Funk, Arnold

Arnold Funk
limba germana  Arnold Heinrich Fanck

Arnold Fanck, circa 1932 (din arhiva nepotului său, Matthias Fanck)
Numele la naștere Arnold Heinrich Funk
Data nașterii 6 martie 1889( 06.03.1889 )
Locul nașterii Frankenthal , Palatinat, Regatul Bavariei în cadrul Imperiului German
Data mortii 28 septembrie 1974 (85 de ani)( 28.09.1974 )
Un loc al morții Freiburg im Breisgau , Republica Federală Germania
Cetățenie  Imperiul German Germania
 
Profesie regizor de film , scenarist
Carieră 1920-1944
Direcţie film de munte
Premii Deutscher Filmpreis
IMDb ID 0266691
 Fișiere media la Wikimedia Commons

Arnold Fanck , numele complet Arnold Heinrich Fanck ( germană:  Arnold Heinrich Fanck ; 6 martie 1889 , Frankenthal , Palatinat, Regatul Bavariei ca parte a Imperiului German  - 28 septembrie 1974 , Freiburg im Breisgau , Republica Federală Germania ) - regizor de film german , cameraman, editor și memorist, fondator și cel mai mare reprezentant al genului filmului montan . Unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai cinematografiei germane din anii 1920 și 1930 . Arnold Funk a primit o educație bună. În 1915 și-a finalizat teza de doctorat în geologie . Tema ei a fost fosilele din St. Gallen .

Funk a realizat cele mai faimoase filme ale sale în anii Republicii Weimar . Unul dintre ele este muntele sacru„- a fost distins cu Medalia de Aur la Festivalul de Film de la Veneția . Istoricii filmului nu sunt de acord cu poziția regizorului în cel de -al treilea Reich . Dacă unii dintre ei îl caracterizează pe Funk drept un slujitor al regimului nazist , atunci alții susțin că la acea vreme era persona non grata . În acest moment, regizorul a filmat șase lungmetraje și câteva scurtmetraje documentare .

După încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, Arnold Funk a fost nevoit să depună mărturie în fața Comitetului de Investigație în legătură cu ancheta activităților sale din 1933-1945, dar a fost achitat. A lucrat în afacerile forestiere timp de trei ani , apoi s-a cufundat în viața personală și și-a scris memoriile , iar la sfârșitul vieții a lucrat ceva timp la televiziune în Germania . Nu a reușit să se întoarcă la muncă în cinema .

Culturologii moderni și istoricii de film nu doar analizează filmele lui Arnold Funk pentru a identifica trăsăturile imaginilor artistice create de regizor , ci și le corelează cu conceptele filozofice și estetice ale trecutului și prezentului .

Biografie

Copilărie și tinerețe

Arnold Funk s-a născut pe 6 martie 1889 la Frankenthal , în Palatinatpe teritoriul Regatului Bavarez ca parte a Imperiului German [1] [2] . Tatăl lui Arnold Funk a fost director al unei mari fabrici de zahăr din Frankenthal din Bavaria (Uli Jung l-a numit pe Arnold Funk fiul unui antreprenor [1] ). Capul familiei a murit în 1906, dar până atunci își asigurase pe deplin din punct de vedere financiar familia [3] .

În copilărie, Arnold Funk s-a remarcat prin starea de sănătate precară [4] [5] [6] . Medicii l-au diagnosticat cu tuberculoză , bronșită cronică și astm . Au fost frecvente atacurile de asfixiere și convulsii . În memoriile sale, regizorul a scris despre frica de panică care l-a cuprins în copilărie [5] [6] . Băiatul s-a confruntat cu atrofia musculară și a învățat din nou să meargă de câteva ori [7] [6] . Sanatoriul din Davos , unde Funk a fost trimis de părinți, schiul și alpinismul i-au permis să-și îmbunătățească sănătatea și să obțină o bună educație [8] [9] [6] . În 1899-1903, Arnold Fanck a urmat internatul numit după Ducele Friedrich I de Baden.la Davos, în 1906-1909 a studiat programul de liceu la progimnaziuorasul Frankenthal , dupa absolvire a primit un certificat de bacalaureat la Gimnaziul Bertholdla Freiburg im Breisgau , în 1909-1910 a studiat la Universitățile din München și Berlin la Facultatea de Filosofie și Istoria Artei , în 1911-1912 a studiat chimia și geologia la Universitatea din Zurich [3] . Leni Riefenstahl a susținut că Funk a studiat la Universitatea din Zurich în același timp cu Vladimir Lenin și l-a cunoscut personal [8] . Scriitoarea și alpinista britanică Audrey Salkeld și-a exprimat o viziune diferită asupra acestei probleme : Funk a predat la Universitatea din Zurich când un revoluționar rus locuia în acest oraș [10] .

În tinerețe, viitorul regizor și-a îmbinat cele două hobby -uri  - alpinismul și fotografia [10] . În 1913, Funk a însoțit echipa de filmare a lui Bernhard Gotthart în lanțul muntos Monte Rosa și l-a întâlnit pe viitorul său cameraman Sepp Allgeier [6] [3] [Nota 1] pe platou . Audrey Salkeld a susținut că aceasta a fost prima expunere a lui Funk la cinema, înainte de asta nu numai că nu era interesat de cinema ca artă, dar nici nu mergea la cinematografe [13] . În timpul ascensiunii, a fost realizat un scurtmetraj, la care Funk a luat parte ca actor. S-a numit „Prima ascensiune a Monte Rosa cu o cameră de film și schiuri”. Funk însuși a schiat în fața camerei de pe un vârf de 4.600 de metri înălțime, pe pante abrupte, într-o vale. Filmul a fost pierdut în timpul Primului Război Mondial . O copie a filmului a fost găsită într-o colecție privată elvețiană în 1999 [14] .

În 1913-1915, Funk a lucrat la disertația sa la Universitatea din Zurich [3] . Teza a fost intitulată: „Deformarea fără probleme a fosilelor sub presiunea tectonă și influența acesteia asupra identificării speciilor: Observații și procesare a pelecypodelor din St. Gallen 's Molasse „ beobachtet und bearbeitet and den Pelecypoden der St. Galler Meeresmolasse” ) [15] . Potrivit Deutsches Film Institute , odată cu izbucnirea Primului Război Mondial, s-a înscris ca voluntar, dar în scurt timp a fost demobilizat din cauza frecventelor crize de astm [15] .

În 1915, Funk a primit un doctorat pentru teza sa despre fosilele din St. Gallen [Nota 2] [1] [16] [15] . Mai târziu, în creditele filmelor sale, el va apărea ca „Dr. Arnold Funk” [6] .

După ce și-a susținut dizertația, Funk s-a întors în armată [15] și a servit în departamentul foto [3] de contrainformații [8] [6] [3] , unde a cunoscut-o pe legendara spionă germană Elisabeth Schragmüller, mai cunoscută drept „Fräulein Doctor”. " sau " Mademoiselle Doctor» [17] [6] . În 1933, Funk plănuia să facă un film dedicat ei, dar nu a reușit să realizeze aceste planuri [18] . Un loc de prestigiu în serviciul militar a fost ajutat de un coleg de la Universitatea din Zurich, fiul generalului Hans Rode, precum și de un viitor director pasionat de alpinism [3] .

Maturitate și creativitate în anii Republicii Weimar

După sfârșitul războiului, Arnold Fanck s-a angajat de ceva timp în comerțul cu covoare (nu existau perspective de a face lucrări științifice din cauza inflației și șomajului în rândul oamenilor de știință [15] ), datorită cărora a reușit să economisească 9 mii de franci elvețieni . [13] , și-a cumpărat propriul aparat de filmat [8] [ 13] produs de firma Ernemann și 3000 de metri de resturi de folie uzată, pe care le-a păstrat cu grijă mult timp [13] , iar în 1919 a fondat Berg- und Sportfilm GmbH (în anul inflaționist 1923, Funk și prietenii săi au părăsit Berg- und Sportfilm), compania a fost lichidată în 1926 și radiată din registrul oficial al companiilor în 1931) [19] . Compania de film a lansat lungmetraje, animație , documentare și albume foto. La acest studio, ca regizor, cameraman și editor, Funk a realizat primele sale documentare [6] . Datorită popularității scăzute în rândul publicului, le-a arătat în cinematografele închiriate din banii săi [8] [20] [6] . Compania lui Fanck a realizat documentare nu doar despre schi și alpinism, ci și despre alte discipline sportive: jiu-jitsu , box , înot, navigație , fotbal și canotaj [21] . Funk a lansat și o serie de „ filme culturale ” în calitate de producător [15] .

