Arta Champa era preponderent religioasă, gloriind zeii și donatorii. În Tampa nu existau opere de artă semnate, obiectele de artizanat se făceau la comandă și se respectau cu strictețe canoanele religioase. Astfel, toată proprietatea intelectuală și prestigiul social din muncă aparțineau clientului (donatorului). Arta Champa s-a format sub influența care a venit din India , Kambujadesh și Srivijaya , dar în general avea un caracter independent [1] [2] [3] . În plus, arta Champa a influențat arta Vietnamului în timpul dinastiei Ly [4] .
Numeroase războaie și factori naturali nu au contribuit la conservarea monumentelor de arhitectură și sculpturilor din Tampa. Se cunosc foarte puține lucruri despre ceramica Tyam, sculptura în lemn, picturile murale, vasele rituale și produsele din metal, arta țesăturii și broderiei sunt puțin studiate. Este destul de dificil de urmărit secvența de evoluție a artei Tyam, inclusiv complexele de temple, care au fost capturate, distruse și reconstruite în mod repetat. Adesea, invadatorii nu numai că au reconstruit templele după bunul lor plac, ci au distrus și toate inscripțiile anterioare care menționau datele construcției și numele donatorilor. Prin urmare, studierea istoriei artei Champa din inscripții modificate este considerată foarte nesigură. Până acum, caracteristicile stilurilor Tyam și cronologia lor sunt inexacte [5] [3] .
Aproape toate inscripțiile sunt situate pe monumente religioase construite de regi și anturajul lor. Ridicarea acestor structuri a simbolizat puterea puterii regale și a fost asociată cu shiivismul , budismul , cultele locale și credințele cele mai apropiate de autorități ( vișnuismul a jucat un rol secundar și foarte scurt în Tyampa). Pe lângă templele hinduse și budiste, doar câteva cetăți fortificate au supraviețuit până în prezent. Originalitatea artei Tyam s-a manifestat în alegerea temelor și a tipurilor de structuri de-a lungul istoriei sale. Decorul și sculptura, deși au adoptat împrumuturi din arta indiană, totuși nu pot fi considerate doar imitative. Toate lucrările sculpturale aveau trăsături și detalii personale inerente esteticii Tyam (de exemplu, decorațiuni și haine ale statuilor, o abundență de elemente fantastice în imagini) [6] [3] .
Războiul indochinez și mai ales din Vietnam au cauzat pagube enorme artei lui Tyam . Au fost distruse multe temple și lucrări de sculptură, care au supraviețuit până în prezent doar în fotografii, desene și în descrierile cercetătorilor. Controlul necorespunzător asupra conservării patrimoniului cultural continuă în Vietnamul modern, ceea ce duce la distrugerea naturală, furtul sau deteriorarea deliberată a multor artefacte , în special a stelelor de piatră cu inscripții antice [7] [8] .
Studii ample despre arta Champa sunt efectuate de Institutul Francez al Orientului Îndepărtat , Muzeul Guimet din Paris , Universitatea Națională din Singapore , Muzeul Național de Istorie Vietnameză din Hanoi, Muzeul de Sculptură Cham din Da Nang , Institutul de Arheologie din Vietnam, Universitatea Tehnică din Milano , Universitatea Bicocca din Milano , Universitatea din California din Berkeley , Universitatea Yale , Școala de Studii Orientale și Africane de la Universitatea din Londra, Universitatea din Londra Institutul de Arheologie , Universitatea Waseda din Tokyo și Institutul de Studii Orientale din Moscova RAS [9] [10] .
Perioada de glorie a arhitecturii independente pe teritoriul Vietnamului central a căzut în secolele IV-VI și este asociată în primul rând cu statul Chams . Dezvoltarea arhitecturii Champa este caracterizată atât de influența indiană, cât și de influența reciprocă și îmbogățirea reciprocă din cultura Cambodgiei ( Funani și Chenla ), și mai târziu din cultura Dai Viet [11] . În general, Tyampa timpurie a avut o cultură destul de dezvoltată de a construi diverse clădiri religioase, administrative și de utilitate [12] .
Monumentele arhitecturale supraviețuitoare din Champa sunt construite în principal din cărămidă și sunt predominant diferite turnuri ale templului ( kalans ) de tip gopuram . Cărămida subțire și densă era de o calitate excelentă; pentru așezare a fost folosit un mortar special. Pe toată grosimea zidului s-a așezat o cărămidă frecând de fund (astfel s-a obținut o suspensie de praf de cărămidă în ciment) [13] [14] [15] .
Piatra ( gresie ) a fost folosită rar și numai în scopuri speciale: a înlocuit cărămida acolo unde zidăria nu era suficient de fiabilă. Piatra erau portalurile principale , soclurile clădirilor și coloanele, buiandrugurile peste ferestre, praguri, mai rar - tavane, podele și trepte, precum și antefixe , figuri de pe acoperiș, vârfuri de turnuri și pietre de temelie . În plus, piatra a fost încrustată în zidărie pentru decorațiuni sculpturale [16] [17] .
Cel mai vechi tip de boltă tyam folosea căpriori . Pentru acoperiș se foloseau țigle sau un amestec de lut și paie tocată . Tigla arsă era plată și lungă, conectată prin țepi. Placile chinezești și vietnameze cu jgheab, care au fost așezate cu o suprapunere, erau foarte rare în Champa [18] . Templele hinduse și budiste au fost construite în principal pe vârfuri de dealuri, dar camerele au amenajat rar spațiu în afara incintei templului și rar au folosit terase și socluri (cu excepția mai multor temple din secolele XII-XIII, ceea ce indică influența khmerului în planificarea lor) [19] ] [17] .
Principalii exploratori francezi și savanți orientaliști ( Camille Paris , Etienne Lunet de Lajonquière , Henri Parmentier [fr] , Charles Carpeau, Louis Fino , Paul Pelliot , Henri Maspero , Louis Malré , Jean Boisselier , Philip Stern și Emmanuel Guyon ), precum și arheologul și arhitectul polonez Kazimierz Kwiatkowski au clasificat stilurile artei Tyam în funcție de locația templelor din care au provenit aceste stiluri sau în funcție de zonă în care au lucrat cei mai mulți maeștri ai acestui stil.stil [20] [21] [22] [23] .
Cele mai autorizate lucrări privind clasificarea stilurilor Champa sunt „Arta lui Champa (fostul Annam) și evoluția sa” (1942) de Philippe Stern și „Sculptura din Champa” (1963) de Jean Boiselle [24] [17] . Pe lângă complexul de templu My Son , templul Po Nagar din Nha Trang și complexul budist din Dong Duong , nu existau alte ansambluri arhitecturale mari în Champa [25] [17] .
Cele mai semnificative stiluri ale arhitecturii Cham sunt Michon E1 (VI - mijlocul secolului VII), Hoalai (mijlocul secolului VII - mijlocul secolului IX), Dong Duong (875-915), Michon A1 (secolele X-XI), Khanhlo ( secolul XI), Thapmam sau Binh Dinh (secolele XI-XII), a doua etapă a Thapmam (sec. XIII) și Yangmum (secolele XIV-XVI). Principalele monumente ale arhitecturii Cham sunt concentrate pe teritoriul provinciilor vietnameze moderne Quang Nam , Quang Ngai , Binh Dinh , Phu Yen , Dak Lak , Khanh Hoa , Ninh Thuan și Binh Thuan [26] [27] [28] .
Stilul My Son E1 include, de asemenea, turnuri în Phuhai ( provincia Binh Thuan , periferia estică a Phan Thiet ). Construite în secolul al VII-lea, sunt cele mai vechi vidre de mare care au supraviețuit din Champa. În complexul de temple din Fuhai, se remarcă o influență puternică a arhitecturii pre-angkoriene [29] [30] .
La începutul secolului al IX-lea, trei turnuri puternice și grațioase au fost construite în Hoalai ( provincia Ninh Thuan , la nord de orașul Phan Rang ). Aceste vidre de mare cu mai multe niveluri se remarcă prin proporțiile lor perfecte, pilaștrii eleganti și portalurile arcuite sculptate. Complexul Hoalai a devenit mult timp un model al vidrei de mare Tyam. Tot de stil Hoalai sunt turnurile Barajului Po, situate la sud, în provincia Binh Thuan [29] [31] .
