Teoria fotografiei este o direcție analitică asociată cu studiul imaginii fotografice [1] . Disciplina este asociată cu mai multe domenii - studiul fotografiei ca formă picturală [2] , studiul conceptelor sale artistice [3] , fundamentele ideologice [4] , analiza sistemelor de percepție [5] și principiile gândirii [6] . Teoria fotografiei are în vedere aspectele creării unui cadru fotografic și particularitățile percepției acestuia . În unele cazuri, teoria fotografiei definește specificul fotografiei în comparație cu alte practici artistice. [7]
Una dintre trăsăturile teoriei fotografiei ca disciplină teoretică este utilizarea metodelor și a programelor de cercetare ale diverselor discipline: critica de artă , studii sociale, istorie , filozofie . În unele cazuri, teoria fotografiei este considerată un domeniu independent de cunoaștere [4] [1] , în unele cazuri este considerată un caz special de teorie artistică generală , [8] [9] fenomenologie , teoria imaginii [10] , media teorie [11] , etc.
Teoria fotografiei ca sistem este axată pe studiul mai multor domenii principale. Dintre acestea, cele mai notabile sunt problema replicării [12] , problema relației dintre fotografie și structura limbajului, [13] posibilitatea identificării fotografiei ca spațiu mitologic, [14] conceptul de sistem extralogic. [6] Teoria fotografiei este poziționată în contextul teoriei imaginii , [5] teoria media , [11] în cadrul sistemului de rotație vizuală . [15] În unele cazuri, fotografia este percepută ca un program specific și identificat ca un instrument al culturii vieții de zi cu zi . Teoria fotografiei pune la îndoială formatul și metodologia istoriei artei tradiționale .
Una dintre primele teorii fotografice. A fost formulat de Walter Benjamin la începutul anilor 1930. A fost prezentată în două dintre lucrările lui Benjamin, A Brief History of Photography (1931) [16] și The Work of Art in the Age of its Technical Reproductibility (1936). [12] Conceptul atrage atenția asupra faptului că fotografia pune o operă de artă în condiții fundamental noi [17] . Spre deosebire de sistemul clasic de artă, asociat cu ideea de unicitate , fotografia creează condițiile pentru reproducerea în serie a unei opere. Astfel, fotografia încalcă noțiunea de operă de artă ca obiect exclusiv. Vorbind despre problema replicării, Benjamin introduce conceptul de aură, pe care îl asociază cu categoriile de unicitate și constanță.
Conceptul de aură a fost propus în lucrările lui Walter Benjamin în anii 1930. Benjamin definește această noțiune în A Brief History of Photography (1931) [18] și o dezvoltă în eseul său The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility . În Scurtă istorie a fotografiei, Benjamin caracterizează aura drept „O împletire ciudată a locului și a timpului: un sentiment unic al distanței”. [19] El evaluează specificul noii situații fotografice ca „depășirea unicului în orice situație prin reproducerea sa”. [20] Unicitatea și permanența sunt combinate într-o operă de artă picturală - fotografia este caracterizată de efemeritate și repetiție în reproducere . Benjamin vede aura ca „aici și acum o operă de artă”. [21]
Conceptul de auricitate a devenit subiectul unor cercetări consistente în a doua jumătate a secolului al XX-lea. În special, Boris Groys [22] [23] , Oleg Aronson [24] [25] și alți autori au scris despre problema aurei și auraticității . Boris Groys, în special, se referă la definiția lui Benjamin a aurei ca relație a unei opere de artă cu un context extern [23] . De fapt, auraticitatea devine criteriul autenticității.
Una dintre întrebările teoriei fotografiei este problema copiei și a originalului . La fel ca multe concepte fotografice legate de problema replicării, problema distingerii dintre original și copie a fost identificată de Walter Benjamin , [12] și apoi luată în considerare de alți cercetători - de exemplu, Jean Baudrillard , [26] Boris Groys [22] ] și altele.
Boris Groys crede că diferența dintre original și copie este topologică. Originalul aparține unui timp dat [27] , originalul este înscris în istorie. Copia este „virtuală, fără loc, a-istoric: apare de la bun început ca o potențială multiplicitate” [27] . Acest principiu este implementat inclusiv în fotografie.