Cucerirea munților a devenit o temă preferată în opera lui Funk. A intrat în cinema fără pregătire profesională [22] . Primele documentare Funk care sărbătoresc sporturile montane: Miracolul schiului alpin„(1920, german  „Die Wunder des Schneesschuhs”  - primul documentar al lui Funk [22] , versiunea completă a acestuia a fost pierdută, au supraviețuit doar scene care nu au fost incluse în film și o versiune scurtă a filmului; începutul a casetei povestite despre tehnica schiului, mijlocul filmului a demonstrat-o, în concluzie, s-a arătat o coborâre riscantă în vale [23] ), „ În lupta împotriva munților"(1921, germană  "Im Kampf mit dem Berge" , alt nume - "În furtună și printre gheață. Simfonia alpină în imagini", germană  "In Sturm und Eis. Eine Alpensymphonie in Bildern" , versiunea originală a fost pierdută în timpul Al Doilea Război Mondial, dar acum restaurat; regizorul a construit și înlăturat cu pricepere tensiunea din narațiune, acest film este aproape de lungmetrajele de mai târziu ale lui Funk [23] ), „Vânătoarea de vulpe în Engadine ” (1923, germană  „Das Wunder des Schneeschuhs, 2. Teil: Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin ). Aceste documentare surprind frumusețea naturii reale într-un moment în care majoritatea filmelor germane erau filmate în pavilion [24] [25] . Criticul de film german H. Wollenberg a remarcat că „ filmele de munte au ridicat camera până la înălțimi – bucuria descoperirii artistice a adus pe ecran frumusețea și dramatismul lumii reale” [25] .

Nancy P. Nenno a văzut în primele filme ale lui Funk un conflict între alpinismul din secolul al XIX-lea și turismul de masă de la începutul secolului al XX-lea. În ele, turistul urban modern apare ca un personaj negativ, față de care figura romantică a unui alpinist devine un model. În ochii turistului urban, peisajul alpin nu mai este un obiect de spiritualitate și pelerinaj, ci un obiect de consum [26] . Cu toate acestea, Funk a contribuit la transformarea regiunii Alpilor într-o destinație turistică populară, mai întâi în filmele sale de schi și sport, iar mai târziu în lungmetrajele [27] . Nenno a remarcat că, deși schiul a fost inițial respins de comunitatea sporturilor montane ca fiind o formă degenerată, „bastardă” de alpinism, utilitatea în timpul Primului Război Mondial a dus la utilizarea pe scară largă, iar succesul documentarelor timpurii ale lui Funk a ajutat la popularizarea schiului cu profani. . Nenno a propus să facă distincția între filmul de munte al lui Funk și filmul de schi prin modul în care reprezintă peisajul natural. În filmele de schi, peisajul alpin servește drept fundal simplu pentru competițiile de schi fond. În filmele montane, motivele centrale sunt autocunoașterea și depășirea obstacolelor [28] . Nenno l-a comparat pe eroul „Sfântului Munte” cu Faust și Parzival în căutarea Sfântului Graal , subliniind singurătatea și apartenența la elită . Ea a remarcat nu numai ecourile vizuale ale picturii artiștilor romantici germani, ci și imagini preluate din operele scriitorilor romantici. În special, numele „Diotima” este preluat de Funk din romanul lui Friedrich Hölderlin , Hyperion, sau Pustnicul din Grecia.”, publicat în 1797-1799 [29] . Nenno a găsit în comportamentul lui Diotima și construcția cadrului cu participarea ei la film o manifestare a atitudinii consumatorului față de natura peisajului montan, caracteristică turiștilor obișnuiți la începutul secolului al XX-lea [30] .

Schiorul profesionist Hannes Schneider a jucat în primele documentare montane. Acest lucru a stimulat interesul pentru nou înființată școală de schi Schneider. Deja în 1923, cererea pentru cursurile sale era atât de mare încât Schneider a fost nevoit să angajeze mai mult de douăzeci de instructori. În același timp, Funk și Schneider au publicat împreună o carte în două volume care conține sute de fotografii, fotografii și reproduceri de film, menite ca un ghid pentru schi. Ediția în două volume a fost publicată în mai multe limbi și s-a dovedit a fi de succes pe piața internațională de carte [16] .

O persoană din primele filme ale lui Funk este prezentă în cadru fie ca element decorativ, fie ca motiv care declanșează un mecanism natural și creează un ornament, de exemplu, deplasându-se prin zăpadă pe schiuri. Natura devine personajul principal [6] . Igor Belenky, lector la Institutul Umanitar de Televiziune și Radiodifuziune M.A. Litovchin , a scris într-un manual pentru studenții universităților de film că Funk s-a limitat în primele documentare la o intenție modestă de a arăta „cât de frumos este alpinismul și cât de grozav poți. relaxează-te în timp ce schiezi.” Aceste filme, potrivit lui Belenky, nu au depășit sfera cinematografiei generice și a nivelului amator [31] [32] .

De la documentare, Arnold Funk a trecut la lungmetraje [22] [8] . Studioul de film Universum Film AG , de exemplu, i-a oferit suficienți bani pentru a filma un film despre munți, dar cu condiția ca acesta să aibă o poveste. Ca urmare, a apărut ulterior filmul „The Sacred Mountain” [8] . În jurul regizorului, de-a lungul timpului, s-a format un grup permanent de angajați și interpreți pasionați și talentați: cameramanii Sepp Allgaier și Hans Schneeberger, actorul Louis Trenker și dansatoarea Leni Riefenstahl , care mai târziu a devenit cunoscută pe scară largă ca actriță și regizor [22] . Filmele regizorului acestei perioade legau deja vârfuri muntoase și conflicte insolubile care apar între cei care au decis să le cucerească. Istoricul german de film Siegfried Krakauer a scris despre aceste filme: „Oricine le-a văzut își amintește de ghețarii albi uriași și strălucitori pe cerul întunecat, jocul capricios al norilor care arată ca munți înzăpeziți, stalactitele de gheață atârnând de pe acoperișuri și de arhitravele cabane minuscule , iar în crăpături, misterioase săli de gheață străluceau irizat în lumina torțelor expediției de salvare de noapte. Krakauer a susținut că munca regizorului a fost solicitată în anii 1920 de o parte semnificativă a populației germane cu „titluri academice și fără ele”, dar, din punctul său de vedere, a găsit un răspuns deosebit în rândul studenților [24] . Despre hype-ul de masă din jurul filmelor de munte ale lui Funk, Krakauer a scris: „Dramele lui Funk au umflat această psihoză de munte într-o asemenea măsură, încât cei neinițiați au devenit deja enervați de acest amestec de piolet strălucitori și pasiuni frenetice de cățărat” [33] . Igor Belenky a explicat această „psihoză” prin obiceiul germanilor de a-și petrece timpul liber în munți, precum și prin faptul că „în acele vremuri grele, munții permiteau oamenilor să-și găsească liniștea” [34] [32] . Filmele montane s-au dovedit a fi în ton cu starea de spirit a publicului [35] [32] .

În „ Muntele destinului ”„(1924, germană.  „Der Berg des Schicksals” ) alpinist visează să cucerească un vârf inexpugnabil, dar moare în timpul ascensiunii. Fiul său îi promite mamei sale că va refuza să-și îndeplinească visul tatălui său. Când iubita lui a urcat pe acest munte și era în pericol de moarte, mama își eliberează fiul de jurământ. Reușește să o salveze pe fată, iar el, împlinindu-și visul tatălui său, se ridică în vârf în timpul unei furtuni de zăpadă [33] [31] .

Muntele Sacru (1926, germană  „Der heilige Berg” ) demonstrează un alt model al comportamentului personajelor . În timpul competiției, alpinistul află că colegul său este îndrăgostit de o fată pe care o curta. Eroul se repezi spre un prieten, acesta cade în prăpastie și atârnă peste el de o frânghie care îi leagă. Eroul își vine în fire și îl salvează, dar în același timp își sacrifică propria viață [33] [36] [31] . Krakauer a remarcat că eroii din „Muntele Sacru” au învățat să-și domine pasiunea. Din punctul său de vedere, un asemenea eroism „nu putea servi drept model de comportament pentru oamenii care trăiau în „mlaștinile de porci””, avea totuși asemănări cu spiritul național-socialismului [33] și se distingea prin antiraționalism [ 33]. 37] . În acest film, actrița Leni Riefenstahl [22] a apărut pentru prima dată în rolul lui Diotima . Riefenstahl și-a amintit că mergea în fiecare zi la cinema la Mountain of Doom, până când în cele din urmă a decis să-l cunoască personal pe regizorul filmului. Dorința de a juca cu Funk a făcut-o neliniștită [38] [6] .

Autor al unui articol din enciclopedia regizorului . Cinema of Europe” Garena Krasnova a susținut că trei factori au jucat un rol în decizia lui Funk de a o aproba pe Riefenstahl pentru rolul lui Diotima: frumusețea ei, sportivitatea ei și patronajul tânărului dansator al unui important bancher de origine română , Harry R. Sokal.indragostit de ea. A închiriat săli pentru spectacolele lui Riefenstahl, a angajat muzicieni, a plătit pentru costumele ei și a comandat, de asemenea, articole laudative despre dansatoare. Calculul era justificat. Bancherul a creat firma „X. R. Sokal-film ”și a intrat în afacerea filmului [39] [Nota 3] . A participat cu o cotă de 25% la finanțarea filmului „The Sacred Mountain”, a cumpărat „Berg- und Sportfilmgesellschaft” și fabrica de copii din Freiburg, care aparținea Funk [42] . La Festivalul de Film de la Veneția din 1932, filmul a primit Medalia de Aur [43] .

Profesorul Universității Carnegie Mellon și președintele Asociației de Studii Germane Steven Brockmann, în A Critical History of German Film, a remarcat că înainte de The Sacred Mountain, femeile nu ocupau un loc mare în filmele lui Funk. Ei au descris o „luptă primitivă și foarte masculină între om și natură” - un erou curajos și nobil a cucerit vârful și a luptat pentru supraviețuire. Un astfel de om s-a ținut departe de „influența feminizantă a societății urbane moderne”. Apariția lui Riefenstahl i-a permis regizorului să includă în filmele sale tema dragostei romantice, ceea ce a extins popularitatea filmelor sale [44] .

