Giorgio Schiavone

Giorgio Schiavone
ital.  Giorgio di Tommaso Schiavone , croat Juraj Tomin Čulinović-Gradojević
Numele la naștere Yuray Tomin Chulinovici-Gradoevici
Data nașterii între 1433 și 1436
Locul nașterii Skradin , Dalmația , Republica Veneția
Data mortii 6 decembrie 1504( 1504-12-06 )
Un loc al morții Šibenik , Dalmația, Republica Veneția
Țară
Gen pictura religioasă
Studii Francesco Squarcione
Stil Școala Padova
 Fișiere media la Wikimedia Commons

Giorgio di Tommaso Schiavone ( italian  Giorgio di Tommaso Schiavone [Nota 1] , lat.  Gregorio Schiavone , numele real - Juraj Tomin Chulinovich-Gradojević, croat Juraj Tomin Čulinović-Gradojević , între 1433 și 1436 [Nota 2] , lângă Skrabenik , , , Dalmația , Republica Veneția  - 6 decembrie 1504 , Sibenik, Dalmația, Republica Veneția [4] ) - numele ( pseudonim ) sub care artistul renascentist european de origine dalmată , care aparținea școlii din Padova , a studiat și a lucrat pentru o un anumit timp în nordul Italiei .

Acasă, pentru contemporanii săi, artistul era cunoscut în primul rând pentru succesul său către activitatea antreprenorială , precum și pentru mulți ani de litigii și relații extraconjugale . Cele mai semnificative opere de artă create de Giorgio Schiavone aparțin perioadei italiene a biografiei sale. Se află în colecţiile şi expoziţiile permanente ale muzeelor ​​din SUA , Marea Britanie , Franţa , Germania şi Italia .

Juraj Chulinovich este, potrivit istoricilor de artă, cea mai importantă figură din pictura marelui oraș dalmat Sibenik din secolul al XV-lea, iar lucrările sale sunt „cea mai înaltă realizare a picturii croate Quattrocento ” [5] . Istoricul de artă și diplomatul rus Alexander Makhov l-a descris pe Schiavone drept „o persoană remarcabilă, o personalitate strălucitoare și o energie inepuizabilă, care, totuși, a fost irosită departe de scopul propus” [6] .

Biografie

Familia și copilăria

Familia Chulinovici apare pentru prima dată în documentele orașului Skradin la începutul secolului al XV-lea. Vesna Chulinovich-Konstantinovich , doctor în științe și specialist în etnologie și psihologie , credea că Chulinovichi provine dintr-un „strat non-burghez de imigranți în acest oraș și împrejurimile sale”. Cercetătoarea a scris că în aceste vremuri a existat o migrație în masă a populației sub presiunea Imperiului Otoman către zone mai sigure, adesea o astfel de migrație era, în cuvintele ei, „returnabilă”. Chulinovici-Konstantinovici a subliniat că tocmai din vecinătatea Skradin (din satul Krkovich) Giorgio Schiavone, deja un artist matur, care se întorsese din Italia, a luat un ucenic în 1463 pentru a preda pictura [7] [8] . În același timp, un anume Antonius Chulinovici este menționat în orașul Sibenik. Vesna Chulinovich-Konstantinovich a sugerat că ar putea fi nativ sau văr al artistului Yuraj. Numele de familie oarecum schimbat al Margaretei C o linovich este menționat la Sibenik în 1584, potrivit cercetătorului, această diferență în scrierea numelui de familie s-ar putea datora capriciului scribului. Înregistrările arată că mai mulți reprezentanți ai acestei familii au locuit în Sibenik și Skradin din secolul al XV-lea până la mijlocul secolului al XVII-lea. La începutul secolelor al XV-lea și al XVI-lea, documentele indică faptul că în nord-vestul Mostarului , în partea muntoasă a Herțegovinei , trăiau două familii musulmane numite Chulinovici: doi fii minori ai regretatului Hasan și Omer, fiul lui Salih. Potrivit lui Chulinovici-Konstantinovici, ei s-au convertit la islam pentru a-și menține statutul de proprietate și statutul social . În anii 1970, în această zonă existau șase familii cu același nume de familie Chulinovich, ceea ce, potrivit cercetătorului, dovedește continuitatea familiei timp de patru secole [9] .

Juraj Chulinovich-Gradojević s-a născut între 1433 și 1436 în orașul Skradin din Dalmația , în Croația actuală , pe atunci parte a Republicii Veneția [10] [11] . Documente despre copilăria și tinerețea sa nu au fost păstrate. Sunt cunoscute doar numele tatălui său (Tom) și ale bunicului (Yurai). Istoricul de artă croat contemporan Emil Hilje a susținut că, pe baza documentelor supraviețuitoare, se poate concluziona că artistul provine dintr-o familie relativ bogată [12] . Ulterior, Juraj Chulinovich s-a mutat în orașul mai mare din apropiere, Sibenik (tatăl său și cei doi unchi Nikola și Juraj aveau proprietăți acolo [13] ). La acea vreme, Sibenik era centrul Dalmației, în el locuiau mulți sculptori, cioplitori, geamuri și bijuterii. Cunoscutul arhitect Juraj Dalmatian a lucrat în oraș din anii 1440 . Dintre artiștii locali s-a remarcat Nikola Vladanov [Nota 3] , mai târziu colegul lui Chulinovici Lovrenac Mihitich , venit din Dubrovnik , a început să lucreze la Sibenik [10] . Profesorul Joshka Belamarich a fost însă surprins de faptul că au existat puțini artiști în oraș pe parcursul întregului secol al XV-lea și s-au păstrat puține informații despre viața lor [15] .

Perioada de studiu

Doctor în filologie Petar Kolendic, care a adunat documente despre artistul care au supraviețuit până în vremea noastră [16] și a scris un lung eseu despre viața și opera sa [17] [Nota 4] , a sugerat că primul profesor al lui Chulinovici ar putea fi artistul Domn Mikovic , care a venit de la Split la Sibenik [20] . Potrivit unei alte versiuni, a fost Duim Vushkovich [21] [11] [22] [Nota 5] [Nota 6] . Artiști din nordul Italiei [25] au lucrat la Sibenik , unii meșteri locali au fost instruiți sau au lucrat în atelierele din Veneția . Petar Kolendich a presupus că Chulinovici ar putea învăța de la ei despre ideile avansate în pictură ale lui Andrea Mantegna și a devenit dornic să studieze în atelierul lui Francesco Squarcione , de la care a studiat Mantegna [26] .

La 8 martie (sau 28 [12] ) 1456, Chulinovici s-a întâlnit cu Squarcione la Veneția și a încheiat un acord cu acesta, conform căruia a intrat ca ucenic în atelierul său din Padova [Nota 7] [Nota 8] . Contractul era pe trei ani și jumătate, timp în care ucenicul se obliga să presteze muncă pentru maestru fără remunerație pentru munca sa, cu promisiunea maestrului de a „preda secretul” artei sale [29] , precum și de a oferi gratuit hrană, locuință și îmbrăcăminte [30] [12] . Acordul în sine nu a ajuns la vremea noastră, dar s-a păstrat un alt acord al doi artiști, datat 7 decembrie 1458, în care au confirmat toate prevederile celui precedent (Antonia Bratkovich a scris că „Chulinović și-a prelungit contractul de trei ori, de fiecare dată confirmând-o tot timpul când mai avea de muncit” [30] ) [12] . Acest pasaj din tratat, datorită folosirii cuvântului „ mister ”, sau într-o altă traducere – „mister” (în textul original – latină  „docere mysterium suum” ), a provocat multă vreme diverse interpretări. Potrivit lui Giacomo Alberto Calogero , Ph . Yuraj Chulinovich a intrat în atelier, fiind deja un artist consacrat, și a lucrat împreună cu maestrul la o serie de comenzi [26] .