În fotografie, sunt definite două situații principale: incapacitatea de a distinge o copie de original (situația de imitație sau falsificare ) sau dificultatea de a distinge între original și prototipul acestuia [9] . Luând în considerare două cadre fotografice identice , este imposibil să se determine care dintre ele este o copie și care este originalul., [26] Încercările de a considera peisajul natural ca original au întâmpinat o serie de obiecții [27] . Jean Baudrillard atrage atenția asupra faptului că fotografia provoacă situația unui simulacru - apariția unei copii care nu are originalul în realitate [28] .
Fotografia și ideea de autentic este una dintre tendințele centrale în teoria fotografiei [9] . Legat de discuția despre măsura în care o imagine fotografică poate fi identificată ca reprezentare autentică a realității [2] . Spre deosebire de un desen, o fotografie reproduce cu acuratețe contururile unui obiect . În același timp, fotografia a fost adesea înțeleasă nu ca o formă de reprezentare directă, ci ca o formă de înțelegere a realității [1] .
Susan Sontag a atras atenția asupra faptului că cadrul este mai mult o reprezentare a programului ideologic al fotografului decât o reflectare a evenimentelor reale [2] . Ca exemplu, Sontag citează fotografii realizate de Departamentul Fotografic al Administrației pentru Protecția Fermei , care reflectau realitățile Marii Depresiuni și, în același timp, au fost definiția programului ideologic al maeștrilor Departamentului de Fotografie: Walker Evans . , Dorothea Lange și alți cameramani. Potrivit Susan Sontag, realitatea devine un obiect pentru fotografie și, în același timp, un subiect de manipulare.
Discutând problema fotografiei ca instrument de reprezentare a autenticului, Willem Flusser a atras atenția asupra faptului că fotografia este inițial o acțiune în cadrul unui program dat. [29]
Jean Baudrillard a remarcat relaţia contradictorie dintre imaginea fotografică şi realitate . În ciuda faptului că fotografia folosește realitatea ca prototip, un schimb invers între fotografie și realitate este imposibil. [26] Acest concept al posibilității și imposibilității schimbului aduce fotografia mai aproape de teoria fotografiei și a limbajului .
Una dintre problemele fotografiei este încălcarea principiului lingvistic. [13] Fotografia nu suportă sistemul semnului - legătura dintre semnificat și semnificant , care există în limbaj. [30] Fotografia nu descompune realitatea în unități mai mici (cum se întâmplă în vorbire ) și nu reproduce principiul lingvistic al schimbului dintre semnificant și semnificat. [31] [26] Cu toate acestea, natura lingvistică a fotografiei este indicată de prezența a două straturi semantice în ea: denotativ (literal) și conotativ ( simbolic , metaforic ). [32] Punctul de plecare al discuției despre programul lingvistic al fotografiei este considerat a fi opera lui Barthes - în special, capitolele cărții sale „ Mode Systems ”, dedicate specificului fotografiei [33] și argumentele despre natura lingvistică a fotografiei în cartea sa Camera Lucida . Barthes vede fotografia ca pe un semn fără semnificant. Cercetările și comentariile despre sistemul de limbaj al fotografiei sunt prezentate de autori precum Roland Barthes , Jean-Paul Sartre , Elena Petrovskaya , Ekaterina Vasilyeva și alții.
