Viraj vizual ( ing. Viraj vizual ) - trecerea științei la studiul „vizualității”, care a înlocuit „turnirea lingvistică” .
„Întorsătura vizuală” în științe umaniste a modelat o tendință care a ajuns să fie numită studii vizuale . Odată cu apariția ei , arta încetează să fie considerată o formă „elitistă” de vizualitate ( fotografie , cinema , arhitectură etc.), întrucât istoria artei încetează să mai fie un domeniu privilegiat al cunoașterii teoretice. Studiile culturii în termeni de vizualitate se bazează pe psihanaliză , critica marxistă , semiotică , feminism , studii culturale și post- structuralism .
Arta secolului XX se caracterizează prin introducerea unor noi mijloace de exprimare în practica artistică ( artă video , televiziune , artă media , instalații , performance ) care a devenit o problemă metodologică pentru critica de artă tradițională și a necesitat o actualizare a aparatului categorial. . Drept urmare , au fost puse sub semnul întrebării noțiunile de autonomie a artei și de „artist liber”. S-a demonstrat că arta este legată de ideologie , condiții economice și mituri sociale. Un rol important în studiul vizualității l-au jucat cercetători precum: Walter Benjamin , Jean Baudrillard , Roland Barthes , Jacques Derrida , Michel Foucault , Jacques Lacan , Griselda Pollock și mulți alții. Walter Benjamin în anii 1930 a identificat problema dispariției granițelor dintre „copie” și „original”, și a remarcat, de asemenea, deprecierea conceptelor de „creativitate”, „geniu”, „valoare eternă”.
Conceptul de viziune caracterizează percepția vizuală ca un proces psihofiziologic de procesare a imaginii obiectelor. Datorită lui, ne facem o idee despre dimensiunea, forma și culoarea obiectelor, ajută la navigarea în spațiul înconjurător. Chiar și Aristotel în Metafizică a subliniat că viziunea este un „sentiment intelectual” și „baza cunoașterii”. Hannah Arendt , în cartea sa The Origins of Totalitarism, a remarcat că „în filosofie, gândirea a fost întotdeauna înțeleasă prin viziune... Dominanța viziunii este atât de adânc înrădăcinată în vorbirea greacă și, ca urmare, în limbajul nostru conceptual, încât rareori ne gândim la asta.” În secolul al XX-lea, acest tip de percepție a fost numit „ocularocentrism” și a fost criticat. Chiar și Friedrich Nietzsche în lucrarea sa „ Așa a vorbit Zarathustra ” pronunță modele de percepție, numindu-le „ureche-om”, „ochi-om”, etc. Continuând logica afirmației sale, cercetătorii moderni se confruntă cu problema „omniprezentului”. Ochi”, percepție vizuală, care a eclipsat toate celelalte tipuri. Michel Foucault și Fredric Jameson își publică lucrarea în care conectează gândirea vizuală a Europei de Vest cu puterea . În filozofie, încercările de a depăși „ocularocentrismul” au fost făcute de Martin Heidegger și Vasily Rozanov . În studiile vizuale, în cadrul criticii dominației vizualului, evidența și necondiționalitatea vizibilului sunt puse sub semnul întrebării. Termenii „ocularocentrici” sunt pusi la îndoială. William Mitchell susține că știința începe să se concentreze mai mult pe imagine decât pe text în studiul lumii , cu toate metaforele inerente acesteia.
O metaforă vizuală este o modalitate de a crea o anumită viziune asupra unui obiect, cum ar fi „a privi”. Metafora, ca veriga cheie în formarea conceptelor, continuă să funcționeze doar atâta timp cât continuă să păstreze diferența dintre ele. Teoreticienii cercetării vizuale și-au propus o sarcină care urmărește restabilirea tensiunii semantice în jurul acestor concepte. Analiza metaforei vizuale vă permite să explorați procesele de formare a sensului în tipurile verbale de discurs , unde metafora este ascunsă și contribuie la înțelegerea tipului de gândire bazată pe imagini vizuale.
Realitatea vizuală este concepută ca un construct cultural, care îi permite să fie citit și interpretat ca un text literar . Introducerea conceptului de „cultură vizuală” a schimbat înțelegerea tradițională a alfabetizării și lecturii ca bază a textelor culturale. Deoarece textele în sine, de exemplu, sunt tipărite pe suporturi vizuale, gesturi , expresii faciale etc. (discursuri însoțitoare necondiționate) este un set de mijloace vizuale de comunicare, iar sensul lor se schimbă enorm dacă nu avem ocazia să vedem întregul lanț de comunicare.
Odată cu apariția unor noi complexe de surse istorice , precum: fotografie , știri , grafică , a fost necesară dezvoltarea unor noi metode de cercetare . Istoria , fiind parte a vieții intelectuale a societății , se bazează întotdeauna pe acele tehnologii informaționale care sunt susținute de comunicări culturale. Ele determină setul de metode folosite de istorici pentru lucrul cu informațiile istorice și modalitățile de prezentare a acesteia.
