acționarilor. a întreprinderii lor. Însoțitorul s-a dovedit a fi Roger Richbe, fiul unui distribuitor de filme, proprietarul unei mari rețele de cinematografe [10] . Conform versiunii exprimate de Bronberger, el a fost introdus în romanul Cățea de către fratele său, care a citit romanul într-o revistă și l-a sfătuit pe Renoir ca bază literară pentru film. Rishbe, la rândul său, și-a amintit că a citit și opera lui La Fourchadière, după care a început să negocieze cu Muesi-Eon, care a reelaborat romanul într-o piesă de teatru și a deținut drepturile de film [2] . Bronberger a spus mai târziu că Richebe nu avea în mod deosebit încredere în Renoir, auzind că era predispus să cheltuiască peste bugetul filmului, dar după câteva săptămâni de discuții, a fost totuși de acord cu acest proiect. Rishbe, cu această ocazie, a remarcat ulterior că inițiativa a venit de la el, întrucât i se părea nedrept că la acea vreme Renoir încerca să supraviețuiască din profesie [2] .

Renoir, care nu avusese un loc de muncă de la apariția cinematografiei sonore, ca un fel de probă a fost nevoit să filmeze în 1931 o mică comedie vodevil de Georges Feydeau „ Copilului i se dă un laxativ ” („Laxativ pentru bebeluș” ) [13] . Unul dintre motivele pentru care lui Renoir nu i s-a dat de mult timp să lucreze în cinematografia sonoră a fost și acela că era considerat un regizor scump, amintindu-i producția pe scară largă a filmului istoric Turneul (1928) [10] . Însuși Renoir, în memoriile sale My Life and My Films, a scris că atunci când a încercat să găsească finanțare pentru The Bitch, a fost pus de fapt în volan: „Dificultățile au început cu un fel de examen școlar, menit să demonstreze că pot fi un regizor de film economic. Această examinare a luat forma unei adaptări cinematografice de lungă durată a comediei lui Feido Laxative for Baby” [2] . După ce Renoir a trecut cu succes acest gen de „examen” prin filmarea unui scurtmetraj sonor într-un timp extrem de scurt, co-producătorii au acceptat să filmeze „Bitch”. Hotărâtoare în acest caz a fost opinia lui Marcel Monteux, principalul acționar al studioului de film și proprietarul celei mai mari companii de încălțăminte din Franța la acea vreme, pe care Bronberger a reușit să-l convingă [12] [14] .

Distribuie

Una dintre problemele pentru Renoir a fost că rolul principal feminin, destinat inițial soției sale Catherine Goessling , a fost în cele din urmă dat actriței Jeanie Mahrez , deoarece aceasta a fost semnată cu un studio din Billancourt. În plus, Catherine, așa cum se temea regizorul, a fost întruchiparea tipului de actriță pe care Roger Rishba ar putea să nu-i placă. Drept urmare, Renoir a fost nevoit să-l refuze pe Gessling, despre care criticul de film Andre Bazin a scris mai târziu că ea este „adevărata regină a operelor tăcute” ale lui Renoir [15] . Mai târziu, regizorul a amintit de această „trădare”, care a pus capăt vieții lor împreună și unei lungi colaborări cinematografice, astfel:

Catherine nu a putut înghiți această insultă. I-am sugerat să nu mă sacrifice și să refuze să joace în Cățea. Ea nu a fost de acord cu asta, sperând că voi insista. Dar nu am insistat: acesta a fost sfârșitul vieții noastre împreună, care ar fi putut continua sub semnul fericirii. Cinematograful s-a dovedit a fi o zeitate crudă pentru noi [16] .— Jean Renoir

Potrivit lui Bronberger, Renoir plănuia inițial să îl distribuie pe Harry Bora pentru rolul lui Legrand , dar producătorul a reușit să-l convingă că Michel Simon va arăta „fantastic” în acest rol [2] . În cele din urmă, actorii Michel Simon, Jeanie Marez și Georges Flamant au fost aprobați ca actori principali ai filmului . Regizorul l-a numit pe Simon „un actor absolut”, iar în presa franceză și-a câștigat porecla măgulitoare „Michel Magnificul”. Actorul însuși și-a explicat succesul cinematografic alegând roluri care corespundeau rolului, aspectului, temperamentului său și nu a făcut niciodată pe ecran ceea ce nu a fost capabil, încercând să obțină maxima sinceritate și autenticitate. Și-a caracterizat personajele astfel: „Aceștia sunt oameni buni, iar bunătatea, ospitalitatea, dragostea nu sunt atât de comune”. Crezul creativ al lui Simon, potrivit lui, a fost că nu a aparținut niciodată numărului de interpreți care predică de pe ecran și descoperă adevărul și și-a văzut scopul actoricesc în a face spectatorul să experimenteze cel puțin o dată [17] . Renoir a remarcat că, de-a lungul lungii sale cariere cinematografice și teatrale, s-a întâlnit cu mulți actori care au reușit să pătrundă adânc în rolul personajului lor, dar niciunul nu a atins o asemenea profunzime și implicare în imaginea lor (pe care regizorul a numit-o „ piradelism ”). . Jucându-și rolul, Simon s-a reîncarnat în imaginea domnului Legrand, angajat comercial, lucru care, potrivit directorului, nu putea fi realizat pe deplin decât numai de el [16] . În literatura de istorie a filmului, se observă că Michel Simon arăta foarte organic în rolul său, în ciuda faptului că anterior jucase doar roluri comice în filme, iar următorul episod este dat cu participarea sa la scena filmării uciderii lui. Lulu. La întrebarea asistenților de cameră despre cât timp va dura această scenă și cât de mult film trebuie încărcat în cameră, el a răspuns: „Umple casetele la capacitate maximă. Nu am ucis niciodată o femeie și nu știu cât durează.” Cu toate acestea, membrii echipei de filmare nu au luat aceste cuvinte în serios și filmul nu a fost suficient [18] .

Potrivit lui Renoir, actorii Simon, Mahrez și Flamant și-au interpretat rolurile la fel de magnific și într-o măsură atât de realist încât, potrivit regizorului, au trăit în viața personală o situație asemănătoare coliziunii trăite de personajele lor. Actrița Jeanie Marez (1908-1931) provenea dintr-o familie burgheză bogată și a fost crescută într-o mănăstire. În 1922, la vârsta de paisprezece ani, debutează pe scena teatrului din orașul Chartres [19] . Puțin mai târziu, s-a implicat în operetă și și-a continuat cariera la Teatrul Marigny.și Teatrul Ambigyu-Comic.. Apoi a fost văzută de producătorul Roger Richbe, care a angajat-o în 1931 pentru rolul principal din Mademoiselle Nitouche a lui Marc Allegre . , produs de Rishbe și Bronberger. În legătură cu jocul de succes din această adaptare cinematografică, a fost invitată la filmul lui Renoir. Când a creat imaginea unei prostituate și femeie păstrată Lulu, regizorul a lucrat cu ea mult timp la rolul, a cărui performanță a fost îngreunată de accentul ei pronunțat. Renoir și-a obținut eliminarea forțând actrița să citească textul rolului fără a face conexiuni , care în franceză sunt semnul unui stil înalt de vorbire [20] . Michel Simon, care a jucat rolul unui vânzător, s-a îndrăgostit de ea, dar ea l-a preferat pe Flamant, care a jucat rolul unui proxenet. Pentru acest rol, Renoir a ales un actor amator care era intim familiarizat cu lumea criminală, cu obiceiurile și modalitățile ei de comunicare. Potrivit unor relatări, legătura dintre Mahrez și Flamant a fost încurajată de producători și regizor, care se pare că credeau că în acest fel acești actori se vor putea obișnui mai bine cu rolul îndrăgostiților și pe ecran [21] . Potrivit memoriilor lui Renoir, Flaman și-a păstrat amanta prin comportament și comunicare în tradițiile caracteristice romantismului din lumea interlopă. Așadar, a forțat-o pe Jeanie Mahrez să-și părăsească patronul bogat, ale cărui legături în cercurile cinematografice și teatrale ar putea contribui cu siguranță la succesul carierei ei de actriță, care a fost întreruptă din vina lui Flamant. El a forțat-o să se dezbrace complet și să se întindă pe canapea în această formă, și s-a așezat lângă el pe podea și a stat ore în șir în această poziție, în cuvintele lui, „fără să o atingă”: „Vedeți, doar mă uit. la ea... Mă uit cu admirație, dar nu mă ating. Într-o oră pot să fac ce vreau cu ea... Să nu o atingi – asta e cel mai important” [20] . Sedus de speranța de a deveni un „star” de film, și-a cumpărat o mașină americană mare, având în același timp abilități de conducere slabe. Pe 14 august 1931, după ce filmările s-au terminat, Flaman conducea cu actrița în mașina sa, a avut loc un accident, iar tânăra a murit [2] . Michel Simon a luat această pierdere atât de tare încât a leșinat la înmormântare și, potrivit unor rapoarte, chiar l-a amenințat pe Renoir [20] [21] .