Sistemul teoretic al fotografiei se bazează pe conceptele de Punctum și Studium. Ambii termeni au fost folosiți și introduși în circulația științifică de către Roland Barthes [4] , dar de atunci au devenit concepte acceptate în teoria fotografiei, imaginii și limbajului. [13] Barthes notează că Punctum nu are un conținut consistent . Studium, în schimb, se concentrează pe modul narativ sau de povestire . Studium „reprezintă un domeniu foarte vast de dorință apatică, interese variate, gust inconsecvent”. [34] A face apel la ordinul Studium înseamnă a te ciocni cu interesele fotografului și a intra în armonie cu acestea, sugerează Barthes. [35]
Dimpotrivă, Punctum în fotografie este un caz care se adresează privitorului. [36] Sensul Punctum este de a descoperi ceea ce este „ascuns atât de sigur încât actorul însuși l-a ignorat sau l-a păstrat în inconștient ”. [37] Cercetătoarea rusă Elena Petrovskaya vorbește despre Punctum ca pe un „caz încarnat”. [38] Punctum implică faptul că fotografia nu susține un sistem lingvistic de semnificație. Cercetătoarea rusă Ekaterina Vasilyeva atrage atenția asupra faptului că Punctum, „în esență, se opune sistemului retoric al sensului”. [13]
Conceptul pornește de la presupunerea că trăsătura specifică a fotografiei este legătura dintre un mesaj conotativ cu un mesaj denotativ. În articolul său „The Photographic Message ” [39] , Barthes notează că există o suprapunere a sensului secundar în cadru. Textul verbal participă la formarea sensului conotativ al fotografiei , care corectează sensul mesajului fotografic. [40] Bart definește o fotografie ca un mesaj fără cod. Noțiunea că o imagine fotografică este o formă specială de comunicare este una dintre ideile principale din teoria fotografiei. În acest sens, sunt citate deseori cuvintele lui Roland Barthes, împrumutate, la rândul lor, de la Jean-Paul Sartre : „Fotografiile de reviste pot“ cu succes“ să-mi spună nimic“. [41] Barthes subliniază că legătura cu subiectul din fotografie se realizează fără nicio intenționalitate. Barth observă că paradoxul structural al fotografiei este că „un mesaj conotativ, codificat se dezvoltă dintr-un mesaj fără cod”. [42]
Fotografia atrage atenția asupra ei însăși ca un fenomen care construiește raportul dintre semnificant și semnificat într-un mod diferit [30] și formează structura sensului într-un mod diferit. Se crede că fotografia dezvăluie o formă fundamental diferită de sistemul de semne , care leagă semnificantul și semnificatul. [13] [32] O fotografie nu poate acționa ca semn , [43] [30] și, ca urmare, nu poate folosi principiul formării sensului inerent limbajului [5] . Dezvăluie o formă care demonstrează principiul formării semnificației , independent de designul semnului, fotografia transmite realitatea fără a o rupe în elemente constitutive de bază (semn) așa cum se întâmplă în limbaj. În unele cazuri, se crede că fenomenul sensului fotografic este caracterizat de incertitudine semantică. [13] Unii cercetători acordă atenție coexistenței în fotografie a două niveluri de semnificație: literal și simbolic. [patru]
Înțelegerea că fotografia poate fi considerată ca un sistem mitologic a fost formulată în lucrările lui Roland Barthes și a devenit un element important al teoriei fotografice în a doua jumătate a secolului XX. Ideile care leagă fotografia și sistemul mitologic au fost formulate de Barthes în Mythology [44] și Fashion System [ 42] . În lucrarea sa Mythologies, Barthes pleacă de la presupunerea că fotografia este unul dintre elementele cheie ale sistemului mitologic modern. El crede că fotografia și reprezentarea fotografică devin baza mitului modern .
Vorbind despre fotografie, Bart atrage atenția asupra faptului că în ea sunt implicate două straturi semantice : literal și mitologic. Fotografia devine unul dintre instrumentele de transformare a realității într-un spațiu mitologic. Acest principiu funcționează atât în domeniul fotografiei, cât și în sistemul modei [33] . Conținutul fotografiei include un strat mitologic și face apel la conștiința mitologică [44] . Barthes consideră mitul fotografic ca un instrument de formare a ideologiei .
Conceptul de fotografie aparținând unui sistem non-logic conectează cadrul cu spațiul iraționalului. [6] Sistemul analitic modern consideră gândirea logică drept bază , pe care se construiește cunoașterea rațională modernă.
Fotografia, ca multe alte forme civilizaționale , păstrează elemente de conștiință prelogică . Acest concept, parțial prezentat în lucrările lui Roland Barthes , [4] Jean Baudrillard , [26] Rosalind Krauss [3] și alți autori, a fost formulat în mod consecvent de cercetătoarea rusă Ekaterina Vasilyeva . Conceptul se bazează pe studiul principiilor conștiinței non-logice, început de Ernst Cassirer , [45] Lucien Lévy-Bruhl [46] și Claude Lévi-Strauss . [47] În ceea ce privește fotografia, se referă la capacitatea fotografiei de a suporta un sistem extralogic. Fotografia încalcă principiul limbajului și sensului, încalcă succesiunea obișnuită a timpului, altfel reprezintă sistemul spațiului și încalcă principiul prezenței.