Pe lângă complexul budist cu același nume, două temple maiestuoase din Fiul meu (A10 și B4) sunt apropiate de stilul Dong Duong [29] . Precursorii stilului „clasic” Michon A1 [comm. 1] au fost complexele de temple ale lui Fongle și Huong My. Templul Phongle a fost distrus și nu a supraviețuit până în prezent, iar cele trei turnuri ale templului Huong My sunt situate în provincia Quang Nam . Aceste vidre de mare de diferite înălțimi sunt construite pe socluri pătrate și au ferestre orientate spre latura de est (compoziția ansamblului este inferioară stilului Dong Duong) [32] [33] [34] [35] .
Stilul Khanhlo (Tianlo) este o tranziție de la estetica „clasică” a lui Michon A1 la stilul mai decorativ Thapmam. Se caracterizează prin ansambluri de trei turnuri situate simetric, rafinamentul portalurilor false, nivelurile alungite și vârfurile rotunjite ale vidrelor de mare, subliniate de numeroase detalii proeminente pe nervurile acoperișului (astfel de cupole sunt foarte neobișnuite pentru arhitectura Tyam). Printre inovațiile interesante ale acestui stil se numără templele octogonale ale lui Khanh Lo și turnul octogonal nordic din Bangan. Cele mai multe dintre monumentele de arhitectură în stilul Khanh Lo sunt situate în provincia Quang Ngai . Acest stil include, de asemenea, o compoziție arhitecturală a trei vidre de mare, situate în Khien Dang (la nord de Da Nang ) și vidră de mare A din templul Po Nagar din Nha Trang. Turnurile din Khyendang sunt construite din gresie pe socluri pătrate, se remarcă prin reliefuri sculptate și portaluri false [36] .
Stilul Thapmam include Templul Binh Lam din Cetatea Thinai (cel mai vechi templu cu caracteristici Khmer), Turnurile Thoklok (Turnurile de Aur), Van Tuong, Banyit și Hung Thanh. A doua etapă a stilului Thapmam a revenit la puritatea liniilor și la modestia decorului, dar proporțiile au devenit mai puțin elegante, iar turnurile de colț s-au transformat în simple structuri piramidale. Cele mai izbitoare exemple ale celei de-a doua etape a stilului Thapmam sunt kalanul Kantien („Turnul de cupru”) din centrul cetății Doban (Khaban) la nord de Quy Nhon și kalanurile complexului de templu Po Khlong Garay până la la est de Phan Rang, construit la începutul secolului al XIV-lea sub regele Jaya Simhavarman [37] [38] [39] [40] .
Monumentele stilului Yangmum au supraviețuit numai în zona muntoasă din apropierea graniței cu Cambodgia (de exemplu, templele Yangprong și Yangmum din pădurile din provincia Dak Lak ) . Acest stil se caracterizează prin planuri simplificate: turnuri pătrate, ghemuite, cu acoperișuri în formă de cupolă. Bolta lui Yangmum este realizată într-o tehnică originală: pare să crească din petale de cărămidă [41] [42] .
Unele dintre templele Champa au o influență clară khmer. Complexul de temple Banyit, format din cinci turnuri, vidre de mare, este situat în provincia Binh Dinh , la nord de orașul Qui Nhon (în perioada colonială era cunoscut sub numele de „Turnurile de argint”). Banyit a fost construit la începutul secolului al XII-lea pe un vârf de deal, nivelat pe toate părțile sub forma unei trunchi de piramidă. Influența khmerului este vizibilă atât în conceptul arhitectural, cât și în elementele de decor. Acest lucru este dovedit de trei terase în trepte și utilizarea unui plan crenelat [43] [40] .
Cele trei vidre de mare Van Tuong (numite „Turnuri de fildeș” în perioada colonială), care amintesc de Khmer Prasat în siluetele lor , sunt de asemenea situate în provincia Binh Dinh. Turnul central al ansamblului, construit în secolul al XII-lea, este ceva mai înalt decât turnurile laterale. Vidra de mare se caracterizează prin nișe înalte și puțin adânci în interior și pilaștri externi, a căror proeminență crește de la colțuri până la centrul fațadei. Astfel, turnul în plan seamănă cu un patrulater convex cu vârful rotunjit în vârf. Absența figurilor pe acoperiș și a turnulelor în colțuri, rară în arhitectura Cham, indică, de asemenea, o puternică influență khmeră în aspectul lui Van Tuong [44] [40] .
Kalans Hung Thanh, construit în secolele XII-XIII, sunt cunoscute pe scară largă ca „Turnurile Gemene” (inițial erau trei, dar doar două au supraviețuit până în prezent). Sunt situate în suburbiile Quy Nhon și sunt în multe privințe tipice tradiției Cham: grele, în plan pătrat, cu pilaștri obișnuiți, arcade false și portaluri pe fațadă. Cu toate acestea, acoperișurile piramidale cu șiruri de corniche indică clar influența Khmer [45] . Toate templele stilului Thapmam se caracterizează prin împrumuturi din arhitectura khmeră (inclusiv terase pavate cu cărămidă și elemente decorative sub formă de frize , decorate cu romburi și semi-rombi) [46] .
De obicei, templele Champa aveau trei încăperi de altar orientate spre est. Cel mai adesea, în Tämpa au fost găsite trei tipuri de clădiri:
În plus, în complexele mari de temple existau clădiri kosaghrha , care se distingeau printr-un acoperiș curbat în formă de șa. Erau destinate depozitării obiectelor de valoare prezentate ca dar zeității, precum și gătirii hranei pentru zei. Intrarea în aceste clădiri era permisă exclusiv celei mai înalte clase brahmane [48] .
Decorul templelor Tyama a fost realizat în principal din cărămidă. De mare importanță au fost verticalele, care erau adesea neîntrerupte de la soclu până la cornișa de stuc . Proeminențele portalurilor false au creat ritmul compoziției simple a fațadei, pilaștri dubli alternați cu pereți netezi, colțurile etajelor au fost accentuate de mari figuri sculptate sau vidre de mare în miniatură, care reproduceau schematic turnul principal. Frontoanele porților de est și portalurile false arătau adesea ca niște compoziții sculpturale [47] [14] .
Pereții exteriori, despărțiți de pilaștri și portaluri false, au fost decorați cu ornamente în relief care înfățișează garud și makar . Pe acoperișurile cu mai multe etaje ale templelor se aflau și diverse decorațiuni sub formă de portice și coloane false. În centrul templelor se aflau socluri și altare, pe care erau așezate statui de zeități și lingam [14] [49] .
Complexul de temple budiste Dong Duong , situat în județul Thang Binh, provincia Quang Nam , a fost complet distrus în timpul războiului din Vietnam [comm. 2] . În 875, regele Indravarman a înființat un altar numit Lakshmindra Lokeshvara [comm. 3] . Ansamblul grandios se întindea de la est la vest pe 1300 de metri, templul principal avea dimensiuni de 150 pe 110 metri. Acest complex pompos a fost împărțit în trei curți, una după alta, care erau înconjurate de ziduri bogat decorate. Prima curte, situată pe latura de est, era accesată prin gopura . În această curte se afla o încăpere mare cu stâlpi, probabil folosită ca vihara (în sala de întâlniri și meditație era o statuie a lui Buddha) [50] [51] [52] [53] [7] [54] .
Prin urmatoarea gopura se putea intra in a doua curte, care gazduia si o sala mare, dar fara coloane. A treia, cea mai magnifică gopură, ducea la ultima curte, ocupată de nouă temple mici. Ele se învecinau cu peretele exterior al complexului și erau dedicate zeităților gardiene ale comunităților locale. În jurul gopurelor, stupa mari din cărămidă stăteau pe baze stilizate ca umbrele, iar limitele spațiilor sacre erau marcate de stupa mici. În fața templului principal al lui Dong Duong era un mandapa înconjurat de nouă săli mici. Complexul Dong Duong a fost renumit pentru abundența sa de statui originale, al căror stil (numit după Templul Dong Duong) a avut mai târziu o influență semnificativă asupra sculpturii hinduse [55] [54] .