Procesul de filmare

Potrivit memoriilor regizorului, el a creat filmul la propria discreție, nesocotind complet orice dorință a producătorului și nu i-a arătat niciodată măcar o parte din scenariul regizorului său. Renoir a reușit să creeze astfel de condiții în care rezultatele filmărilor să nu fie văzute de nimeni până când filmul a fost în sfârșit finalizat: „Lucrând la acest film, am fost nemiloasă, mărturisesc, de-a dreptul insuportabil. La vremea aceea a provocat un scandal uniform” [22] .

Filmările au avut loc în vara anului 1931 în pavilioanele de studio din Billancourt, suburbia pariziană Nogent-sur-Marne , pe străzile și în jurul Montmartre, Avenue Matignon din arondismentul 8 al Parisului [23] . Renoir și-a amintit cu multă căldură de atmosfera prietenoasă din timpul filmărilor și de „personalul” său, format din „oameni remarcabili”: „Claude Heymann, Pierre Schwab și fermecătorul Pierre Prevert, un personaj care părea să fi ieșit din Visul unei nopți de vară. ." Fratele său Jacques a venit adesea la noi și ne-a ajutat să păstrăm inteligența sarcastică necesară cazului . Potrivit regizorului, el era în general înclinat să colaboreze cu prietenii [24] , iar mulți dintre participanții la film au continuat să lucreze cu el la alte proiecte [25] . Directorul de imagine al filmului a fost Theodor Sparkul , care a contribuit la filmul anterior al lui Renoir și a fost cunoscut pentru munca sa în Germania cu regizori eminenti precum Ernst Lubitsch și Georg Wilhelm Pabst . În 1928, Shparkul s-a mutat din Germania în Anglia, unde a lucrat la mai multe filme timp de trei ani și a trăit și a lucrat în Franța între 1930 și 1932 înainte de a emigra în Statele Unite. Criticii de film notează munca de cameră a lui Shparkul, care este bine familiarizat cu stilul expresionismului filmului german . A reușit să răspundă nevoilor lui Renoir de a transmite ceea ce se întâmplă datorită lucrării sale de măiestrie cu lumina, umbrele, precum și echilibrul și obiectivitatea stilului său [26] .

Lumina face tangibilă densitatea aerului nopții în scena primei întâlniri a personajelor principale, iar aerul devine conținutul nu doar al acestui cadru, ci al întregului film. Moale, flexibil, mobil - nu există găuri negre de la o astfel de lumină, dar întotdeauna apare o umbră. Camera observă cu atenție această lumină, nedorind să tresară; Mișcarea ei aici este doar o cale de la o miză Renoir la alta, un traseu punctat de-a lungul dramaturgiei filmului.

Alisa Nasrtdinova despre munca camerei în film [26] .

La realizarea unui film se foloseau adesea trei camere de filmat în același timp, ceea ce era dictat de dorința de a transmite jocul actoricesc într-o manieră mai completă, fără a împărți scena în cadre scurte. Multe scene au fost filmate în filmări lungi, în care camera urmărește mișcările actorului, ceea ce a permis interpreților să se obișnuiască mai bine cu rolul și să nu-și întrerupă inspirația cu scene scurte, precum și imperfecțiunea tehnicii de inginerie sonoră a acea perioadă. Cert este că la acea vreme Renoir nu avea capacitatea tehnică de a reînregistra sunetul și, la filmare, a încercat să lucreze cu mai multe camere în același timp, dar cu o singură pistă sonoră [27] . De-a lungul carierei sale, regizorul s-a remarcat printr-o conștientizare profundă a rolului mijloacelor tehnice folosite în cinema. În opinia sa, rolul tehnologiei în crearea filmului și a artei în general este adesea primordial. Deci, de exemplu, fiul unui mare artist credea că impresionismul a apărut în mare parte datorită inventării tuburilor practice pentru vopsea în ulei, deoarece utilizarea lor a facilitat munca pictorilor - era mai ușor și mai convenabil să mergi în aer liber cu ei. decât cu borcanele folosite anterior pentru aceasta [28] . Astfel, în opinia sa: „Descoperirile artistice sunt practic rezultatul direct al realizărilor tehnice” [29] . S-a sugerat că experimentele tehnice inerente lui Renoir s-au datorat înclinației regizorului pentru abilitățile meșteșugărești (a început ca artist ceramic) și înțelegerii necesității de a stăpâni secretele măiestriei profesiei, care face eco ideilor lui tatăl său, care a avut o influență semnificativă asupra lui [30] .

Înregistrare sunet

Regizorul a acordat o mare importanță realismului sunetului, străduindu-se pentru autenticitatea lui maximă, transmiterea zgomotelor reale ale orașului și a vocilor oamenilor [21] . Inginerii de sunet ai filmului au fost Marcel Courmet .și Joseph de Bretagne. Cu acesta din urmă, regizorul a lucrat la filmul „Copilului i se dă un laxativ”, iar de Bretagne va continua să ia parte la aproape toate filmele franceze ale lui Renoir: „M-a infectat cu credința lui în naturalețea sunetului din film. Datorită lui, am ținut cu adevărat sunetele artificiale la minimum . Experiența acumulată în primul film sonor a format în Renoir o atitudine negativă față de impunerea sunetului după filmare , pe care el o numește „vilă”. În opinia sa, adepții dublării din secolul al XII-lea ar fi fost arși în piață ca eretici : „Dublarea echivalează cu a crede în dualismul sufletului ” [16] . Filmarea și înregistrarea sunetului la acea vreme se făceau prin metode de studio, în special pentru scenele de stradă în care sunetele externe puternice ar împiedica redarea dialogului ulterioar pe ecran. Cu toate acestea, Renoir a decis că scenele de stradă trebuiau puse în scenă în natură pentru a obține autenticitate. Pentru a realiza o coloană sonoră realistă pentru film, membrii echipei de filmare responsabile de acest proces au căutat să „filtreze” sunetele străine prin plasarea pături și saltele pe echipamentul de înregistrare și, de asemenea, au construit un microfon în proiectorul de studio [21] . La filmare a participat directorul companiei americane de electricitate Western Electric , acesta nu numai că a urmărit cu interes procesul de filmare, ci a participat și la discuția despre extinderea posibilităților cinematografiei sonore. Regizorul și-a amintit cu drag de una dintre scenele filmate experimental în care un pârâu a fost folosit ca fundal pentru ea, dar sunetele sale puternice au împiedicat înregistrarea de înaltă calitate. Datorită imperfecțiunii tehnologiei de înregistrare a sunetului (la acea vreme încă nu existau microfoane direcționale), regizorul a rezolvat inteligent această problemă prin filmarea unui prim plan al fluxului, datorită căruia vuietul său pe ecran a devenit justificat cinematografic [31] . Utilizarea imaginilor asociate cu apa în filme este una dintre cele mai caracteristice trăsături creative ale lui Renoir, iar în opera sa există o serie de filme în care, într-o formă sau alta, apa apare chiar în titlul „ Fiica apei ”, „ Voi fi salvat de apă ”, „ Femeie pe plajă ”, „ Râu ”. După cum a subliniat Renoir, apa este elementul care i-a influențat în mod semnificativ opera și nu-și poate imagina o imagine fără apă: „În mișcarea filmului, există inevitabil ceva care îl face similar cu curgerea unui pârâu, curgerea unui râu. Dar aceasta este o explicație stângace a sentimentului meu. În realitate, cinematograful și râul sunt legate prin fire mai subțiri și mai puternice, deși sunt inexplicabile” [32] .