Ulterior, Riefenstahl a jucat rolurile principale în filmele Funk Storms over Mont Blanc (1930) și White Madness ( Der weiße Rausch , 1931) .  Admirația pentru regizor trecuse deja în acel moment, așa că ea s-a certat cu el pe picior de egalitate despre conceptul de editare a filmului ei „ Lumina albastră ”, filmat în 1932 [45] . În total, Riefenstahl a jucat în cinci filme de Funk (pe lângă cele trei numite, a apărut și în filmele The Great Jump - o poveste incredibilă, dar plină de evenimente, 1927, și The White Hell of Piz-Palu, 1929) [39] .

Personajele îndrăgostite de Diotima din The Sacred Mountain au fost interpretate de Luis Trenker și Ernst Peterson (nepotul lui Funk care a jucat mai multe roluri în filmele sale [46] ). Acompaniamentul muzical pentru film a fost scris de Edmund Meisel , care a lucrat cu Serghei Eisenstein la muzica pentru „The Battleship Potemkin” și pentru filmul „ Berlin – Simfonia orașului mare ” [22] .

În filmul lui Funk The Big Jump”(1927, germană  „Der grosse Sprung” , un alt nume este „Gita - o fată cu capre” [47] ) există mai multe scene de comedie [48] . Siegfried Krakauer a numit-o „o comedie măruntă” [49] . O altă opinie a fost exprimată de criticul american de film David Gunston. El a perceput în mod pozitiv absurdul kafkian și umorul suprarealist și a considerat finalul demn de cele mai bune filme ale lui Mack Sennett [50] . În 1928, Funk a realizat un film despre a II-a Olimpiada de iarnă din St. Moritz , Elveția . Banda nu a avut succes [51] .

Un alt film montan „ White Hell Piz Palü ” (1929, germană  „Die weiße Hölle vom Piz Palü” ) este rezultatul unei colaborări dintre Arnold Funk și celebrul regizor austriac Georg Wilhelm Pabst [49] [48] [6] . Funk a preluat filmările în locație, în timp ce Pabst s-a ocupat de distribuție și poveste. Riefenstahl a insistat asupra invitației sale pentru a evita primitivitatea intrigilor și a personajelor principale [52] [6] . Invitația lui Pabst a transformat filmul într-o tragedie existențială , iar urcarea obișnuită a lui Funk în vârf într-o mișcare rituală spre moarte [6] .

Unul dintre ziarele berlineze a scris: „Nu a existat niciodată o imagine mai incitantă, niciodată simpatia nu a fost mai amară, niciodată nu a fost mișcată atât de mult ca atunci când vizionam acest film” [53] . Istoricul francez de film Georges Sadoul a scris despre el: „Stăpânirea de sine al alpiniștilor, furia furtunilor și avalanșelor, schiorii pitorești și repezi care planează, vârfuri muntoase, ninsori eterne, mormane maiestuoase wagneriene de nori au devenit pentru temele Funk pe care le folosește . cu mare pricepere în filmele sale” [ 48] . Siegfried Krakauer a considerat acest film o nouă ascensiune în cinematografia montană, remarcându-l pe artistul și pilotul profesionist Ernst Udet pentru „miracole uluitoare ale dexterității alpinismului”. El a susținut că sentimentalismul a fost o trăsătură esențială a filmului de munte ca gen al cinematografiei germane, dar este probabil ca Pabst să fi reușit să reducă tonul melodramei filmului [49] .

În 1930, Funk a regizat filmul Storms over Mont Blanc„( germană  „Stürme über dem Mont Blanc” , titlu original: „Above the Clouds” [54] ). Siegfried Krakauer a descris-o ca fiind „un amestec de grandios și sentimental”. Regizorul a acordat o atenție deosebită norilor din film. Un istoric de film a remarcat că cadrul de deschidere al documentarului Triumph of the Will de Leni Riefenstahl prezintă același tip de nori. În opinia sa, această fotografie indică faptul că cultul munților înălțimi din filmele lui Funk și cultul lui Adolf Hitler s-au unit în filmul lui Riefenstahl [55] . Coloana sonoră a filmului „Storm over Mont Blanc” include fragmente din compoziții ale lui Johann Sebastian Bach și Ludwig van Beethoven , care se repetă dintr-un post de radio abandonat de pe Mont Blanc, care sunt adesea înecate în urletul furtunii. În caz contrar, Krakauer a remarcat caracterul secundar al acestei imagini în raport cu filmul „The White Hell of Piz-Palu”. Un tânăr meteorolog de pe Mont Blanc se confruntă cu moartea din cauza înghețului într-un observator de pe vârful unui munte. A rămas acolo de Paște , refuzând să-și întâlnească iubita, după cum a aflat dintr-o scrisoare de la prietenul său, un muzician din Berlin, că era și el îndrăgostit de această fată. El dă fata unui prieten. Iubitul său, interpretat din nou de Leni Riefenstahl, învinge multe pericole pentru a-l salva pe meteorolog. Un recenzent american a numit Furtuna peste Mont Blanc „absurdă până la lacrimi”, dar Krakauer a considerat că se potrivește șablonului de complot tipic german „eterna tinerețe” . Observatorul Mont Blanc nu a existat în realitate. La inițiativa Funk, interiorul acestuia - un adevărat pavilion cu reflectoare - a fost construit în munții din apropierea căii ferate Bernina [57] .

În al treilea Reich

Criticul de film sovietic Edgar Arnoldi l-a numit în 1934 pe Arnold Funk unul dintre fondatorii școlii de artă fasciste [58] . Georges Sadoul a remarcat că autorii filmelor montane din anii fascismului erau susținători activi ai regimului nazist [48] . În același timp, realizatorii de film „de stânga” au participat activ și la crearea filmelor montane: Ladislaus Wajdaa scris scenariul pentru The White Hell of Piz-Palu, iar prietenul lui Bertolt Brecht, Paul Dessau , a scris muzica pentru Storms over Mont Blanc, White Madness" (1931), "Vânătoarea de vulpi în Engadina", " SOS Icebergde Arnold Funk și „ Hei North Pole!””, proiectat de Funk de Endre Martonîn 1933 [45] .

În comentariile la ediția rusă a memoriilor lui Riefenstahl, se afirmă că Fanck a refuzat să coopereze cu ministrul Reich al Educației Publice și al Propagandei din Germania, Joseph Goebbels [59] . Renate Lissem-Breinlinger credea că reprezentarea imaginilor naturii în stilul eroic wagnerian a făcut posibilă după cel de-al Doilea Război Mondial interpretarea regizorului ca un „pionier al celui de-al treilea Reich”, deși el însuși s-a dovedit a fi persona non grata atunci când Hitler a ajuns la putere din cauza refuzului său de a coopera cu naziștii. Teologul Emil Rümmele, care a apreciat foarte mult filmele lui Funk, a susținut, însă, că ele ar putea fi bine conciliate cu ideologia nazistă [19] .

Georges Sadoul credea că Arnold Funck, Louis Trenker și Leni Riefenstahl după 1933 au devenit „dragii” regimului nazist. În 1937, Funk a regizat în Japonia filmul Daughter of the Samurai( germană  „Die Tochter des Samurai” ) din propriul scenariu. Ca co-director, a lucrat la J. O." Mansaku Itami . Candidatul la critică de artă Inna Gens l-a numit director al unui depozit subtil și liric [60] . Motivul stabilirii comune a Germaniei și Japoniei, potrivit lui Sadoul, a fost Pactul Anti-Comintern încheiat între cele două puteri nu cu mult timp înainte [61] . Nu se știe cine a inițiat realizarea filmului [62] . A fost filmat cu participarea actorilor japonezi și, potrivit istoricului de film polonez Boguslaw Drewniak, a avut un caracter de propagandă pronunțat [63] . În special, filmul a evidențiat lipsa terenurilor arabile din Germania și Japonia, ceea ce le-a pus în situația de străini lumii [64] . Cu toate acestea, după cum a subliniat istoricul de artă Jeanine Hanzen, proiectul a fost conceput și început încă din 1935, ceea ce înseamnă că realizatorii de film au început să-l implementeze înainte de a primi instrucțiuni clare de la guvernele lor. Filmul a fost lansat doi ani mai târziu în două versiuni diferite sub două titluri diferite. A fost lansat în Japonia ca Pământ Nou (新しき土) [62] . Diferența de titluri este pusă pe seama tensiunii care a apărut între cei doi regizori [64] .

Japonezul Teruo se întoarce din Germania în patria sa împreună cu tânăra Gertrude, de care s-a îndrăgostit, dar aici îl așteaptă fiica unui aristocrat japonez , care la un moment dat i-a oferit fiului țăranului Teruo posibilitatea de a obține o educație. și visează la căsătoria lui cu fiica lui. Teruo pleacă în satul natal. Trezește conștiința națională. Gertrude, pe de altă parte, este pătrunsă de respect pentru tradițiile antice ale Japoniei și ea însăși refuză să se căsătorească cu iubitul ei [65] [63] . În final, eroul filmului se mută în Manciuria pentru a lucra acolo pentru binele patriei sale [63] . Simbolurile ideii naționale japoneze din film sunt Muntele Fuji , florile de cireș , complexul templului Nikko , care arde cu luminile din Ginza (strada principală din Tokyo ) [66] .