Numele actual al complexului de templu My Son , situat și în provincia Quang Nam, înseamnă „Munte Frumos” în vietnameză, numele original este necunoscut. Mishon a fost considerat habitatul zeului foarte venerat Bhadreshvara - patronul puterii regale Champa, centrul diferitelor culte ale avatarurilor Shiva asociate cu imaginea regilor Tyam, el a fost capitala religioasă a țării ( nagaratampa ) și stătea în mod oficial deasupra centrelor politice ale statului ( pura ) [56] [57] [58] .
Complexul Mishon are două tipuri principale de clădiri religioase: templele strămoșilor zeificați ai dinastiilor regale, care au luat forma lui Shiva (acestea includ Ishaneshvara în onoarea regelui Ishanavarman sau Prabhaseshwara în onoarea regelui Prabhasadharma) și templele dedicate diverse avatare ale lui Shiva (Bhadreshvara, Shambhubhadreshvara și Ishanabhadreshvara) [56] [59] [60] .
Michon se caracterizează prin absența unui plan general de-a lungul istoriei complexului (din secolul al V-lea până în secolul al XV-lea) [comm. 4] ansamblurile de temple sau templele individuale au fost schimbate în mod repetat, li s-au adăugat numeroase temple și sanctuare noi. Prin urmare, diferite stiluri și elemente stilistice ale diferitelor epoci pot coexista într-o singură clădire. Întregul complex este împărțit în ansambluri mari, pe care cercetătorii francezi de la sfârșitul secolului al XIX-lea le-au desemnat cu litere latine (de regulă, ansamblurile sunt înconjurate de garduri ale templului). Ansamblurile A’, B, C, D, E, F, G și H sunt situate în jurul grupului de temple A, iar ansamblurile K, L, M și N sunt monumente de sine stătătoare. În cadrul fiecărui ansamblu, templele și monumentele sunt numerotate (de exemplu, A1, B2 sau C3) [61] [62] [63] .
Clădirile din secolele V-VI au fost cel mai probabil din lemn, așa că niciuna dintre ele nu a supraviețuit până în zilele noastre. Cel mai vechi templu E1 aparține secolului al VII-lea. În secolele VIII-IX s-au construit ansamblurile F și A' în stilul Hoalai, de la mijlocul secolului al IX-lea până la mijlocul secolului al X-lea s-au construit templele A10, A11, A12, A13, B1, B2 și B4. stilul Dong Duong. La începutul secolelor al X-lea și al XI-lea, a apărut un templu mare A1, înconjurat de șase temple mici (a fost construit într-un ansamblu mai vechi, luând locul sanctuarului principal original) [64] [65] [66] [30 ] ] .
Aproape întregul ansamblu C este destul de uniform ca stil și aparține secolului al XI-lea. Templul E4 a fost construit la începutul secolului al XII-lea. Ansamblul G aparține acelor grupuri rare de temple Michon care nu au fost reconstruite și a căror datare este cunoscută cu precizie (judecând după inscripții, complexul a fost construit în anii 1147-1162). În stil și influență khmeră notabilă, grupul H este apropiat de ansamblul G. Nu toate templele din Michon sunt orientate cu portalul principal spre est, așa cum prescrie tradiția Shaivite. Doar ansamblurile B, C, D și H îndeplinesc această condiție.Grupurile rămase de temple sunt orientate spre vest, dar nici textele inscripțiilor, nici alte surse nu explică această trăsătură [67] [68] [69] .
Templul A1 din Michon, care a dat numele întregului stil arhitectural, se remarcă prin echilibrul proporțiilor și modestia rafinată a decorului sculptural din cărămidă. Ritmul fațadelor este stabilit de pilaștri în jurul nișelor înalte, fațada din cărămidă sporește jocul de lumini și umbre, iar proporțiile zvelte ale turnurilor înalte contribuie la armonia contururilor [com. 5] . Templul A1 este un exemplu al așa-numitului stil „clasic” al arhitecturii Cham, a cărui formare a avut loc sub o puternică influență indoneziană [32] [70] [59] [35] .
Majoritatea savanților atribuie fundația celui mai vechi templu E1 domniei regelui Prakashadharma Vikrantavarman I (mijlocul secolului al VII-lea). Acest lucru este confirmat atât de inscripțiile găsite în apropiere, cât și de stilul sculpturilor din templu. Este probabil ca construcția să fi putut începe în prima jumătate a secolului al VII-lea. Altarul conținea un important lingam montat pe un piedestal sculptat. La începutul secolului al XX-lea, templul era deja în ruine. Pereții săi nu erau suficient de masivi pentru a susține o boltă de cărămidă. Din fragmentele găsite la locul templului, se poate presupune că acoperișul a fost restaurat folosind un cadru de lemn. În colțurile sălii pătrate, care era precedată de un mic vestibul, se aflau patru coloane de lemn [30] .
Portalul îngust orientat spre vest, terasa din lemn cu o scară îngustă, baza înălțată pilastrată pe care se sprijinea templul amintesc de detaliile arhitecturale caracteristice artei Dvaravati . Nu existau portaluri false în templu, iar ușile largi de cărămidă sunt similare cu cele caracteristice arhitecturii khmer din perioada pre-angkoriană. Templul F1, deși construit ceva mai târziu, este aproape de stilul E1 în decor. Clădirea pe o bază dreptunghiulară mare și cu mai multe niveluri avea un acoperiș de țiglă și pereți mai masivi decât în templul E1. Singura sală era orientată de-a lungul axei est-vest; un portal cu o ușă de piatră ducea către coridorul de intrare. În templul F1 au apărut portaluri false și un ornament original folosind colțuri conjugate la bază [30] .
Complexul templului Po Nagar din Nha Trang ( provincia Khanh Hoa ) a constat din șapte clădiri din piatră, dintre care șase au fost identificate din inscripții (numai turnul G nu a putut fi identificat). Doar patru turnuri au supraviețuit până astăzi: A, B, C și F [71] .
Turnul principal A, încă din secolul al VIII-lea, a fost dedicat soției lui Shiva - Bhagavati, care era considerată patrona principatului local Kauthara. Mai târziu, Bhagavati a fost transformată în „zeița țării” - Yang pu Nagara (numele modern al templului Po-Nagar se întoarce la acest epitet al zeiței). La începutul secolului al IX-lea, statuia zeiței, bogat împodobită cu aur și pietre prețioase, a fost furată din templu, de-a lungul timpului a fost înlocuită cu actuala statuie de piatră (capul acestei statui din secolul al X-lea aparține o epocă chiar mai târzie) [71] [72] [73] .
La începutul secolului al XI-lea, domnitorul Kauthara Parameshvara a donat templului un fronton , care se află încă deasupra portalului către turnul A. Frontonul înfățișează o zeiță cu patru brațe dansând pe spatele unui bivol. La sfârșitul secolului al XI-lea, odată cu apariția inscripțiilor în limba Cham , a apărut și termenul de „zeiță a țării” (Yang pu Nagara). Alături de ea, fiica ei, „micuța zeiță” (Yang pu Aneh), a fost venerată și în Po-Nagar. Puteți coborî scările de la turnul A până la sala coloanelor (data construcției sale este necunoscută, scopul său este, de asemenea, neclar, care este interpretat în diferite moduri: o sală pentru sărbători ceremoniale și o sală pentru întâlniri și o sală pentru rugăciuni și jertfe) [74] .
Turnul de sud B a servit drept lăcaș de cult pentru o divinitate complexă. Inițial, a existat un lingam ( mukhalinga ), înfățișând fețele lui Shambhu (unul dintre numele lui Shiva) și Bhagavati. Acest lingam foarte venerat era acoperit cu aur și împodobit cu pietre prețioase. De atunci, numele „templul bisexualului Shiva” s-a lipit de turn [75] .