Instalare

După ce filmul a fost filmat, editarea sa inițială a decurs fără incidente sau neînțelegeri, iar Pierre Bronberger, care a urmărit îndeaproape crearea imaginii, a fost chiar încântat. Cu toate acestea, când Rishbe, care s-a întors dintr-o călătorie, a cerut să vadă filmul pentru el, a fost surprins de discrepanța izbitoare dintre ceea ce se aștepta să vadă și materialul filmat: „Producătorul se aștepta să obțină vodevil, dar a văzut un întuneric. , drama fără speranță cu crimă nu era deloc în vogă” [22] . Cert este că, potrivit lui Renoir, Rishbe, fără să se aprofundeze prea mult în proiect, se aștepta să vadă o comedie, deoarece creatorul romanului era cel mai bine cunoscut ca autor de comedie și ținând cont și de filmul anterior al lui Renoir [33] . Drept urmare, Rishbe a decis că poza ar putea fi „salvată”, sugerând că filmul ar putea fi tăiat după bunul său plac, fără prea multe repercusiuni. El i-a cerut regizorului Pal Feyosh să facă această operațiune , care la acea vreme lucra la Fantomas [ 2] , dar după un timp el, aflând că Renoir nu a fost de acord să scoată filmul, a refuzat. Apoi Rishbe i-a încredințat montajul filmului lui Deniz Bachev. Renoir a protestat împotriva acestei „efracții”, dar fără rezultat. Potrivit acestuia, i s-a asigurat că acest lucru a fost făcut pentru binele lui și că filmul va beneficia de un „ochi proaspăt” exterior [34] . Potrivit lui Bronberger, povestea despre decuparea filmului arăta puțin diferit: „Rishbe spune că l-a implicat pe Pal Feios să lucreze la montajul filmului, dar acest lucru nu este adevărat. Poate că intenționa să o facă , dar nu sa întâmplat niciodată . Rishbe a susținut că Feyosh a făcut cu adevărat montajul: „Când scenele și-au luat locul cuvenit, filmul și-a recăpătat ritmul. Și cu el, într-o clipă, calitatea pe care o merita” [2] . Potrivit lui Claude Autun-Lar , Feyoche a salvat complet și complet poza cu montajul său [2] .

Renoir, în ciuda protestelor și încercărilor sale de a reveni la lucru la film, i s-a interzis accesul în studio, pentru care poliția a fost chemată chiar o dată [22] . După aceea, și-a găsit mângâiere în alcool și a rătăcit câteva zile prin barurile din Montmartre, de unde, din fericire, regizorul Yves Allegre a reușit să-l „extragă” , care l-a adus la el pe Bronberger, care l-a sfătuit să discute cu această problemă delicată. Monteux. Finanțatorul l-a primit pe Renoir în apartamentul amantei sale, Bertha de Longpre, renumită în tot Parisul pentru sânii ei impecabili. Auzind povestea lui Renoir, aceasta s-a indignat și a cerut de la patronul ei să-i ordone lui Rishba să lase filmul să fie montat la cererea regizorului său [34] . Potrivit unei alte versiuni, exprimată tot de regizor, Rishbe nu a fost mulțumit de rezultatul editării neautentice și a fost nevoit să-l returneze pe Renoir, permițându-i accesul în sala de montaj, iar în cele din urmă a reușit să „repare în mare măsură prejudiciul cauzat film” [22] . O astfel de confuzie în descrierile tehnice ale filmelor este o întâmplare comună în opera lui Renoir, care, potrivit lui François Truffaut , este cauzată de faptul că în echipa de filmare a acestui regizor nu a existat niciodată o structură ierarhică clară, iar membrii lui echipa lui nu este doar o echipă cinematografică, ci mai degrabă, „gașca mică”. Truffaut întărește această idee cu un citat din însuși Renoir: după el, tabloul este pregătit ca „o crimă, înconjurându-se cu complici de încredere” [35] . În filmografia lucrării neterminate a lui André Bazin despre Renoir, continuată de criticii din „ Caye du cinema ”, pe care Truffaut o caracterizează drept „cea mai bună carte despre cinema, scrisă de cel mai bun critic despre cel mai bun regizor” [36] , este a indicat că prima versiune a editării a fost realizată de Deniza Bachev sub conducerea lui Pal Feyosh, iar cea finală - de Jean Renoir și Marguerite Renoir (care a devenit soția sa în comun și și-a adoptat numele de familie) [35] . Criticul de film francez Jacques Lourcel a concluzionat că, având în vedere toate informațiile, filmul poate fi numit probabil unul dintre cele mai controversate din istoria cinematografiei [2] . Potrivit cercetătorilor moderni, este greu de clarificat în cele din urmă problema rolului și gradului de participare la editarea casetei lui Fejos [21] . Pascal Merijo, după ce a analizat informațiile despre instalație, a ajuns la concluzia că este imposibil să se stabilească cu exactitate toate circumstanțele. El a subliniat, de asemenea, că Renoir era privit de mulți la acea vreme ca un director de imagine fără experiență. În plus, metodele sale de lucru au contrazis probabil cele acceptate, iar regizorul însuși nu a stăpânit pe deplin arta montajului la începutul anilor ’30 [37] .

Recepție și închiriere

Ieșiți în ecrane

Cățea a avut premiera pe 17 septembrie 1931 la cinematograful Palais Rochechouart din Paris, iar poza a fost un succes [38] . Jacques Becker , o cunoștință a lui Renoir și un viitor regizor francez celebru, a obținut în mod special un concediu de la armată pentru a participa la premieră. După film, el a repetat entuziasmat: „Este uimitor, Jean, uimitor” și a spus că în două luni va fi demobilizat și în fiecare zi va bate la ușa lui Renoir și îl va urmări până îl va lua ca asistent [39] .

În ciuda succesului premierei, Rishbe a fost precaut și a decis să testeze The Bitch într-un oraș de provincie, alegând în acest scop cinematograful Eden din Nancy , dar în mod neașteptat pentru realizatori, a intervenit un factor politic. Astfel, pentru anumite grupuri de extremă dreaptă, inclusiv pentru membri ai organizației naționaliste „ Fiery Crosses ”, filmul dramatic s-a prezentat drept revoluționar. Potrivit lui Renoir, este posibil ca naționaliștii să fi văzut în el o insultă la adresa instituțiilor judiciare ale republicii. Regizorul și-a amintit ulterior că premiera de la Nancy a fost marcată de un scandal monstruos, scaune sparte, fluiere și avertisment că acest lucru va fi repetat până când filmul va fi scos de pe ecran [40] . Potrivit lui Renoir, spectacolul din Nancy a fost un eșec fără egal [22] . Pascal Mérijo a constatat că, deși regizorul a indicat că filmul a rulat doar „două zile”, acest lucru nu este adevărat, deoarece de fapt a avut loc între 13 și 19 noiembrie 1931, două proiecții pe zi. În plus, potrivit lui Merijeau, legenda lui Renoir despre revolte nu este confirmată de alte surse și ar trebui recunoscută ca nesigură [41] .

Speranțele mele cinematografice s-au terminat. Încă o dată, a trebuit să mă gândesc să renunț la regie. Mi-am pierdut încrederea în mine. La urma urmei, acești telespectatori și critici probabil au dreptate. Poate că degeaba m-am încăpățânat, dar, din fericire, așa cum spunea poetul Georges Fouret, există un deget al lui Dumnezeu și îi va face de rușine pe dușmanii mei.

Jean Renoir despre recepția filmului [40]

Într-unul dintre interviuri, regizorul a spus că publicul nu poate accepta o poveste realistă într-un film sonor, ceea ce, în opinia sa, era oarecum paradoxal, deoarece modul anterior realist de prezentare în filmele mute nu a provocat respingere în rândul publicului. . Totuși, când „personaje aflate în situații atât de triste și sumbre au luat cuvântul, publicul nu a acceptat ceea ce a văzut” [33] . Toate aceste evenimente au servit un rol prost atât pentru imagine, cât și pentru însuși regizorul, care de ceva vreme și-a pierdut încrederea în sine și în vocație. Prin Marcel Pagnol , Renoir l-a cunoscut și s-a împrietenit cu distribuitorul de filme Leon Siritsky, un evreu rus de origine, care deținea mai multe cinematografe, printre care se număra și o sală de lux în Biarritz . După ce distribuitorul a văzut The Bitch și i-a plăcut, l-a invitat pe Rishba să arate filmul la Royal Cinema din Biarritz. Potrivit regizorului, în timpul proiecției filmului, Siritsky a folosit un fel de tehnică publicitară, recomandând în reclame și afișe în ziare ca familiile să nu vizioneze filmul, deoarece este un spectacol teribil, nedestinat inimilor sensibile, și a avertizat că copiii nu trebuie dus la proiecții. Acest truc a avut un efect pozitiv: premiera a avut un mare succes, iar filmul a fost difuzat câteva săptămâni la rând, ceea ce nu s-a întâmplat niciodată la Biarritz [40] . După cum a subliniat Merigault, această mărturie a lui Renoir ar trebui tratată cu scepticism și a citat cuvintele lui Leon și ale fiului său Joe ca confirmare a părerii sale. După ce filmul a avut succes câteva săptămâni, a devenit interesat de direcția cinematografului parizian „Coliseum” ( fr.  Le Colisée ), care i-a oferit lui Rishba să lanseze filmul spre închiriere, după care din 19 noiembrie 1931 (potrivit Informația lui Merijeau din 17) [42] a fost demonstrată acolo mult timp [40] [43] [44] . Potrivit autorului imaginii, acesta a fost primul film care a fost prezentat într-un cinema timp de trei sau patru săptămâni [33] ; dar în general filmul a reușit să obțină doar un profit marginal [13] . În ciuda unor astfel de probleme asociate cu crearea și distribuția imaginii, Renoir a subliniat că ea a rămas una dintre cele mai iubite din filmografia sa [33] .