Potrivit scriitorilor filmului, scopul era „de a contracara spiritul slab al democrației cu spiritul nazismului și spiritul rasismului japonez ”. Japonezii trebuie să rămână fideli spiritului național, iar adevăratul german este obligat să respecte o putere prietenească. După filmări, Asociația de Film din Japonia ia oferit lui Funk o sabie japoneză [66] . Filmul a primit un răspuns cald din partea criticilor japonezi [66] [64] deși a fost un succes la box office [64] . Un critic chiar a scris că „acest film nu este altceva decât o încercare de a folosi material japonez pentru propaganda nazistă străină Japoniei”. În Germania, filmul a primit statutul de „valoros din punct de vedere statal-politic și artistic” [66] . Premiera a avut loc în prezența lui Joseph Goebbels și a elitei naziste . Recenziile din presa germană au fost în mare parte favorabile. Protestele diplomaților chinezi i-au forțat pe cenzorii germani să taie mai multe scene despre coloniștii japonezi din Manciuria [64] . Darlene Inkster a descris filmul drept „concesiunea politică” a lui Funk și „o încercare de succes de a câștiga favoarea ierarhiei naziste ” .

În timpul muncii sale la Fiica samuraiului, Funk a realizat șase scurte documentare în Japonia, China și Manchukuo . Aceste filme au fost dedicate istoriei, tradițiilor și culturii poporului japonez. Ei, potrivit lui Jung, au căpătat totuși nuanțe politice indiferent de intențiile autorului, de exemplu, atunci când au început să fie folosite pentru a justifica ocuparea japoneză a Manciuriei [21] . Fosta gheișă Kiharu Nakamura în memoriile sale a susținut că l-a cunoscut pe Funk la o cină în timpul filmărilor filmului și a primit o ofertă de la producător să apară în episoade, înfățișând un reprezentant al profesiei ei, fluent în engleză. Propunerea a fost respinsă sub presiunea Uniunii Geishelor, dar scenele discutate au fost incluse în film .

În 1936, Arnold Funk, în colaborare cu vânătorul, aventurierul și regizorul german Hans Schomburgka regizat filmul „Wildlife is Dying” (în germană  „Die Wildnis stirbt” ). Creatorii imaginii au reușit să se descurce fără sloganuri propagandistice vizibile [69] . Câțiva ani mai târziu, Funk a regizat filmul Robinson„(1940, germană  „Ein Robinson - Das Tagebuch eines Matrosen” ) [70] . Acest film, filmat în 1939 în Chile și sudul Argentinei , a arătat publicului „ metodele de piraterie ” ale flotei britanice în timpul Primului Război Mondial și soarta unuia dintre membrii echipajului crucișatorului Dresda , care, nedorind să fie capturat , a aruncat în aer nava [71] . Doar 20 de ani mai târziu personajul principal se întoarce în patria sa [2] . În total, în anii celui de-al Treilea Reich, regizorul a realizat șase lungmetraje [72] . Georges Sadoul a scris că, după filmul „Robinson”, Funk și-a încetat efectiv activitatea activă în cinema [70] [1] .

La începutul anului 1940, Leni Riefenstahl a început filmărileuna dintre operele preferate ale lui Hitler - „ Văile” Eugène d'Albert , care s-a bazat pe conflictul dintre țăranii montani și un mare proprietar de pământ din vale, care trebuia să devină întruchiparea „evreimii lumii” în film [73] . Filmările la locație au început în august 1940, nu în Pirinei , unde are loc opera, ci în Alpii Bavarezi . Filmările în studio au avut loc din ianuarie 1942 în Johannisthal și Babelsberg . Ca figuranți în cadrul unui acord cu SS , au fost implicați 120 de prizonieri țigani  - 53 din lagărul de adunare Maxglan de lângă Salzburg și 67 din lagărul de concentrare Marzan de lângă Berlin. Ulterior, cei mai mulți dintre ei au murit în lagărul de concentrare de la Auschwitz [74] . Riefenstahl i-a comandat lui Arnold Funk scenele cu lup. O lună mai târziu, a urmărit zece mii de metri de material filmat de Funk. Potrivit lui Riefenstahl, „totul, cu excepția a câteva episoade”, nu a fost bun. Funk tras de prea departe. Lupul a murit în timpul filmărilor, iar noi a trebuit să căutăm unul nou [59] .

Leni Riefenstahl l-a însărcinat pe Arnold Fanck să realizeze documentare de propagandă despre „Noul Berlin” de către arhitectul personal al lui Hitler, ministrul Reich-ului pentru armament și producție de război Albert Speer (Funk a filmat un model al viitorului oraș [75] ), despre un sistem de lungă durată. și fortificații de câmp numite „ Zidul Atlanticului ”, create de armata germană în 1940-1944, și despre sculptorii de seamă ai vremii Arno Brecker și Josef Thorak pentru compania lor de producție Leni-Rifenstahl-Filmproduction [45] . Darlene Inkster a numit aceste filme „neîncetate și plictisitoare” [67] .

O abatere de la cinematografie

În ultimele luni de război, Arnold Fanck a lucrat în contrainformații și nu a fost înrolat în Volkssturm . A reușit să-și inventeze un ordin de a părăsi Berlinul. S -a îndreptat spre Höchenschwand , unde soția și fiul său erau cazați la un medic local. În 1946, familia s-a mutat la proprietatea Lilienhof, lângă Ihringen , în Baden-Württemberg . „Fără excepție, filmele mele despre schi, munte și expediții au fost dedicate luptei omului cu natura și nu între oameni”, a declarat Arnold Funk în 1946, în timpul procesului de denazificare. Comisia de anchetă din Freiburg a mărturisit despre absența activității sale active în NSDAP (a fost identificat doar ca un „ simpatizant ” al regimului fascist) și l-a descris pe regizor însuși drept „unul dintre cei mai mari artiști germani” [76] .

Funk a scris în memoriile sale despre trei ani de muncă în silvicultură și exploatare forestierădupă încheierea celui de-al Doilea Război Mondial [3] [Nota 4] . Pe baza acestui fapt, Alisa Nasrtdinova , critic de artă de top la Fondul de Film de Stat al Rusiei , a concluzionat că, atunci când regizorului i s-a interzis să facă filme din cauza legăturilor cu Partidul Național Socialist , Funk, conform lui Nasrtdinova, s-a alăturat acestuia în 1940 (conform lui Landesarchiv Baden-Württemberg, directorul a solicitat doar admiterea la acesta, iar acest lucru s-a întâmplat în 1941 [3] , și a publicat în SUA sub conducerea fondatorului centrului de cercetare CineGraph Hans-Michael BockÎn Enciclopedia Cinematografiei Germane afirmă chiar că „a refuzat să se alăture Partidului Nazist” [2] ), el „va fi angajat în industria lemnului până la moartea sa . Cele mai ales caustice precizează că marele regizor a devenit tăietor de lemne ” [6] . Această afirmație este contrazisă de mărturia altor istorici de film că Funk încerca în acest moment să înceapă o nouă carieră în cinema, reînviind compania „Berg- und Sportfilmgesellschaft”, și speră să facă acest lucru cu sprijinul autorităților orașului. din Freiburg. Acest plan însă nu s-a materializat [19] [2] . Nu a reușit să-și reia activitatea în cinema din cauza presupuselor legături cu național-socialiștii din anii celui de-al treilea Reich [1] [78] . Adevărat, în ultimii ani ai vieții a lucrat la televiziune în Germania [59] .

Filmele vechi ale lui Funk erau prezentate periodic la festivaluri de film și la televizor. Directorul pensionar însuși a intrat în viața privată și a devenit dependent de jocuri de noroc [19] . În ultimii ani ai vieții, și-a dictat memoriile „El a filmat ghețari, furtuni și avalanșe – spune pionierul cinematografiei” ( germană:  „Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen - ein Filmpionier erzählt” , publicat în 1973 de Nymphenburger Verlagsbuchhandlung[79] ) tânără soție [19] [59] . După prăbușirea celui de-al Treilea Reich, Funk și-a subliniat colaborarea cuproducătorii evrei . Memoriile conțin informații detaliate despre activitățile profesionale și despre reacția entuziastă a publicului la filmele lui Funk. Circumstanțele vieții sale personale nu sunt subliniate în memorii. Regizorul menționează, de exemplu, că și-a pierdut vila din Berlin, dar nu indică că aceasta a fost supusă legii retrocedării . Renate Lissem-Breinlinger, într-un ghid biografic al locuitorilor din Baden-Württemberg, a scris că la bătrânețe Funk a trăit în condiții financiare destul de modeste, dar nu s-a plâns de acest lucru, păstrând capacitatea de a se simți fericit. L-a enervat însă uitarea contribuției sale la dezvoltarea cinematografiei [19] . În 1964, Funk a primit un premiu național pentru contribuția sa remarcabilă la cinematografia germană, dar era puțin cunoscut în afara Germaniei [78] . Regizorul a murit la 28 septembrie 1974 în orașul Freiburg im Breisgau [1] [2] .