Turnurile cu vidre de mare C și F au fost construite simultan la începutul secolului al IX-lea. Turnul F este considerat un templu Ganesha , pe laturile sale de nord și de sud sunt reprezentați Garudas , iar pe partea de vest - un elefant. Turnul C este dedicat zeiței locale Maladakuthara (cunoscută și sub numele de „micuța zeiță”). Turnul E nu a supraviețuit până în prezent; a fost construit în prima jumătate a secolului al IX-lea și este dedicat lui Mahadevi („zeița-mamă”). Nici din turnul D nu a supraviețuit nimic, clădirea a fost construită la mijlocul secolului al XIII-lea, în ea era venerată zeița Bhagavati Matrilingeshwari. După acest turn, probabil că în complexul Po-Nagar nu s-a mai construit nimic altceva, dar a rămas multă vreme centrul șahtismului - cultul zeităților feminine [76] [72] .
Existau două tipuri principale de sculptură în Tampa - grupuri sculpturale mari ( piedestale și altare ) și lucrări mai mici realizate pe stele de susținere ( înalt reliefuri și mai rar basoreliefuri ). Piedestalurile și altarele, acoperite cu decorațiuni sculpturale, ocupau un spațiu mare în centrul templelor (decorul includea scene de poveste și diverse ornamente ). Adesea, zeii erau înfățișați rezemați de stele, paznicii de la portalurile templului și intrarea în sanctuar ( dvarapala ) erau înfățișați pe basoreliefuri [77] [14] [78] [79] .
La fel ca arhitectura, sculptura Tyam este împărțită în stiluri numite după cele mai importante temple. Stilul Michon E1 (VI - mijlocul secolului VII) s-a născut sub o puternică influență a Indiei de Sud în epoca răspândirii hinduismului și a sistemului politic indian. Doar câteva sculpturi din acest stil au supraviețuit din perioada timpurie, iar iconografia lor este dominată de Shiva , Ganesha și Vishnu [80] .
Pe lângă stilul pur indian al sculpturii Michon E1, se remarcă influența artei statului Mon din Dvaravati și a statelor arhipelagului indonezian, precum și arta pre-Angkor din sudul Cambodgiei. Cel mai izbitor exemplu al stilului este piedestalul grandios al templului E1 din Michon. Foarte puține sculpturi în stilul Hoalai (mijlocul secolului VII-mijlocul secolului IX) au supraviețuit și ele. Dvarapalas din Hoalai din cărămidă nu diferă mult de sculpturile în stilul Michon E1. Dar în această perioadă există multe figurine budiste din bronz care imită stilul indonezian, dar de o calitate mai slabă (aproape toate îi înfățișează pe Buddha și Avalokiteshvara ) [81] [82] [51] [83] [79] .
Stilul Dong Duong (sfârșitul secolului al IX-lea - începutul secolului al X-lea) se caracterizează prin decor sculptural greu care umple aproape întreg spațiul cu decorațiuni florale stilizate largi suprapuse unele peste altele și ghirlande grele. De asemenea, acest stil se caracterizează prin capiteluri cu un ornament sub formă de frunze și ramuri lungi, o abundență de motive de linii întortocheate în decorațiunile statuilor. Stilul Dong Duong are o influență indoneziană notabilă, dar predomină o interpretare tipică Cham. În sculpturile zeităților budiste, călugării sau binefăcători s-au contopit solemnitatea sacră, blândețea fețelor și mișcarea activă a trupurilor conform unei scheme individuale [84] [85] [86] .
Iconografia în stil Dong Duong include diverse scene din viața lui Buddha, Avalokiteshvara, Tara , Kala , dharmapalas (zeități mânioase care îi protejează pe budiști), dvarapalas (păzitorii porților și ușilor templului înarmate cu buzdugane) și alte zeități ale vastului panteon. ca monahi budiști. Sculpturile se caracterizează prin trăsături excesiv de exagerate și stilizate, cu nasuri îngroșate și buzele pe fețe fără zâmbete (multe statui au mustață luxuriantă și unibrow groase) [87] [88] [89] .
Stilul de tranziție al lui Michon A1 (secolele X-XI) este împărțit în două substiluri: Huongmi (începutul - mijlocul secolului X) și Chakieu (mijlocul secolului X - mijlocul secolului XI). „Clasicul” Huong My (Huong My) se caracterizează prin influența khmerului și renașterea iconografiei Vishnuite (în special stilul a devenit faimos pentru sculpturile sale maiestuoase). Un exemplu izbitor al acestui stil este bustul zeiței găsit în Huong Que ( provincia Quang Nam ) [90] [91] [92] [93] [94] .
Stilul Chakieu este caracterizat de influențe javaneze și indiene de sud, schimbări estetice profunde, schimbări în îmbrăcăminte și decorațiuni pentru statui. Fețele sculpturilor devin zâmbitoare și complet fără barbă, corpurile devin flexibile și grațioase, compoziția este ușoară și liberă. Statuile mari devin montate pe perete, înalt reliefurile dispar aproape complet, cu excepția imaginilor cu animale, iar o mulțime de elemente decorative crește. Exemple tipice ale acestui stil sunt mai multe piedestale de la Chakieu [95] [96] [97] .
O trăsătură distinctivă a stilului Shanluo (secolul XI) este revenirea la simplitatea decorațiunilor statuilor. Figurile își pierd flexibilitatea și degajarea anterioară, devin puternic curbate. Trăsăturile feței își pierd din sensibilitate și blândețe, buzele groase, nasurile largi, crestele mari ale sprâncenelor și zâmbetele stereotipe reapar. Calitatea statuilor continuă să fie ridicată, dar le lipsește spiritualitatea. Sculpturi în stilul Shanluo se găsesc în Fiul meu (Templul E4), Chiendang și Bangan [98] [99] .
Stilul Thapmam (secolele XI-XII), strâns asociat cu sculptura khmeră, se caracterizează printr-un nou tip de ornament care acoperă toate decorațiunile statuilor și pereții templelor. Este o bucle „în formă de melc” răsucite spre interior. Statuile antropomorfe (cu excepția lui dvarapala ) sunt aproape toate montate pe perete și sunt asociate cu decorațiunile arhitecturale. Figurile înfățișate în mișcare sunt înlocuite cu statui statice cu o abundență de detalii și decorațiuni luxoase. Datorită predominanței micilor decorațiuni în sculpturi, fast, imobilitate, frontalitate strictă și greutate, criticii de artă europeni au numit stilul Thapmam „ baroc ” [100] [101] [88] .
O regresie vizibilă se remarcă în tehnica și calitatea execuției celei de-a doua etape a stilului Thapmam (secolul XIII): fețele sculpturilor devin alungite, figurile devin rigide și uscate, părul și bărbilele devin mai stilizate, decorațiunile. a statuilor sunt foarte simple. Apar multe împrumuturi khmer, apropiate de stilul Bayon (imagini tipice ale lui Buddha așezat pe un naga și Lokeshvara). Un exemplu izbitor al celei de-a doua etape a stilului Thapmam este timpanul templului principal al ansamblului Po-Klong-Garay, ilustrând dansul Shiva cu șase brațe (în ciuda greutății feței, poziția lui Shiva reflectă dorința autorului pentru realism) [102] .
În perioada de glorie a stilului Yangmum (secolele XIV-XV), a avut loc o renaștere a artei Tyam. Printre imaginile de perete ale zeilor au început să domine figurile masculine, decorațiunile și hainele statuilor au devenit extrem de bogate și decorative. Doar anatomia trunchiului a păstrat un oarecare realism, picioarele sculpturilor erau acum mereu ascunse sub haine. Originale au apărut și fețele: guri largi, încremenite într-un zâmbet dur, nasuri scurte, cu nări largi, ochi neobișnuit de stilizati (mari, superficiali, așezați în semicerc, cu pleoapa superioară orizontală). Urmele stilului Yangmum sunt cele mai comune în provincia modernă Phu Yen [103] .