Ediții de acasă

Filmul a fost lansat în Statele Unite în format LaserDisc în 1989 de Image Entertainment, ca parte a Colecției CinemaDisc. A fost lansat pe VHS pe 5 februarie 2002 de către Kino International ca parte a unui pachet care folosește A Country Walk de la Renoir ca supliment . Pe 14 iunie 2016, compania americană de distribuție video „ The Criterion Collection ” a lansat filmul restaurat în 4K Blu-ray și DVD. Ambele ediții includ filmul The Child is Given a Laxative (1931) și sunt însoțite de filmări video suplimentare [46] [47] . Pe 23 octombrie 2003, filmul a fost lansat pe DVD în Franța de Opening Distribution ca set de trei discuri, împreună cu filmele lui Renoir Laxative (1931), Lazy (1928) și Katrina (1924) [ 48] . Pe 10 noiembrie 2015, filmul a fost lansat de M6 Vidéo într-un pachet cu A Country Walk (1936) pe Blu-ray și DVD în Franța [49] [50] .

Caracteristici artistice

Stilul teatral

Filmul se deschide și se termină cu o scenă a teatrului tradițional francez de păpuși Guignol , cu care Jean Renoir, precum și cinematograful, s-au întâlnit în copilărie datorită modelului tatălui său, Gabrielle Renard . A devenit un mare admirator al unor astfel de spectacole de păpuși, în special al neînnobilat, adevăratul Lyon Guignol, și a purtat această dragoste de-a lungul vieții. Potrivit Gabriellei, Jean, în vârstă de cinci ani, era atât de supraexcitat în așteptarea ridicării cortinei teatrului, încât involuntar s-a „pișurat în pantaloni”. Renoir însuși nu s-a opus unei astfel de afirmații, admițând deja la maturitate că anticiparea începutului spectacolului, care promitea a fi bun, îl entuziasmează extrem de [51] . „Câta” începe cu un scurt prolog teatral, în care animatorii de păpuși , jandarmul și Guignol, întrerupându-se, vorbesc despre înțelegerea „performanței”. Animatorul spune că este o dramă socială serioasă care afirmă triumful justiției, dar jandarmul îl corectează și declară că este o comedie a manierelor , în care este în joc moralitatea. Guignol apare deodată cu băţul lui obişnuit în mâini: îi taie şi dă o bataie, în timp ce susţine că spectacolul de urmărit nu dovedeşte nimic, nu are moralitate şi nu va învăţa pe nimeni nimic: „Piesa asta nu este o dramă, și nu o comedie. Nu dovedește absolut nimic” [3] [52] . Potrivit comentariului criticului de film rus și cunoscător al cinematografiei franceze M. S. Trofimenkov , în acest prolog, regizorul „și-a dezvăluit cărțile”, iar „seria grafică este prea ironic confortabil pentru a lua pasiunile de pe ecran prea în serios...” Potrivit după observația sa, din punct de vedere conceptual banda este populată la limită cu eroi - „schimbitori”, dar spectatorul își dă seama de acest lucru abia după fapt, întrucât regizorul introduce cu pricepere, s-ar părea, „efecte vodevil” în cursul general al vieții, care, după cum se dovedește, nu este deloc „tragic și deloc comic, ci mai degrabă un haos amuzant”: „O pată de care nimeni nu are nevoie se poate transforma într-un obiect de dorință pentru colecționari. O curvă poate fi trecută drept un artist, o evadare de soția sa - pentru o moarte eroică pe câmpul de luptă. Infractorul este executat pentru singura infractiune pe care nu a comis- o .

Ca pentru a dovedi că opera lui Renoir, cu toată fecunditatea ei, este surprinzător de întreagă, primul său film sonor și ultimul său film încep și se termină într-un teatru în miniatură - „micul teatru al lui Jean Renoir”, unde paradoxurile se năpustesc în fața noastră într-un mod amețitor. dans, momente fericite și disperate din viața acestor „săraci oameni”, la care Petrușka face aluzie în prolog, prezentând cele 3 personaje principale ale lui Suki .

Jacques Lourcelle despre motivele teatrale ale esteticii lui Renoir [2] .

Teatrul ocupă unul dintre locurile centrale în opera cineastului francez; interacțiunea dintre convenție și realitate, afișarea lor pe ecran a fost subiectul căutării persistente a lui Renoir. Filosoful francez Gilles Deleuze în lucrarea sa „ Cinema ” a considerat opera lui Renoir prin categoria „cristal”. De-a lungul vieții, regizorul a fost serios preocupat de problema delimitării sferei teatrului și vieții. Deleuze credea că teatrul în conceptul lui Renoir este important din punct de vedere axiologic în legătură cu căutarea artei de a trăi, el este primordial, de fapt, prin faptul că viața trebuie să iasă din el: „Ne naștem într-un cristal, dar cristalul reține numai moartea, iar viața trebuie să-și depășească limitele și trebuie încercat mai întâi” [53] . În anii 1950, regizorul a pus în scenă mai multe producții teatrale și a realizat filme precum The Golden Carriage (1952), French Cancan (1954) și Elena and the Men (1956), pe care criticii de film le numesc o trilogie dedicată diferitelor tipuri de teatru. artă. În perioada de maturitate a operei sale, regizorul a ajuns la concluzia că exteriorul în artă practic nu contează, iar apelul la „adevărul extern” poate fi urmărit - în cuvintele sale - „în așa-numitul „realist” filme, cum ar fi „ Cățea ” și „ Beast Man ” » [54] . În Cățea, raportul dintre estetica teatrală și ceea ce se întâmplă pe ecran, limitarea și cadrul personajelor, precum și acțiunile, sunt subliniate de diverse unghiuri ale camerei, adesea instalate în deschiderile ferestrelor, ușilor, gratiilor etc. 55] .

Latura audiovizuală a filmului

Criticul de film și filozoful de film Andre Bazin a evidențiat o serie de trăsături artistice remarcabile ale imaginii, cărora le-a atribuit în primul rând filmările inventive și munca cu camera în general, înregistrarea sunetului, peisajul realist și realismul imaginii în ansamblu, dialogurile, lucrul cu actori [6] . Istoricul și teoreticianul filmului Siegfried Krakauer a subliniat că Renoir se caracterizează în general prin ingeniozitatea cinematografică dictată de sarcini artistice, el transmite cu pricepere stările interne ale personajelor de pe ecran prin efecte externe [56] . Bazin a evidențiat în mod special munca de cameră din film, care este marcată de experimente cu adâncimea cadrului, caracteristică lucrării acestui regizor: „Fereastra casei dă spre o curte îngustă, unde arată și ferestrele apartamentelor învecinate. (putem vedea cum o femeie face curățenie, cum un băiat cântă cântare la pian). În interiorul apartamentului lui Legrand însuși, punerea în scenă este organizată odată cu avansarea acțiunii în profunzime de la o cameră la alta” [6] . Criticul, în general, a apreciat în mod neobișnuit la Renoir cadrele sale profunde „de semnătură”, a fost impresionat de îmbinarea cadrelor lungi cu mize-en-scene profunde, în care filosoful de film vedea sensul principal al realismului filmului [57] , iar conform lui Francois Truffaut, niciunul dintre directori nu l-a mai interesat [36 ] . Alte trăsături izbitoare care și-au găsit o reflectare suplimentară în munca regizorului includ scena dramatică cu Legrand, în care „splendidul storyboard” anticipează parțial storyboard-ul finalului filmului Monsieur Lange's Crime (1936). În acest episod, camera se află inițial în spatele lui Legrand și este îndreptată spre patul prin ușă. Apoi se îndreaptă spre stradă din fața casei și surprinde din nou scena prin fereastra acoperită cu perdele, în timp ce caută sistematic efectul mizeriei interne din cadru [6] .