Viața personală

Arnold Funk a mărturisit protestantismul , a fost căsătorit de trei ori. După sfârșitul Primului Război Mondial, Funk s-a stabilit la Berlin la vârsta de treizeci de ani, unde servitoarea mamei sale a născut un fiu nelegitim în 1919, pe care l-a adoptat ulterior . În acea perioadă, își câștiga existența vânzând covoare [19] . Prima dată când regizorul s-a căsătorit în 1920 la Zurich. Natalie Zaremba [3] [19] i-a devenit soție . Era fostul său coleg de clasă de origine ruso -poloneză , cu care Funk fusese prieten în timpul studenției sale la Zurich. La scurt timp după căsătorie, a făcut cancer [19] . A doua căsătorie a fost încheiată în 1934 la Berlin. Soția regizorului a fost Elizabeth (Lisa) Kind. S-a născut în 1908. Căsătoria s-a încheiat în 1957. Elisabeta s-a recăsătorit mai târziu [3] . Elizabeth lucra ca secretară și era destul de frumoasă. Cu ea, Funk s-a mutat în propria sa vilă mare din Wannsee [19] . Pentru ultima, a treia oară, Arnold Funk s-a căsătorit în 1972, la vârsta de 83 de ani, în Freiburg, în Utah Dietrich (la vremea aceea avea doar 32 de ani). Sursele menționează doi fii ai lui Funk: un fiu adoptiv și un fiu născut în a doua căsătorie [3] .

Leni Riefenstahl, în memoriile sale, susținea că regizorul era îndrăgostit pasional de ea, dar actrița i-a respins sentimentele, limitându-se doar la relații profesionale și de prietenie [80] [81] . Asta nu l-a oprit pe Funk. Și-a umplut iubita cu cadouri scumpe: ediții unice ale lui Friedrich Hölderlin și Friedrich Nietzsche , gravuri în lemn de Käthe Kollwitz , grafică de Heinrich Zille și Georg Gross , a prezentat o bicicletă, a fost gelos pe ea [82] , a scris scrisori de dragoste și poezii pe care le-a pus. sub perna ei [83] , a încercat să se sinucidă aruncându-se în râu, s-a luptat cu Louis Trenker, căruia Riefenstahl i-a arătat simpatie [42] [84] . Actrița a susținut că „de mai multe ori... a observat în Funk o anumită tentă sadică și, de asemenea, masochistă ” [85] . Ea însă l-a numit pe Funk mentorul ei spiritual [8] , în memoriile ei ea povestind în detaliu cum i-a dat lecții de regie [86] și montaj [87] . Imediat după încheierea războiului, Funk a rupt complet relațiile cu Leni Riefenstahl, declarând că nu vrea nimic de-a face cu ea [88] . Mai târziu, a amenințat-o cu plata forțată pentru o datorie veche, a cărei valoare era de doar 500 de mărci [89] . Scriitorul și alpinist englez, câștigător a trei premii pentru lucrări literare despre alpinism, Audrey Salkeld, a descris personalitatea regizorului astfel: „Arnold Funk era din neamul jucătorilor de poker ... Oricât de modest și tăcut ar fi în aparență. , el... au fost pasiunile unui fanatic... Nu a recunoscut nicio jumătate de măsură, nici posibilitatea de înfrângere” [7] .

Mama lui Funk a strâns o bibliotecă mare, care includea lucrări ale poeților, scriitorilor, filozofilor. Majoritatea cărților aveau legături frumoase din piele (sora regizorului era legătoare de cărți). Casa lui Arnold Funck avea o colecție de desene și gravuri de Käthe Kollwitz, Georg Gross și alți artiști contemporani [8] . Regizorul s-a remarcat prin erudiție și cunoaștere profundă a artei contemporane [90] , a apreciat umorul [91] .

Caracteristicile creativității

Istoricii de artă despre conceptul filmelor lui Funk și relația acestuia cu conceptele filozofice și estetice

Siegfried Krakauer a comparat dezvoltarea filmului montan în opera lui Arnold Fanck și creșterea tendințelor pro-naziste în societatea germană [92] . El a scris că psihologia personajelor din filmele regizorului este strâns legată de spiritul nazismului. El a explicat nebunia generală a filmelor lui Funk prin creșterea iraționalismului în conștiința publică și dovezi ale imaturității spirituale a germanilor la acea vreme [93] . Filmele lui Arnold Funk, potrivit lui Krakauer, ofereau unul dintre cele patru modele pentru ca un german din epoca Republicii Weimar să iasă dintr-o stare spirituală dificilă, care a fost asociată cu înfrângerea Germaniei în Primul Război Mondial [94]. ] . Punctul de vedere al lui Krakauer a fost împărtășit de scriitoarea și criticul de film american Susan Sontag în articolul „Magical Fascism” (1975). Ea a scris:

Peisajul wagnerian vulgar în care Funk l-a plasat pe Riefenstahl nu a fost doar un semn de cap către romantism. Fără îndoială, concepute la momentul creației ca fiind complet apolitice, de astăzi aceste filme sunt citite fără ambiguitate, după cum a remarcat Siegfried Krakauer, ca o antologie a sensibilității protonazi. Urcarea în filmele lui Funk a acționat ca o metaforă vizuală bântuitoare pentru urmărirea nemărginită a unui obiectiv mistic sublim - frumos și înfricoșător în același timp - care mai târziu a fost destinat să capete forma concretă a cultului Fuhrer .

— Susan Sontag. Fascism magic [95]

Uli Jung a scris că Funk a fost adesea acuzat că este aproape de estetica cinematografiei fasciste. Criticul de artă a susținut că Funk nu era nazist, dar putea fi considerat într-adevăr liderul „avangardei reacționare”, deoarece susținea „ideologia forței bărbătești”. Cu toate acestea, potrivit lui Jung, naziștii au „neutralizat” Funk-ul în 1940 și i-au interzis să facă lungmetraje. Până și documentarul despre New Berlin la care lucra Funk la inițiativa lui Riefenstahl a fost întrerupt după ani de muncă. Din punctul de vedere al criticului de film, ultimele documentare ale regizorului nu mai poartă trăsăturile stilului său individual [1] .

Universitatea Friedrich -Alexander din Erlangen-Nürnberg , Ph.D. Kai Kirschmann a refuzat să vadă estetica „proto-fascistă” în filmele lui Arnold Fanck din Weimar . În același timp, el a recunoscut că jurnalele și scrisorile lui Funk conțin folclor dubios și pasaje antisemite , iar colaborarea sa cu naziștii în anii 1930 poate duce la astfel de presupuneri. De asemenea, a negat regizorului antiraționalismul și deziluzia față de civilizație. Din punctul său de vedere, situația este mai contradictorie decât a sugerat Krakauer [97] . Kirschmann a remarcat că Funk a ajuns la cinema prin fotografie și și-a descris filmele drept o „reproducere pur realistă” a realității, s-a opus oricărei încercări de a imita pictura, deși a recunoscut că imaginea cinematografică ar putea fi supusă „stilizării” (încetinitor, lucru cu emulsii speciale ) .pentru prelucrarea filmelor). „Măști și distanțe focale mari” a numit Kirschmann principalele modi operandi ale „obiectivității stilizate” a regizorului [98] . Cercetătorul însuși a atribuit entuziasmul lui Funk pentru munți și nori experienței sale din copilărie de vindecare a bolilor din munți și pasiunii sale pentru frumusețea schiului și alpinismului, combinată cu o antipatie ascunsă față de locuitorii orașului „nesportivi”. Tranziția lui Funk de la documentare la lungmetraje a fost percepută de Kirschmann ca o concesie la cerințele societății și condițiile economice [99] . Cercetătorul l-a numit chiar pe Funk „un regizor cu mentalitate fotografică, care, spre supărarea lui, a fost nevoit să-și populeze... tablourile cu povești și personaje” [100] . În Fanck, Kirschmann a văzut lupta omului împotriva vârfului, și nu lupta luminii cu întunericul, care avea să devină caracteristică propagandei fasciste și s-a corelat cu ideea că germanul se află între fronturi naturale care se luptă între ele - Nordul (pentru ai căror locuitori - arienii - abnegația care a apărut sub atacul forțelor ostile ale naturii) și Sudul („bogat în soare, prosperitate și abundență”) [101] .

Walter Baer, ​​​​în teza sa de doctorat în film și arte media , a scris că Siegfried Krakauer a interpretat filmele de munte ale lui Arnold Funk ca pe o încercare a națiunii germane de a face față vicisitudinilor istoriei postbelice ("o încercare... .să scape de pe străzile zbuciumate ale modernității din anomie și inflație în lumea primordială a piscurilor înzăpezite și a elementelor consumatoare” [102] ), apelând la „idolatria înaintea naturii”, ceea ce este inerent incompatibil cu o abordare rațională a realității. El însuși a insistat că aceste filme erau o formă de „regândire a însuși dualismul naturii și istoriei” în epoca Republicii Weimar. El a subliniat contribuția genului film montan la critica istoricismului la începutul și mijlocul secolului XX. Potrivit lui Baer, ​​Arnold Fanck a descris „interacțiunea distructivă a forțelor opuse și în cele din urmă ireconciliabile - omul și natura” în spiritul ideilor de mai târziu ale filozofului german Theodor Adorno despre „ dialectica negativă ” [103] .

