Moise (Michelangelo)

Versiunea actuală a paginii nu a fost încă examinată de colaboratori experimentați și poate diferi semnificativ de versiunea revizuită la 12 februarie 2022; verificările necesită 3 modificări .
Michelangelo Buonarroti
Moise . 1513–1516
Marmura . Inaltime 235 cm
Biserica San Pietro in Vincoli , Roma
 Fișiere media la Wikimedia Commons

„Moise” ( în italiană:  Il Mosè ) este o sculptură în marmură de 235 cm înălțime a unui profet din Vechiul Testament , creată în perioada 1513-1516, care urma să ocupe unul dintre locurile centrale în mormântul propus al Papei Iulius al II-lea în Sf. Bazilica lui Petru din Vatican .

Istorie

În martie 1505, la doi ani după ce a fost ales papă, Iulius al II-lea l-a invitat la Roma pe sculptorul și arhitectul Michelangelo Buonarroti și i-a însărcinat să-și proiecteze mormântul. Potrivit primului proiect, mausoleul , în plan dreptunghiular, de 10,8 × 7,2 m, trebuia să fie amplasat în corul naosului principal al catedralei. Piatra funerară ar fi avut trei niveluri, înclinându-se în sus sub forma unei piramide, iar din toate părțile mormântul ar fi fost înconjurat de aproximativ patruzeci de statui. Al doilea nivel al compoziției pentru acest proiect a întruchipat ideea triumfului învățăturilor - Vechiul și Noul Testament. Pe fațadele din față și din spate ale celui de-al doilea nivel, Michelangelo a intenționat să instaleze figurile profetului Moise și ale Sfântului Apostol Pavel , precum și două statui alegorice: „Viața activă” (care vizează prosperitatea și glorificarea bisericii) și „Viața contemplativă” (care vizează înțelegerea adevărului divin și auto-îmbunătățirea spirituală). Aceste alegorii au personificat personajele din Vechiul Testament Lea și Rahela . În versiunile ulterioare, simplificate ale proiectului, Michelangelo a transferat aceste statui pe primul nivel al mormântului.

În anii 1513-1516, Michelangelo a lucrat la sculpturile a doi „captivi” sau „sclavi”,  „ Sclavul rebel ” și „ Sclavul pe moarte ”, și figura așezată a lui Moise. Proiectul grandios al mormântului nu a fost realizat. Iulius al II-lea este înmormântat în Bazilica Sf. Petru, iar unele dintre sculpturile mormântului eșuat au fost plasate în 1545 într-un model montat condiționat în transeptul drept al bisericii romane San Pietro in Vincoli („Sf. Petru în lanțuri”). pe Esquiline, care era patronat de familia Della Rovere (papa Iulius provenea din această familie).

Caracteristicile artistice ale sculpturii

Stendhal în Istoria picturii în Italia (1817) a numit pentru prima dată „Moise” „un veritabil portret ideal al Papei Iulius al II-lea”, F. Gregorovius , G. F. Grimm , G. Tode A. Venturi au fost de acord cu el . M. Ya. Libman a continuat această teză, subliniind că imaginea lui Moise este „centrală pentru întregul proiect” și a mai numit-o „într-un anumit sens, un portret, fizic și spiritual, al lui Iulius al II-lea” [1] . Figura lui Moise impresionează prin puterea extraordinară a imaginii artistice , în ciuda faptului că, destinată celui de-al doilea nivel al presupusului mormânt, și, în consecință, percepția de jos în sus, din unghi , acum, în biserica San Pietro in Vincoli, se instalează extrem de fără succes, mai jos la nivelul ochilor privitorului.

Conform originalelor picturii cu icoane , Moise este reprezentat după cum urmează:

Bătrân grozav de 120 de ani, tip evreu, bine comportat, blând. Chel, cu barba de marime medie in suvite, este foarte frumos, corpul curajos si puternic. Purta o tunică inferioară de culoare albastră, cu fante în față și cu brâu (cf.: Ex.  39:12 și urm.); deasupra - efod , adică o pânză lungă cu o fantă în mijloc pentru cap; pe cap - un voal, pe picioare - cizme. În mâinile lui este un toiag și două table cu cele zece porunci.

Se crede că Moise este înfățișat de sculptor într-un moment de furie ca urmare a apostaziei poporului evreu (sau, într-o altă versiune, în încercarea de a face față sentimentelor sale). Prin urmare, R. Wittkover , C. de Tolnay , G. Tode au văzut în această imagine influența motivelor politice, poate ideile lui J. Savonarola , sau un autoportret ascuns al artistului. Conform conceptului lui Z. Freud , natura sculpturii este asociată cu imaginile „Vieții active” și „Viații contemplative” (statuile lui Leah și Rachel situate în apropiere) [2] sau „personificarea unui anumit cosmic. creatură: părul este o flacără, o barbă este apă, membrele și hainele sunt pietre” (Ch. de Tolnay). În plus, plasticitatea sculpturii era asociată cu tradiția antică (pliurile hainelor de „tip roman”), în comparație cu „ torsul Belvedere ” sau cu „zeitățile străvechi ale râului” [3] .