Cățeaua este considerată una dintre primele imagini sonore din Franța, un reper în acest domeniu, deoarece sunetul este folosit aici pentru un efect dramatic, și nu doar ca un truc tehnic nou-fangle [58] . Deci, Bazin a remarcat mai ales că sunetul a fost înregistrat sincron, în natură, datorită căruia materia sonoră este întotdeauna realistă, iar zgomotele din jur sunt magnifice [K 1] : mai puternic decât sunetul unui râu furibund. Dimpotrivă, tonul înregistrării de studio se observă clar în cântecul de stradă . Însuși Renoir credea că dialogului în film i se acordă prea multă importanță, dar nu trebuie folosit izolat de coloana sonoră a filmului: „Pentru mine, un oftat, un scârțâit de ușă, pașii pe trotuar pot fi la fel de elocvenți. ca cuvinte” [12] .

Sunetul și imaginea sunt în strânsă interacțiune, ceea ce la acea vreme era destul de greu de realizat, având în vedere și faptul că multe scene au fost filmate cu trei camere. Renoir a citat ca exemplu un episod dintr-o cafenea când Legrand discută cu Godard despre furtul de bani dintr-un apartament. Această scenă a fost rezolvată în felul următor: prima cameră a filmat o fotografie de la distanță, a doua - Michel Simon și a treia Gaillard, după care au combinat imaginea cu sunetul. Potrivit lui Jacques Rivette , în film există scene care fie au fost filmate cu o singură cameră, fie, dacă au fost filmate cu mai multe, regizorul a lăsat fotografia făcută doar cu una. De asemenea, în bandă există o mulțime de episoade preluate din mișcare, iar acest lucru a fost dictat nu de obținerea unui efect stilistic izbitor, ci de atitudinea lui Renoir față de natura actoriei. Potrivit regizorului, interpreților nu ar trebui să li se ceară să fie dependenți de cameră, dar este necesar să se creeze condiții pentru ca camera să funcționeze pentru actori. Potrivit acestuia, deja în „The Bitch” a filmat o mulțime de cadre, în care camera se deplasa în spatele interpretului cu unicul scop de a nu întrerupe actoria [27] .

Pierre Leproon a mai remarcat că această imagine demonstrează priceperea lui Renoir de a aplica posibilitățile sonore ale cinematografiei, în mod ingenios și în locul în care obișnuia să injecteze drama. Leproon subliniază utilizarea de noi efecte sonore caracteristice perioadei strălucitoare a realismului poetic de la mijlocul anilor 1930. În plus, potrivit criticului, această imagine poate fi considerată una dintre originile „ filmului negru ”, care cam în același timp va începe să-și ia locul în producția cinematografică [22] . Potrivit regizorului, Cățea a fost primul film în acel stil nou, care mai târziu avea să fie numit „realist”. Potrivit lui Renoir, în ciuda faptului că Jacques Fader mai devreme, în 1928, a făcut filmul „Thérèse Raquin” bazat pe romanul lui Emile Zola , precum și câțiva alți regizori au creat câteva picturi mai realiste, acestea erau filme mute, iar „The Bitch” a devenit primul film sonor din această serie [33] . Potrivit regizorului, acest tablou a devenit un punct de cotitură în filmografia sa, apropiindu-l de estetica „realismului poetic”, iar în ciuda eșecului casetei la box-office, publicul și criticii nu s-au putut abține până la urmă. să înțeleagă că și-a sacrificat în mod justificat unele convingeri în interesul „adevărului exterior”, mai ales că acesta din urmă a devenit un suport de încredere pentru „adevărul interior” [12] .

Potrivit lui Bazin, dialogurile și munca cu actorii din acest tablou ajung la perfecțiune, stilul jocului îmbină în același timp „topul ficțiunii și vârful realismului”. Criticul sugerează că dialogurile au fost semiimprovizate în funcție de modul individual de acțiune al fiecărui actor [59] . Potrivit criticului de film și istoric de film Jacques Lourcel , intriga imaginii este învăluită în naturalism „murdar”, pe care regizorul îl depășește cu ajutorul unei game întregi de elemente care creează frumusețea specifică a benzii. La astfel de componente, Lursel se referă în primul rând la rolul tragic al destinului în majoritatea episoadelor; umor sardonic care îi permite autorului să pună punct cu „societatea” pe ecran, generând o eternă comedie de erori și minciuni (ticălosul este condamnat la moarte pentru singura crimă pe care nu a comis-o, iar adevăratul ucigaș nici măcar nu este interogat ; clochard se dovedește a fi un autor nerecunoscut de capodopere vândute cu mulți bani) „reținere genială” în modul de a juca Michel Simon. Potrivit criticului francez de film, în acest film și în „ Budu salvat din apă ”, care par a fi două jumătăți de întreg, Simon „apare, fără îndoială, cel mai perfect actor din istoria cinematografiei; el poate fi fie introvertit , fie extrovertit, fie rezervat, fie expansiv, fie lunar, fie solar” [2] . Potrivit lui Lishchinsky, stilul actoricesc al lui Simon se caracterizează printr-o anumită discordie între „înfățișare și esență, gândire și faptă, dorință și realitate”, iar tensiunea pronunțată a situației morale provoacă o imagine exterioară ascuțită și grotească a rolurilor francezului remarcabil. actor [60] . Potrivit criticului Claude de Givret, poza este un real spectacol benefic al lui Michel Simon și, în multe privințe, chiar montat pentru el. În plus, reflectă una dintre temele preferate ale lui Renoir, arătând cu măiestrie pe ecran acele excepții de la reguli și puținii singuratici care sacrifică confortul de dragul libertății. Eroul lui Michel Simon este cel mai obișnuit, obișnuit francez; singura modalitate de a scăpa de rutina și viața filisteană pentru el este să picteze. Când în drum întâlnește o aventură amoroasă în persoana Jeanie Mahrez, el va fi sedus nu atât de femeia însăși, cât de modelul ideal, precum și de un apartament retras care va deveni un refugiu pentru dragostea și favorita sa criminală. tablouri disprețuite de soția sa morocănosă: „Artistul însuși fără să știe, iar ucigașul vrând-nevrând, va urma exemplul primului soț al soției sale și va deveni un clochard; căci independența unui ticălos fermecător este într-adevăr de preferat sclaviei unui om cumsecade” [61] .

În această adaptare, sursa literară a primit caracterul unei drame – crudă, imorală, care amintește de interpretarea „Nanei”. Potrivit lui Pierre Leproon, aceasta este o tragedie autentică în care pasiunea senzuală capătă un caracter fatal, așa cum va fi în tabloul „ Omul fiară ” (1938), care a confirmat înclinația lui Renoir pentru „naturalismul greu și sumbru” [22] . Trofimenkov se ocupă de componenta audiovizuală a picturii, în care, conform observației sale, Renoir reflectă nu influențele artistice ale marelui său tată impresionist , ci mai degrabă imagini extrase din pânzele artiștilor francezi ai grupului Nabis cu „„burghezii” lor. „poetica interioarelor” ( Felix Vallotton , Pierre Bonnard , Edouard Vuillard ) [52] .

Muzică

Pentru dramaturgie, portretizarea psihologică a personajelor și dezvoltarea intrigii, filmele lui Renoir folosesc adesea muzică, în special cântece, care în unele cazuri joacă un rol foarte important. Potrivit lui Renoir, muzica din film ar trebui să contribuie la exprimarea sensului cadrului [62] . După cum a subliniat în mod repetat regizorul, în munca sa a folosit adesea cântece pentru a crea diverse situații în film. Deci, potrivit lui, stilul „ Marea Iluzie ” este într-o oarecare măsură dictat de cântecul „ Navă ”.„, pe care Pierre Frenet , interpretând rolul căpitanului de Boeldieu, îl cântă la flaut. Tonul filmului Tony , care povestește despre viața muncitorilor imigranți, se bazează pe cântece piemonteze și corsicane , iar în filmul Animal Man, melodia „Ninon’s Heart” ( franceză:  Le Petit Coeur de Ninon ) este de o importanță capitală . . Același lucru este valabil și pentru filmul „Cățea”, deoarece una dintre motivațiile pentru crearea acestei lucrări pentru Renoir a fost oportunitatea de a construi o scenă dramatică bazată pe cântecul orașului „Serenade on the Pavement” ( franceză:  La Sérénade du pavé ) [ 12] . Această melodie este din repertoriul celebrei cântărețe de spectacole de soiuri Eugenie Buffetde Belle Epoque a fost creat la mijlocul anilor 1890 de Jean Varney. Ea a cântat acest cântec cel mai faimos al ei în mod regulat până la mijlocul anilor 1920, înregistrându-l pentru ultima dată în 1931, cu trei ani înainte de moartea ei [63] . Buffet este cunoscută în primul rând pentru cântecele sale cu conținut realist și sentimental, a căror modă este asociată tocmai cu numele ei [64] . Ea a fost foarte populară la începutul secolului, primind porecla „Lăcustă națională” de la oamenii de rând care o iubeau. Cântecul ei, cunoscut și pentru primele cuvinte ale refrenului „Be kind, my dear stranger” ( în franceză  Sois bonne ô ma belle inconnue ), se pare că era atât de celebru la sfârșitul secolului al XIX-lea și apropiat de Renoir încât în ​​filmul său „ French Cancan ”, care povestește despre crearea cabaretului Moulin Rouge în acea epocă, ea a fost aleasă să interpreteze Edith Piaf , care joacă rolul lui Buffet [65] .