Walter Baer și-a propus să scoată în evidență noutatea în filmele lui Funk la nivel de formă estetică și narativă. Cel de-al doilea i-a atribuit „simboluri ale modernizării sociale, tehnologice și economice” (imaginea turiștilor, pensiuni, mașini, echipamente sportive și evenimente sportive). Prima este utilizarea celor mai recente modele de camere, mostre de film fotografic și lentile, precum și inovații în filmare: instalarea unei camere de filmat pe un schior, metode inovatoare de editare, perturbarea dezvoltării liniare a intrigii cu amintiri, viziuni. , preludiu și atracții fără legătură (numerele de dans, cursa de schi) . Potrivit cercetătorului, o astfel de atitudine față de intriga indică ambivalența atitudinii față de experiența umană (istoria). Acesta este, de asemenea, modul în care el explică contradicția dintre „imaginile documentare grozave ale naturii și poveștile inventate fără sens”. Primul titlu al filmului „Muntele Sacru” transferă narațiunea din realitatea istorică pe tărâmul unui basm sau mit. Baer a asociat imaginea lui Diotima din acest film cu „ Sărbătoarea ” lui Platon , iar în personajul principal a văzut asemănări cu Zarathustra lui Friedrich Nietzsche și Parzival din romanul lui Wolfram von Eschenbach și opera lui Richard Wagner [ 104] . Percepția munților de către personajele filmului este diferită. Dacă Diotima identifică vârfurile cu frumusețea, atunci Prietenul le percepe în tradiția lui Nietzsche „ca locuri de forță sublimă, de introspecție și de autodepășire”. Ultima reprezentare din film evoluează dintr-un loc de acțiune eroică la un element feroce și care pune viața în pericol [105] .

Filmul lui Funk „The Sacred Mountain”, pe care cercetătorul îl consideră un model al filmelor montane ale regizorului, este construit, potrivit lui Baer, ​​pe opoziția dintre munți și mare, precum și pe traducerea acesteia în reprezentări de gen . Lupta („apa erodează și chiar distruge malurile”) și unirea („nunta”) a două elemente naturale este o metaforă a relației dintre un bărbat și o femeie. Juxtapunerea ambelor corpuri de gen și a forțelor naturale pătrunde în elementele vizuale și narative ale filmului. Filmul, în viziunea lui Baer, ​​amintește de „fanteziile masculine” germane de după război. Alpinismul (personajul principal este Friend) și dansul (Diotima) Baer percepută ca forme de gen de activitate și moduri de relaționare cu natura [106] . Diotima este în același timp o femeie fatală, o mamă și o icoană religioasă (asemănată cu un „sfânt” sau „Madona”), filmul o înfățișează ca fiind aistoric (ideea de „femininitate eternă”, dar „asumă istoricitatea și finitudinea”. „ din această imagine), o forță naturală, dar într-o măsură mai mică decât „un bolovan preistoric imobil în peisaj” [105] . Filmul, potrivit lui Baer, ​​vorbește despre armonia pierdută dintre om și natură, care duce la dezastru, provoacă premisele metafizice ale idealismului și existențialismului [107] , respinge conceptul de frumos al lui Hölderlin, care sintetizează contrariile și unește iubitorii, mistifică. moartea și înnobilează jertfa de sine, afirmând viziunea creștină a morții ca mijloc de mântuire [108] .

Arhitectura peisagistică a filmului, din punctul de vedere al lui Baer, ​​este și ea aistorică: coloane grecești și elemente moderniste una lângă alta; imaginea peisajului natural evocă lucrările artiștilor romantici, iar echipa de salvare cu torțe amintește de filmele abstracte ; viziunea „catedralei de gheață” gotice – proiectele arhitecților expresioniști germani [104] .

Doctor în filozofie, profesor la Universitatea din Michigan Johannes von Moltke a considerat o greșeală să considere filmele lui Funk în contextul formării și instaurării național-socialismului. El a considerat că percepția acestor lucrări ale regizorului „apolitică și, prin urmare, inofensivă” este aceeași greșeală. El a comparat filmele regizorului cu romanele scriitorului bavarez Ludwig Ganghofer și s-a oferit să le analizeze în concordanță cu dezvoltarea ideilor germanilor despre „patrie” ( germană  Heimat ), acest concept având conotații caracteristice culturii și societății germane, este asociat cu naționalismul german, statulitatea germană și nu are un echivalent exact în alte limbi [109] . În filmul Furtuni peste Mont Blanc, el a evidențiat trei locații care personifică cele trei personaje principale: o stație meteo pe vârful unui munte (Hannes lucrează la el), un observator și un sat într-o vale (eroina Leni Riefenstahl) și metropola Berlinului (organistul Walter). Potrivit cercetătorului, aderarea lui Funk la principiile de bază ale romantismului se remarcă în interpretarea naturii, relațiile personajelor și caracterizarea acestora [110] .

Regizorul combină imagini cu un vârf de munte și o veche catedrală într-o scenă în care Hannes ascultă orga prietenului său cântând prin căști la radio. În același timp, stă într-un spațiu deschis și contemplă munții care îl înconjoară. Moltke a susținut că peisajul lui Fanck nu este un decor pentru narațiune, ci un obiect în sine. Demonstrarea acestui obiect către privitor este realizată de regizor cu ajutorul celor mai noi mijloace, tehnologii și metode artistice ale acelei vremuri, dar are unele accepți religioase [111]  – în spațiul „civilizat” al lui Funk „se pătrunde în natură. " locul "și îl transformă", "Alpii - cu greu dacă tărâmul etern al sublimului, ei atrag modernitatea. Moltke a tras o concluzie despre dialectica filmelor lui Funk: el arată natura din punctul de vedere al ideilor estetice ale „epocii mașinilor” și folosește natura pentru a „umple sublimul” noile tehnologii și tehnici [112] . Comparând filmele montane ale lui Fanck și Refinstahl, cercetătorul a scris că primele sunt caracterizate de sublimitate și eroism, în timp ce cele din urmă sunt bucolice și folcloristice (după Moltke, Riefenstahl „a transformat spațiul alpin într-o atracție turistică”), dar a trasat continuitatea din primul până la al doilea în conformitate cu dezvoltarea ideilor despre Heimat în societatea germană [113] .

Lucrările la documentare, potrivit Alisei Nasrtdinova, l-au determinat pe Funk să urmeze transcendentalismul romantic în spiritul filozofului idealist german Friedrich Wilhelm Joseph Schelling : „Cunoașterea omului despre sine și despre lumea din jurul lui duce la exprimarea conștientă a vieții inconștiente în natură”. Regizorul a transferat pe ecran în lungmetrajele sale imagini din picturile lui Caspar David Friedrich , Philipp Otto Runge și Josef Anton Koch . El a transformat natura în personajul principal al filmului. Eroul filmelor sale este un mediu prin care se poate înțelege natura [6] .

Caracteristici ale organizării procesului de filmare

Enciclopedia cinematografiei germane, publicată în Statele Unite în 2012, l-a caracterizat pe Arnold Funk drept un regizor individualist care a lucrat inițial la marginea mainstream -ului . Poziția sa de „artist independent” folosind montajul colajului s-a restrâns dramatic pe măsură ce a început să lucreze pentru alte companii de producție și s-a îndepărtat de calea cinematografiei narative tradiționale [2] .

Echipa de filmare a lui Funk era mică. Cel mai adesea era format din doar 5-6 persoane - sportivi profesioniști. Instructorii și ghizii au fost operatorii Hans Schneeberger, Richard Angstși actorul Louis Trenker. Personajele din filmele lui Funk sunt extrem de autentice în înfățișarea funcțiilor lor de alpiniști, dar „Funk era interesat de om doar din punctul de vedere al relației sale cu natura”. El vede frumusețea în perfecțiunea fizică - puterea și dexteritatea, iar puterea minții - „în arhitectura feței ”. În prim-plan, este caracterizat de „redare profundă alb -negru ” (Tom Saunders, angajat al Departamentului de Istorie al Universității Victoriane din Canada , a descris una dintre scenele din filmul „White Hell Piz-Palu ”, unde există mai multe personaje în cadru, iar focalizarea și iluminarea fețelor lor sunt diferite [ 114] ). Cu toate acestea, în eroi există puțin uman. Arata mai mult ca statui de bronz . Alisa Nasrtdinova a considerat o astfel de imagine ca fiind un produs al naturii dure înfățișate de Funk [6] . Pe platoul de filmare, regizorul a demonstrat calm și calm „unic”, afirmând că orice obiect este demn de filmări de înaltă calitate: oameni, animale, nori, apă, gheață. Cel mai important lucru în acest caz este „să depășești nivelul mediu, să te îndepărtezi de ideile obișnuite și, dacă se poate, să vezi totul cu un aspect nou” [86] . În 1926, Funk plănuia să facă un film, The Winter's Tale. În poveste, lumea basmului și realitatea formau o unitate armonioasă, anticipând filmele postbelice ale lui Walt Disney . O lume fantastică urma să fie creată din zăpadă, gheață și lumină. Schițe și păpuși frumoase, create de un artist ceh care locuiește la Viena , erau deja gata . Filmările au fost planificate în Munții Uriași din cauza frumuseții excepționale a înghețului lor caracteristic . Costul estimat al filmului, totuși, s-a dovedit a fi egal cu cel din grandioasa Metropolis a lui Fritz Lang . Prin urmare, Povestea de iarnă a rămas doar la nivelul concepției [115] . Un alt proiect eșuat, în care Arnold Funk și remarcabilul regizor de teatru Max Reinhardt ar fi trebuit să acționeze ca regizori , a fost Penthesilea , bazată pe piesa lui Heinrich von Kleist, bazată pe mitul antic al reginei Amazon . Rolul principal urma să fie interpretat de Leni Riefenstahl .