Istoricii de artă văd în statuie o regândire a conceptului de „Ioan Evanghelistul” de către Donatello ( Muzeul de Artă al Catedralei din Florența ) și o întruchipare plastică a abordării pe care Michelangelo, conform lui C. de Tolnay, a dezvoltat-o ​​atunci când înfățișează profeți de pe tavanul Capelei Sixtine (1508-1512), precum și figuri funerare din Capela Medici din Florența (1519-1535).

Profetul este înfățișat conform tradiției iconografice cu mici „coarne” pe cap – simbol al strălucirii divine [4] .

Cu toată complexitatea transformării unei figuri așezate cu o linie curbată în formă de S care se transformă într-o spirală, există o „problema frontalității”, sugerând un punct de vedere principal, de obicei exact în față. Capodopera lui Michelangelo , ca și celelalte lucrări ale sale, a fost creată după „principiul reliefului” clasic, descris în detaliu de A. von Hildebrand în celebra sa carte „Problema formei în artele plastice” [5] . B. R. Vipper a mai scris că majoritatea fotografilor fotografiază incorect sculptura, căutând unghiuri neobișnuite, „ascuțite”, „gravitate spre unghiuri - o tehnică pur picturală care, în cea mai mare parte, distorsionează contururile statuilor și dă o idee greșită a \ u200b\u200bmișcarea lor”. Între timp, punctul de vedere principal conceput de sculptor, de regulă, implică percepția frontală (fără a exclude posibilitatea unui mers circular) [6] .

Michelangelo a reusit sa combine principiul clasic al frontalitatii cu expresia interna a imaginii si cu posibilitatea de a percepe figura din diferite unghiuri . Tema principală a sculpturii este „mișcarea în repaus”: expresia unui echilibru mobil, fragil, cea mai mare tensiune a energiei umane, dar fără acțiune exterioară, când corpul rămâne pe loc, dar este încordat la limită. G. Wölfflin a remarcat că în sculptura lui Moise „mișcările sunt constrânse”, dar „prin voința omului însuși, acesta este ultimul moment de reținere înainte de explozie... deși imaginea plastică cerea, spre deosebire de pitoresc. , compactitatea masei” [7] .

Următoarea circumstanță neobișnuită poate fi legată de aceasta din urmă. La douăzeci și cinci de ani de la crearea sculpturii, Michelangelo a revenit la creația sa și i-a „întors capul” lui Moise (conform dovezilor scrise găsite și a urmelor cusăturii găsite în timpul restaurării) - „numai el a putut să o facă; se crede că din motive religioase, Moise nu se întoarce, ci, după Sigmund Freud, își apucă barba pentru a-și îmblânzi pasiunea” [8] . Cu această sculptură este asociată o anecdotă istorică, conform căreia Michelangelo, contemplând-o la sfârșitul lucrării și el însuși izbit de realism, a exclamat: „De ce nu vorbești?, lovind sculptura în genunchi cu un ciocan pe care l-a ținut în mână” [9] .

De remarcat (admirarea unora și respingerea altora) este lustruirea atentă a marmurei (Michelangelo a recurs rar la această tehnică), dezvăluind toate nuanțele volumului cu lumini și umbre adânci. Poate că cu această tehnică, Michelangelo a încercat și să sporească expresia imaginii. De obicei, contrastele de lumină și umbre îngreunează percepția plastică, deoarece, conform definiției lui Wipper, ele „contrad datele atingerii”. Wölfflin a mai subliniat că „la vârsta adultă” Michelangelo „nu ar fi fost de acord cu multe pliuri și adâncituri puternice”. Mai departe, Wölfflin a scris că în situația actuală sculptura a fost plasată „nefavorabil”. Cel care o examinează „va dori să stea oarecum la stânga: atunci motivul piciorului mișcat și mișcările sale vor ieși imediat foarte clar. Doar într-o vedere semilaterală sunt conturate toate direcțiile principale în claritatea lor puternică: unghiul brațului și piciorului, conturul înclinat al părții stângi și capul înclinat domnind peste tot cu verticala. Cealaltă parte nu este așa definită; o mână care atinge o barbă nu poate fi plăcută” [10] .

M. Dvorak , conform conceptului său de „lupta spiritului și materiei”, a remarcat tensiunea incredibilă dintre principiile spirituale și fizice conținute în opera lui Michelangelo. În opinia sa, artistul a descris momentul în care, coborând de pe Muntele Sinai , profetul a văzut dansul colegilor săi de trib în fața „ vițelului de aur ”:

Parcă uluit de o lovitură, Moise s-a așezat și a coborât tablele. Dar aceasta este doar calmul dinaintea furtunii, dovada gesturilor nervoase și, mai presus de toate, a unui chip înspăimântător... Acesta este un spirit care nu cunoaște limite, și totuși mânia profetului se încinge la cel mai înalt grad, pentru a nivelul unui act de voință supraomenesc: în clipa următoare se va ridica brusc, va doborî tăblițele cu forță, apoi vor fi vărsate șiroaie de sânge. Întregul complex de mijloace formale vizează întruchiparea acestei groază și uimire înaintea evenimentelor iminente, pornind de la membrele puternice ale corpului, venele umflate, întregul tip violent al conducătorului spiritual-anhorit până la umbrele care se cufundă adânc în formele și asimetria care domină totul. Este ceva divin în figură, despre care Vasari relatează că locuitorii ghetouului, „ca stoluri de cocori”, s-au adunat să i se închine. Dar acest divin nu are nimic în comun nici cu ideea antică, nici cu cea creștină a unei zeități. Ceea ce ne apare aici nu este nicidecum un ideal natural, natural sau transcendent, nepământesc: este apoteoza principiului divin în om, apoteoza unui act de voință care nu cunoaște bariere, controlează oamenii și scufundă dușmanii în praf. „ [11 ]

Detalii sculptură

Opera lui Michelangelo, din cauza multiplicității aspectelor plastice și figurative, este greu de perceput; meritele artistice ale sculpturii nu se dezvăluie imediat, ci treptat, pe măsură ce te obișnuiești cu imaginea. Cunoscătorii și iubitorii de artă vin la Biserica San Pietro in Vincoli de multe ori de-a lungul mai multor ani și de fiecare dată experimentează senzații noi [12] .

Restaurari

S-au făcut în mod repetat restaurări parțiale ale sculpturii. În 2018, a fost finalizată o restaurare îndelungată a operei lui Michelangelo. Sculptura actualizată a lui Moise apare acum într-o iluminare în continuă schimbare. Conform ideii unui grup de restauratori italieni condus de Mario Nanni, sculptura dezvăluie aspecte neașteptate ale plasticității sub razele lămpilor LED și cu ajutorul unui software, imitând diferitele faze ale luminii și culorile zorilor, zilei. , apus și amurg, care pictează statuia în diferite tonuri [13] [14 ] .

Note

  1. ↑ Libman M. Ya. Michelangelo Buonarroti. - M .: Artist sovietic, 1964. - S. 17
  2. ↑ Freud S. Der Moses des Michelangelos, 1924
  3. ↑ Baldini U. L'opera completa di Michelangelo sculpre. - Milano: Rizzoli, 1973. Traducere de N. V. Kotrelev în publicația: Baldini W. Michelangelo-sculptor. Colecție completă de sculpturi. — M.: Planeta, 1979. — S. 86
  4. ↑ Textul cărții biblice „ Ieșirea ” (34-29) în ebraică spune că israeliților le era greu să privească în fața lui Moise „din cauza coarnelor”: כי קרן עור פניו (ki karan ohr pnav). Cu toate acestea, cuvântul „karnayim” (קרניים) are mai multe semnificații în ebraică. Poate fi tradus, printre altele, atât ca „coarne”, cât și ca „raze”. Prin urmare, expresia כי קרן עור פניו poate însemna: „pentru că pielea feței lui radia [raze]” Ușurință și greutate - Moise și coarnele Arhivat 8 septembrie 2013 pe Wayback Machine
  5. ↑ Hildebrand A. Problema formei în artele plastice și colecția de articole. - M .: Editura MPI, 1991. - S. 50-52
  6. ↑ Vipper B. R. Introducere în studiul istoric al artei. - M .: Arte vizuale, 1985. - S. 48-49
  7. ↑ Wölfflin G. Artă clasică. O introducere în studiul Renașterii italiene. - Sankt Petersburg: Aleteyya, 1997. - S. 77
  8. ↑ Archivio Corriere della Sera, su archivio. corriere.it. URL consultat il 15 aprilie 2021 [1] Arhivat 11 februarie 2022 la Wayback Machine
  9. ↑ Rendina. C. La grande guida dei monumenti di Roma. - Roma: Newton & Compton Editori, 2002. - P. 554
  10. ↑ Wölfflin G. - S. 78
  11. ↑ Dvorak M. Istoria artei italiene în Renaștere. Curs de curs. - M .: Art, 1978. - T. II. - secolul al XVI-lea. - p. 22
  12. ↑ V. G. Vlasov, N. Yu. Lukina. Strofele 1, strofele 2, 3, 4… Din conversații între un filolog și un istoric de artă // Jurnal științific electronic „Cultura culturii”. - 2019. - Nr. 2 [2] Copie de arhivă din 14 februarie 2022 la Wayback Machine
  13. ↑ Il Mosè di Michelangelo come non lo aveți mai visto https://www.raicultura.it/arte/articoli/2018/12/Il-Mos232-di-Michelangelo-come-non-lo-avete-mai-visto-13edd9de -c890-4790-a57c-c7ba5d508c44.html Arhivat 14 ianuarie 2021 la Wayback Machine
  14. ↑ În restauro il Mosè di Michelangelo https://www.exibart.com/restauri/in-restauro-il-mose-di-michelangelo/ Arhivat 14 ianuarie 2021 la Wayback Machine

Literatură