În filmul „Cățea”, melodia lui Buffet este interpretată de un cântăreț, violonist și chitarist sub fereastra apartamentului lui Lulu, în momentul unei cearte cu Legrand. Potrivit experților în film, un astfel de ansamblu muzical face aluzie simbolică la un triunghi amoros între personajele principale ale filmului, care a provocat un conflict în apartament [66] . Legrand, cu acompaniamentul unui cântec care vine de pe stradă, îl roagă pe Lulu să rămână cu el și să întrerupă contactul cu Dede, după care o ucide înfuriat. În loc de interpretarea mai obișnuită a acestui cântec de către cântăreț, în film este cântat de un bărbat, ceea ce întărește și mai mult (nu doar la nivelul textului) identificarea lui cu Legrand, și colecția de monede cu muzicienii de pod. anticipează epilogul, unde este prezentat ca un vagabond, ridicând și schimbarea [ 21] . Acest cântec capătă nu numai semnificația simbolică, ci și cea mai importantă a intrigii, deoarece mulțimea adunată de privitori ascultă muzicienii de stradă atât de entuziasmați încât nu-l observă pe Legrand ieșind de la intrare după crimă. Trofimenkov, oarecum exagerând, îl numește chiar pe personajul principal al imaginii un cântăreț de stradă care, cu prestația sa, i-a distras pe orășeni în așa măsură, încât mai târziu niciunul dintre ei nu va putea depune mărturie despre crima comisă în apropiere [52] . Georges Sadoul evidențiază minunata „atmosferă sonoră” a filmului, unde regizorul a reușit să îmbine sunetele cotidiene cu acompaniamentul muzical, numind cântecul muzicienilor de stradă „un acompaniament” pentru scena crimei [13] . Filmul folosește și muzică din cântecul „Serenade” a compozitorului italian Enrico Toselli , scris de acesta în 1900. Această melodie nostalgică a unui plan sentimental-liric sună la finalul unei petreceri organizate în magazinul în care lucrează Legrand, anticipând întâlnirea sa cu Lulu [67] . Celebrul cântec popular francez „ Malbrook is going on a campaign ” în timpul Războiului de Succesiune Spaniolă , pe care mulțumitul Legrand o cântă în fața soției sale Adele, întinzându-i o capcană lui Godard care nu s-a întors la ea din război, ca și cum prefigurează întoarcerea acestuia din urmă la soția sa legitimă [21] .

Critica

După lansarea filmului, acesta a câștigat o primire elogioasă din partea criticilor de stânga [K 2] și acuzații de „imoralitate” din partea presei conservatoare [21] . Merijo a arătat favoarea criticii, mai ales în evaluarea jocului lui Simon. El citează cuvintele „lirice” ale lui Richard-Pierre Bodin din Le Figaro , dintr-o recenzie publicată la 6 decembrie 1931: „Acesta este un miracol - Jeanie Mahrez este în viață, iar acum este deja ucisă: cu un cuțit de hârtie, un lovitură în gât, Simon străpunge râsul lui Jeanie Mahrez, râs care nu se oprește niciodată. Cât de mult poți ucide din nou morții? Jeanie Mahrez, primăvara călcată în această vară, Janie Mahrez, micuța moartă de pe ecran, Janie Mahrez, al cărei râs răsună prin vălul morții, Janie Mahrez, Cățea, ce ne spui de acolo” [69] . În general, filmul a primit taxe dezamăgitoare, în cele din urmă dând doar un mic profit, ceea ce l-a forțat pe Renoir să se întoarcă din nou, precum și după pierderile financiare suferite din închirierea lui Nana , la crearea de filme comerciale, iar regizorul însuși a stabilit un reputația de persoană certată [13] [ 61] . Laurence Schifano, biograful lui Luchino Visconti , care la mijlocul anilor 1930 a lucrat cu Renoir ca asistent și a fost influențat de acesta, a remarcat că după filmul „Cățea”, numele regizorului francez a început să personifice faima scandaloasă și eșecul în cercuri cinematografice. I-a devenit greu să găsească finanțare pentru proiectele sale, întrucât producătorii au refuzat să participe la filmele regizorului, ale cărui personaje „scuipă la pământ cu bucurie” [70] .

Potrivit lui Georges Sadoul, primii cinci ani de existență a cinematografiei sonore franceze au trecut sub semnul a doi maeștri - Rene Clair și Jean Vigo , dar în plus, această perioadă a fost marcată de crearea a trei sau patru lucrări minunate: „Jean , care a căzut de pe lună” de Jean Shu, „Cățea” de Jean Renoir, „Micuța Lisa” de Jean Gremillon [13] . Potrivit aceluiași autor, succesul lui Joseph von Sternberg Îngerul albastru (1930), cu Emil Jannings și Marlene Dietrich , se pare că a influențat cumva alegerea lui Renoir a acestui complot, dar Michel Simon l-a depășit cu mult pe actorul german într-un rol similar. Conform observației unui critic de film francez, într-o reprezentare fidelă a unor imagini, Renoir revine la naturalismul literar , care i-a fost apropiat de acest maestru atât prin gusturile artistice, cât și prin temperament [13] . În ciuda evaluării de aprobare a regizorului cu privire la actoria din acest film, evaluări mai puțin clare s-au auzit și în criticile cu privire la abilitățile de performanță ale unor artiști. Așadar, Eric Romer i- a clasat pe Max Dalban și Georges Flament printre cei mai răi actori din filmografia regizorului clasic francez, deoarece, în opinia sa, lor, la fel ca Renoir din acea perioadă, le lipsește o anumită artificialitate, „acuratețe”. Dar, în același timp, același autor a remarcat că, după vizionări multiple de filme cu participarea lor, devine clar că mai multe sau mai puține defecte în interpretarea lor sunt compensate de un exces de autenticitate umană. Cât despre Renoir, potrivit lui Romer, el a reușit să dobândească o înțelegere autentică a puterii artificialității abia în anii 1950 („ Cara de Aur ”, „ French Cancan ”, „ Helena și bărbații ”), când personajele sale încep, cu mai multe sau mai puțin succes , parcă într-un mod stilizat să-și joace rolurile, forțând să-și amintească eroii benzilor de benzi desenate ale fraților Lumiere [71] .