În unele dintre filmele sale, regizorul a folosit metode de filmare extreme pentru artiști, care, în opinia sa, ar fi trebuit să ofere o atmosferă romantică pentru imagine. În The Big Jump, Leni Riefenstahl a mers desculță timp de câteva săptămâni pe dolomită prăbușită , cățărând stâncile din fața camerei [117] [52] . Într-una dintre scene, ea înota peste lacul alpin Karersee într-o cămașă de noapte.la o temperatură a aerului de 6° [52] [118] . Regizorul a fost atras de strălucirea jocului diferitelor nuanțe de verde din apa sa. Unii actori și-au exprimat nemulțumirea față de procesul și rezultatele filmărilor lui Funk: „Lungimea procesului de producție pentru aceste filme și numărul limitat de scene de joc, care, în plus, erau foarte îndepărtate în timp unele de altele, nu au putut deveni un proces creativ în sine” [119] . Leni Riefenstahl a scris deschis că „nu a acordat atenția cuvenită artiștilor” [52] . Actrița și-a amintit: „Nu costă nimic pentru el să pună actorii în situații periculoase, doar să obțină cadre câștigătoare”. Majoritatea cascadorilor din filmul „White Hell Piz-Palu” au fost filmate fără asigurare. Bugetul limitat a dictat accelerarea filmărilor. Nu s-a putut lega și dezlega funia de siguranță [120] . Funk a avut o atitudine negativă față de cascadorii, cerând ca interpretul rolului însuși să-și îndeplinească sarcinile. Conform scenariului filmului „SOS. Aisberg”, se cerea ca Riefenstahl, în calitate de pilot, să se prăbușească într-un perete abrupt al unui aisberg, iar când avionul a luat foc, să sară în apă [121] .

Lumea imaginilor artistice în filmele lui Funk

Funk a perceput procesul de filmare ca pe un laborator de cercetare: a folosit unghiuri neobișnuite, încercând să transmită ideea ( greaca veche εἶδος  - aspect, aspect, imagine) a munților, „dinamica, variabilitatea, textura suprafețelor, mișcarea luminii și a umbrei, strălucirea. și strălucirea”, senzație realitate magică, folosită mișcarea lentă și rapidă [Nota 5] , creând, conform Alisei Nasrtdinova, „poezie abstractă” [6] . Un articol de Siegfried Krakauer publicat în aprilie 1925 în Frankfurter Zeitung, transmite admirația contemporanilor din acest efect. El a scris despre imaginea norilor care se repezi cu mare viteză pe ecran: „procesele care necesită multe ore pentru a se desfășura în natură sunt prezentate aici în câteva minute”. El a numit impresiile privitorului despre percepția distorsiunii timpului „ intoxicare optică fermecatoare” [122] .

Filmele lui Funk sunt caracterizate de o combinație de experimentare și improvizație . A folosit filtre și seturi de lentile, fotografie în time-lapse, animație, decoruri, fotografiere prin dispozitive de imagistică, iluminare artificială, rachete cu magneziu , generatoare eoliene și dinamită . Aceasta a dus la antropomorfizarea naturii și la stilizarea cinematografică a realității [16] . Potrivit lui Darlene Inkster, apariția lui Riefenstahl în filmele lui Funk a dus la dezvoltarea unor structuri intriga mai complexe, extinzând audiența filmului. În imaginea unei fete, dezvoltată intelectual și fizic, energică și de obicei indiferentă la treburile casnice, Funk a prezentat o nouă viziune asupra femeii moderne, profund diferită de eroinele Strassenfilm („filmele de stradă”), gen care a fost larg răspândit în acea epocă [67] .

Leni Riefenstahl, care nu mai fusese niciodată interesată de munte și alpinism, a descris astfel primele ei impresii de vizionare a filmului lui Funk: „Primele cadre m-au fascinat: munți, nori și versanți verzi de pajiști alpine. Nu am mai văzut astfel de peisaje – cele pe care le cunoșteam din cărți poștale păreau artificiale, înghețate. Dar aici, în film, păreau vii, misterioși și incitanți. Nu mi-am imaginat niciodată că munții ar putea fi atât de frumoși… Îmi doream foarte mult să vizitez aceste locuri fabuloase” [38] . Printre istoricii moderni de film, opera lui Funk, colaboratorii și adepții săi a fost numită „Școala Freiburg” [123] .

Conflictele și poveștile din filmele lui Funk i se par criticului de film modern Igor Belenky „ficționale și artificiale”, dar, din punctul său de vedere, chiar și o astfel de intriga era necesară „ca cadru pentru spectacolul” lumii tăcute a versanților muntilor, văilor. și ghețarii. Gheața albă arată spectaculoasă pe cer, peste care norii plutesc încet, țurțuri de dimensiuni neobișnuite atârnă de pe acoperișurile cabanelor de munte, iar luminile torțelor se joacă pe pereții de gheață [31] .

Un articol entuziast despre filmul „Furtuna peste Mont Blanc” a fost scris de scriitorul, poetul, dramaturgul, scenaristul, teoreticianul filmului, doctorul în filozofie maghiară Bela Balazs [124] [125] . El a remarcat dezbaterea aprinsă care s-a desfășurat în jurul filmelor Funk, pe care l-a numit „copilul cu probleme” al cinematografiei, și a legat disputele cu opoziția în filmele sale despre „destine umane mărunte” și imaginile maiestuoase ale lumii vârfurilor muntoase. [126] . Articolul lui Balazs a fost plin de laude pentru descrierea naturii de către regizor, în special autorul a remarcat „monumentalitatea cosmică” și „ scenele eroice de luptă ” ale naturii „nu sunt destinate ochilor umani”. Balazs a acordat o atenție deosebită coloanei sonore a imaginii: Funk într-o furtună de zăpadă a făcut sunet peste „banda ghețarilor”... „sunetul clopoțelului” și „corul care interpretează recviem „ Dies irae ” [Mozart] venit de la radio. în colibă”. El a vorbit foarte critic despre orășenii care nu au acces la percepția corectă, din punctul său de vedere, despre filmul lui Funk și despre valorile proclamate în el: „Ei bine, lasă-i să se ofilească și mai mult în mici -burghezii lor confortabili. nurcile, unde nu se cere nici abnegație, nici sacrificiu, nici fanatism” [ 124] [125] . Hans-Joachim Schlegel, analizând acest articol al unui istoric de film maghiar , a remarcat că Balázs nu ține cont de faptul că cuvintele „abnegație”, „ sacrificiu ”, „ fanatism ” erau deja cuvinte cheie în lexicul susținătorilor în creștere ai lui Hitler. Schlegel numește picturile lui Fanck în sine „filme natural-mitice de munte” [125] .

Profesorul Kai Kirschmann a sugerat că, în analiza filmelor regizorului, acestea ar trebui să plece din propria lor lume artistică. Deci, din punctul său de vedere, norii lui Funk îndeplinesc două funcții. Ele sunt folosite „fie pentru a indica un chenar vertical într-o imagine... fie ca imagine de fundal... în care figurile [caracterele]... sunt prezentate ca siluete abstracte ” [127] . Kirschmann a comparat scena norului din Furtunile peste Mont Blanc cu Wanderer Above the Sea of ​​Fog a lui Friedrich și a susținut că „o evadare estetică din lume este probabil motivul central al acestui tip de reprezentări” [54] . Totuși, cercetătorul a remarcat că regizorul este interesat în primul rând de natură în procesul de trecere a acesteia de la static la dinamic. În acest sens, norii care își schimbă constant forma sunt un mediu mult mai potrivit decât munții și ghețarii [128] . Kirschmann a scris despre apropierea lui Funk de avangardă în imaginea ornamentului abstract al pistei de schi pe zăpadă, iar praful de zăpadă și fumul de la torțe din cadrele nocturne îi servesc regizorului pentru a crea un spațiu rafinat pentru personajele transformate. în figuri de umbră. Interesul lui Funk pentru forma umană, în opinia sa, este „strict fotografic”, care se exprimă, în special, într-o tendință de a arăta privitorului acoperit de gheață și zăpadă, în legătură cu care sunt „inevitabil inexpresivi” [129] . Peisajele, la rândul lor, devin o reflectare a stării de spirit a personajelor principale [130] .

Istoricul de film polonez Jerzy Bonaventure Toeplitz , în mai multe volume, History of Cinematography, a caracterizat filmele lui Arnold Funk ca fiind inegale din punct de vedere artistic, dar remarcabile din punct de vedere vizual [131] .

Arnold Funk în jurnalism, ficțiune și cultură

În 1950, regizorul Rolf Hansen a filmat în Germania un remake al filmului „The White Hell of Piz-Palu” sub titlul „ Föhn ” ( germană:  „Föhn” ) [132] . Eseistul rus Nikolai Nadezhdin a vorbit în detaliu despre relația dintre regizor și Leni Riefenstahl în biografia sa fictivă a actriței și dansatoarei germane. Autorul povestește despre relația lor profesională, lăsând deoparte relațiile personale [133] .