Istoricul de artă sovietic Natalya Nikolaeva l-a caracterizat pe Squarcione drept un artist slab, un reprezentant al goticului internațional , care a folosit schema de culori tradițională pentru acest stil, bazată pe o combinație de albastru, roșu și auriu. A pictat figuri pe un fond auriu, principalul său mijloc de exprimare a fost un contur liniar . În opera sa a fost însă urmărit un întreg conglomerat de diverse alte tendințe artistice [32] . De exemplu, reprezentarea sa a spațiului a gravitat spre pictură în tradiția toscană , iar autenticitatea iluzionistă a obiectelor individuale din picturile artistului este caracteristică școlii olandeze . Natalya Nikolaeva a scris că Yuraj Chulinovich a adoptat această autenticitate de la profesorul său [33] . Contemporanii au remarcat bunele cunoștințe ale lui Squarcione despre legile perspectivei , pe care el însuși le-a studiat cu Paolo Uccello și pe care maestrul le-a predat studenților săi [34] . Pe baza acordurilor supraviețuitoare dintre maestru și studenții săi, unii cercetători concluzionează că anatomia („natura corpului gol”) a fost studiată în atelier [35] .

Nikolaev și Calogero considerau că principalul merit al lui Skvarchione este că în timpul călătoriilor sale (inclusiv în Grecia [36] [37] [38] ) a adunat un număr mare de opere de artă, atât antice cât și moderne, printre care se numărau rarități autentice ( fragmente de sculptură antică, modele de monede și medalii antice, desene de Antonio del Pollaiolo ). Metoda de predare în atelierul lui Squarcione a constat în principal în copierea desenelor și a tencuielilor [37] . Calogero, în teza sa de doctorat, a sugerat că Squarcione era proprietarul unui relief valoros din teracotă înfățișând Madona și Pruncul, din care s-au făcut amprente în ipsos și copii pictate. Trei astfel de lucrări sunt păstrate în colecții din Vaduz , Berlin și Detroit . Această metodă, atribuită lui Niccolò Pizzolo și Giovanni da Pisa , stă la baza mai multor picturi ale lui Čulinović din atelierul maestrului său. În comparație cu tehnica de realizare a turnaturilor, din punctul de vedere al lui Calogero, pictura permitea o mai mare libertate în interpretarea originalului [39] . Calogero a subliniat că dintre numeroșii studenți din Squarcione care au lucrat cu aceste rarități, doar șase sunt menționați pe nume, iar printre ei și Schiavone [38] .

Criticul de artă sovietic Lilia Aleshina a remarcat că „în timp ce a rămas pe o țară străină, Chulinovici a continuat să se simtă ca un slav și a căutat să mențină contactul cu patria sa”. Reclamând acest lucru, criticul de artă s-a referit la faptul că și-a semnat lucrările „Schiavone Dalmatici”, adică „Slav din Dalmația” [40] . În atelierul din Padova al mentorului său, Schiavone și-a semnat de fapt pânzele cu menționarea originii sale, de exemplu, „Operă unui slav din Dalmația, fiul (?)] Squarcione” ( lat.  „Opus Slavoni Dalmatici Sqarconi S.” ) [36] [41 ] .

Întoarcere acasă

Kolendich a remarcat că contemporanii îl percep pe Squarcione mai mult ca un teoretician al picturii decât un artist, prin urmare, în opinia sa, prudentul Squarcione a început să predea [36] . A acceptat în atelier tineri deja pregătiți sau „semi-pregătiți” pentru muncă și studii. Adesea i-a adoptat . Cu fiecare artist a intrat într-o înțelegere că nu-l va plăti, ci ar putea să-și folosească talentul și să beneficieze de lucrările pe care le-a creat [12] . Emil Gilier a scris că, deși nu există informații că Squarcione l-a adoptat și pe Juraj Chulinovich, faptul că Chulinovici și-a semnat lucrările ca elev al lui Squarcione sau pur și simplu „Sqvarcioni” (numele profesorului în cazul genitiv după numele său) indică tocmai această formă. de comunicare. Cercetătorul croat a recunoscut însă că ar putea fi „doar un truc de marketing ” [42] .

Maestrul era nemulțumit de ucenicii săi [36] . Chulinovici și-a părăsit atelierul fără să-și achite o singură datorie și luând cu el o serie de opere de artă, pe care maestrul le-a considerat a fi de o valoare considerabilă [43] [36] . Istoricul artei italiene Alexander Makhov a scris că elevii lui Francesco Squarcione se îndrăgeau de obicei pe maestrul lor, dar, după ce stăpâneau elementele de bază ale picturii, au început de obicei un proces cu el și i-au părăsit atelierul cu un scandal [44] . El a susținut că „favoritul maestrului padovan” Giorgio Schiavone „s-a certat în cele din urmă” cu el și „a luat cu el... 44 de ducați și 18 desene din colecția... a profesorului”. El credea că însoțitorul lui Schiavone în zborul de la Padova ar putea fi Carlo Crivelli [45] . Emil Gilier a scris că este dificil de stabilit ce rol a jucat Juraj Chulinovici în toate acestea - dacă ar trebui să fie văzut ca „o victimă a exploatării sau un hoț viclean care a profitat de oportunitatea care s-a prezentat”. El a recunoscut că „adevărul se află undeva la mijloc” [41] .

Ajuns la Zadar , Čulinović a obținut patronajul înaltului prelat local Andrei Bribiranin [6] . La 16 octombrie 1462, Squarcione i-a eliberat o procură lui Gianfrancesco Grisina (în altă ortografie - Grisini [42] ), notar și cancelar al municipiului Zadar , pentru a strânge bani și unele obiecte de la Chulinovici, despre care a aflat că se afla la Zadar (Chulinovic locuia cu adevărat acolo în 1461-1462 [43] [5] ). Totodată, potrivit unui alt document eliberat de Squarcione, ucenicul său mai trebuia să se întoarcă la maestru. Ca urmare a căutărilor sale, Grisini nu l-a găsit pe Chulinovici la Zadar, deoarece se afla deja la Sibenik la 2 martie 1463 [36] [Nota 9] . Cercetătorul croat Emil Hilje a scris că încă de la sfârșitul anului 1461 Andrei Bribiranin l-a numit pe Chulinovici ca reprezentant al său de afaceri la Sibenik [41] .

În această perioadă (în 1463, conform lui Janko Lipovets și Kruno Friend [46] [5] ) Chulinovici s-a căsătorit cu Elena, fiica celebrului arhitect Yuraj Dalmatinets [47] [48] [43] [Nota 10] și a primit un zestre parțială destinată soțului ei în sumă de 165 ducați la 8 martie 1463 [5] [50] .

