„Hristos în închisoare” (alte denumiri: „Mântuitorul Miezul nopții” , „Mântuitorul în închisoare” , „Mântuitorul așezat” , „Hristos suferind” [1] , „Biciuiește pe Hristos” [2] , „Hristos adevărat” [3] [Notă 1] ) este o parcelă a iconografiei sculpturale ortodoxe , răspândită în cultura populară a secolelor XVII-XIX. Sculptura înfățișează întemnițarea lui Iisus Hristos după tortură (sau în timpul acestora [1] ), în așteptarea ascensiunii pe Golgota . Hristos era înfățișat așezat, cu o coroană de spini pe cap și, de obicei, cu mâna dreaptă lipită de obraz [4] .
Adesea, statuia lui Hristos din biserică era plasată într-o „temniță” - o cameră special făcută sau o nișă adâncă întunecată în perete. O lampă era aprinsă în fața ei . Focul slab al lămpii a creat amurgul, lumina șovăitoare abia a luminat silueta, umbre străbăteau chipul, credincioșilor li se părea că o zeitate vie se află în fața lor. Hainele de pe statuie au fost schimbate. De obicei, statuia era îmbrăcată cu veșminte din brocart galben-auriu, dar în zilele Săptămânii Mare era acoperită cu catifea neagră de doliu , iar de Paști erau îmbrăcate în haine strălucitoare din brocart argintiu strălucitor [1] .
Doctorul în arte O. M. Vlasova a corelat acest tip iconografic cu așa-numitul „realism spontan”, care a apărut la răscrucea a două tendințe stilistice - baroc și clasicism . Ea credea că tocmai în sculpturile lui „Hristos în temniță” semnele acestui stil artistic erau deosebit de pronunțate [5] . Criticul de artă N. N. Serebrennikov a văzut și în imaginile din „Hristos în temniță” „ începuturi realiste strălucitoare”. Ele sunt de obicei sculptate la înălțimea omului. La realizarea sculpturilor s-au folosit specii locale de lemn - pin (acesta este cel care predomină la fabricarea sculpturilor [6] ), mesteacănul ( folosit rar , precum molidul [1] ), tei (a fost folosit pentru a realiza exemple remarcabile ). al acestui tip de sculptură, din ea decupează și piese mici [6] ). În statuile permiene, Hristosul așezat este de obicei înfățișat gol, pe capul său este o coroană de spini , de sub spinii cărora picura sânge. Hristos își ridică adesea mâna la față, parcă ar încerca să se apere de lovituri. Uneori are un băţ în cealaltă mână, cătuşe la picioare, urme de bătaie pe corp [1] .
Imagini cu „Hristos în temniță” - plastic rotund [7] . D. I. Chistyukhin, asistent al Departamentului de Teologie a Facultății de Istorie a YSPU numită după K. D. Ushinsky , având în vedere sculptura rusească în lemn, a remarcat că aproape întotdeauna a fost prelucrată plat din spate și așezată în cutii de icoane și catapetesme , deoarece nu a fost destinat unei vederi circulare. Singura excepție, în opinia sa, este „Hristos în închisoare” [8] .
Fața și mâinile cele mai atent modelate ale lui Hristos [7] . Statuile sunt realizate cu un grad extrem de ridicat de fiabilitate atât în recrearea înfățișării lui Hristos, cât și în transmiterea stării sale emoționale. Olga Vlasova, citându-l pe președintele Academiei Ruse de Critică de Artă A. M. Kantor , a scris că sculpturile de acest tip iconografic erau o ilustrare a gândului: „Suport răni crunte pentru tine, Omule, cu rănile mele îți vindec rănile” [ 9] . Imaginea lui Hristos suferind a întruchipat durerea și suferința unui rus, capacitatea sa de a empatiza și, în același timp, de a spera la ce este mai bun [10] .
Figura lui Hristos este de obicei sculptată într-o mișcare complexă desfășurată în spațiu. Poziția corpului exprimă suferință, coastele se văd prin piele. Gesticularea este emoțională și expresivă, dar prin natura sa, din punctul de vedere al criticului de artă sovietic A.K. Chekalov , nu este potrivită pentru exprimare în sculptură. Uneori, sculptorul a introdus elemente în iconografie care au mutat accentul de la atributele externe ale torturii la esența imaginii - la simbolul monumental al unei persoane suferinde și singuratice. Potrivit lui Cekalov, aceasta este ceea ce a făcut autorul sculpturii de la Pereslavl-Zalessky . Această imagine este construită prin „material și expresia sa consecventă”. Forma este coordonată cu ritmul volumelor aplatizate create de „tăieturi și crestături, ca elementele unei clădiri din bușteni”. Suprafața corpului este un relief . Brazdele adânci denotă părul căzut peste umeri în straturi uniforme, caracteristice artei romanice medievale. „Lamele plate ale brațelor cu perii alungite se combină cu paralele oblice ale coastelor”, pleoapele și urechile sunt rezolvate cu aceleași straturi și „mulaje” [11] .
Hristos a fost înfățișat în Rusia nu numai într-o eșarfă sau violet (ceea ce era tipic pentru Europa), ci și în haine cu mâneci lungi, cu o curea largă, asemănătoare cu hainele unui țăran. Candidatul la critică de artă N. V. Maltsev a atras atenția asupra faptului că, pe de o parte, mâinile îi erau legate și picioarele îi erau încătușate, pe capul lui Hristos era înfățișată o coroană de spini (detalii caracteristice scenei de certare), pe de altă parte. , urme de din cuie pe mâini și picioare și dintr-o suliță pe piept (posibil doar după răstignire). Într-o figură au fost surprinse în acest fel mai multe episoade ale Patimilor (Hristos este prezentat simultan înainte și după răstignire) [3] .
Sculptura unui Hristos așezat , care se află în Muzeul-Rezervație Vologda , este legată de un stâlp cu bloc de condamnați. Cekalov a perceput această statuie ca fiind unul dintre cele mai bune exemple de sculptură nordică din secolul al XVIII-lea. Unele imagini ale lui Hristos așezat, însă, în opinia sa, se disting prin uscăciunea și fragmentarea unei forme vag organizate. Imaginea detaliată a picăturilor de sânge care apar de sub spinii coroanei de spini creează, potrivit criticului de artă, impresia unui manechin. Plasticitatea unor astfel de sculpturi este lenta. În muzee, „figurele gri, plictisitoare” sunt de obicei așezate „pe o singură linie”. Cekalov a scris: „Spectacolul se dovedește, în același timp, a fi neașteptat de comic: statuile par să se mimeze între ele. Tragedia temei dispare din cauza meșteșugului, a performanței indiferente” [12] .