Arnold Funk a devenit un personaj în piesa „Blue Light” a scriitorului canadian Mieko Ouchi. Într-o scenă, el se ceartă cu Leni Riefenstahl pe platourile de filmare din Austria. Piesa a fost montată în 2016 pe scena de cameră a Teatrului Dramatic Academic Maly - Teatrul Europei de regizorul Oleg Dmitriev [134] . Performanța nu a atras serios atenția specialiștilor. Criticul de artă Olga Komok a descris producția după cum urmează: „O trecere prin biografia lui Riefenstahl este demnă de un eseu școlar și este ilustrată frumos cu cadre din filmele ei”. De asemenea, ea a evaluat piesa în sine scăzută: „Morala piesei Blue Light este simplă, răspunsurile la toate întrebările dureroase sunt la vedere” [135] .

Note

Comentarii
  1. ↑ Istoricul de film Mattis Kepser a remarcat că de fapt primele scurtmetraje cunoscute nouă, dedicate în întregime munților, au fost filmate în 1901 simultan de regizori englezi și americani [11] , dar l-a numit pe Arnold Funk pionierul cinematografiei montane [12] .
  2. ↑ Alisa Nasrtdinova a atribuit acest eveniment perioadei postbelice [6] .
  3. ↑ Evenimentele din memoriile lui Riefenstahl însăși apar altfel: ea a făcut o impresie de neșters regizorului la prima întâlnire. Două zile mai târziu, a venit la spitalul ei, unde se afla după o operație gravă, și i-a înmânat un pachet pe care era scris: „Sfântul Munte”. Scris special pentru dansatoarea Leni Riefenstahl. Funk însuși părea obosit și obosit, de parcă nu ar fi dormit noaptea [38] [40] . Ea a prezentat o versiune oarecum diferită în Ufa-Magazin în decembrie 1926: Arnold Funk a petrecut doar o noapte pe întreg scenariul și a informat verbal actrița despre asta [41] .
  4. ↑ Literal: „Trei ani m-am ocupat de silvicultură și exploatare forestieră” ( germană:  „Mache drei Jahre lang Waldarbeit” ) [77] .
  5. ↑ Leni Riefenstahl a susținut că Funk a fost primul care a început să filmeze vizionarea de filme, să folosească mișcarea lentă și rapidă [8] .
Surse
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Jung, 2013 , p. 375.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 The Concise Cinema, 2009 , p. 116.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Fanck, Arnold  (german) . Landesarchiv Baden-Württemberg. Consultat la 3 februarie 2022. Arhivat din original pe 3 februarie 2022.
  4. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22.
  5. ↑ 1 2 Fanck, 1973 , S. 8.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Nasrtdinova, 2014 .
  7. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , p. 42.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Riefenstahl, 2006 , p. cincizeci.
  9. ↑ Salkeld, 2007 , p. 42-43.
  10. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , p. 43.
  11. ↑ Kepser, 2014 , S. 47.
  12. ↑ Kepser, 2014 , S. 46.
  13. ↑ 1 2 3 4 Salkeld, 2007 , p. 44.
  14. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22-23.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 jk. Arnold Fanck  (german) . Institutul Deutsches Film . Preluat la 11 februarie 2022. Arhivat din original la 11 februarie 2022.
  16. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , p. 19.
  17. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 50, 134.
  18. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 134.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 121-123.
  20. ↑ Salkeld, 2007 , p. cincizeci.
  21. ↑ 12 Jung , 2013 , p. 374.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadul, 1982 , p. 403.
  23. ↑ 1 2 Wolfsteiner, 2012 , S. 23.
  24. ↑ 1 2 Krakauer, 1977 , p. 115.
  25. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , p. 51.
  26. ↑ Nenno, 2003 , pp. 61-62.
  27. ↑ Nenno, 2003 , pp. 62-63.
  28. ↑ Nenno, 2003 , pp. 64-65.
  29. ↑ Nenno, 2003 , p. 66.
  30. ↑ Nenno, 2003 , p. 70.
  31. ↑ 1 2 3 4 Belenky, 2008 , p. 321.
  32. ↑ 1 2 3 Belenky, 2019 , p. 84.
  33. ↑ 1 2 3 4 Krakauer, 1977 , p. 116.
  34. ↑ Belenky, 2008 , p. 320-321.
  35. ↑ Belenky, 2008 , p. 321-322.
  36. ↑ Salkeld, 2007 , p. 64.
  37. ↑ Krakauer, 1977 , p. 117.
  38. ↑ 1 2 3 Riefenstahl, 2006 , p. 46.
  39. ↑ 1 2 Krasnova, 2002 , p. 138.
  40. ↑ Salkeld, 2007 , p. 52.
  41. ↑ Riefenstahl, 2016 , p. 135.
  42. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , p. 52.
  43. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 676 (comentarii).
  44. ↑ Brockmann, 2010 , p. 152.
  45. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , p. 381.
  46. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 53.
  47. ↑ Salkeld, 2007 , p. 67.
  48. ↑ 1 2 3 4 Sadul, 1982 , p. 403-404.
  49. ↑ 1 2 3 Krakauer, 1977 , p. 157.
  50. ↑ Salkeld, 2007 , p. 74.
  51. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 69, 162.
  52. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , p. 72.
  53. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 83.
  54. ↑ 1 2 Kirchmann, 2005 , S. 122.
  55. ↑ Krakauer, 1977 , p. 265-266.
  56. ↑ Krakauer, 1977 , p. 266.
  57. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 86.
  58. ↑ Arnold, 1934 , p. 85.
  59. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , p. 647 (comentarii).
  60. ↑ Gens, 1972 , p. 36.
  61. ↑ Sadul, 1982 , p. 48-49, 368.
  62. ↑ 1 2 Krebs, 1998 , S. 585.
  63. ↑ 1 2 3 Drevnyak, 2019 , p. 52(FB2).
  64. ↑ 1 2 3 4 5 Krebs, 1998 , S. 586.
  65. ↑ Gens, 1972 , p. 36-37.
  66. ↑ 1 2 3 4 Gens, 1972 , p. 37.
  67. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , p. douăzeci.
  68. ↑ Nakamura, 2004 , p. 67.
  69. ↑ Drewnyak, 2019 , p. 121 (FB2).
  70. ↑ 1 2 Sadul, 1982 , p. 48-49.
  71. ↑ Drewnyak, 2019 , p. 214(FB2).
  72. ↑ Drewnyak, 2019 , p. 320 (FB2).
  73. ↑ Gladitz, 2020 , S. 263.
  74. ↑ Gladitz, 2020 , S. 387-403.
  75. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 276, 310.
  76. ↑ Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 256-257.
  77. ↑ Fanck, 1973 , p. 378.
  78. ↑ 12 Inkster , 2012 , p. 21.
  79. ↑ Fanck, 1973 , S. 1-394.
  80. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 47.
  81. ↑ Salkeld, 2007 , p. 53-54.
  82. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 50-51.
  83. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 76.
  84. ↑ Salkeld, 2007 , p. 57.
  85. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 56.
  86. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , p. 54.
  87. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 57.
  88. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 309-310.
  89. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 425.
  90. ↑ Salkeld, 2007 , p. 54.
  91. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 334.
  92. ↑ Krakauer, 1977 , p. 265.
  93. ↑ Krakauer, 1977 , p. 116-117.
  94. ↑ Krakauer, 1977 , p. 111-119.
  95. ↑ Sontag, 2019 , p. 65.
  96. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118, 129.
  97. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118.
  98. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 119.
  99. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 120.
  100. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 127.
  101. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 128.
  102. ↑ Baer, ​​​​2015 , pp. 47-48.
  103. ↑ Baer, ​​​​2015 , pp. VII, 47-48.
  104. ↑ 12 Baer , ​​​​2015 , pp. 49-50.
  105. ↑ 12 Baer , ​​​​2015 , p. 55.
  106. ↑ Baer, ​​​​2015 , p. 54.
  107. ↑ Baer, ​​​​2015 , p. 56.
  108. ↑ Baer, ​​​​2015 , p. 57.
  109. ↑ Moltke, 2005 , p. 45.
  110. ↑ Moltke, 2005 , p. 46.
  111. ↑ Moltke, 2005 , p. 47.
  112. ↑ Moltke, 2005 , p. 48.
  113. ↑ Moltke, 2005 , p. 49.
  114. ↑ Saunders, 2016 , p. douăzeci.
  115. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 61-62.
  116. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 71, 147-148, 241.
  117. ↑ Salkeld, 2007 , p. 67, 71.
  118. ↑ Salkeld, 2007 , p. 72.
  119. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 65-66.
  120. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 75.
  121. ↑ Riefenstahl, 2006 , p. 119.
  122. ↑ Kracauer, 2016 , p. 97.
  123. ↑ Salkeld, 2007 , p. 52, 60.
  124. ↑ 1 2 Balázs, 2016 , pp. 68-70.
  125. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , p. 380-381.
  126. ↑ Balázs, 2016 , p. 68.
  127. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 121.
  128. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 124.
  129. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 123.
  130. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 126.
  131. ↑ Toeplitz, 1971 , p. 167.
  132. ↑ Merluciu, 2001 , p. 227.
  133. ↑ Nadejdin, 2009 , p. 32-50.
  134. ↑ Larina, 2016 .
  135. ↑ Komok, 2016 .

Literatură

Surse Literatură științifică și populară Enciclopedii și cărți de referință Publicism și ficțiune
  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii
Genealogie și necropole