Francesco Squarcione nu a abandonat căutarea unui artist fugar [50] . L-a cunoscut pe pictorul Marinelo (Marinko), în vârstă de optsprezece ani, fiul fostului profesor al lui Chulinovici Duim Vukovich (conform lui Kolendich, este fiul lui Domn Mikovic [50] ) [51] [52] . În iunie 1464, Squarcione a emis o nouă împuternicire lui Marinelo pentru a-și sechestra proprietatea de la Chulinovici, care, după cum credea el în mod corect, se afla atunci la Sibenik [48] . Kolendich a sugerat că poate că Marinelo a încercat în zadar să ajungă la o înțelegere pașnică între părțile în conflict, așa că procesul nu a fost depus până la începutul anului 1467. La 19 ianuarie 1467, Chulinovici le-a acordat socrului său Juraj Dalmați dreptul de a se reprezenta în instanță, depunând simultan o cerere reconvențională (era vorba despre un anumit tablou creat pentru familia Radoslavchich; din documente, Gilje a concluzionat că tabloul comandat de părintele Mirinelo a rămas neterminat sau trebuia să fie restaurat, Chulinovici, de comun acord cu Marinelo, a finalizat-o, dar lucrarea nu a fost plătită în totalitate pentru el, acest proces a durat timp de 19 ani [53] ). Cererea reconvențională nu a ajutat. Deși textul hotărârii judecătorești cu privire la cererea lui Squarcione și Marinelo nu a fost păstrat, acesta a reflectat probabil interesele reclamantului , deoarece la 17 februarie, dalmatul Juraj i-a plătit lui Marinelo prima parte din datoria pentru ginerele său. - 24 de ducați dintr-un total de 44 [53] , precum și douăzeci de monede în plată a cheltuielilor de judecată ( croată „te dvadeset solada za troškove postupka” ) [42] . Nu se știe dacă Chulinovici a returnat desenele și a plătit restul sumei. Squarcione a murit în 1468, fără a primi nimic din proprietatea pe care a căutat să o returneze [50] . La 2 ianuarie 1474, Chulinovici a reușit la Padova să-l convingă pe fiul lui Squarcione, Bernardin, că dăduse tot ce i-a cerut Marinelo [50] [54] . În acest moment, Marinelo era deja în captivitate turcească. În 1488, Bernardin l-a numit pe Daniel Campologno, notarul din Sibenik, ca reprezentant al său pentru a primi banii, lucrurile și 18 desene care i se cuveneau ca moștenitor al lui Francesco Squarcione deja de la moștenitorii lui Marinelo (Bernardin nu i-a văzut niciodată, dar Campologno a reușit să returneze aceste desene la Padova moștenitorilor săi, Gilier a presupus că pentru moștenitorii lui Marinelo operele de artă nu mai reprezentau nicio valoare deosebită [55] ) [56] .

Dr. Giacomo Alberto Calogero a scris că „diseminarea și reutilizarea ideilor grafice culese de Squarcione [inclusiv cele preluate de Schiavone]... un fenomen greu de subestimat, amploarea lui continuă de mult timp și depășește unul și același atelier” [57] . Astfel, artistul Marinelo din Split a primit un Pollaiolo de carton temporar de la Schiavone în 1464, când un maestru din Padova i-a ordonat să returneze operele de artă furate de Schiavone (inclusiv 18 „folia designorum pictoria”). Marinelo a demonstrat acest carton în Dalmația pentru a susține afirmația [57] [58] . Doctor în științe, profesor al Departamentului de Istoria Artei de la Universitatea din Split Joshko Belamarich a scris că, după ce a primit operele de artă aparținând lui Squarcione de la Schiavone, Marinelo nu s-a grăbit să le returneze proprietarului lor de drept [51] . Emil Gilier chiar a scris despre Marinelo: „Din păcate, rolul său în disputa dintre Chulinovich și Squarcione nu a fost niciodată complet clarificat” [59] . Nu se știe ce afaceri l-au adus pe Marinelo la Padova și ce legături avea cu Francesco Squarcione, dar faptul că Squarcione i-a dat o împuternicire pentru a-l reprezenta într-o chestiune atât de importantă, pe care Yuri Dalmatian și notarul profesionist Gianfrancesco Grisini nu au reușit să o rezolve. , indică faptul că Padova artistul a avut încredere în el. Gilier a scris că această încredere nu era justificată, deoarece Marinelo nu a returnat niciodată aceste opere de artă la Padova [60] .

La sfârșitul anului 1504, Yuraj Chulinovich s-a îmbolnăvit. Pe 24 noiembrie și-a dictat testamentul. A scris o sumă importantă Catedralei Sf. Iacob , dar cu condiția ca în ea să fie înmormântat lângă altarul lui Nikolinich [Nota 11] , „în ultima capelă din dreapta, în fața scărilor care duce la baptisteri ”. El a lăsat moștenire sume mai mici diferitelor alte biserici, spitale și frății. De asemenea, Chulinovici a stabilit plăți mari pentru comemorările anuale pentru el și soția sa, el a menționat în testament pe nepotul său, fiica nelegitimă Stana, servitorii, fiul nelegitim Luka și soția Elena. Douăsprezece zile mai târziu, miercuri, 6 decembrie 1504, Yuraj Chulinovich a murit. La scurt timp după aceea, soția sa Elena a scris și un testament, care însă nu a fost găsit de cercetători. Elena a murit la scurt timp după soțul ei la 22 ianuarie 1505 (după alte surse, în noaptea dintre 20 și 21 ianuarie 1505 [5] ) [62]

Activitatea antreprenorială a artistului

Kruno Pryatel credea că la Šibenik, creativitatea artistică pentru Yuraj Chulinovich a dispărut în fundal, deși documentele se refereau în mod constant la el ca un „pictor”. Toată activitatea sa artistică, conform cercetătorului croat, s-a rezumat la faptul că în 1463 l-a luat student pe Mihovil Stipsic (avea doar cinci ani pe atunci! [41] ) de la [Nota 12]Krkovich lat.  „unum cartonum cum quibusdam nudis Poleyoli” ), până la scrierea unui poliptic pentru Capela Didomerovic din Catedrala Sibenik, „creând un semnal” (poate un steag) pentru Biserica Nouă în același an, picturi pentru familia Grizanic în aceeași Catedrală din Sibenik. Pictura va fi finalizată în 1536 de pictorul Nicola Braccio (probabil forma italiană a prenumelui dalmat Bralić) din Pisa , care a rătăcit prin orașele Dalmației venețiane în prima jumătate a secolului al XVI-lea [5] [11] .

Cercetătorii au atribuit pierderea interesului artistului pentru pictură preocupării sale pentru comerț, precum și distanța semnificativă a lui Sibenik față de centrele de artă majore precum Veneția și Padova, unde a găsit o sursă de inspirație. Mediul social foarte provincial a influențat negativ creșterea tendințelor conservatoare în maniera creativă a lui Yuraj Chulinovich, scăderea calității lucrărilor și a activității sale creatoare [64] .

Potrivit istoricului de artă croat academicianul Igor FiskovichJuraj Chulinovich a menținut o relație strânsă cu arhitectul Juraj Dalmatinets chiar înainte de a se căsători cu fiica sa. După căsătoria sa, potrivit cercetătorului, artistul „a intrat într-un parteneriat de afaceri de natură comercială [cu socrul său], preluând îndatoririle unui constructor în această zonă în timpul lungii sale absențe de la Šibenik” [65]. ] .