Multe elemente decorative, a căror tendință generală este de a accentua siluetele arhitecturale, sunt specifice artei Champa, precum onlay-urile, statuile de colț din ceramică sau coroanele de colț. Statuile de colț aveau un caracter ornamental și erau apropiate de himerele gotice în scopul lor (statuile aveau formă de tulpină și ramuri, reprezentau apsare și monștri marini). Coroanele de colț s-au sprijinit pe o cornișă largă și la început (secolul X) au fost interpretate ca turnulețe, dar ulterior s-au contopit cu peretele [104] .
O mare atenție printre imaginile sculpturale a fost acordată lumii animale. Elefanții, maimuțele și diverse animale fantastice, care au fost reprezentate destul de realist, au fost populare. Dintre iconografia fantastică au prevalat personaje din repertoriul indonezian și chinezo-viețian. Motivele indoneziene includ sculpturi de garudas (păsări mitice), nagas (spirite asemănătoare șarpelui) sau makaras (măști de leu fără maxilar inferior, simbolizând moartea sau timpul); la Viet - dragoni [104] .
Unele creaturi sunt inspirate din mitologia străină, dar interpretarea lor sculpturală este pur Tyam. La dragoni, trunchiul și labele sunt acoperite cu solzi, capetele au coarne și o creastă, boturile sunt alungite și cu nasul moale, dinții sunt lungi, maxilarul superior cu colți este curbat înainte [105] .
Sculptorii Tyam erau faimoși pentru transmiterea mișcării și flexibilității, dar proporțiile erau rareori observate. Doar elefanții au fost întotdeauna înfățișați foarte fidel, uneori cu coliere, dar întotdeauna fără ham. De-a lungul secolelor, calitatea descrierii animalelor s-a îmbunătățit și numai caii nu au părut niciodată realiști [106] .
Începând din secolul al XII-lea, rigoarea iconografică a fost înlocuită de fanteziile decorative, animalele reale au fost înlocuite aproape în totalitate cu figuri mitologice cu tendință clară de stilizare (garude, lei și dragoni). Reprezentările dragonilor ( inogarai ) mărturisesc contactele cu arta chineză, dar nu sunt copii oarbe, ci mai degrabă reminiscențe ale dragonilor din Dail . Influența indo-javaneză, puternică în secolele precedente, dispare treptat, fiind înlocuită de khmer și viet. Din secolul al XIII-lea, sculptura animală a început să degenereze [107] .
Piedestalul templului E1 de la Michon este un exemplu monumental al acestui stil. Era în centrul templului și mai devreme era un lingam pe el, simbolizând Muntele Kailash . Baza piedestalului este formată din blocuri egale de gresie galbenă. Nișe și piloni, despărțiți de pilaștri mici, simbolizează peșterile de munte (în ele sunt înfățișați asceții-emiți). Piedestalul servește drept picior al pridvorului, pe fața căruia se află trei trepte [107] [108] [109] [110] .
Sub a doua treaptă se află o imagine a trei dansatori cu voaluri fluturate. Picioarele lor sunt îndoite și brațele sunt ridicate ca cele ale atlanților . Dansatorii par să susțină pasul în timp ce se mișcă grațios pe muzică. Figurile lor sunt decorate cu draperii, coliere, curele și brățări deasupra cotului, fețele lor sunt decorate cu cercei [111] .
Pe partea frontală a piedestalului, pe fiecare parte a pridvorului, se află o nișă, care se evidențiază prin arcurile coborâte caracteristice stilului Michon E1. Una dintre nișe înfățișează un pustnic cântând la flaut, cealaltă - harpa. Doi pustnici sunt înfățișați pe grădinile pridvorului : pe de o parte, cântând la vină , iar pe cealaltă, ținând în mână un manuscris. Pe fiecare dintre celelalte trei laturi ale piedestalului se află trei piloni, între care se află 18 scene sculpturale pe suprapuneri. Toate descriu scene din viața asceților: meditații, sacrificii, instrucțiuni către ucenici [112] [109] [110] .
O altă piesă importantă a stilului Michon E1 este frontonul de gresie neterminat care stătea cândva deasupra intrării principale a acestui templu (care datează din secolul al VII-lea). Frontonul înfățișează scene din mitologia hindusă: Vishnu se întinde pe fundul oceanului, regele tuturor Nagas Shesha îi servește drept pat . Din buricul lui Vishnu crește un lotus, din care apare Brahma , chemat să recreeze universul. Pe părțile laterale ale frontonului sunt figuri de paznici care țin șerpi [113] .
Dintre sculpturile în stilul Huong Mi se remarcă bustul zeiței din Huong Que (astazi este expus în muzeul istoric al orașului sud-vietnamez Ho Chi Minh City ). O față blândă, gânditoare, cu nasul subțire și buzele pline, este însuflețită de ochi mari, ale căror pupile erau cândva pictate sau încrustate cu pietre prețioase. Din canelurile din păr și găurile din urechi, se poate presupune că pe statuie au fost purtate bijuterii detașabile. O semilună într-un chignon înalt indică faptul că aceasta este o zeiță din panteonul Shaivite, dar nu a fost posibil să o identificăm după nume. În ciuda influenței evidente khmerului, multe detalii ale acestui bust arată trăsături etnice Tyam [114] .
Soclul Chakieu (numit uneori altar) are o formă rotundă, indicând influența indiană. În vârful piedestalului se află un lingam monumental cu o canelură de libație. Cercul din mijlocul piedestalului este ornamentat cu o linie continuă de sâni feminini (un astfel de ornament apare în arta Tyama pentru prima dată pe piedestalul de la Chakieu, iar apoi devine caracteristic) [115] [116] .
Ornamentul se referă la fondatorul mitic al dinastiei Indrapur, Uroju, al cărui nume înseamnă „născut din sânul unei femei”. Motive similare, subliniind fertilitatea țării, au început să fie folosite pe multe piedestale din Tampa cel târziu în secolul al X-lea [115] [117] .
Baza pătrată a piedestalului este decorată cu lei la colțuri și decorată cu o friză pe toate cele patru laturi, care înfățișează scene din viața lui Krishna . Acest lucru indică importanța iconografiei vaishnavismului în sculptura Tyam din secolul al X-lea. În ciuda naturii Vishnuite a imaginii, există un lingam pe piedestal - un element Shaivite (combinația iconografiei Vishnuite cu cultul Shaivite, includerea lui Vishnu în închinarea lui Shiva este cunoscută pe scară largă în țările din Asia de Sud-Est) [ 115] [118] .
Piedestalul cu dansatori provine tot de la Chakieu si este considerat una dintre principalele capodopere ale sculpturii Cham. Lungimea fiecăreia dintre laturile sale este de cel puțin 3 metri, înălțimea este de aproximativ 1,2 metri. Baza piedestalului este decorată cu pilaștri decorați cu capete de leu și fecale. Fiecare pilastru înfățișează un dansator și muzicieni pe piloni . Siluetele slăbite, bijuterie, ale dansatorilor ies în evidență pe corpurile mai îndesate ale muzicienilor. În ciuda influențelor indiene și javaneze puternice, stilul general al piedestalului este Cham [119] [120] [121] .
Statuile lui Shiva cu patru brațe, așezat într- o poziție de lotus , sunt caracteristice stilului Thapmam. Unul dintre exemplarele expuse la Muzeul de Sculptură Cham din Da Nang (conservat fără cap) este foarte apropiat de cel păstrat în Muzeul Guimet (cel din urmă provine de la Templul Banyit). Sculptura corpului statuii Da Nang este foarte generală, fără a detalia mușchii, dar îmbrăcămintea și decorațiunile bogate sunt destul de elaborate [122] .
Brelocul și broderia de înaltă calitate sunt reprezentate pe clapeta rotundă a pânzei (în Cambodgia modernă, broderia cu fire de aur și argint este numită „cusut cam” conform unei lungi tradiții). Bijuteriile și alte accesorii sunt descrise în detaliu: o curea multistratificată, brățări cu caboșoane la coate, brățări la încheieturi, un naga cu trei capete pe un șnur brahman [123] .