Sculpturi de acest tip iconografic au fost instalate în corturi speciale, amintind de temnițe, și tot din lemn [13] . Potrivit lui N. V. Maltsev, acestea erau situate lângă peretele nordic al bisericilor și catedralelor, precum și în capele separate [3] . Doctorul în Arte N. N. Sobolev credea că figurile lui Hristos suferind erau așezate într-un colț întunecat al templului, într-o nișă sau într-o cameră special amenajată, dând „impresia deplină a unei adevărate temnițe”. Uneori, în loc de un cort bogat decorat, era amenajat un stand simplu cu aspect simplu. În catedrala rece a Mănăstirii Novospassky din Moscova, o temniță în care Hristos ședea în ea a fost echipată în grosimea zidului, care se deschide pe un pridvor acoperit , acoperind templul de ambele părți. O ușă discretă ducea din interiorul templului la o temniță, a cărei suprafață nu depășea trei metri pătrați. O fereastră mică cu gratii de fier era singura sursă de lumină din temniță. Imaginea sculptată a unui Hristos așezat era îmbrăcată într-o casulă din „brocart galben de beteală, cu o cuisse în partea dreaptă și un mic înveliș de brocart pe cap”. Picioarele statuii erau încălțate cu pantofi de brocart. De sub țesătura strălucitoare se vedea doar fața. Adesea, silueta era învăluită doar de țesătură ușoară. Potrivit lui Sobolev, sculptura fără copertă era foarte rară [14] . În teza de doctorat, Olga Vlasova a scris că statuia a fost plasată și sub cupola centrală a templului [15] .
În satele din regiunea Kama , departe de civilizație, o temniță pentru o statuie a lui Hristos a fost zdrobită din scânduri vopsite în albastru. În satele mai bogate, se făcea cu sculpturi aurite modelate pe scânduri luminoase. Temnița din satul Pashiya (PGKhG, număr de inventar DC-1 [16] ) este decorată cu sculpturi ornamentale bogate în lemn. Coloanele răsucite de la colțurile temniței sunt acoperite cu reliefuri decorate cu ramuri și fructe. În centrul cornișelor sunt înalte reliefuri cu capete de îngeri pe nori. Pe coloane sunt așezate statui de îngeri cu atributele „suferinței lui Hristos”. Sculptura în sine este plasată în temniță, după gratii și sticlă. O poți privi prin ele din diferite părți [17] . Un contemporan din 1800 a descris această compoziție sculpturală după cum urmează (păstrând ortografia originalului):
„În partea de nord, în egală măsură față de altar , este imaginea lui Hristos Mântuitorul așezat într-o temniță sub un văl alb, în spatele sticlei, pe trei laturi ;
— Olga Vlasova. Sculptură din lemn Perm: între Est și Vest [18] [16]Olga Vlasova notează că „Temnița” din Pashia este strălucitoare și elegantă, ea simbolizează nu agonia lui Hristos, ci sărbătoarea Învierii Sale. Frumusețea cerească și perfecțiunea sculpturii aveau să creeze imaginea Ierusalimului Ceresc . Temnița și statuia lui Hristos din ea ocupau un loc lângă peretele de nord al templului. Lumina de la ferestrele sudice cade acolo, așa că cele mai semnificative sculpturi erau de obicei plasate lângă peretele nordic al templului [19] . Imaginea temniței în arta europeană, dimpotrivă, era asociată cu întunericul, cu frica și nebunia. În imaginile temnițelor de acolo puteți găsi instrumente de tortură, bare și posturi de tortură. Dacă tradiția catolică înfățișează detaliile chinului pământesc al lui Hristos, atunci interpretarea ortodoxă a temniței, după Vlasova, este simbolică [20] .
Potrivit lui N. V. Maltsev, legenda apocrifă a servit drept bază pentru iconografia „Hristos în temniță” [21] . Olga Vlasova a precizat că acest episod a fost preluat din Evanghelia lui Iacov și este dedicat celor trei zile din viața lui Hristos după Învierea dinainte de Înălțare [Nota 2] . Prin urmare, este înfățișat cu răni pe brațe și picioare, cu o coastă perforată. În același timp, Mântuitorul este înfățișat în ipostaza de a se apăra de lovituri, încătușat și purtând o coroană de spini. Gestul mâinii ridicate spre față, potrivit lui Vlasova, este un gest de protecție și de condamnare [5] .
V. M. Shakhanova credea că tipul iconografic se bazează pe versetele 31-46 din capitolul XXV din Evanghelia după Matei . Ea a evidențiat în special versetele 36 și 43, care, în opinia ei, sunt direct legate de iconografia de acest tip [22] :
„31. Când va veni Fiul Omului în slava Sa, și toți sfinții îngeri cu el, atunci va ședea pe tronul slavei Sale, 32. și toate neamurile se vor aduna înaintea lui; și despărțiți unul de altul, precum un păstor desparte oile de capre; 33. Și va pune oile la dreapta lui și caprele la stânga lui. 34. Atunci Împăratul va zice celor de la dreapta Sa: Veniţi, binecuvântaţii Tatălui Meu, moşteniţi împărăţia pregătită pentru voi de la întemeierea lumii: 35. căci am fost flămând şi Mi-aţi dat de mâncare; Mi-a fost sete și Mi-ați dat să beau; Am fost străin și M-ați primit; 36 Era gol și M-ai îmbrăcat; Am fost bolnav și M-ați vizitat; Am fost în închisoare și ai venit la Mine. 37. Atunci cei neprihăniți Îi vor răspunde: Doamne! când te-am văzut flămând și te-am hrănit? sau însetat și bea? 38. când te-am văzut ca pe un străin și te-am primit? sau gol și îmbrăcat? 39. când te-am văzut bolnav sau în închisoare și am venit la tine? 40. Iar Împăratul le va răspunde: „Adevărat vă spun că pentru că ați făcut-o unuia dintre cei mai mici dintre acești frați ai Mei, Mi-ai făcut-o. 41. Atunci va zice şi celor din stânga: Pleacă de la mine, blestemaţilor, în focul veşnic pregătit diavolului şi îngerilor lui: 42. Căci am fost flămând şi nu mi-aţi dat de mâncare; Mi-a fost sete și nu Mi-ați dat să beau; 43. Am fost străin și nu m-au primit; era gol și nu M-au îmbrăcat; bolnav și în închisoare și nu m-a vizitat. 44. Atunci ii vor spune si ei ca raspuns: Doamne! când te-am văzut flămând, sau însetat, sau străin, sau gol, sau bolnav, sau în închisoare și nu ți-am slujit? 45. Atunci el le va răspunde: „Adevărat vă spun că pentru că n-ați făcut lucrul acesta unuia dintre cei mai mici dintre aceștia, nu mi-ați făcut-o mie. 46. Și aceștia vor pleca la pedeapsa veșnică, iar cei drepți la viața veșnică”.