În 1468, Čulinović, potrivit lui Kolendich, locuia în vecinătatea Skradinului, deoarece la 8 mai, nobilul local Martin Stanšić din Bilan l-a numit administrator al posesiunilor sale. Acest lucru i-a dat multă bătaie de cap artistului, el a terminat de afaceri cu Stansic abia pe 27 februarie 1471 deja la Sibenik. Din 1471 până la moartea sa, Juraj a trăit în Šibenik cu pauze scurte. Aici a dobândit în curând drepturile de cetăţenie . Cu banii economisiți, a cumpărat teren în vecinătatea Sibenikului și a închiriat și un teren în apropiere pentru agricultură. A făcut comerț cu vin și ulei. Ca și alți locuitori bogați din Šibenik, din 1495 deținea mine de sare, pentru depozitarea sării a închiriat un depozit în fața Bisericii Sf. Ivan [66] .

Čulinović a făcut comerț și cu alte mărfuri: brânză, ceară și fire de aur. Se știe că a participat la comerțul maritim cu cereale pe acțiuni cu concetățeni, precum și la comerțul cu textile cu Orientul. A mai împrumutat bani [67] . Hilje a menționat că Chulinovici era angajat în cămătărie (în același timp, dădea bani la o dobândă mare și, potrivit lui Kruno Friend, „inumană” [68] ). Documentele indică tendința lui spre conflict, atât în ​​contactele de afaceri, cât și în viața personală [41] .

Inițial, Chulinovici a locuit cu socrul său în casa lui Juraj Dalmatian, pe care a cumpărat-o de la Mihailo Semonich [67] , dar la scurt timp după moartea socrului său (lucându-se certat cu fiul său Pavel [64] ), și-a cumpărat o casă la 29 martie 1476 vizavi de biserica Sf. Chrysogon din Šibenik la Universitatea din Padova student Anthony Vidal, fiul fostului (1451-1472) cancelar al municipiului Šibenik din Karote. Întrucât nu i-a dat imediat fostului proprietar întreaga sumă, restul a fost transferat confidentului lui Vidal în numele soției lui Čulinović la 8 iunie 1477, de către Dominik Didomerović, care reprezenta interesele lui Čulinović la Sibenik [69] . Din documente se știe că la 7 decembrie 1499 și la 11 mai 1500 Chulinovici locuia în această casă. În ea, el a murit ulterior [70] .

Cu un an înainte de moartea sa, pe 10 martie 1503, Chulinovici a cumpărat o altă casă. După cum a sugerat Petar Kolendich, artistul avea mai multe clădiri rezidențiale în Šibenik în proprietate privată [71] .

Personalitatea artistului

Petar Kolendich a scris că documentele care au supraviețuit până în vremea noastră dau impresia că Juraj Chulinovici era o persoană foarte bogată și destul de prosperă, dar motivele tulburărilor sale au fost două probleme: procese (întâi cu Francesco Squarcione, apoi cu Juraj Dalmatul). fiul Pavel) și relația intimă cu servitorii. A avut un fiu nelegitim, Luka, care s-a născut în 1489 lui Margarita Grgurevici, pe care a luat-o ca slugă la 3 martie 1480. La 23 iunie 1489, a luat o altă fată ca slugă, deoarece Margarita s-a căsătorit cu tâmplarul Peter Radivojevic pe 10 iunie, promițându-i că i se va plăti o zestre de 100 de lire într-un an . Această zestre a fost plătită pentru ea la 7 noiembrie 1492 de către Yuraj Chulinovici. Din testamentul artistului se știe că acesta avea și o fiică nelegitimă, Stana, dar Kolendich nu a putut stabili cine este mama ei [72] .

Juraj Chulinovich a avut legături extinse cu nobilimea Sibenik , de exemplu, din 2 februarie 1480, a fost membru al frăției Bisericii Noi , „una dintre principalele frății, care includea atât nobili , cât și cetățeni respectați”. În această frăție s-a alăturat și soția sa Elena în anul 1481, dar, judecând după actele frăției, soții nu erau activi în activitățile acesteia, plătind adesea amenzi , nevinzând nici la misele prescrise de prezență , nici la înmormântare [73] .

Fiul nelegitim al artistului Luka Chulinovici a devenit mai târziu pictor. Lucrările sale sunt necunoscute, dar într-unul dintre documente, datat 5 septembrie 1511, este menționat ca unul dintre evaluatorii frăției marinarilor Sf. Nicolae, un tablou al unui alt artist din Sibenik, Ivan Vulich. Poza a fost destinată acestei frății [74] .

Lucrări supraviețuitoare

Doar câteva documente legate de opera lui Giorgio Schiavone au supraviețuit până în vremea noastră [43] . Inclusiv documente de arhivă limitate despre opera artistului în timpul șederii sale la Sibenik. Se știe că a participat la decorarea capelei Radoslavich , iar la 22 mai 1489 a încheiat un acord cu frații Didomerovici prin care va scrie un poliptic mare în a treia capela din dreapta intrării în oraș. catedrală. Pe baza numelor clienților și a comploturilor familiare artistului pentru astfel de pliuri, Kolendich și-a reconstituit panourile individuale, dar a concluzionat că polipticul nu a fost păstrat [75] . În 1489, Yuraj Chulinovici, conform istoricului de artă sovietic Alyoshina, a creat o anumită imagine pentru catedrala din Sibenik și a refuzat să plătească pentru această lucrare, spunând că voia un singur lucru - „ca opera sa să rămână ca o amintire a lui. în țara natală” [40] . Emil Gilier a scris mai atent despre această lucrare și plata ei, citând documentul în sine: artistul a avut grijă „să lase o amintire frumoasă și vie a mâinii [peniei] sale în această țară, mai mult pentru cinste și glorie decât pentru profit”, fără menționând despre refuzul complet de plată și corelând această imagine cu polipticul pentru catedrala din Sibenik [41] . Antonia Bratkovich a menționat că în contractul de plasare a comenzii, până la urmă, a fost dat jos o sumă importantă de 95 de ducați [76] . Un document din 1536 conține informații despre un alt poliptic pentru aceeași catedrală, care a fost finalizat de pictorul Niccolo Braccio din Pisa [43] .

Lucrări făcute la Padova

Cinci lucrări ale lui Giorgio di Tommaso Schiavone [43] [77] semnate de mâna artistului , aceste lucrări sunt recunoscute de istoricii de artă drept cele mai bune dintre cele pe care le-a creat [78] :

Pe baza analizei stilistice, frescoa deja distrusă „Hristos mort printre îngeri” din Padova din Biserica Sihastrăi a fost atribuită artistului [5] [43] . Pensula lui Giorgio Schiavone mai este creditată cu: „Madona cu Sfinții Petru și Antonie de Padova ” (Muzeul Jacquemart-André din Paris), trei imagini cu „Madona cu Pruncul” ( Rijksmuseum , Amsterdam ; Muzeul Correr City , Veneția; Național) . Galeria Londrei ), două uși pliante „ Sfântul Ieronim ” și „ Sfântul Alexis ” la Accademia Carrara din Bergamo (Crow și Cavalcaselle au scris despre aceste cerceve: „Este ciudat cât de urâți sunt acești sfinți, cu greu ne putem imagina că ar putea fi percepute ca picturi sacre”, cercetătorii credeau că maniera copilărească a imaginii trebuia să provoace un zâmbet involuntar privitorului [86] ), „Madona cu Pruncul cu Sfântul Iacob și Sfântul Antonie Stareț ” în colecția Vitetti din Roma și alte câteva lucrări (de exemplu, Giacomo Alberto Calogero i-a atribuit în teza sa de doctorat un anume cu un copil" dintr-o colecție privată, publicată de Boskovich [87] ). Aceste lucrări, cred cercetătorii, au fost create în timpul șederii artistului la Padova [43] .