În ciuda importanței mari pe care budismul a avut-o în Champa din acea perioadă , doar câteva sculpturi ale lui Buddha au supraviețuit. Fragmentele disponibile mărturisesc originalitatea sculpturilor budiste Tyam în comparație cu imaginile hinduse și cu tradiția budistă khmeră din acea epocă [124] .
În sculptura ulterioară Yangmum, figurile se îmbină cu stelele pentru a forma un singur întreg. Partea inferioară a corpului sculpturii intră aproape complet în soclu. De asemenea, stilul Yangmum se caracterizează prin trăsături faciale generalizate, dar decorațiuni bogate și abundente [125] .
Cele mai mari colecții de sculptură Cham se află la Muzeul Național de Istorie Vietnameză din Hanoi , Muzeul de Sculptură Cham din Da Nang , Muzeul de Istorie Vietnameză din Ho Chi Minh City , Muzeul Guimet din Paris , Muzeul de Artă Asiatică din San Francisco , Muzeul Britanic din Londra , Muzeul Rietberg din Zurich , Muzeul Național de Arte Frumoase din Vietnam din Hanoi și Muzeul de Arte Frumoase din orașul Ho Chi Minh.
Ceramica Tyam este rare și, prin urmare, insuficient studiată. La mijlocul anilor 1970, în provincia Binh Dinh au fost descoperite cuptoare antice de ceramică . Ceramica Champa are multe asemănări cu mărfurile găsite în locurile de înmormântare din Indonezia și Filipine . Unele eșantioane datate de la sfârșitul secolului al XIII-lea - prima jumătate a secolului al XIV-lea s-ar putea să fi fost trase pentru export în țările vecine. Cuptoarele probabil au încetat să funcționeze după cucerirea vietnameză a Vijaya în 1471 [126] .
Cel mai numeros grup de ceramică sunt farfuriile glazurate cu o textură apoasă și tulbure. Glazura acoperă aproximativ două treimi din suprafață, iar culoarea sa variază de la verde (cel mai comun) la gri-albăstrui. Al doilea grup ca mărime de ceramică Tyam este vasele smălțuite de culoare maro-aurie de diferite dimensiuni și forme (ulcioare mari pentru depozitarea vinului, baloane mici, oale pentru var, căni, sticle în formă de pară, boluri). În cele mai mari temple din Champa s-au găsit mostre de țigle și țigle ceramice, unele dintre ele având decor decorativ sub formă de desene și reliefuri [126] .
Metalele prețioase au fost folosite în Tampa încă din cele mai vechi timpuri, așa cum demonstrează numeroase inscripții. Obiectele din aur și argint erau destinate zeilor și conducătorilor, cazurile ofrandelor lor nu erau obișnuite, ele scoteau în evidență atât donatorul, cât și destinatarul (aproape toate obiectele menționate în inscripțiile dedicate sunt cumva legate de activitățile templelor). Produsele Tyam realizate din metale prețioase includ imagini cu zei, statui, lingam, koshas, mobilier, vase și ornamente [127] [128] .
În Champa existau mai ales multe statui de cult făcute din metale prețioase (acestea îi înfățișau atât pe cei mai importanți zei - Shiva și Bhagavati, cât și alte zeități din vastul panteon Tyam). Totuși, încă din cele mai vechi timpuri, aceste statui din aur și argint au făcut obiectul unei atenții deosebite din partea tâlharilor, iar după răpire au fost înlocuite în temple cu copii din piatră sau din lemn [127] .
Shiva era, de asemenea, adorat sub forma unui lingam - un obiect cilindric (în formă de cascadă) care simboliza crearea lumii și îl întruchipa pe Dumnezeu. La sfințire, mulți lingam au primit numele lor, de exemplu, „Binefăcător”, „Domn” sau „Milostiv”. Pentru a reduce abstractitatea imaginii zeului, tyams au instalat „lingas cu chip” ( mukhalinga ), care avea asemănarea unei fețe [129] [60] .
Un alt obiect al cultului Shaivite a fost folosit pe scară largă - kosha , care era un caz cu chipul unui zeu. A servit ca „acoperire a lingamului”: gol în interior, kosha a fost pus deasupra lingamului de piatră. Cu toate acestea, kosha în sine, împreună cu lingam, a fost un obiect de cult. Mențiunile de kosh apar din secolele VII până în secolele XIII [130] .
Koshas de aur și argint au fost abundent acoperite cu pietre prețioase ( diamante , rubine , safire , topaze și acvamarine ), ele pot avea copace în formă de cobra ( nagaraja ). Unii koshi aveau mai multe fețe; în inscripții sunt menționate și koshas cu șase fețe. În plus, lingam-urile și kosha-urile erau decorate cu diverse bijuterii: coroane, diademe, coliere, curele, brățări și glezne, cercei, inele și agrafe (pe lângă metale și pietre prețioase, au folosit perle și corali). De obicei, koshi-urile erau făcute din ordinul regelui sau al altui nobil influent și erau prezentate ca un cadou templului [131] [132] .
În 1900, în sanctuarul Mishon a fost descoperită o cache, care conținea o mulțime de bijuterii din aur pe o bază de argint: o coroană regală sub formă de coif alungit cu adâncituri pentru urechi ( kirita-mukuta ), o diademă ( mukuta ) , bratari pe antebrate, incheieturi si glezne, coliere dure si flexibile, cercei diversi. Unele produse realizate prin goană erau împodobite cu pietre brute și aveau agrafe. Toate bijuteriile de la Michon au fost fotografiate, unde se află acum este necunoscut. „Comoara Mishon” și alte mostre Tyam conservate pe statui de piatră mărturisesc o tehnică foarte înaltă de lucru a metalului [133] [134] [135] .
Inscripțiile și alte dovezi indirecte indică faptul că au existat multe obiecte din aur și argint și elemente interioare în templele din Champa, dar aproape nimic nu a supraviețuit până în prezent. Acoperișurile, altarele, ușile din lemn de santal erau tăiate cu foi de metale prețioase . O parte semnificativă din aur și argint a mers la obiecte de cult și însemne regale - diverse vase, stindarde religioase, doage, umbrele, evantai, evantai, săbii cu teaca încrustată și palanchine [136] .
Vasele care sunt menționate în sanscrită pot fi adesea identificate, deoarece aceste obiecte de cult sunt încă folosite în hinduism. Când numele vaselor sunt Cham, este dificil sau imposibil să le identifici, dar textele Cham indică adesea greutatea sau valoarea obiectelor. Toate vasele din metale prețioase sunt asociate cu practica de cult și sunt uneori menționate în inscripții ca ofrande către zei pentru uzul lor propriu. Aceleași vase erau folosite în viața de zi cu zi, dar erau făcute din metale simple [137] .
Vasele pentru apă au inclus ulcioare, castroane, vaze și pahare. Vazele de dimensiuni mici sau mijlocii erau numite kalasha . În donațiile regale bogate, au ajuns la 300-500 de grame de aur, dar în vistieria de mai târziu Tyam nu există analogi cu ele. Se pare că, alături de aceste vaze, se foloseau lingurile pentru curățarea abluțiunilor (există astfel de linguri rituale de aur care cântăresc aproximativ 75 de grame) [138] .
Borcanele mari erau numite ghata . Un astfel de ulcior, găsit în templul din Po-Nagar, se pare că însuși a servit ca obiect de cult ca o imagine antropomorfă a zeiței (de sărbătoarea Lakshmi Puja , zeița apare ca un vas plin cu apă, care simbolizează fertilitatea) [ 138] .
O formă ulterioară a vaselor de apă este bata sau vata (acest cuvânt Cham se găsește în inscripțiile din secolul al XI-lea). Vasele sunt diferite: de la argint care cântărește puțin mai puțin de 400 de grame (donația unui demnitar) până la aur care cântărește mai mult de 2 kg (a fost prezentat de fiica regelui). Vata sunt, de asemenea, menționate în descrierile ceremoniilor de înscăunare ale regilor ca vase de libație. În plus, colecțiile au un vas în formă de tărtăcuță realizat dintr-un aliaj de aur și argint. Pentru apă erau folosite scoici conice de dimensiuni mici, împreună cu vase, iar scoici mari erau suflate pentru a îndepărta spiritele rele [139] .