- Evanghelia după Matei, XXV, 31-46Ea a remarcat că în traducerea în versuri a Bibliei Piscator , realizată în 1679 de Mardary Khonykov , se spune:
„Este vrednic să mergi la cei aflați în închisori, dar să-i purtați o sferă și să beți, - Hristos să-i binecuvânteze pe aceștia, să-i binecuvânteze și ei vor călca (transpira) pentru a crea: „În temnița fostului Az”, - el îi va chema: „Mă mângâie” și va chema la împărăție.
— Vera Shahanova. Repertoriul iconografic al sculpturii din lemn templu din raionul Arzamas conform inventarului secolului al XIX-lea. (experienta de sistematizare) [22]În 1551, Catedrala Stoglavy a interzis imaginea tridimensională a lui Hristos, Sfântul Sinod în 1722 și în 1767 a confirmat această decizie: „Icoanele sculptate sau cioplite și sculptate sunt interzise” [23] . Decretul din 1722 cerea chiar ca sculpturile din lemn să fie îndepărtate din biserici și trimise la Sinod sau birouri sinodale pentru distrugere. Decretul împăratului Nicolae I nr. 11599 din 30 noiembrie 1832 prevedea din nou ca nicio imagine să nu fie în biserici, „cu excepția imaginilor sfinte” [13] [24] . În același timp, Maria Degtyareva a remarcat că imaginile sculpturale erau larg răspândite în ținutul Perm (aici au fost găsite până la două sute de sculpturi). Populația provinciei Perm avea o compoziție variată. Cultele păgâne erau foarte răspândite aici. În alte orașe ale Rusiei - Pskov , Novgorod , Pereslavl-Zalessky , Vologda și Arhangelsk - au fost găsite doar câteva zeci de mostre de sculptură în lemn [23] . Olga Vlasova, dimpotrivă, a remarcat că mai mult de două sute de imagini cu „Hristos în temniță” au fost înregistrate numai în provincia Nijni Novgorod (sunt aproximativ douăzeci în muzeele din Perm, iar șaptesprezece dintre ele în galeria Perm [5] [ 25] ). Prezența datării iconografiei în regiunea Nijni Novgorod din regiunea Volga ne permite să clarificăm intervalul de timp pentru distribuția lor în regiunea Perm. Pentru imaginile „Hristos în temniță” datorită acestui fapt, datarea a fost stabilită de la sfârșitul secolului al XVIII-lea până în prima jumătate a secolului al XIX-lea [26] [27] . Sculpturile au reflectat influența stilurilor baroc și clasicism [28] .
Cea mai comună în sculptura populară în lemn sa dovedit a fi complotul „Hristos în temniță” [23] . Se crede că o astfel de iconografie a apărut în Rusia la începutul secolului al XVII-lea, dar a devenit răspândită și răspândită în sculptura de cult în lemn din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea [29] . Olga Vlasova, în monografia sa despre sculptura în lemn permian, scrie, fără a preciza data, că apariția unui astfel de tip iconografic datează din secolul al XVII-lea [30] (în teza de doctorat, a notat ea, pe baza datelor stilistice și tehnologice ). , însă, că majoritatea imaginilor cu „Hristos într-o temniță” nu ar fi putut apărea înainte de sfârșitul secolelor XVIII-XIX [31] ). D. I. Chistyukhin atribuie apariția acestui complot iconografic în Rusia la sfârșitul secolului al XVII-lea [8] . Criticii de artă V. G. Putsko și N. P. Loshkareva au remarcat că este dificil să se determine momentul exact al apariției unor astfel de sculpturi din lemn în Rusia cu suficientă siguranță. Ei au presupus că acest tip de imagine ar putea deveni celebru în timpul creării Catedralei Învierii din Mănăstirea Noul Ierusalim (1656-1685). Deja în secolul al XVIII-lea, zona de distribuție a statuilor „Hristos în închisoare”, realizate de cioplitori ruși, s-a extins semnificativ [32] . G. M. Presnov, N. N. Pomerantsev și A. K. Chekalov au atribuit apariția sculpturii „Hristos în închisoare” în Rusia nu secolului al XVII-lea, așa cum se credea anterior, ci secolului al XVIII-lea [33] . N.V. Maltsev a susținut că acest tip iconografic a apărut în Rusia în secolul al XVII-lea, când revoltele populare au făcut furori, iar crizele dinastice și religioase au zguduit țara. În secolele XVII-XIX, venerația lui „Hristos în închisoare” s-a răspândit. Zona de distribuție a sculpturii, în opinia sa, acoperea partea europeană a Rusiei (inclusiv în nord - în regiunea Arhangelsk [34] ), Siberia și Orientul Îndepărtat [3] . V. M. Shakhanova a remarcat că arhimandritul Macarius , care a călătorit la bisericile parohiale din districtul Arzamas la mijlocul secolului al XIX-lea, a găsit doar o sculptură în lemn cu „Hristos în închisoare” pentru fiecare parohie. În același timp, în parohie ar putea fi două biserici. Singura excepție a fost satul Vyezdnaya Sloboda din posesiunile Conților Saltykovs , unde existau două astfel de sculpturi în biserici diferite [35] . În total, Macarius a numărat șase astfel de figuri în Arzamas însuși și patruzeci și cinci în districtul Arzamas [36] .
Olga Vlasova a susținut că în popularitate acest tip iconografic în Rusia a fost al doilea după Germania și Polonia. Ea a citat cifre: în secolul al XIX-lea, au existat 92 de sculpturi ale „Hristos în închisoare” în Vologda , 13 în Veliky Ustyug , 26 în Morshansk . Vytegre , - până la 7). Vlasova a asociat venerarea lui „Hristos în închisoare” în regiunea Volga cu prezența așezărilor germane acolo [5] .