Fotografia încalcă ideile de clasificare adoptate în sistemul civilizaţional şi subordonate principiului ierarhic . [6] Reprezentarea fotografică nu acceptă sistemul taxon rădăcină și entitățile clasificate subiacente. Gândirea civilizațională este o ierarhie a conceptelor subordonate. [46] [47] [48] Fotografia operează pe principii care nu sunt legate de circumstanțe de subordonare. [4] Fotografia formează un model fundamental diferit: nu folosește concepte generale sau generalizante, ci este o listă literală de obiecte specifice, adesea secundare. [26] Această enumerare literală (sau reprezentare) a unor obiecte specifice nu poate fi folosită ca element al categoriilor subordonate . Cercetătorii acordă atenție faptului că principiul generalizării , pe care este construit sistemul taxonomic , nu este posibil în fotografie. [4] Fotografia se adresează unor subiecte specifice, și nu generalizării și sistematizării acestora . „Clasificarea este... aceasta este separarea dintre principal și secundar. Modelul taxonomic presupune o ordine a priorităților, o ierarhie a importantului și a nesemnificativului, a principalului și a perifericului.” [49] Cercetătorii subliniază că fotografia, de fapt, nu permite posibilitatea unei astfel de diviziuni. [26]
Fotografia este adesea privită ca unul dintre acele fenomene care dezvăluie o poziție specifică în sistemul timpului . [4] Fotografia nu respinge modelul liniar al timpului, dar nici nu îl susține. [50] [5] Fotografiile sunt inerent inconsistente cu sistemul de timp, legate de continuitatea trecutului, prezentului și viitorului. „Imaginea vede fluxul temporal ca un set de „acum” separate care încalcă ideea de liniaritate, construiesc un mediu haotic”, spune cercetătorul în fotografie Ekaterina Vasilyeva. [51] Fotografia amestecă radical accentul dintre trecut , prezent și viitor : fotografiile ca evenimente pot fi aranjate în orice secvență. [4] În același timp, fotografia aparține mereu prezentului și, în același timp, este mereu legată de trecut. [51]
Unul dintre autorii care a atras atenția asupra încălcării structurii cronologice a fotografiei poate fi considerat Roland Barthes . În lucrarea sa „ Camera Lucida ”, Barthes vorbește despre încălcarea structurii cronologice în fotografie: este asociată cu timpul utopic. [50] „O fotografie nu este o copie a realului, ci o emanație a unei realități trecute”, scrie Barthes. [52]
Diverse studii subliniază că fotografia oferă un model specific de spațiu . [53] Particularitatea sa constă nu numai în capacitatea de a traduce un volum tridimensional într-o imagine bidimensională, ci și în capacitatea de a reprezenta spațiul ca o structură specifică. [54] Fotografia, folosind cadre diferite , este capabilă să reprezinte părți ale spațiului ca fiind diferite calitativ, distrugând ideea de spațiu ca un singur sistem . [6] Fotografia nu reproduce spațiul ca un singur organism, ci îl consideră ca un set de fragmente . Acest mod de a reprezenta spațiul este caracteristic sistemelor arhaice și conștiinței mitologice. [45] [55] [56] Fotograful Ekaterina Vasilyeva notează: „Fotografia surprinde spațiul înconjurător ca o colecție de fragmente.” [57] În ciuda limitărilor sale, notează ea, spațiul pictural a fost un apel la ideea de întreg. [58] Observații similare sunt susținute de alți autori. [53] [59] „Fotografia dezvăluie spațiul ca o formă de iluzie optică, îndepărtându-se din ce în ce mai mult de ideea asociată cu peretele de pictură”. [60] Fotografia sparge spațiul fizic în fragmente și construiește un nou mediu spațial pe baza lor. Sistemul fotografic se ciocnește cu același sistem ca și spațiul mitologic : fragmentele sunt fragmentare și nu se raportează între ele nici în mod semnificativ, nici logic . [55]
Rosalind Krauss a conturat în lucrarea sa mai multe subiecte fundamental importante legate de tema spațiului și fotografiei: pretențiile fotografiei asupra posesiunii spațiului, apartenența cadrului la spațiul expoziției, dispariția principiului descrierii topografice . [61]
De asemenea, efectul „vidului metafizic” a căpătat o semnificație deosebită în fotografie. [58] Fotografiile lui Eugène Atget pot servi drept exemplu în acest caz . [54]