Inscripțiile menționează adesea mâncăruri bhajana de aur și argint , care erau folosite pentru hrană, betel ( thambuya-bhajana ), tămâie sau sacrificii. Erau făcute rotunde și în formă de un fel de constelație, pe un picior, decorate cu pietre. De asemenea, în inscripții există referiri la diverse oale și sicrie. Ei serveau la depozitarea și transportul ofrandelor în timpul ceremoniilor religioase. O oală mică fără capac se numea bhrngara , un sicriu de argint pentru betel- chiranda . În vistieria Tyam existau oale și sicrie pentru var, care, la fel ca betel, era prezentat ca un dar zeilor. Templele aveau sicrie pentru făină, care era folosită în diferite ritualuri (s-au creat desene magice pentru el și s-au presarat măști ale zeilor). De mare importanță erau klongurile - urne funerare, în care oasele frontale erau așezate după incinerare. Aceste cutii mici care cântăresc mai puțin de 100 de grame au fost aduse la temple, dar scopul lor în ritualuri este necunoscut [140] .
De asemenea, se păstrează statuile de bronz ale lui Avalokiteshvara și Tara , datate la începutul secolului al X-lea și aparținând stilului Dong Duong. În plus, oamenii de știință au găsit o statuie mai veche de bronz a lui Buddha, care seamănă puternic cu sculptura indiană în stilul Amaravati (probabil că aceasta nu este o lucrare a lui Tyam, ci un cadou adus pe corăbii). În scrierile istoricului chinez Ma Duanlin , este menționată o statuie uriașă a lui Buddha din aur, dar soarta ei ulterioară este necunoscută [141] . Majoritatea produselor Cham din metale prețioase s-au transformat în prada invadatorilor chinezi, vietnamezi și khmeri, după care au fost topite în lingouri și scoase.
Muzica a jucat un rol important în Tampa, nici măcar o ceremonie importantă nu a avut loc fără acompaniament muzical. Muzicienii au fost prezenți la toate ceremoniile și ritualurile, adunările militare și festivitățile de la palat. Au folosit trei familii de instrumente: percuție , alamă și coarde [142] [143] .
Descrierile Cham ale muzicii nu au fost păstrate, dar sursele vietnameze menționează că muzica Cham era renumită pentru melancolie, tristețe și întuneric. În 1044, împăratul vietnamez Li Thai Tong a adus prizonieri din campania Cham, care au cântat și dansat pentru el. În 1060, împăratul Li Thanh Tong a ordonat supușilor săi să înregistreze compoziții muzicale Cham și ritmuri de tobe, astfel încât muzicienii săi de la curte să le poată interpreta (mai mult, împăratul conducea personal orchestra) [com. 6] [144] [145] [146] .
Împăratul Li Kao Tong, care a domnit la sfârșitul secolului al XII-lea și începutul secolului al XIII-lea, le-a ordonat muzicienilor săi să compună o melodie cunoscută sub numele de „cham chant”, „din care lacrimile curgeau în ochi”. Vietnamezii au spus că „doar un popor trist și sălbatic care trăiește într-o țară nestabilită poate compune o muzică atât de amenințătoare”. Cu toate acestea, nu toate referințele din literatura vietnameză au umilit și condamnat muzica Cham, unii autori au considerat-o melodică și demnă de interpretare. Judecând după imaginile care au ajuns până la noi și alte surse, în Tampa se cântau la flaut transversal , la instrumente cu coarde precum lira și tobe cilindrice [147] [148] .
Un alt instrument popular a fost veena (de obicei cu trei coarde, dar existau și cele cu cinci și șapte coarde). Pe un piedestal cu dansatori din Chakieu sunt doi muzicieni, dintre care unul are un vin cu corp rotund si un rezonator lung cu sapte corzi. Un alt muzician are și un vin, dar micul ei rezonator se sprijină pe umăr, și nu pe piept, ca la primul muzician. Datorită acestui aranjament, muzicianul răpește puternic cotul drept (ca și actualii violoniști) și sprijină instrumentul pe coapsă din exterior [149] .
Pe grinzile tavanului templului E4 din Fiul meu și templul Khanlo (Tianlo), grupuri de muzicieni sunt reprezentate în „scene regale”. Printre instrumente se numără un flaut asemănător unui oboi cu un clopot în siluetă, tobe și un instrument ca un yangqin [150] .
Muzicienii ocupau o poziție destul de înaltă în ierarhia socială a Champa. În așa-numitele „scene regale”, păstrate pe numeroase reliefuri, muzicienii sunt înfățișați la toate ieșirile și distracțiile solemne ale curții. În jurul regelui, care stătea pe tron, erau mereu purtători de însemne (umbrele, evantai etc.), dansatori și muzicieni [147] .
Judecând după aceleași reliefuri sculpturale în cercuri apropiate curții regale, dansurile în stil indian s-au răspândit. Alături de dansatori (erau exclusiv femei), erau mereu înfățișați muzicieni, uneori cititorii recitând poezie. Aparent, dansatorii au interpretat episoade din Ramayana , Mahabharata sau drame eroice pentru acompaniament. Pozele și hainele dansatorilor sunt foarte apropiate de canoanele clasice indiene [151] [152] . Au existat și spectacole de teatru în Tyampa, în care eroi mitici și adevărați erau glorificați în muzică [153] . În general, muzica Cham a fost originală, dar cu o anumită influență din khmer și parțial din stilurile chinezești [154] [155] .
Limba oficială a Champa a fost sanscrita , care era opusă limbii Cham de zi cu zi . În limba Cham, a existat un folclor oral extins, care includea, printre altele, epopee , interpretate pe de rost. Reliefurile tyam descriu adesea muzicieni și dansatori care distrează publicul în spiritul tradițional indian (se poate presupune că artiștii au interpretat fragmente din Ramayana și Mahabharata într-o interpretare adaptată pentru populația locală). Chiar și poveștile moderne ale eroilor Tyam sunt impregnate de influența indiană - miracolele și intervențiile zeilor apar adesea în epopee lungi [156] [157] [158] .
Literatura oficială din Tampa era inscripții, nu se știe nimic despre alte genuri de literatură. Inscripțiile au fost scrise în sanscrită și cham. Inscripțiile pe obiecte de cult din piatră, cărămidă, argint și aur au supraviețuit până în zilele noastre. De asemenea, pentru înregistrarea textelor se folosea pergament din piele de oaie fin îmbrăcată și afumată . Toate inscripțiile sunt de natură politică și religioasă [159] .
Sanscrita, parcă, a demonstrat puterea noilor religii: s-au îndreptat către zeii hinduși, a fost folosită în textele dedicate lui Shiva și Vishnu, precum și în textele budiste. Prin obiceiul inscripțiilor în sanctuare, adoptat din India, Champa s-a familiarizat cu scrierea și alfabetul pallavic . Acest alfabet a fost folosit pentru prima dată pentru a scrie sanscrită; toate inscripţiile din secolele V-IX sunt realizate în această limbă. Cu toate acestea, cei mai mulți dintre cei care au văzut stelele cu inscripții în sanscrită nu au înțeles ce era scris [160] .
Sanscrita folosită în inscripțiile Cham era adesea plină de barbarie și solecisme , ceea ce trădează o cunoaștere slabă a limbii și o cunoaștere superficială a culturii indiene. Dar aceste neajunsuri nu mărturisesc lipsa de educație a Tyamilor, ci sunt legate de dorința lor de a adapta Shaivismul și budismul la credințele și ritualurile locale. Dacă până în secolul al VIII-lea în Funan , Dvaravati , pe Peninsula Malaeză, Sumatra, Java și Kalimantan s-a folosit același tip de scriere ca și în Champa, atunci începând din secolul al IX-lea, alfabetele pe regiuni au început să difere (ca urmare , în curând reprezentanții statelor vecine nu au mai putut citi în voie scrisul celuilalt) [161] .