A. I. Novitsky în 1902 a sugerat că apariția sculpturilor din lemn era asociată exclusiv cu creștinizarea idolilor păgâni [37] . Cert, umilit, bătut, purtând o coroană de spini, sângerând pe Hristos, potrivit Mariei Degtyareva, doctor în filozofie și candidat la științe istorice, a servit drept expresie a complicitatei cioplitorului la suferințele lui Hristos. În același timp, realizarea unei astfel de lucrări a fost percepută de cler ca un fel de predică vizuală. Sculptorul a arătat un episod din istoria Patimilor lui Hristos [23] locuitorilor locali care nu știau nici să citească, nici să scrie și, uneori, nu vorbeau aproape deloc rusă . Tipul etnic al popoarelor indigene este adesea descris, de obicei sub forma unui țăran cu toate greutățile sale din viața reală [1] . Potrivit lui Degtyareva, „a existat o „asimilare”, „însușire” a lui Hristos de către păgânii recenti”. Printre sculpturi se numără „Hristos cu chip de tătar”, „Hristos” sub forma unui țăran Komi-Permyak . Degtyareva sugerează că această abordare a implicat că jertfa Mântuitorului a fost pentru întreaga lume [23] .
Încă de la începutul secolului al XX-lea, scriitorul, istoricul de artă și istoricul local I. Evdokimov a sugerat că apariția lui „Hristos în închisoare” în nordul Rusiei a fost asociată cu episcopii ucraineni , al căror timp de slujire în aceste dieceze datează. înapoi la sfârșitul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea. În 1886, D. V. Grigorovici a publicat un articol în Buletinul de Arte Frumoase despre trăsăturile stilistice ale sculpturii sculpturale rusești din secolul al XVII-lea. A scris despre sculpturi voluminoase în tehnica „sculpturii germane” și „pictată în natură germanică”, indicând originea lor occidentală. Doctorul în arte N. N. Sobolev a povestit într-una dintre lucrările sale legenda despre pretinsa predare a sculpturilor lui Hristos în închisoare de către Fals Dmitri din Commonwealth în Rusia la începutul secolului al XVII-lea. Potrivit acestuia, „Mercându-se la Moscova cu detașamentele poloneze și cu masele, falsul Dmitri I a lăsat în drum în unele biserici și mănăstiri lucrări sculpturale cu conținut religios de natură occidentală, precum imaginea lui Hristos gol și stropit cu sânge în orașul Putivl , în Mănăstirea Molchansky Pechersky” [ 38] . Din acel moment, apariția acestui tip iconografic a fost asociată constant cu Occidentul [37] .
N. N. Serebrennikov credea, de asemenea, că complotul imaginilor cu „Mântuitorul în temniță” a venit din Occident. În Europa, potrivit lui, astfel de povești sunt cunoscute încă din secolul al XV-lea și au fost create chiar și în secolul al XX-lea. În bisericile catolice , astfel de imagini fac parte din decor și conțin caracteristici canonice [1] . A. M. Kantor credea că „imaginea apare în goticul târziu din secolele XIV și XV, când arta trece de la colectivitate și anonimat la individualism și panteism . Atunci a fost creat genul „Imaginei evlaviei” („Andahtsbild”), destinat rugăciunii private. Printre subiectele preferate se numără „Omul durerilor”. „Omul întristărilor” este un prototip al iconografiei lui „Hristos în închisoare” [39] .
N. V. Maltsev a remarcat că în secolul al XIV-lea în Germania , imagini neconvenționale ale „Hristos în închisoare” au apărut în reliefuri și sculpturi din lemn ale ciclurilor pasionale. Hristos a fost reprezentat așezat, încins, uneori cu o haină purpurie aruncată peste umeri . Capul îi era încoronat de spini, trupul îi era acoperit de răni. Mâinile lui Hristos, în care ținea o ramură de palmier, erau de obicei înfățișate legate și îngenuncheate fără putere. Uneori, mâna dreaptă era ridicată la nivelul feței, palma, parcă, proteja capul lui Isus de lovituri sau servea drept suport pentru capul plecat al lui Hristos. Această imagine a devenit larg răspândită în multe țări europene [21] . A. Kantor a numit regiuni precum Ucraina, Belarus (Ryndina s-a opus acestui lucru, argumentând că niciun catalog nu conține o sculptură similară creată pe teritoriul său [Nota 3] ), Polonia , Lituania , Moldova (la acestea a adăugat Doctorul în Arte A S. Kantsedakis Franța și Republica Cehă [40] ), precum și Mexic , Paraguay și Argentina [41] .
V. G. Putsko și N. P. Loshkareva credeau că acest tip iconografic a apărut în Germania și Țările de Jos la începutul secolelor XV-XVI. Mai târziu, sculpturile pe acest subiect au început să fie create de maeștri ai plasticelor gotice târzii din Cracovia. Cu toate acestea, în opinia lor, lucrările de la Cracovia nu ar trebui considerate prototipuri ale statuilor rusești, contrar legendei despre figura Mântuitorului ar fi adusă la Putivl de falsul Dmitri I. De fapt, potrivit lui VG Putsko, a fost creat în Rusia Centrală în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și are puține în comun cu tradiția poloneză [32] . Statuia unui Hristos gol și stropit de sânge menționată de N. N. Sobolev se află în Mănăstirea Molchensky din Putivl [33] . I. N. Ukhanova a ajuns la concluzia că imaginea sculpturală a lui Hristos în suferință ar fi putut apărea în arta rusă nu mai devreme de a doua jumătate a secolului al XVII-lea, presupunând că această imagine iconografică ar fi venit, eventual, din Lituania sau Polonia [33] . D. I. Chistyukhin a considerat, de asemenea, complotul „Hristos în temniță” ca fiind de origine occidentală [8] . V. G. Putsko a considerat ca sursa tipului iconografic în Rusia, gravura de la sfârșitul secolului al XVII-lea „Hristos șezând pe mormânt”, realizată după modelul european, iar L. A. Uspensky a considerat originale similare care au venit sub Petru I prin Comercianți ruși sau străini [41 ] .