Unii cercetători (printre ei Bernard Berenson și Adolfo Venturi ) i-au atribuit lui Giorgio Schiavone tabloul Madona cu copilul cu opt îngeri muzicieni” de la Luvru poartă însă semnătura unui coleg al artistului în atelierul Squarcione din Padova, Marco Zoppo [88] (1455, datat din semnătura care menționează Squarcione, Zoppo a fost acceptat de acesta în atelier). în mai 1455, dar a fugit de el la Veneţia în octombrie acelaşi an, Inv. RF 1980-1, achiziţionat de muzeu în 1980, 89 x 72 cm, ulei pe pânză [89] ).

Cercetătorul Zoppo Giacomo Antonio Calogero a scris că există argumente puternice în sprijinul dreptului de autor al picturii lui Giorgio Schiavone „Madona și Pruncul între șase sfinți și doi donatori ” (inv. 8623 / 657, 26,4 x 22,1 cm, tempera, lemn [90 ] ) de la Muzeul Național de Artă al României din București (deși poartă și semnătura lui Zoppo): putti dolofan , agățați nesăbuit de festone , chipul supărat al Sfântului Ieronim este identic cu personajul de la Academia Carrara din Bergamo... [91] ] . El a concluzionat că „pare puțin probabil ca un artist stângaci, poate novice Schiavone, să fi fost creatorul unei compoziții atât de îndrăznețe. I-a fost mai ușor să repete pur și simplu modelul propus deja de un artist mai dotat, care, conform legendei de pe spate, ar fi Zoppo. Pe baza puținelor elemente pe care le avem la dispoziție, se poate presupune că un mic panou românesc reproduce un tablou realizat la Padova de un artist din Emilia [locul natal al lui Marco Zoppo], aproape sigur un altar pierdut...” [92] . Schiavone a intrat în atelierul de la Squarcione în martie 1456, adică la câteva luni după plecarea lui Marco Zoppo. Calogero nu a exclus ca printre primele sarcini pe care le-a primit a fost realizarea unei copii reduse a picturii predecesorului său [93] .

Lucrare finalizată după întoarcerea acasă

În Croația, unii cercetători atribuie imaginile Fecioarei cu Pruncul lucrărilor lui Schiavone ( Galeria de Artăla Split , unde a ajuns în cursul retrocedărilor postbelice din colecția anticarului Amilcar Frezzati din Veneția [5] , tempera pe lemn, 40 x 30,5 cm, inv. 24 / 111 [94] [Nota 13] ) și „Madona cu Pruncul întronat” ( Mănăstirea Sfântul Laurențiu din Sibenik) [95] [43] . Uneori doar ultima compoziție este referită la opera artistului [22] [Nota 14] .

Din punctul de vedere al lui Kruno Friend, nu există suficiente dovezi documentare care să afirme că pictura de la mănăstirea Sf. Lawrence ar putea fi partea de mijloc a unui poliptic creat în 1489 pentru frații Didomerovici. Cu toate acestea, putem presupune că aceasta este singura lucrare a maestrului, realizată în patria sa și păstrată până în vremea noastră [97] . Este realizat în tehnica temperei pe lemn, dimensiunea - 114 x 67 cm Pictura a fost restaurată pentru prima dată la Institutul Regional pentru Protecția Monumentelor Culturale din Split în 1959. A doua oară - în Comisia Administrației de Stat pentru Protecția Patrimoniului Cultural și Natural în anii 1994-1995 [98] . Ca urmare a restaurării, „căldura, spiritualitatea și demnitatea au adus la viață imaginea unui bebeluș... au scos în evidență frumosul ton verde al mantiei, au făcut vizibil cerul albastru cu nori mici strălucitori și au făcut posibilă „citirea” rafinament în utilizarea materialului de vopsea și a culorii.” În același timp, scăderea nivelului artistic al acestei picturi de Čulinović în comparație cu lucrările sale timpurii din Padova a devenit evidentă, ca urmare a șederii lungi a artistului în provincii și a entuziasmului său pentru antreprenoriat. Cruno Prietenul a urmărit, totuși, în această imagine influența lui Giovanni Bellini , cu care Juraj Chulinovici s-a putut întâlni în călătoriile sale ulterioare la Veneția și Padova, documentate pentru 1474 și 1476. El a văzut această influență a lui Bellini în reprezentarea formei tronului și a pliurilor de îmbrăcăminte [99] .

Stefano J. Caseu a considerat artistei neconvingătoare încercarea de a atribui „Madona cu Pruncul întronat” de la mănăstirea Sfântul Laurențiu. El a scris: „Mi se pare că moștenirea lui Schiavone trebuie căutată în domeniul ilustrației de carte”. Cea mai strânsă legătură, în opinia sa, cu opera lui Giorgio Schiavone este cu un miniaturist anonim devenit celebru sub numele de maestru Putti ( italian:  Maestro dei Putti ), care a lucrat la Veneția la câțiva ani după ce Schiavone a părăsit Padova. Kazu a comparat „Madona și Copilul” de la Galeria Națională din Londra și ilustrațiile maestrului Putti pentru „ Istoria de la întemeierea orașului ” de Titus Livius din Galeria Albertina din Viena (1469, inc . 2587) și a găsit asemănări în reprezentare. de putti , decor si modele de arhitectura, precum si vaza. Un alt exemplu de apropiere a lucrărilor ilustratorului și artistului dalmat, el a considerat cartea lui Eusebiu din Cezareea „ Pregătirea pentru Evanghelie”.„(creat la Veneția în 1470, păstrat în Biblioteca Apostolică a Vaticanului din Roma , Stamp. Ross. 759). Kazu a sugerat posibilitatea unor surse comune între Schiavone și Maestrul Putti (Giovanni da Pisa, Capela Ovetari, Marco Zoppo), cu toate acestea, credea că cantitatea și calitatea descoperirilor ar putea indica influența directă a lui Schiavone asupra miniaturistului. Grupul de codice din Biblioteca Apostolică a Vaticanului a fost atribuit direct de unii cercetători lui Yuraj Chulinovich [100] .

Lucrări de George Schiavone, realizate în atelierul lui Francesco Squarcione și aflate în muzee europene

Cele mai cunoscute lucrări

„Madona și Pruncul cu îngeri”

„ Madona și Pruncul cu îngeri„( Ing.  „Madona și copilul cu îngeri” ) face parte din colecția Muzeului de Artă Walters. Pictura a fost achiziționată de fondatorul colecției , Henry Walters.(Inv. 37.1026) în 1925 [Nota 15] . Înainte de asta, a fost în colecții private. Madona și Pruncul Hristos sunt prezentate de artist în prim-plan în spatele parapetului. Acest tip de compoziție a fost larg răspândit în timpul Renașterii. O caracteristică interesantă a picturii este colierul de coral care se poartă la gâtul lui Isus. Se credea că coralul îl alungă pe diavol, așa că mulți copii în acea vreme aveau un inel sau un colier de corali când își făceau dinții [102] . În Evul Mediu, coralii erau considerați un remediu eficient pentru furtuni și fulgere, precum și împotriva deochiului [103] .