Unii critici caracterizează filmul drept o dramă dură, naturalistă, subliniind totodată că opera regizorului este caracterizată de un oarecare eclectism stilistic , mai ales în perioada antebelică [8] . Potrivit lui Jacques Lourcelle, primul lungmetraj al lui Renoir reprezintă prima sa „adevărată capodoperă”. El o caracterizează ca fiind o lucrare impecabilă și susține că, chiar și în ciuda versiunii de televiziune tăiate, realizată ulterior, aceste tăieturi nu dăunează filmului. Conform observației sale, într-o lume atât de concretă a lui Renoir, tabloul arată puțin străin, aproape abstract și detașat [2] . Potrivit criticului de film sovietic și biografului Renoir I. I. Lishchinsky, regizorul din acest film a reușit să transmită însuși spiritul epocii de la începutul anilor 1930: „motivul catastrofalului inexplicabil, dar și mai inevitabil, motivul instabilității, aventurozității, pândind în cursul cotidian al vieții burgheze” . Potrivit comentariului aceluiași autor, dramaturgia filmului se bazează pe o serie de fracturi, „de neînțeles și nepregătite”, când realitatea cea mai banală, proza ​​nepretențioasă a vieții, pe neașteptate, fără avertisment, se transformă într-un șoc. Abilitățile de regizor și viziunea lui Renoir servesc la transmiterea acestei atmosfere: „Planurile lungi, netăiate din Cățea subliniază că toate aceste accidente coexistă simultan, într-un singur spațiu, undeva în apropiere” [72] . Lishchinsky scoate în evidență și reflectarea artistică din acest film a dorinței regizorului de naturalețe, realism, care reflectă credința lui Renoir în viață, optimismul său filozofic. Oricât de tragic și sumbru ar fi, Cățea stă nemăsurat de departe de „pantragismul” filmelor lui Marcel Carnet . După cum subliniază Jacques Brunius, după ce a pus în scenă o serie de filme comerciale în care i s-a adus un „tribut lui Mamone ”, grație creării acestui tablou, Renoir devine imediat unul dintre puținii regizori francezi de frunte ai timpului său. Deși filmul se bazează pe un roman obișnuit, uneori atinge o măreție necaracteristică cinematografiei franceze [74] . M. S. Trofimenkov explică primirea inițială rece a filmului de către public ca o nepotrivire cu așteptările de la adaptarea pentru ecran a romanului tabloid, în care ar fi trebuit să vadă un realism sumbru în maniera lui Emile Zola , deși intriga imaginii, la prima vedere, într-adevăr corespunde canoanelor școlii naturalistice. Totuși, în realitate, filmul este prea „ironic confortabil pentru a lua prea în serios pasiunile ecranului” în ceea ce privește caracterul și trăsăturile sale vizuale și este saturat de referințe la teatru, începând cu prologul teatral. Criticul rus de film și teatru A.V. Gusev nu este în totalitate de acord cu această interpretare, subliniind că, în ciuda prologului sub formă de spectacol de păpuși la „poate cel mai realist film din istoria cinematografiei”, Renoir a reușit să demonstreze că realitatea teatrală. este calea reală către realism și, în consecință, „spre libertatea acțiunii ecranului” [75] . Unii cercetători atribuie această lucrare, precum și filmul „ Noapte la răscruce ” , lansat în 1932, precursorilor unui gen atât de semnificativ ca noir [76] .

Semnificație și influență

Filmul este considerat prima operă semnificativă a clasicului cinematograf francez, multe dintre descoperirile și motivele pe care le-a folosit în lucrările sale ulterioare, anticipând capodoperele pe care le-a filmat în anii 1930. Potrivit criticului Alisa Nasrtdinova, acest film a deschis calea pentru „principalul eveniment cinematografic al următorului deceniu – realismul Renoir” [26] . Tema desocializării, marginalizării unei persoane va fi continuată de Renoir în filmul „ Voi fi salvat din apă ”, în care rolul unui vagabond fără adăpost care nu vrea să trăiască într-o societate burgheză și să conducă un filistin. stilul de viață a fost jucat de Michel Simon [77] [78] . După cum subliniază criticul Claude Givry, „mitul Simon -” Budu „-” Cățea „” lui Renoir din 1953 va primi o concluzie demnă în filmul „ Viața unui om cumsecade ” regizat de Sacha Guitry [61] .

Istoricul de film Jerzy Toeplitz vede acest tablou ca pe un precursor al direcției naturaliste și pesimiste a cinematografiei franceze [79] . În multe privințe, el a anticipat estetica emergentă a unei astfel de tendințe în cinematografia franceză în anii 1930 și 1940, ca realismul poetic . Cu toate acestea, deși munca lui Renoir, împreună cu filmul The Great Game de Jacques Fader , se află la începutul dezvoltării acestei direcții, există diferențe semnificative între ele. După cum notează I. I. Lishchinsky, motivele picturilor de Feider și Renoir - „predestinarea fatală, un joc în care nu poți decât să pierzi” - se reflectă în opera celor mai străluciți reprezentanți ai realismului poetic și ai coautorilor Jacques Prevert și Marcel Carnet . mai sincer și pasional, iar desfășurarea dramatică este plasată mai emoțional și cu evlavie [80] . Datorită filmului Tony , Renoir a devenit unul dintre precursorii neorealismului italian , iar Vittorio De Sica  , unul dintre maeștrii de seamă, a numit Cățea unul dintre filmele sale preferate [81] [82] . În plus, tabloul lui Jean Renoir este numit unul dintre predecesorii stilistici ai filmului noir [83] [84] . În 1945, același roman de la Fourchadière a fost filmat sub titlul „ Strada păcatului ” în stil noir de regizorul german Fritz Lang ; filmul este recunoscut drept una dintre cele mai semnificative lucrări ale perioadei americane ale acestui regizor remarcabil [2] [85] . Cu toate acestea, Renoir a reacționat extrem de negativ la această adaptare de la Hollywood, mărturisindu-i lui Satyajit Ray că o considera „rea” [86] . În 1968, regizorul francez Jean-Pierre Melville a vrut să se orienteze către producția unui film bazat pe această carte, dar din cauza neîndeplinirii obligațiilor din partea producătorilor, acest proiect nu a fost niciodată realizat. Melville și Renoir s-au tratat unul pe celălalt cu mare respect, iar un coleg mai în vârstă l-a remarcat pe un coleg mai tânăr printre alți regizori francezi [87] [88] .

François Truffaut , care a apreciat foarte mult opera lui Renoir și, în special, acest film, i-a dedicat tabloul „ Siren with the Mississippi” (1969), care este plin de numeroase referiri la lucrările predecesorului său, precum și la intriga. și rezonează tematic cu Cățea. Cu toate acestea, critica subliniază diferența de viziune asupra lumii a unuia dintre liderii noului val francez și Renoir. Deci, potrivit criticului Dominique Fann ( fr.  Dominique Fanne ), Truffaut se caracterizează prin aceeași „indulgență față de eroi și dragoste față de ei ca și Renoir”, dar el își prezintă eroii „mai mult ca o femeie decât un bărbat” . În ciuda faptului că The Siren from the Mississippi plot se dezvoltă ca o poveste a degradării eroului, așa cum este cazul în The Bitch, ea diferă semnificativ în rezultatul său, devenind de fapt „povestea unei atitudini serioase, infinit de tandre a unui bărbat. soției sale” [89] .