N.V. Maltsev a ajuns la concluzia că lucrările din plastic din lemn, care, conform textelor legendelor și înregistrărilor de afaceri, au fost întotdeauna alături de Fals Dmitry I, în realitate nu erau obiecte de artă cultă (cu atât mai mult nu au nimic de-a face cu iconografia lui „Hristos în temniță”). Călătorul olandez Isaac Massa a văzut la False Dmitry păpuși sculptate voluminoase, precum și figuri de războinici, cu ajutorul cărora impostorul a jucat bătălii de jucărie, dezvoltând un plan de luptă. În plus, sursele consideră că False Dmitry este o persoană pur laică [33] . La rândul său, Maltsev a citat o legendă publicată în 1909 de V. Sheinman, care spunea că Petru I , în timpul unei campanii militare, a scos sculptura din lemn „Hristos în închisoare” din Livonia și a transferat-o la moșia mamei sale, la biserica din Sfântul Nicolae în satul Zhovchino din provincia Ryazan . Biserica de piatră a Sf. Nicolae din satul Zhovchino ( Aleshino ) a fost biserica familiei Nataliei Kirillovna Naryshkina , templul familiei familiei Naryshkin. În biserică, alături de icoane, erau sculpturi în lemn, dar legenda a numit-o imaginea „Hristosului în închisoare” care nu a fost sfințită de tradiție, nefișată de canonul bisericii. O figură mică, măsurând 54 cm înălțime, se afla într-adevăr în templu, ceea ce a fost dovedit de o fotografie făcută de Sheinman. Potrivit lui Maltsev, referirile la sculpturile sub Fals Dmitry și „Hristos în închisoare” sub Petru I sunt o aluzie blestematoare la ambii suverani [42] . Sculptura de la Zhovchino, din punctul său de vedere, nu este de origine occidentală, ci de origine domestică, în special, idolii triburilor mordoviene aveau o înălțime de exact 54 de centimetri [43] .
Punctul de vedere opus a fost exprimat de doctorul în istoria artei, academician al Academiei Ruse de Arte A. V. Ryndina. În opinia ei, una dintre cele trei variante iconografice de acest tip, pe care ea le numește condiționat sacral-topografice sau „Hristos în închisoare”, are rădăcini grecești . Acestea sunt foi gravate cu vedere la Kuvuklia peste Sfântul Mormânt , care erau destul de cunoscute în Rusia [44] [45] . Pe ele, Hristos este înfățișat stând în stânga ușilor regale. Picioarele îi sunt înghesuite în ciorapi, iar mâinile îi sunt legate, un himation îi este aruncat peste umeri și o scândură îi încinge coapsele. Pe capul lui Hristos este o coroană de spini. În Palestina , în secolele XVIII-XIX, au fost vândute în mod activ icoane de piatră cu această imagine, pe care pelerinii ruși le-au adus acasă. Ea a considerat cătușele grele de fier de pe mâinile și picioarele Mântuitorului [46] ca fiind specificul sculpturilor rusești . În Rusia New Age, complotul a fost regândit. În același timp, împrumuturile, influențele și canonicitatea au încetat curând să mai joace un rol semnificativ. Există puține elemente ale narațiunii Evangheliei în cele cinci statui permiane ale „Hristosului așezat” [1] .
Ca o altă sursă de iconografie (împreună cu influența occidentală), Serebrennikov a remarcat munca grea a unui iobag . Exploatarea crudă a muncitorilor a fost agravată de arbitrariul administrației, pedepsele corporale, exilul la muncă silnică. Iobagii erau atât de epuizați de suprasolicitarea proprietarului, încât uneori nu își puteau conduce propria gospodărie și cădeau în sărăcie extremă [1] . Motivele unei persoane aflate în nenorocire au devenit relevante: umilire și suferință, condamnare la tortură și moarte. Privitorul a fost tulburat de reflecții amare și triste, dar având în vedere că Domnul este înfățișat astfel, statuile i-au inspirat speranță în suflet [47] . Serebrennikov a recunoscut că astfel de sculpturi au ilustrat și credința larg răspândită „Hristos ne-a îndurat și ne-a poruncit”, a citat chiar un citat din V. I. Lenin în cartea sa despre sculptura din Perm, ca o ilustrare a acestei poziții : „Cel care lucrează și are nevoie toată viața, religia învață smerenia și răbdarea în viața pământească, mângâind cu nădejdea unei răsplati cerești” [48] .
N. I. Mozdyr, în disertația sa pentru gradul de candidat la critică de artă, a subliniat că apariția sculpturilor „Hristosului îndurerat” a coincis cu epoca intensificării iobăgiei și a revoltelor țărănești puternice, care s-au încheiat cu represiuni sângeroase ale guvernului. De aceea, complotul iconografic reflectă neputința eroului, care l-a determinat pe spectator să se asocieze cu propria lui situație. Cercetătorul a crezut că această imagine conține nuanțe ateiste - tatăl atotputernic al lui Hristos este neputincios să-și ajute fiul, iar Hristos însuși nu este capabil să atenueze situația celor săraci. Mozdyr a remarcat că astfel de figuri au apărut în principal după înfrângerea următoarei răscoale țărănești [49] .
A. M. Kantor a insistat că imaginea lui Hristos suferind a fost cea mai răspândită în diverse regiuni și la diferite niveluri ale lumii creștine, dar a supraviețuit cel mai mult în sculptura populară. Criticul de artă V. Ya. Rimkus a fost de acord cu punctul său de vedere în studiul său despre sculptura populară lituaniană . El a remarcat că „Rūpintojėlis”(„Rupintoelis”, rusă „Mântuitorul îndurerat”, „Mântuitorul îngrijorat” ) nu este doar un Hristos îndurerat, ci și grijuliu. Hristos în această imagine nu este un conducător care pedepsește, ci o persoană plină de compasiune și îndurerare [50] [51] . Acest punct de vedere a fost împărtășit de A.S. Kantsedikas cu privire la sculptura populară lituaniană „Hristos cel îngrijorat”. El a remarcat că „fața lui Hristos exprimă tocmai îngrijorare, reflecție îndurerată, mâhnire, ceea ce are foarte puțin de-a face cu situația specifică a tradiției biblice” (adică cu soarta lui Hristos însuși). El a recunoscut că „maeștrii populari care au lucrat la acest complot, se pare, nici măcar nu bănuiau originile conținutului său”. Ca confirmare, cercetătorul a citat interpretarea acestui complot de către locuitorii Samogitiei . L-au legat nu de Patima, ci de Potop : „Isus a fost supărat când a creat potopul; regretat că pedepsese astfel oameni” [40] [Nota 4] .
Olga Vlasova credea că această imagine iconografică a absorbit esența antinomică a iconologiei creștine timpurii, care a rămas relevantă timp de multe secole și s-a manifestat cu o forță deosebită în vremurile de „tranziție” (criză). Așa a fost secolul al XVIII-lea reformist pentru statul rus [10] .