Specificul fotografiei este încălcarea unității ființei și timpului . [62] Fotografia prezintă un paradox specific în ceea ce privește circumstanțele prezenței . [5] Revenind la fotografie, nu înțelegem întotdeauna ce înseamnă „este” și ce înseamnă „nu”. [62] Martin Heidegger a vorbit despre tradiția de a defini ființa ca timp și timp ca ființă. [63] Într-o situație în care aceste componente sunt încălcate, ideea de prezență și existență în fotografie apare mai mult ca un paradox decât ca un dat. Fotografia, care încalcă inițial imaginea timpului, demonstrează o situație paradoxală din punctul de vedere al imaginii prezenței. [5] Dacă imaginea timpului este ruptă într-o fotografie, este dificil de determinat ce înseamnă „este” în raport cu cadru. [6]
În textul „ Retorica imaginii ” Roland Barthes leagă conceptul de imagine (imagine) cu verbul „imitari” – „imita”, „imita”. [64] El consideră imaginea ca rezultat al reproducerii și copierii obiectelor. Această copiere creează iluzia identității obiectului și a imaginii acestuia, dar sensul imaginii constă în faptul că nu este egală cu obiectul de reflecție - adică obiectul descris. [65] Studiul modelului semiotic al imaginii a stat la baza cercetărilor sale din anii 1960. S-a făcut simțită în lucrările lui Barth [66] [67] și în studii separate ale lui Umberto Eco, 1968). [68] În rândul cercetătorilor ruși, teoria imaginii și conceptele aferente sunt prezentate în mod constant în lucrările Elenei Petrovskaya. [zece]
Este dificil de apreciat o imagine ca un ansamblu de semne care au un sens direct și folosesc un sistem de semnificant și semnificat . Teoria imaginii este legată de problema percepției invizibilului și a identificării aspectelor mereu noi ale imaginii. [8] Teoria imaginii ca disciplină are în vedere și problema imaginilor care nu au un purtător material direct. [69] Există opinia că studiul imaginii și teoria ei ar trebui înscrise în contextul unor practici sociale , artistice și discursive mai largi . [1] Imaginea poate fi considerată o manifestare literală a reducerii fenomenologice [70] Imaginea este considerată nu atât ca un instrument de reprezentare sau imagine, cât ca o denumire convențională și desemnare semantică, [71] acordând atenție faptului că imaginea tratează invizibilul.
O parte a semnificației inerente imaginii constă nu numai în contururile sale vizibile, ci este asociată și cu o componentă care nu are o formă vizuală. [72] „... Imaginea vizuală include nu numai vizibilul, ci și nevizibilul”. [73] Invizibilul este parte a imaginii și baza sensului pe care îl creează imaginea. [74] „... Problema derivatității imaginii din ceea ce poate fi desemnat ca invizibil pare a fi destul de universală”. [75] Conceptul teoretic insistă că imaginea face posibilă descoperirea invizibilului prin natura sa, făcându-l vizibil și accesibil. [74] Invizibilul apare ca un sistem de relații în care sunt implicate imagini. [76]
Conceptul de imagine ca invizibil este asociat în primul rând cu opera lui Maurice Merleau-Ponty . Este prezentat în lucrările sale Eye and Spirit [77] și Visible and Invisible. [74]
Imaginea poate fi considerată baza culturii europene a imaginarului . [78] Acest concept a fost exprimat atât în lucrările cercetătorului francez Marie-Jose Monzen , [79] cât și în textele autoarei ruse Elena Petrovskaya . [5] Această teorie prezintă imaginea ca un principiu imaginabil sau imaginar. [80] În concepția unei imagini ca imaginară, nu atât faptul de asemănare este important, cât diferența. „... Atunci când se constituie o imagine, obiectul înfățișat nu este atât de esențial, … ca „diferența iconică”, izolarea de fundal”. [81] [82] În mod similar, acest concept este încadrat în conceptul Nancy, [81] [83] care consideră imaginarul și alteritatea ca o condiție necesară pentru apariția imaginii. [6] „Figura modelează identitatea, imaginea dorește alteritatea”, notează cercetătorul. [84]