Alexander Sergeevich Lappo-Danilevsky a evidențiat următoarea periodizare a metodologiei cunoașterii istorice:
La începutul secolului al XX-lea, Lappo-Danilevsky remarcă necesitatea unor construcții istorice pe legile psihologiei , evoluției , dialecticii și consensului . În plus, datorită sociologiei și antropologiei , în instrumentele istorice apar analiza de conținut , analiza semiotică , analiza discursivă și analiza lingvistică . În plus, trebuie remarcat impactul acelor inovaţii care au afectat societatea în ansamblul ei - tipografia , periodicele , dezvoltarea sistemului de învăţământ , cinematografia , televiziunea , radioul au transformat istoria într-un fapt de conştiinţă publică/masă . Și odată cu apariția răsucirii vizuale, există o serie de noi tehnologii care au schimbat fața istoriei. Realitatea istorică începe să fie regândită în contextul istoriei imaginilor, din punctul de vedere al percepției vizuale bazată pe experiența senzorială , și nu logica ). Turnarea vizuală a influențat apariția antropologiei vizuale , care folosește documentele de film ca sursă. Istoricii încep să folosească filmul și documentele fotografice ca surse. O trăsătură distinctivă a tehnologiilor vizuale este utilizarea unor metode „non-istorice” de colectare a informațiilor - metode de observare . Această tehnică rămâne inaccesibilă pentru istoric, deoarece poziția dificilă a unui observator neutru se intersectează cu imposibilitatea martorului ocular de a reglementa însuși procesul de observare și evaluarea sa cuprinzătoare. Pentru colectarea „istorica” de informatii s-ar caracteriza prin existenta unui plan de observare, pregatirea acestuia si introducerea elementelor de control. Când lucrați cu surse vizuale, conceptul de imagine devine elementul cel mai important. Istoricul trebuie să deconstruiască imaginea care stă la baza documentului vizual și să o interpreteze într-o formă figurativă, urmând regulile reprezentării istorice.
Există următoarele etape ale studierii surselor vizuale:
În istoriografia internă, relativ recent, au început să lucreze cu surse vizuale. Interesul istoricilor pentru studiul surselor vizuale s-a manifestat în anii 1980, când știința istorică a început să-și schimbe cursul de la macroistorie la istoria vieții de zi cu zi . Sursele vizuale au servit drept unul dintre puținele materiale în care puteau fi observate aspecte subtile ale realității sociale din trecut.
În colecția de articole „Istorie evidentă. Probleme ale istoriei vizuale a Rusiei în secolul al XX-lea” abordează subiectul imaginilor vizuale și modalități de reconstruire a realității cu ajutorul lor. Andrei Sokolov, în lucrarea sa „Text, imagine, interpretare: o turnură vizuală în istoriografia modernă occidentală” notează estomparea granițelor dintre istoriografia profesională și istorie pentru cititorul general. Iar Igor Narsky, în articolul său „Probleme și oportunități pentru interpretarea istorică a fotografiei de familie pe exemplul unei fotografii pentru copii din 1966 din orașul Gorki”, extinde analiza iconografică a lui Erwin Panofsky, adăugând posibilitatea de a vedea „urme ale mentalității și emoții ale oamenilor din trecut, reflectate în modurile de reprezentare, în expresiile faciale și gesturile persoanelor înfățișate. Sarcina principală a istoricului, el vede contextualizarea sursei. În lucrarea „Imperiul luminii: Fotografia ca practică vizuală a epocii moderne”, Oksana Gavrishina explorează problema condițiilor „viziunii” fotografice, precum și metodele de extragere a informațiilor din materialele fotografice.
Lumina iese în prim-plan și în colecția „Foc și Lumină în Spațiul Sacru”, care are la bază materialele simpozionului organizat de Centrul pentru Cultură Creștină Răsăriteană sub conducerea lui Alexei Lidov. Oamenii de știință au observat că atunci când diferite obiecte de arhitectură sunt distruse, se schimbă condițiile de iluminare, care au jucat un rol foarte important și au fost principalele mijloace de creare a spațiilor sacre , mai ales în tradițiile bizantine și vechi rusești. Oamenii de știință văd sarcina lor ca pe o încercare de a recrea imaginea sacră a spațiului prin reconstruirea mediului de lumină original.
În monografia „Etnologia vizuală a imperiului sau „nu toată lumea poate vedea un rus”, Elena Vishlenko întreabă ce realitate reproduc imaginile grafice ale popoarelor Rusiei în perioada dintre secolul al XVIII-lea până la începutul secolului al XIX-lea. Ea ajunge la concluzia că artistul, datorită rolului său deosebit, a arătat realitatea nu reală, ci dorită. Analizând gravuri , imprimeuri populare , caricaturi etc. Elena Vishlenkova spune că arta plastică nu este altceva decât un mijloc de design social. De asemenea, ea află că imaginile vizuale erau o modalitate de a programa percepția realității.