Cekalov credea că în această sculptură profund populară, care înfățișează suferința unui simplu țăran sub masca lui Hristos într-o temniță, baza antică a totemului este păstrată și cu „transformarea observațiilor reale într-o viziune fantastică a spiritului”, „ șamanică ”. supranaturalismul bazat pe ascuțire și exagerare, pe un alt sistem de organizare a imaginii decât în iconografia creștină și cu atât mai mult în sculptura realistă” [52] . Cekalov a susținut, de asemenea, că sculpturile din lemn, care formează grupuri dinamice și umplu interiorul templului (el include „Hristos în închisoare” printre ele), și nu tăiate din el, ca înainte, de cadrul chiotului, au devenit răspândită abia în secolul al XVIII-lea. Hristos suferind a fost pentru credincioși într-un spațiu real, nu convențional. „Sculptura sa teatrală, bogată în contraste de lumină și umbră”, „ar trebui să fie văzută în lumina slabă și sclipitoare a lămpilor verzi, albastre, albastre, roz și albe. Apoi există un „sentiment al misterului, al importanței, chiar și al unei oarecare groază” [53] .
N. N. Serebrennikov a propus o serie de clasificări posibile (a remarcat, de asemenea, că în cadrul tipurilor identificate, a existat și o diferență între personalitățile creative ale sculptorilor). Așa că a crezut că complotul „Hristosului suferind” este interpretat diferit de autorii sculpturilor. El a distins două tipuri:
Olga Vlasova a numărat doar cinci astfel de imagini: trei sculpturi din colecția Galeriei Perm (de la Usolye, din satele Ust-Kosva și Nizhnee Vortsevo), o sculptură de la Muzeul Regional din Perm și una de la Muzeul de Istorie și Artă Berezniki ( ultimele două, după părerea ei, cu excepția mărimii, sunt aproape identice) [55] .
Despre „Mântuitorul așezat” din satul Redikora , care aparține celui de-al doilea tip, comisarul poporului pentru educație A. V. Lunacharsky a scris:
„În ciuda unei anumite naivități a imaginii, este o operă de artă uimitoare în sensul unei stilizări îndrăznețe și al unei expresii faciale aproape teribilă, în care se poate vedea o umilință plictisitoare, încăpățânată și, în același timp, groază interioară - un simbol al un popor înecat”
— Nikolai Serebrennikov. Sculptură din lemn Perm [47]Serebrennikov a văzut și diferențe în compoziția sculpturii:
Serebrennikov a propus și o altă clasificare - după setul de mijloace expresive folosite de cioplitor. În statuile din satul Podyacheva , satul Limezh și satul Sirinsky, el a considerat că capul sângeros al Mântuitorului este cel mai expresiv. Coroana de spini și spinii mari, ca niște cuie, captează atenția privitorului și îi fac o impresie teribilă. În statuile din satele Kosa , Kolchuga , Yanidora, dimpotrivă, cioplitorul s-a descurcat fără atribute înspăimântătoare, el a transmis starea lui Hristos prin expresii faciale , posturi și gesturi [47] .
Sculpturile lui „Hristos în temniță” din „Școala Shaksher” (pe care N. N. Serebrennikov a evidențiat-o și a numit-o pentru prima dată prin acest termen) se caracterizează prin dimensiuni mici, compoziții complexe, extinse spațial, forme plate „ aplicative ” cu la fel, ca și cum ar fi, textura ondulată, numeroase falduri de draperii se potrivesc chiar și în „blocuri”. Fețele baroce devin stereotipe la origine: alungite, cu ochi mari, cu obrajii umflați, ușor lăsați. Fețele exagerate anterior îngheață și se transformă într-o schemă. Vlasova a scris că schemele tradiționale de „construcție rigidă „icoană”” sunt suprapuse formelor baroc” [57] [58] . În teza sa de doctorat, Vlasova a remarcat că „Școala Shaksher” este „rezultatul producției în masă a decorațiunii templului în perioada de ascensiune industrială și revitalizarea construcției de biserici”, cea mai „permiană” versiune a procesării barocului. stilul [59] .
A. V. Ryndina în articolul „Tema Patimilor Domnului în sculptura rusească în lemn din secolele XVIII—XIX. Vechi și noi” a identificat trei tipuri principale de astfel de imagini [7] [60] :
N. N. Sobolev într-o monografie publicată în 1934 a distins două tipuri de astfel de sculpturi [66] :
Criticul de artă sovietic și rus A. M. Kantor, în articolul său „Despre iconografia Mântuitorului întristat în sculptura populară în lemn”, a distins și el două tipuri iconografice, dar altele - „vitale” și „simbolice” [67] [7] [68 ] ] . Doctorul în istoria artei Olga Vlasova a împărțit sculpturile de acest tip iconografic în funcție de emoțiile pe care le exprimă. Așadar, în sculptura din satul Ust-Kosva , ea a remarcat „spiritul de luptă și protest”: este exprimat prin întinderea umerilor, aterizarea mândră a capului, expresia feței, plină de hotărâre și furie. . Ea a contrastat acest tip cu „imaginea durerii umane profunde”, întruchipată, în special, în „Hristos în închisoare” din satul Kanabek (acum în Galeria de Artă de Stat din Perm, secolul XVIII, pin, tempera , 120 x 42 x 55, intrat în 1924 de la capela Kanabey a profetului Ilie în fabrica Pashiya din regiunea Perm, număr de inventar - DS-1 [69] ). Se caracterizează prin depresie, depresie, preocupare pentru gândurile cuiva [70] [71] .
Potrivit artistului și istoricului de artă sovietic și rus A. V. Desyatnikov , „Mântuitorul de la miezul nopții” de la sfârșitul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea de la Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Mănăstirii Goritsky (Muzeul Pereslavl-Zalessky) se remarcă cu un mare merit artistic, el îl numește cel mai bun din toată Rusia. Cioplitorul nu numai că a spus povestea lui Hristos suferind, dar a exprimat plastic suferința. Potrivit criticului de artă, există o legătură cu arta plastică și icoanele rusești antice în sculptură. Ca și în imaginile secolelor XV-XVI, figura Mântuitorului are proporții alungite. Trunchiul lui Hristos este plat, capul este disproporționat de mic, iar brațele și picioarele sunt subțiri, fără nici cea mai mică urmă de mușchi. Figura cocoșată a eroului își dezvăluie starea interioară deprimată. Capul plecat spre mâna dreaptă, privirea Mântuitorului nu cade asupra privitorului, ci, parcă, este întoarsă spre interior. Spre deosebire de sculptura antică rusă, Salvatorul de la miezul nopții este situat în spațiul liber și poate fi privit din toate părțile. Din această cauză, desenul de contur al sculpturii a devenit mai complex, rupt, mobil, iar corpul a căpătat naturalețe și libertate. Există o subestimare în sculptură, în care Desyatnikov a văzut o iertare poetică a dușmanilor: deoarece ei „nu știu ce fac” [72] .