Pe cartellino atașat parapetului, artistul se identifică cu mândrie într-o inscripție cu majuscule latine ca elev al lui Francesco Squarcione ( lat.  "HOC. PINXIT. GEORGIVS. DALMATICVS. DISCIPVLVS. SQVARCIONI. S. " Giorgio Dalmatianul, student a lui Squarcione [fiul (?)]" [2] [102] ). Ghirlande cu fructe grele descrise în imagine, artistul le-a văzut pe sarcofage romane sau pe altare funerareîn colecţiile Padova. Pânza a fost pictată în 1459-1460, când artistul lucra în atelierul lui Francesco Squarcione [102] .

Tabloul este executat cu pictura in ulei pe lemn. Dimensiune - 69 x 56,7 cm.Tabloul a fost restaurat in 1936, 1971, 1984 si 1985. Pictura a fost prezentată în expoziția din 2002 „Gem Renaissance: Triumful lui Petrarh ” la Muzeul de Artă Walters [102] .

Poliptic de la London National Gallery

Istoricii de artă de la Muzeul din Londra sugerează că cele zece panouri din colecția sa (se mai crede că doar opt dintre ele au fost incluse în poliptic [43] ) au constituit cândva un poliptic pictat de Giorgio Schiavone, probabil între 1456 și 1461. De asemenea, ei cred că polipticul a fost creat pentru capela familiei Frigimelica din biserica San Niccolò din Padova.[79] . Potrivit unei alte versiuni, polipticul a fost destinat capelei Sf. Bernardin de Siena, aflată sub patronajul familiei Roberti, din aceeași biserică [104] . La mijlocul secolului al XVI-lea, biserica avea 11 altare, fiecare aparținând unei respectate familii locale [105] . În secolul al XVII-lea, capela a intrat sub patronajul familiei Frigimelica, iar polipticul a fost transferat la palatul acestei familii. Documentele ulterioare îl menționează la Edinburgh în colecția lui James Johnston din Straiton. În 1855 a trecut în colecția lui James Dennistown. Apoi, polipticul este menționat în colecția lui Edmond Beaucusin , care a fost achiziționată în 1860 de către National Gallery din Londra, unde se află acum [104] . Crowe și Cavalcaselle au numit partea inferioară a acestui poliptic, Madona cu Pruncul înconjurat de patru sfinți, cea mai importantă lucrare a artistului [106] .

Panourile polipticului înfățișează atât sfinți antici, cât și moderni, inclusiv unul cu care clienții l-au cunoscut personal - Sfântul Bernardin . A murit în 1444, cu puțin timp înainte de crearea altarului. Cu el la nivelul inferior, probabil, se aflau Sfinții Antonie de Padova și Petru Martirul , ambii trăind în Evul Mediu, precum și Ioan Botezătorul . La nivelul superior se aflau probabil Sfinții Ieronim, Ecaterina și Sebastian , precum și o altă sfântă neidentificată (în diferite momente a fost identificată drept Sfânta Cecilia sau Sfânta Dorothea [80] ). În vârful altarului, deasupra „Madonei cu Pruncul întronat”, era o imagine a trupului lui Hristos, sprijinită de doi îngeri. Aceste două panouri reprezintă împreună începutul și sfârșitul poveștii Evangheliei. Sfântul Franciscan Antonie de Padova, Sfântul Petru dominican , Sfântul Ieronim și Sfânta Ecaterina erau cunoscuți pentru învățarea lor. Interesul pentru ordinele monahale ale franciscanilor și dominicanilor este caracteristic acelei perioade, dar a fost deosebit de relevant în Padova, unde acestea erau strâns legate de conducerea universității locale [105] .

În secolul al XV-lea, când a fost scris polipticul, capela familiei Frigimelinka ar fi putut fi închinată Fecioarei Maria, ea apare în mijlocul stâlpului cu sfinți pe ambele părți. Nu se știe cum au fost aranjate panourile, dar sfinții de lungime completă ar fi trebuit să fie în rândul de jos, iar figurile de până la talie ar fi trebuit să fie mai înalte. Era o tradiție larg răspândită în Italia. Altarul poate avea un cadru complex care nu există în prezent [79] .

Poziția centrală în poliptic a fost ocupată de panoul „Madona și Pruncul în tron” ( italiană  „Madonna in trono con il Bambino” , inv. NG630.1, tempera pe lemn, 91,5 x 35 cm [107] ). Criticul de artă italian Philippe DaverioAm văzut în acest panou urmând principiile stabilite în atelierul de la Squarcione. În opinia sa, ei s-au manifestat „în trăsăturile pruncului Isus și în această pasiune curioasă pentru natura moartă, inclusiv un cartuș , care a fost folosit în acei ani în regiunea Adriatică de la Urbino la Ferrara și Padova”. Potrivit lui Daverio, în imagine se poate vedea „una dintre primele muște din istoria picturii”. El a scris că musca din acest tablou arată „ironic, aristotelic și jottian ” [108] . Musca este de obicei desenată nu la scară, adică mai mare decât dimensiunea sa reală. Prezența muștei în iconografia Fecioarei cu Pruncul a stârnit controverse în rândul cercetătorilor. Erwin Panofsky a oferit o dublă posibilitate de interpretare: „ memento mori ” (similar cu craniul din picturile de gen Vanitas din epoca barocului ) și ca „o reprezentare a gradului cel mai modest al frumuseții creației”. Ulterior, imaginea acestei insecte a fost interpretată ca „ un talisman , capabil să alunge, conform magiei secolului al XV-lea, prezența reală a ceea ce poate fi considerat un parazit murdar”. De asemenea, imaginea muștei este asociată cu o anecdotă spusă de Giorgio Vasari . Profesorul artistului Cimabue a plecat, lăsând tabloul la care lucra. Profitând de acest lucru, Giotto s-a apropiat de tablou și a pictat o muscă pe una dintre figuri, s-a dovedit a fi atât de realistă încât Cimabue, întorcându-se, a încercat să o alunge de pe pânză. Schiavone și Crivelli au așezat musca lângă semnătura artistului, caz în care musca a devenit un semn al priceperii și virtuozității profesionale a artistului. În picturile lui Carlo Crivelli, această insectă este adesea privită cu suspiciune de către Isus și Madona, ca și cum ar reprezenta un fel de amenințare (tradiția vede musca ca pe un răspânditor periculos de ciumă , un simbol al diavolului, păcatului și morții) [109] .

* Reconstituirea polipticului din Biserica San Niccolò din Padova

„Sfântul Ieronim” și „Sfântul Alexis” la Accademia Carrara

* Fragmente laterale ale unui poliptic de Giorgio Schiavone de la Accademia Carrara din Bergamo, 1458-1460 [110]

„Sfântul Ieronim” și „Sfântul Alexis” (achiziționat în colecția Accademiei Carrara din colecția lui Guglielmo Lojisîn 1866, tempera pe lemn, inv. 81LC00159 și 81LC00161, dimensiunile picturilor sunt 118,5 x 39,9 și 118,7 x 40,4 cm), istoricii de artă i-au atribuit ceva timp Andreei Mantegnier . Această atribuire a fost făcută în prima jumătate a secolului al XIX-lea de către politicianul și colecționarul italian Guglielmo Lohis, care deținea aceste panouri [111] . Scopul inițial al acestor imagini este necunoscut. Se presupune că acestea erau uși pentru o orgă mică . Criticul de artă Serghei Khodnev credea că „prin compoziție, prin netezimea desenului, prin eleganța melancolică a ipostazei, prin modelarea atentă a pliurilor” și colorare, ea aparține celor mai bune lucrări ale lui Schiavone. El a remarcat modestia deliberată a hainelor personajelor: Ieronim nu este în purpuriu cardinal , dar într-o sutană monahală , hainele lui Alexy sunt tipice pentru un pelerin . Crucifixe , pe care ambii sfinți le țin în mâini, cu picături de sânge. Khodnev a remarcat că chiar și o crăpătură în cornișă de lângă Ieronim și o muscă grasă din apropiere sunt o aluzie ascunsă la „fragilitatea universală” [29] .