În fotografie, problema lipsei de formă se pune ca o problemă paradoxală, și pentru că cadrul tratează inițial un obiect , un obiect, o formă . [85] Este imposibil să surprindeți într-o fotografie ceea ce nu are formă. [86] Acesta este, parțial, motivul pentru care lipsa de formă , precum invizibilul, devine o zonă specială a fotografiei și corectează condițiile pentru crearea unei imagini. [6]
Conceptul a fost formulat de post-structuraliștii americani Rosalind Krauss și Yves-Alain Bois . Autorii caută să se îndepărteze de categoriile artistice tradiționale de formă, conținut, stil, temă, creativitate și să le înlocuiască cu conceptele de materialism de bază , orizontalitate, puls, entropie . [85] Acest concept prezintă fotografia nu ca un fenomen al concretului și obiectivului , ci ca o categorie a imaginarului. Autorii atrag atenția și asupra faptului că fără formă introduce ideea de dezordine în orice taxonomie , ceea ce apropie această teorie de conceptul de extralogic. [6]
Fotografia este adesea văzută ca parte a fenomenului de „ întorsătură vizuală ”, un fenomen în cultura mondială asociat cu prioritatea imaginii față de text . [87] În acest sens, „întorsătura vizuală” a ajuns să înlocuiască „ întorsătura lingvistică ”, [88] care era considerată principala doctrină a culturii la mijlocul secolului al XX-lea. [89]
Introducerea unor astfel de tipuri de artă netradiționale precum fotografia în practica artistică a condus la formarea unei discipline numită „cercetare vizuală”, [90] care a presupus crearea unui nou aparat terminologic și metodologic. [8] Conceptele de turnare vizuală au fost inițiate de autori precum Jean-Paul Sartre , Jean Baudrillard , Michel Foucault , Jacques Lacan , Roland Barthes , Jacques Derrida și susținute de cercetători precum Keith Moxey, Norman Bryson, Michael Ann Cholyi, Griselda. Pollock și alții. [unu]
Conceptele vizualului în fotografie provin din presupunerea că gândirea este în mare măsură subordonată dominației viziunii. [91] Michel Foucault , Gilles Deleuze , Jean Baudrillier și Fredric Jamieson pleacă de la presupunerea că sistemul vizual este baza gândirii vest-europene . [92] William Mitchell a observat că fotografia susține un sistem care este mai orientat spre imagine decât pe text. [93]
Turnul vizual și apelul său la fotografie presupune crearea de noi tipuri de „a privi” și „a vedea”. [94] Sistemul vizualului este perceput ca un construct cultural opus ideologiei textului. [95] Cultura vizuală și fotografia presupune cunoașterea vocabularului vizual și implică crearea unui nou tip de reflecție culturală . [unu]
Conceptul se bazează pe presupunerea că schimbarea instrumentelor tehnice duce la o schimbare a programului artistic, la transformarea principiilor percepției și a culturii viziunii. [96] Conceptul atrage atenția asupra faptului că dezvoltarea fotografiei și schimbarea standardelor vizuale este un proces sincron. [1] Dezvoltarea fotografiei a dus la formarea de noi criterii și norme de percepție vizuală. [97]
Teoria vederii pornește de la presupunerea că standardele vizuale în schimbare au fost corectate în mod semnificativ prin utilizarea reproducțiilor . [12] Noile media au ridicat operele de artă la statutul de mass-media . Una dintre caracteristicile artei a fost mobilitatea imaginilor, ceea ce a făcut posibilă transformarea artei într-un produs de masă. [87]
Conceptul atrage atenția și asupra faptului că publicitatea înlocuiește programul vizual al picturii . [96] Publicitatea, ca și pictura, demonstrează ideea de posesie și bogăție , dar publicitatea (spre deosebire de pictură) este axată pe ideea unui viitor utopic . Apelul la publicitate este unul dintre motivele îndreptării produsului artistic către societatea de consum . [90]
Fotografia este adesea văzută ca un caz special și un exemplu de teorie media . Conceptul de media este greu de redus la forme de reprezentare [11] - precum teatrul , cinematograful , comunicarea etc. Categoria media cuprinde fenomene care nu aparțin mijloacelor de comunicare. Fenomene precum arhitectura, moda , designul, ilustrarea modei pot fi atribuite mass-media. [98] O formă de media este fotografia. Răspândirea și înființarea tezei „totul este media” în spațiul teoretic este considerată ca o întorsătură medială. [99]