Doctorul în istoria artei M. V. Alpatov a remarcat simplitatea și expresivitatea acestei sculpturi. Statuia nu este mare, dar dă impresia că este monumentală. Expresii faciale aproape complet absente, nu există nimic ostentativ, expresiv în mod deliberat:
„Tema suferinței este exprimată prin mijloace pur sculpturale: prin nervuri redate schematic. Canelurile coastelor se contopesc cu pliurile țesăturii și buclele părului, aproape transformându-se într-un ornament. Ornamentalitatea formelor „elimină” tot ceea ce este sentimental, figura ar trebui să provoace nu atât compasiune, cât și reverență. Tema suferinței, expunere, epuizare, mortificare a cărnii este tradusă în limbajul formelor sculpturale, aceasta creând impresia de mare putere.
— Mihail Alpatov. Studii despre istoria artei ruse [73]Statuia pare să fi fost sculptată dintr-o singură bucată de lemn. Potrivit lui Alpatov, nu Hristosul suferind este înfățișat ca Hristos gânditorul (Alpatov a comparat sculptura cu figurile de teracotă ale gânditorilor din arta mexicană timpurie). Alpatov a remarcat că, dacă în sculpturile germane o persoană care suferă este descrisă pe acest subiect, atunci în sculptura rusă este dezvăluită „esența suferinței umane” [73] .
O altă sculptură a „Mântuitorului de la Miezul Nopții” tot din Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Mănăstirii Goritsky, aparținând primei jumătăți a secolului al XVIII-lea, potrivit lui Desyatnikov, este o imitație liberă a celei precedente. Al doilea sculptor nu a reușit să creeze o imagine atât de profundă. Există greșeli de calcul în compoziție care trădează slaba pricepere a cioplitorului. Compoziția este mult mai simplă, „de aceea există o anumită rigiditate a imaginii, unidimensionalitatea experiențelor exprimate. Se remarcă dorința de a transmite detalii anatomice - se disting obstrucția abdominală, omoplații pe spate, mâinile încordate și unghiile de pe degete. Buclele mari de păr sunt coafate cu grijă pe umeri, dând în evidență semnele stilistice ale barocului matur al secolului al XVIII-lea [74] .
„Hristos în temniță” din prima jumătate a secolului al XIX-lea din Biserica Nașterea Maicii Domnului din satul Cermoz , districtul Ilyinsky (număr de inventar în colecția Muzeului Perm - DS-193 ) este cea mai condiționată imagine a lui Hristos suferind în temniță, potrivit lui Vlasova, aproape necorporală. Figura lui Hristos este așezată pe un scaun alb ajurat. Sub picioare este un suport pe picioare scurte. Proporțiile figurii sunt alungite. Trunchiul și membrele sunt destul de înguste. Mâna stângă a lui Hristos este îndoită în unghi drept și lipită de piept, în timp ce mâna dreaptă atinge obrajii. Capul este ușor coborât și înclinat. O față cu ochi largi, un nas drept lung și o gură decoltată este descrisă în detaliu. Părul castaniu închis curgea simetric peste umerii ei. Coastele marcate. Există o ipoteză că catapeteasma acestei biserici și figura lui Hristos suferind au fost create de cioplitorul iobăgi al familiei Lazarev, Nikolai Gaintsov [75] (1817 -?) [76] .
Decorațiile sculpturale ale templelor au existat, potrivit Mariei Degtyareva, profesor asociat de teologie la Universitatea de Stat din Perm , „neoficial”. Mai târziu, în unele temple, imaginile tridimensionale au fost abandonate. Lucrările meșteșugarilor populari au fost mutate de la temple în încăperile utilitare [23] . Dimpotrivă, Nikolai Serebrennikov a insistat că în secolul al XIX-lea „statuile stăteau descoperite în mijlocul templelor sau într-un alt loc proeminent” [77] . Când episcopul de Perm a venit la bisericile rurale, clerul a ascuns statuile pentru o vreme. Au fost amplasate și în locuri mai puțin vizibile din biserică, în capele, în magazii, pe clopotnițe, în beciurile bisericilor. În satul Kosa, de exemplu, o statuie a lui Hristos a fost coborâtă temporar în subsolul unei biserici. După plecarea episcopului, sculptura a fost restituită templului [77] .
Serebrennikov a remarcat că Biserica Ortodoxă a cerut înfățișarea suferinței și răstignirii lui Isus Hristos în conformitate cu evangheliile canonice . Din punctul de vedere al bisericii, sarcina creării unei astfel de imagini este trezirea sentimentelor și gândurilor religioase. Dar sculptorul și-a reflectat adesea propriile gânduri și sentimente, conștiința contemporanilor săi. Statuile erau recunoscute în unele locuri pentru o zeitate și erau venerate peste tot mai mult decât alte imagini ale lui Hristos. Au fost numiți diferit: „Mântuitorul așezat”, „Hristos suferind”, „Mântuitorul în închisoare”… [1]
Dogmele bisericești nu corespundeau atmosferei și atmosferei din templu, care înconjura statuia. Pentru a exacerba sentimentele credincioșilor, statuia lui Hristos din biserică a fost „plantată” într-o temniță (într-o cameră special amenajată sau într-o nișă adâncă întunecată din perete). În fața ei era aprinsă o lampă care nu se poate stinge. Focul slab al lămpii învăluia temnița în amurg, lumina oscilantă abia lumina figura, umbrele curgeau pe față („capul se legăna puțin, faldurile hainelor se mișcau, buzele tremurau, privirea se repezi asupra oamenilor” [ 1] ), iar credincioșilor li s-a părut că în fața lor se află o zeitate vie. Pentru a induce exaltarea , hainele de pe statuie au fost schimbate. De obicei statuia era îmbrăcată în veșminte din brocart galben-auriu, dar în Săptămâna Mare era acoperită cu catifea neagră de doliu, iar de Paști era îmbrăcată cu haine strălucitoare din brocart argintiu strălucitor [1] . Doctorul în arte Natalia Semyonova a scris că credincioșii stăteau la coadă: contra cost, puteau încerca o mitră luată din capul unei astfel de statui, să cumpere o cruce pectorală atârnată pe ea [78] . Uneori erau așezate grupuri întregi de îngeri în jurul „Hristosului în închisoare”, ținând cuie, scări, ciocane, sulițe și alte instrumente de execuție (astfel de compoziții provin din orașul Usolya și satul Limezha) [79] . Adesea flancau frontoanele temniței [80] .