„Sf. Ieronim” și „Sf. Alexis” sunt tablouri înalte și înguste, cu un echilibru atent între elementele arhitecturale și figuri, pline de lumină. Designul arhitectural este construit în stil antic și seamănă cu un arc de triumf roman cu coloanele largi, bolta boltită și decorațiunile din stuc sculptat. Paternitatea lui Giorgio Schiavone a fost propusă de Giovanni Battista Cavalcaselle în 1871. El a sugerat, de asemenea, datarea ambelor panouri în anii 1450. Pentru mostră, probabil, Schiavone a luat „ Sfânta Eufemia» 1454 de Andrea Mantegna. Schiavone a arătat un interes pentru construirea lucrării în jurul unui desen pregătitor, bine distins în reflectografie în infraroșu . Cei doi sfinți ocupă aproape tot spațiul din interiorul arcadelor, dar par că sunt pe cale să iasă în afara tabloului. Sfântul Ieronim, venerat pentru traducerea în latină a Bibliei , este înfățișat cu o carte din piele roșie, o grămadă de pene atârnându-i de brâu, o fiolă de cerneală și o cutie pentru pahare pliabile. Sfântul Alexis cu cruce la gât ține o troiță și un băț. Este patronul săracilor și de obicei, dar nu aici, este înfățișat îmbrăcat în zdrențe [111] .

„Sfântul Bernardin” în colecția Museo Poldi Pizzoli

„Sfântul Bernardin” de Giorgio Schiavone – portret la jumătate de lungime de profil. Cultul predicatorului franciscan s-a răspândit rapid după moartea sa în 1444. Imaginile sfântului sunt cunoscute înainte de canonizarea sa în 1450. Cea mai puternică legătură a fost între Bernardine și Veneția și Padova. În aprilie 1443, Bernardine de Siena l-a cunoscut pe Francesco Squarcione, la acea vreme șeful celui mai faimos atelier de pictură din oraș. În atelierul din Squarcione s-a născut iconografia sfântului din Padova. Un reprezentant al acestei tradiții de înfățișare a sfântului este un panou de Giorgio Schiavone de la Muzeul Poldi Pezzoli. Se presupune că această tradiție s-a bazat pe un portret al sfântului, pictat chiar de Squarcione. Giorgio Schiavone a folosit în pictura sa un eșantion cu care Andrea Mantegna lucrase cu câțiva ani înaintea lui. Portretul lui Bernardine de Mantegna este păstrat în prezent la Accademia Carrara din Bergamo, unde a fost atribuit de ceva timp ca opera lui Dario da Pordenone. Portretul sfântului din lucrările lui Mantegna și Schiavone se remarcă prin naturalismul nemilos. Artiștii subliniază pielea lăsată a obrajilor, ochii înfundați, fața încrețită și bărbia nebărbierită. Criticii de artă ai Muzeului Poldi Pizzoli numesc aceste elemente semne tipice ale imaginii sfântului în lucrările școlii din Padova de la mijlocul secolului al XV-lea. Ele subliniază stilul de viață ascetic al sfântului franciscan în trăsăturile feței și sunt menite să stârnească admirația credinciosului [112] .

Sfântul Bernardin a absolvit în tinerețe Universitatea din Siena (cursuri de drept civil și canonic ). El a condamnat viciile, a cerut pocăință și dispreț pentru tam-tam lumească, iar în timpul predicilor a folosit o tăbliță cu numele lui Hristos înscris pe ea ( lat.  IHS ) și a cerut să îngenuncheze în fața acestei imagini. În multele sale ore de discursuri în piețele orașului, el s-a adresat oamenilor de rând, a folosit anecdote și digresiuni și a vorbit în dialecte populare . Sfântul a scris unul dintre primele tratate de economie, care se ocupă de comerț și prețurile mărfurilor . Bernardine a fost acuzat de erezie . Procesul său a avut loc la 8 iunie 1427 în prezența Papei Martin al V -lea în Bazilica Sf . Petru . Sfântul a fost îndreptățit. Mai târziu, Bernardinei i-au fost aduse acuzații de mai multe ori, iar la 7 ianuarie 1432, papa Eugen al IV-lea a emis o bula specială în care le- a infirmat [113] .

Dimensiunea tabloului de Giorgio Schiavone este de 37,6 x 25,5 cm.Tehnica de executie este tempera pe lemn. Agentul colecționarului italian Gian Giacomo Poldi-Pezzoli d'Albertone , a cărui colecție a stat la baza colecției muzeului, a achiziționat tabloul în 1879. Numărul său de inventar în colecția modernă a muzeului este 1593 [112] .

Caracteristici ale modului creativ

Mulți studenți ai lui Francesco Squarcione [Nota 16] , printre care Andrea Mantegna, Giorgio Schiavone și Marco Zoppo, au dobândit anumite trăsături comune în lucrarea lor: culori „clare”, contururi clare, dar vii, o abundență de detalii, o anumită energie agitată și o libertate liberă. utilizarea elementelor clasice precum ghirlandele de plante și componentele arhitecturale ale compoziției [107] . Istoricul de artă italian Giovanni Battista Cavalcaselle caracterizează în mod diferit influența artistului din Padova. El a scris că elevii lui Squarcione, printre care și Schiavone, au moștenit de la profesor „toată „sărăcia desenului” și „tocitatea culorii” ( italiană  „povertà del disegno” e „ottusità del colore” ) a unui maestru slab” [115] . Un alt istoric de artă italian Giuseppe Fioccoa susținut că studenți ai lui Squarcione precum Zoppo și Schiavone, pentru care a fost adoptat numele de „adepți ai lui Squarcione” (în italiană  „squarcioneschi” ), „au reușit să reproducă doar transcripțiile „barbare și ridicole” ale lui Lippi ” [116] . Criticul de artă italian M. Bonicatti a scris că „Contribuția lui Squarcione la formarea modului creator al elevilor săi a fost nulă” [117] . Calogero, în teza sa de doctorat, nu se limitează însă la citarea acestor puncte de vedere, iar într-un alt fragment al tezei sale scrie: „Adeptii lui Squarcione sunt și cea mai tânără generație care a umplut atelierul încă din anii '50 — Zoppo. , Schiavone, Crivelli, Tura , - adică generația de artiști care, împreună cu Mantegna, au crescut la umbra altarului Donatello . Pentru toți, a fost o întâlnire a sorții, capabilă să evoce „o dragoste nebună... pentru magia materialului sculptural”, „un vis de toreutică picturală ...” [116] .