Teoria media ca concept coerent a fost formulată în lucrările lui Marshall McLuhan [98] și în studiile Școlii de Teorie a Comunicării din Toronto . Fotografia în acest context este considerată ca unul dintre instrumentele comunicării culturale, ca unul dintre purtătorii de informații . [100] Spațiul media este înțeles ca rezultat al interacțiunii a două platforme - sfera culturii și sistemul social . [11] Fotografia ca media este un instrument care modelează practicile culturale. Teoria media se concentrează nu atât pe o definire detaliată a subiectului, cât pe formarea unei metode în care se formează o abordare specifică a fotografiei ca instrument social și cultural. [101]
Revenind la fotografie, teoria media , în special, implică faptul că apelarea la limbă , scriere , retorică și forme logice nu este singura formă posibilă de reflecție culturală. [102] Conceptul de new media este asociat nu numai cu specificul tehnic al instrumentului, ci și cu mecanismul de funcționare a acestuia. [101] În teoria media, așa cum este aplicată fotografiei, de regulă, este considerată o nouă metodă de interacțiune a fotografiei și imaginii cu spațiul culturii și societății . [98] Se presupune că fotografia produce nu numai și nu atât o imagine (sau imagine), cât un sistem de relații între o unitate artistică (fotografie) și spațiul social [11] .
Noțiunea de fotografie ca program este legată de teoriile lui Wilem Flusser . [103] Se presupune că formatul fotografiei este dat de un program condiționat. Camera ca instrument stabilește anumite condiții pentru vedere, mecanismul de acțiune și percepție . Flusser atrage atenția asupra faptului că fotografia este în mare măsură asociată cu programul aparatului, care dictează condițiile de funcționare a fotografiei. [1] Programul încorporat de aparat determină în mare măsură specificul fotografiei. [104]
Acest concept se bazează pe presupunerea că imaginile tehnice înlocuiesc textul. [1] Imaginile tehnice nu sunt doar simbolice , ci transmit și un set mai abstract de simboluri decât imaginea tradițională. [105] Camera fotografică ca aparat funcționează în condițiile unui program dat. Fotografia, notează Flusser, este lucru în condițiile unui program stabilit de cameră. [106] Una dintre sarcinile fotografului în acest concept este să caute posibilități încă nedescoperite ale programului. „Întrebarea nu este cine deține aparatul, ci cine își epuizează programul”, scrie Flusser. [107]
Camera are două programe echivalente: unul implică un mod de imagine offline, [95] celălalt permite operatorului să utilizeze acest program. [108] Procesul acestei interacțiuni i se pare lui Flusser a fi reciproc: operatorul își dictează ideile camerei , dar conceptele sale sunt stabilite de programul camerei . Proprietatea programului și capacitatea de a-l opera în acest concept este considerată o formă de putere . [109]
Teoria fotografiei pune la îndoială formatul și metodologia istoriei artei tradiționale . [3] În legătură cu problema studierii fotografiei în contextul istoriei artei , se ridică două întrebări principale - posibilitatea unei istorii autonome a fotografiei și corespondența istoriei fotografiei cu metodele și principiile istoriei generale a artei. . [1] Aceste probleme au fost discutate în scrierile lui Roland Barthes și în studiile lui Rosalind Krauss . [3]
Mai mult decât artele tradiționale, fotografia demonstrează capacitatea de a apela la structura arhivei . Componenta de arhivă devine o componentă a sensului artistic al fotografiei. [110]
Înțelegerea faptului că lumea înconjurătoare poate fi reprodusă fără participarea artistului , ceea ce a devenit o problemă tangibilă în spațiul artei și identificării artistice. Fotografia, ca obiect automat și replicat, a pus sub semnul întrebării conceptul de operă . [3] [110] Aceasta, la rândul său, a încălcat înțelegerea tradițională a spațiului artistic, desemnând fotografia drept un fenomen specific domeniului artistic. [unu]
Fotografia este adesea văzută ca un fenomen asociat cu cultura vieții de zi cu zi . [111] În acest caz, fotografia acționează atât ca sursă antropologică , cât și ca fenomen inclus în circulația cotidiană și susținând programul mitologic al modernității. [112]