Se credea că sculpturile se plimbau noaptea, îi vizitau pe săraci (asemenea vederi existau, în special în Perm), vizitau case în căutarea hranei (înregistrate în satul Zelenyata). Sculpturile au fost creditate cu vindecarea de boli (în satul Sludka , satul Zelenyatakh, la gura râului Kosa ). Ceremoniile bisericești , precum botezul unui nou-născut, o nuntă , o înmormântare , s-au încheiat cu închinarea imaginii și oferirea de bani, pantofi, pânze, prosoape, ouă... [77] [81] Cu imaginea lui „Hristos așezat” din Pashia, aflat în prezent în Galeria de Artă de Stat din Perm, este asociat cu o legendă care datează din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Imaginea a fost transferată într-una dintre capelele din Pashia. Nemulțumită de aceasta, statuia a trimis vreme rea în sat [77] .
Olga Vlasova menționează treapta sculptată a Patimilor în unele dintre catapeteasmele bisericilor parohiale. Ea numește șapte parcele de icoane „pasionate” sculptate ale acestui nivel. Printre ei se numără „Hristos în temniță” [82] .
În secolul al XIX-lea - începutul secolului XX, cercetătorii P. I. Savvaitov , B. I. Dunaev, I. V. Evdokimov au încercat să afle locul de fabricare a unor astfel de figuri sculptate, să determine momentul apariției lor într-o anumită biserică, ritualuri și superstiții asociate cu astfel de sculpturi [37] ] . Primul cercetător al acestui complot iconografic a fost în anii 20 ai secolului XX criticul de artă și istoricul de artă sovietic Nikolai Nikolaevich Serebrennikov, care i-a dedicat o mare secțiune în cartea sa „Sculptura din lemn Perm”. Era fiul unui preot din satul Upper Mulli , situat lângă Perm. În publicațiile pre-revoluționare, a găsit și a adunat referințe fragmentare la sculptura în lemn, a efectuat expediții în căutarea imaginilor sculpturale în sine [23] . În perioada sovietică, iconografia „Hristos în temniță” a atras istoricii de artă ca propagandă vizuală antireligioasă: sculptorii populari au creat capodopere despre soarta grea sub jugul bisericii și al autocrației [83] .
În anii 1990 și 2000, au fost scrise articole mari pe tema tipului iconografic „Hristos în închisoare” de A. M. Kantor („Despre iconografia Mântuitorului îndurerat în sculptura populară în lemn” [67] ), A. D. Ryndina („Tema Pasiunea of the Lord in Russian Wooden Sculpture of the 18th–19th Centuries: Old and New” [84] ), N. V. Maltsev („Carved Images of Christ in Prison” [85] ). V. M. Shakhanova, în articolul său lung publicat în 1993, a atribuit iconografia „Hristos în închisoare” capitolului XII [86] .
Olga Vlasova a dedicat acestui subiect mari capitole din tezele sale de doctorat [87] și de doctorat [88] , precum și monografia „Sculptura în lemn de Perm: între Est și Vest”, care a fost publicată în 2010 [89] . Secțiunea „Imagini cu „Hristos în temniță”” este prezentă în disertația pentru gradul de candidat de critică de artă Antonina Mordvinova „Sculptură bisericească din lemn în Chuvahia din secolul al XVI-lea - începutul secolelor XX”. (2004) [90] . În teza de doctorat în arte M. A. Burganova, iconografia „Mântuitorului de la miezul nopții” este consacrată secțiunii 2 din capitolul II [91] . Problemele iconografiei acestui complot sunt reflectate în propria sa colecție de articole „Mântuitorul de la miezul nopții. Hristos rus”, publicat în 2002 [92] .
În 2003, Muzeul din Moscova Casa lui Burganov a găzduit expoziția Mântuitorul de la miezul nopții, care a prezentat sculpturi ale lui Hristos în temniță [93] . În ianuarie - februarie 2019, la Sankt Petersburg a avut loc o expoziție în Manege, unde au fost prezentate 33 de sculpturi de la mijlocul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XIX-lea pe acest subiect. Galeria de Stat Tretiakov, Muzeul de Stat Rus, Galeria de Artă de Stat Perm, Muzeul de Istorie și Artă Morshansk, Muzeul-Rezervație Pereslavl-Zalessky, Muzeul de Istorie a Religiei, Asociația Muzeului Totma și alte muzee (14 muzee în total) au participat la proiectul expozițional. Expoziția este concepută ca o instalație în care sunt amplasate exponate din muzee. O proiecție monocromă a unei păduri rusești acoperite de zăpadă pe pâslă deschide expunerea, în holuri domnește întunericul, bolovani zac pe podea, sculpturile se așează pe podiumuri din pietre și grătare. La etajul doi, sculpturile sunt amplasate într-un labirint de zăbrele- temnițe. Arhitectul Anton Gorlanov și designerul Anna Druzhinina au fost coautori ai conceptului rectorului Academiei de Arte și academicianului Academiei Ruse de Arte Semyon Mikhailovsky . Sunetul și grafica au fost create pentru expoziție de Olga Marchenko și Alexey Galkin [4] [83] .
În ianuarie - februarie 2019, la Sankt Petersburg a avut loc o expoziție în Sala Centrală de Expoziții Manege , unde au fost prezentate peste 30 de sculpturi de la mijlocul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XIX-lea pe acest subiect. În proiectul expozițional, sculpturile din colecțiile lor au fost furnizate de Galeria de Stat Tretiakov , Muzeul de Stat al Rusiei , Galeria de Stat de Artă din Perm , Muzeul de Istorie și Artă Morshansk , Muzeul-Rezervație Pereslavl-Zalessky , Muzeul de Stat de Istorie de Religie , Asociația Muzeului Totem și alte câteva muzee [4] .