În secolul al IX-lea au apărut primele texte în limba Cham. Aceste inscripții foloseau același alfabet folosit pentru a scrie textele sanscrite, dar pentru a indica o pronunție diferită a sunetelor, sculptorii în piatră au folosit superscripte. Cham era o limbă secundară, inscripțiile de pe ea erau destinate oamenilor (mai ales acestea sunt condițiile de daruri și testamente), în timp ce sanscrita, care era limba rugăciunilor, era destinată zeilor. Din secolele IX până în secolele XI, sanscrita a rămas limba mai comună a inscripțiilor Cham, din secolele XI până în secolele XIII limba Cham începe să domine și înlocuiește treptat sanscrita, iar în secolele XIII-XV devine singura limbă a texte scrise [162] .
Începând din secolul al XVI-lea, inscripțiile dispar aproape complet, fiind înlocuite cu manuscrise scrise în limba Middle Cham. Ele reproduc coduri, ritualuri și opere literare, al căror conținut este fundamental diferit de textele antice. Sursele scrise ale lui Champa disponibile astăzi sunt distribuite neuniform cronologic. Majoritatea inscripțiilor se referă la epoca prosperității și epoca tulburărilor (sfârșitul secolului al XII-lea - sfârșitul secolului al XIII-lea), când identitatea Cham a fost întărită în fața unui atac din exterior (din Viet și khmeri). Și ceva mai puține texte au fost create în timpul celor opt secole rămase de istorie Tyam (din secolele VI până în secolele XV) [163] .
Judecând după inscripții, tyams erau familiarizați cu principalele opere literare din India. Deci, în inscripțiile Tyam există referiri la unele „ Dharmashastras ”, inclusiv „ Manu-smriti ” și „ Narada-smriti ” (instrucțiunile cheie din aceste colecții au fost ghidate de regii din Tyampa în îndeplinirea îndatoririlor lor). De asemenea, în inscripții sunt citate în mod regulat „ Purane ” și Shaivite Agamas [164] [165] [158] [166] .
Epopeele clasice „Mahabharata” și „Ramayana” sunt menționate în lucrările Cham, scrise sub influența stilului indian. Deja în secolul al VII-lea, înțeleptul Valmiki , care este considerat autorul Ramayanei, a fost cântat în Tyampa. Rama era, de asemenea, binecunoscut , ale cărui fapte au fost cântate de poemul khmer „Ramakerti” [164] .
Inscripțiile Tyam nu pretindeau a fi considerate opere literare. Acum au un caracter istoric și oarecare socio-cultural, dar pentru contemporani erau texte pur religioase și juridice (aproape toate erau amplasate în temple și alte locuri sacre, descriau acte cu caracter religios, enumerau în detaliu ofrandele templului, stabilind statutul lor juridic) [167] .
Stilul majorității textelor Tyam este mai degrabă stereotipat. Aproape toate inscripțiile Cham sunt scrise în proză; mai sunt câteva inscripții în versuri sanscrite, dar multe dintre ele sunt de calitate mediocre sau chiar proastă. Cel mai des întâlnit a fost versul epic metrul sloka , alți metri sunt mai puțin obișnuiți (cu toate acestea, metrii complexi sunt foarte rari) [167] .
Poeții Tyam știau puține sau erau reticenți în a aplica tratatele indiene de poetică . La combinarea mai multor metri într-o singură lucrare, ceea ce se întâmpla extrem de rar, au făcut multe greșeli. Referințele frecvente la opere literare sugerează că cultura Champa s-a inspirat în mare măsură din India, dar citatele din clasicii sanscrite au fost rareori literale .
În același timp, poeții Tyam posedau unele dispozitive stilistice care exaltau sanscrita, de exemplu, polisemia , metaforele , comparațiile. Cu toate acestea, acest lucru nu îndepărtează faptul că, în general, literatura Tyam se distingea prin slăbiciunea tehnicii poetice. Poate că aceasta mărturisește educația insuficientă pe care scriitorii Cham au primit-o (nu există nicio dovadă a sosirii în Champa a brahmanilor indieni sau a savanților khmeri care aveau cunoștințe în domeniul culturii și artei sanscrite) [168] .
Între timp, Champa a avut contacte constante comerciale și diplomatice cu multe state din Asia de Sud-Est și de Sud. Acest lucru face să ne gândim la imperfecțiunea inscripțiilor sanscrite din Champa, în concordanță cu ignoranța scribilor înșiși sau cu alegerea lor religioasă deliberată, deoarece credințele locale tradiționale au primit un avantaj față de zeii indieni și limba lor (pantheonul shaivit și budist, nu îndoială, sincer venerați, dar totuși au rămas străini și străini) [169] .
Majoritatea inscripțiilor Tyam au fost construite după aceeași schemă. Textul începea cu o serie de salutări și laude ( prashasti ) adresate lui Dumnezeu, apoi regelui, apoi celui care dăruiește (dacă nu este rege). Dacă în India lauda este un gen literar larg cunoscut și strict reglementat, care atinge culmi artistice, atunci în Champ este de obicei doar câteva rânduri, rareori câteva strofe . Textele adresate lui Shiva sau soției sale erau mai lungi. După laude au venit circumstanțele și detaliile așezării unui nou sanctuar, jertfele unui templu deja existent și data evenimentului descrisă. La final s-au adăugat blesteme care protejează sanctuarul [169] .
Judecând după literatura Tyam de mai târziu, în Tyampa au existat povești în proză, legende și proverbe, precum și imnuri religioase poetice, care au fost interpretate pe muzică, dar textele originale nu au fost păstrate [170] .
Începând din secolul al XI-lea, contactele Cham cu Vietnamul au dus la faptul că ambele culturi s-au influențat reciproc. Norii stilizați vietnamezi și motivele în stil Thapmam au unele asemănări. În arta vietnameză, se găsesc câteva imagini fantastice ale lui Cham (de exemplu, kinnars și garudas), ambele state aveau câteva elemente comune în ornamente și frize figurate. Bazele coloanelor Pagodei Fattit (provincia Bac Ninh ) amintesc de soclul Chakieu în compoziția lor, care are un ornament asemănător de petale de lotus la baza suporturilor. Un piedestal din secolul al X-lea de la Khachung este decorat la bază cu un ornament nu în întregime Cham, indicând o influență vietă [171] [172] .
În templul lui Fattit, pe colțul unui fragment al bazei de relief, este înfățișată o garuda cu mâinile ridicate. Animalul hibrid are un cap cu crestă tipic viețian și un cioc Tyam caracteristic mare. Dragonii au apărut în arta Tyam în secolul al IX-lea. Sunt cel mai izbitor exemplu de influență chino-vietnameză, deși meșterii Cham au încercat să le înfățișeze într-un stil local adaptat. Însuși faptul că dragonii devin în același timp gardieni ai pământului și templelor din Dai Viet și Champa vorbește despre împrumutul Viet [173] .
În general , genul animalistic care a înflorit în Champa în secolele IX-X are multe în comun cu temele și imaginile vietnameze. Stupa Binson (sec. XII) între pilaștri are un panou cu un ornament de cercuri care se ating între ele. Aceleași cercuri se regăsesc și pe grinzile tavanelor în stil Thapmam. Altarul Pagodei Thien Phuc este decorat cu garude pe colțuri, care sunt foarte apropiate de cele Cham (deși acestea din urmă sunt realizate într-o tehnică superioară). În plus, ornamentația antablamentului în tipul său amintește foarte mult de ramurile ușor curbate ale lui Shiva din turnurile Banyit [174] .
Cea mai evidentă influență artistică reciprocă este văzută în exemplul motivelor garuda din Dai Viet și motivelor Viet din decorația arhitecturală Cham. De asemenea, în Champa, ceramica a fost folosită din ce în ce mai mult pentru figuri și timpane , care au fost utilizate pe scară largă în arta vietnameză din vremuri mai vechi. Astfel, este clar că Champa și Dai Viet au avut contacte aproape constante (pașnice sau militare) și au schimbat adesea teme artistice și tehnici care le-au îmbogățit reciproc culturile [175] [176] .
| Tyampa | |
|---|---|
| Articole de recenzie | |
| Liste | |
| Toponimele lui Champa | |