Note

Comentarii
  1. ↑ După cum a remarcat cu mândrie Renoir, în acest film el nu are nici un metru de film dublat [31] .
  2. ↑ La mijlocul anilor 1930, Renoir a menținut legături amicale și creative cu liderii socialiști și comuniști [68] .
Surse
  1. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , p. 308.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Lourcelle, Jacques. Enciclopedia de filme a autorului. - Sankt Petersburg. : Editura Rosebud, 2009. - V. 1. - S. 509-512. - ISBN 978-5-904175-02-3 .
  3. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , p. 13.
  4. ↑ Bazin, 1995 , p. paisprezece.
  5. ↑ Bazin, 1995 , p. 14-15.
  6. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , p. cincisprezece.
  7. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , p. 136-137.
  8. ↑ 1 2 Reizen, 2002 , p. 136.
  9. ↑ Renoir, 1981 , p. 95.
  10. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , p. 106.
  11. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, o viață în imagini . - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. - 403 p. — P.  85 . - ISBN 978-0-8018-4184-2 .
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Renoir, 1981 , p. 107.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Istoria cinematografiei. De la începuturi până în zilele noastre. Traducere din ediția franceză de M. K. Levina. Ediție, prefață și note de G. A. Avenarius. - Literatură străină, 1957. - S. 262-263. — 464 p.
  14. ↑ Merijo, 2021 , p. 116.
  15. ↑ Bazin, 1995 , p. 7.
  16. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , p. 109.
  17. ↑ Chertok S. M. Michel Simon // Ecran străin. Interviu. - M . : Art, 1973. - 371 p.
  18. ↑ Lishchinsky, 1972 , p. 17-18.
  19. ↑ Les Obsèques de Janie Marese  (franceză)  // L'action républicaine. - 1931. - 19 septembrie.
  20. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , p. 110.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Vincendeau, Ginette. La chienne: El, ea și celălalt  tip . Colecția Criterion. Preluat la 8 ianuarie 2020. Arhivat din original la 24 aprilie 2019.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leproon, 1960 , p. 178-181.
  23. ↑ Barnier, Martin. În drum vers le parlant. Histoire d'une évolution technologique, economique et esthétique du cinéma (1926-1934). - Liège: Céfal, 2002. - P. 161. - P. 255.
  24. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , p. 115.
  25. ↑ Balandina N.P. În jurul lui Jacques Prevert. Scenarist în cinematograful francez al anilor 1930 // Western Art. secolul XX. Treizeci. Culegere de articole / Otv. ed. A. V. Bartoşevici, T. Yu. Gnedovskaya. - M . : Institutul de Stat de Studii de Artă, 2016. - S. 154. - 422 p. — ISBN 978-5-98287-095-7 .
  26. ↑ 1 2 3 Nasrtdinova, Alice. Theodor Sparkuhl: Atingerea lui Sparkuhl . Jurnalul „Sesiunea”. Preluat la 8 ianuarie 2020. Arhivat din original la 14 ianuarie 2020.
  27. ↑ 1 2 Lishchinsky, 1972 , p. 147.
  28. ↑ Kurtov, Mihail. Vorbind în cuvintele altora: Eustache și Renoir . Jurnalul „Sesiunea”. Consultat la 29 februarie 2020. Arhivat din original pe 29 februarie 2020.
  29. ↑ Renoir, 1981 , p. 81.
  30. ↑ Kukulina, Anna. Aer optional. Boris Barnet și Jean Renoir  // Note de studii cinematografice. - 2000. - Nr. 46 . Arhivat din original la 30 iunie 2015.
  31. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , p. 108.
  32. ↑ Renoir, 1981 , p. 83.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 Conversație cu Jean Renoir. Gideon Bachmann discută cu Jean Renoir // Traducere de Alexei Gusev . Jurnalul „Sesiunea”. Preluat la 24 iulie 2019. Arhivat din original la 24 iulie 2019.
  34. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , p. 111.
  35. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , p. 118.
  36. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , p. 5.
  37. ↑ Merijo, 2021 , p. 117.
  38. ↑ Faulkner, 1979 , p. 78-79.
  39. ↑ Renoir, 1981 , p. 112.
  40. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , p. 113.
  41. ↑ Merijo, 2021 , p. 120.
  42. ↑ Merijo, 2021 , p. 120-121.
  43. ↑ Barnier, Martin. Renoir despre Renoir: interviuri, eseuri și observații. - Liège: Céfal, 1989. - P. 268. - P. 288. - ISBN 978-0-521-38593-0 .
  44. ↑ Faulkner, 1979 , p. 9.
  45. ↑ La Chienne [VHS ] . Amazon.com . www.amazon.com. Preluat la 4 ianuarie 2020. Arhivat din original la 20 septembrie 2016.
  46. ↑ La Chienne Blu-ray Data lansării 14 iunie 2016 . Preluat la 4 ianuarie 2020. Arhivat din original la 5 septembrie 2019.
  47. ↑ La chienne  . Colecția Criterion. Preluat la 4 ianuarie 2020. Arhivat din original la 28 iulie 2019.
  48. ↑ Coffret Jean Renoir 3 DVD: La Chienne / Tire au flanc / On purge Bébé / Catherine . Amazon.fr . Preluat la 4 ianuarie 2020. Arhivat din original la 15 septembrie 2018.
  49. ↑ Coffret Renoir: Partie de Campagne & La Chienne (link indisponibil) . Video M6. SND Video . Preluat la 4 ianuarie 2020. Arhivat din original la 15 septembrie 2018. 
  50. ↑ Coffret Partie de Campagne & La Chienne Blu-ray Data Lansării 28 octombrie 2015 . Blu-ray.com. Blu-ray.com . Preluat la 4 ianuarie 2020. Arhivat din original la 15 septembrie 2018.
  51. ↑ Renoir, 1981 , p. 60-61.
  52. ↑ 1 2 3 4 Trofimenkov, Mihail. Cinema invers. Mihail Trofimenkov despre „Cățea” de Jean Renoir  // Revista Kommersant Weekend. - 2009. - 28 august ( Nr. 33 ). - S. 21 . Arhivat din original pe 16 ianuarie 2020.
  53. ↑ Deleuze, Gilles. Cinema // Per. din fr. B. Skuratova. - M . : Editura Ad Marginem, 2004. - S. 388. - 624 p. — ISBN 5-93321-089-7 .
  54. ↑ Renoir, 1981 , p. 217.
  55. ↑ O'Donoghue, Darragh. La Chienne  (engleză) . Senses of Cinema (25 noiembrie 2013). Preluat la 11 ianuarie 2020. Arhivat din original la 11 ianuarie 2020.
  56. ↑ Krakauer, Siegfried. Articole despre cinematografia franceză  // Film Studies Notes. - 2000. - Nr. 46 . Arhivat din original pe 9 ianuarie 2020.
  57. ↑ Matthews, Peter. Cufundat în realitate. Andre Bazin ieri și azi  // Note de studii cinematografice. - 2001. - Nr. 55 . Arhivat din original pe 28 ianuarie 2020.
  58. ↑ Reizen, 2002 , p. 137.
  59. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , p. 16.
  60. ↑ Lishchinsky, 1972 , p. optsprezece.
  61. ↑ 1 2 3 Bazin, 1995 , p. 137.
  62. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, cinéaste  (fr.) . - Paris: Découvertes Gallimard Arts, 2005. - P. 120. - 144 p. — ISBN 2070319989 .
  63. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , p. 206.
  64. ↑ Crespel, Jean-Paul. Viața de zi cu zi a lui Montparnasse în marea epocă. 1905-1930 . - M . : Gardă tânără, 2000. - S.  50 . — 201 p. - ISBN 5-235-02368-4 .
  65. ↑ Brillard, Jean Dominique. Filmografie // Edith Piaf: Fără iubire nu suntem nimic. - M . : Club de agrement în familie, 2015. - 272 p.
  66. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , p. 204.
  67. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , p. 201.
  68. ↑ Tsvetkov, Alexei. Cinemaxism. - M. : RIPOL clasic, 2019. - S. 228. - 256 p. - ISBN 978-5-386-12380-2 .
  69. ↑ Merijo, 2021 , p. 121, 692.
  70. ↑ Schifano, Laurence. Capitolul 9. Drumul spre Damasc // Visconti: viata goala. - M. : Editura Rosebud, 2019. - 752 p. - ISBN 978-5-905712-22-7 .
  71. ↑ Romer, Eric. Paradoxul actorului // Note de studii cinematografice. - 2000. - Nr. 47 . - S. 214-215 .
  72. ↑ Lishchinsky, 1972 , p. 17.
  73. ↑ Lishchinsky, 1972 , p. 22.
  74. ↑ Lishchinsky, 1972 , p. 84.
  75. ↑ Gusev, Alexey. Florel: Nud . Jurnalul „Sesiunea”. Preluat la 7 ianuarie 2020. Arhivat din original la 14 ianuarie 2020.
  76. ↑ Vasilcenko, 2019 .
  77. ↑ Toeplitz, 1971 , p. 148-149.
  78. ↑ Sobutsky, Mihailo. Michel Simon: un pasager fără scaun . ktm.ukma.edu.ua. Data accesului: 11 ianuarie 2020.
  79. ↑ Toeplitz, 1971 , p. 153.
  80. ↑ Lishchinsky, 1972 , p. 21.
  81. ↑ Borodin, Gleb. „Kermes eroic”, „Câra” și „Puști” . Distantlight.RU. Preluat la 8 ianuarie 2020. Arhivat din original la 14 august 2019.
  82. ↑ Steinberg, Cobbett. Fapte despre film  . - New York: Facts on File, 1980. - P.  130 . — ISBN 0871963132 .
  83. ↑ Fay J., ‎Nieland J. Film Noir: Hard-Boiled Modernity and the Cultures of  Globalization . - New York: Routledge, 2009. - P. 241. - ISBN 0415458137 .
  84. ↑ Bowen, Chuck. Recenzie Blu-ray: La Chienne  (engleză) . Consultat la 2 februarie 2020. Arhivat din original pe 2 februarie 2020.
  85. ↑ Welsch, Tricia. Strategii de sunet: Rearticularea lui Lang a lui Renoir  //  Cinema Journal. - 2000. - Vol. 3, nr. 3 . - P. 51-65.
  86. ↑ Ray, 1999 , p. 130.
  87. ↑ Darakhvelidze, 2006 , p. 121.
  88. ↑ Editorial. Amintirea lui Melville: Cuvinte, povești, interviuri . Cineticle (3 martie 2012). Preluat la 24 septembrie 2021. Arhivat din original la 24 septembrie 2021.
  89. ↑ François Truffaut // Comp. I. V. Belenky. - M . : Art, 1985. - S. 156-160. — 264 p. - (Maeștri în artă cinematografică străină).

Literatură

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii
În cataloagele bibliografice