Picturile lui Čulinović sunt ceva mai emoționante decât cele ale profesorului său, ele exprimă adesea o stare de spirit melancolică [42] , se remarcă prin modelul lor „ideal” și culoarea „pură” [2] . Istoricul de artă italian Giovanni Antonio Moschini din secolul al XIX-leaa remarcat influența operei familiei Bellini ( ital.  „scuola bellinesca” ) asupra picturilor lui Schiavone [118] . Crowe și Cavalcasella au atribuit aglomerația picturilor lui Schiavone și suprafețele colorate ale marmurei influenței școlii de pictură din Ferrara [119] .

Tabloul lui Giorgio Schiavone se distinge printr-un gest teatral pronunțat și individualitatea fețelor personajelor, care sunt adesea caracterizate de trăsături grotești . De asemenea, a folosit adesea elemente decorative cunoscute din arta antică ( ghirlande cu fructe și flori [Nota 17] , naturi moarte în prim plan...) [43] . Peisajele de fundal ale picturilor lui Squarcione și elevul său, cu copaci goi, dealuri verzi și o gamă de culori contrastante strălucitoare, potrivit lui Cruno Friend, reflectă influența venețiană [5] .

Kruno Friend a scris că „este posibil să vedem cu adevărat primele manifestări ale picturii renascentiste în acea parte a Dalmației, care se află sub stăpânirea Veneției de câțiva ani, odată cu sosirea lui Yuraj Chulinovich”, care s-a întors în patria sa după ce a studiat. la Padova și o strălucită perioadă de tinerețe a creativității [121] . că pentru cei patruzeci de ani dinaintea morţii. 1504. Criticii de artă recunosc însă prezența în opera artistului a tradiției gotice, manifestată în fondurile aurii ale compozițiilor pe care acesta le-a creat în cadrul îngust al unui format vertical. Ei au remarcat o modelare aproape sculpturală a fețelor, corpurilor și draperiilor cu ajutorul clarobscurului [22] . Unii istorici de artă notează în Schiavone o combinație de stiluri individuale ale diferiților artiști ai școlii din Padova: „Stilul lui Schiavone este oarecum asemănător cu stilul lui Carlo Crivelli, de exemplu, plasarea fructelor și florilor iluzorii în imagine. Felul în care a pictat, cu variații de nuanță treptate în ton și absența contururilor negre, și soliditatea figurilor sale sunt mai apropiate de stilul contemporanului său Andrea Mantegna, în timp ce draperiile sale mototolite amintesc de picturile lui Marco Zoppo . Istoricul de artă olandez Raymond van Marla scris că Carlo Crivelli ar putea învăța din lucrările lui Schiavone elementele de bază ale stilului padovan al lui Francesco Squarcione. Schiavone, conform lui van Marl, a făcut multe călătorii, în timpul acestor călătorii el a plecat uneori într-o călătorie prin regiunea Marche , unde a lucrat Crivelli, „și este foarte probabil ca unele dintre picturile care au ieșit de sub pensula lui să fi rămas în această provincie” [ 122] . Dezavantajul modului creator al lui Schiavone a fost „lipsa dinamicii interne și a unității stilistice” [6] .

Pe baza proximității stilistice a lucrărilor lui Giorgio Schiavone și Carlo Crivelli (până la dragostea ambilor artiști pentru imaginea unei muscă momeală [ 123] ), vârsta lor apropiată și șederea simultană la Veneția în 1456 [Nota 18] . Un angajat al Universității din California, Stefano J. Kazu, a încercat să le compare munca într-un articol separat [127] . Alexander Makhov a scris că în picturile „Madona pătimașă” de Crivelli și „Madona cu Pruncul” din Galeria Sabaud Schiavone, un set comun de elemente: un arc, o ghirlandă de fructe, îngeri jubilați și chiar aceeași vedere asupra Ierusalimului . , plasat de ambii artiști în colțul din stânga sus al imaginii [6] . Kazu a remarcat o asemănare strânsă între „Madona cu Copilul”, atribuită unui alt artist din Padova, Niccolò Pizzolo, din colecția Walters din Baltimore, și „Madona cu Copilul”, atribuită de unii istorici de artă autoritați lui Giorgio Schiavone, dintr-o expoziție la Bonnefantenmuseum din Maastricht . _ El a opinat că „ne confruntăm cu provocarea de debut a unui tânăr dalmat care tocmai a sosit la atelierul Squarcione”. A constat în copierea unui anumit model (creat de Pizzolo sau un maestru al generației sale [128] ). Printre astfel de mostre, el a atribuit însăși operele de artă pe care Schiavone le-a furat din atelierul din Squarcione. Potrivit lui Kazu, „copierul nu a fost doar un exercițiu didactic pentru studenți, ci și o metodă comună de producere a lucrărilor”. Cercetătorul a observat că Schiavone însuși nu numai că a folosit modelele altor artiști, ci și-a formulat „propriile sale idei compoziționale” [128] .

Stilul lui Giorgio Schiavone și opera fratelui lui Carlo, Vittore Crivelli , sunt apropiate . Prezența lui Vittore în Dalmația în 1465 și 1476 este documentată și se știe că el a lucrat acolo mulți ani între aceste date. Criticul de artă croat Davor Domancic a atras atenția asupra unui tablou din colecția Muzeului Orașului din Sibenik„Madona și Copilul”, pe care unii cercetători i-au atribuit lui Giorgio Schiavone, iar în articolul său „Picturi de Vittore Crivelli în Dalmația” au încercat să fundamenteze apartenența ei la pensula unui artist italian. Acest tablou a fost găsit într-o stare destul de proastă în decembrie 1965 la Šibenik și conține o compoziție tipic renascentist a „Madonei cu Pruncul” în fața unei balustrade care imit marmură și acoperită cu un covor pe care stă Iisus. Pictura este realizata in tehnica tempera pe tabla, dimensiunea tabloului este de 45,5 x 25,8 cm, iar dimensiunea totala cu partea conservata a ramei sculptate este de 65,5 x 56 cm.Madona este imbracata intr-o rochie mov inchis. , ale căror mâneci se termină cu două panglici aurii. Pelerina ei este verde închis, cu dungi aurii punctate și o margine aurie. În spatele ei se află o ghirlandă de fructe și chiar mai departe, o perdea roșu închis. Fecioara îi întinde copilului cu mâna stângă o carte cu copertă roșie. Hristos poartă o cămașă albă și un șorț roșu închis, cu margine dublă aurie. În mâna dreaptă a lui Hristos este o minge [129] .

Tablouri de Giorgio Schiavone pe timbre poștale

În Croația, în 2005, a fost emisă o timbru poștal de 2,80 kuna , dedicată artistului, înfățișând Madona cu copilul său. Dimensiunea ștampilei este de 29,82 × 35,50 mm. Designul mărcii de către artiștii din Zagreb Orsat Franković și Ivan Vučić. Pieptene marca perforare 14:14, imprimare - offset multicolor . Ștampila a fost tipărită de Zrinski dd, Čakovec, data emiterii 4 noiembrie 2005. Tirajul mărcii poștale este de 200.000 de exemplare [22] .

Note

Comentarii
  1. ↑ Cea mai răspândită părere este că cuvântul „schiavone” ( italiană  schiavone  – „sclav, sclav”) în nordul Italiei a fost numit descendenții slavilor din Dalmația, negustori și meșteri care s-au mutat în regiunea Veneto la începutul secolului al XV-lea. secolul [1] . Emil Gilier a interpretat diferit această problemă. El a subliniat că Chulinovici a semnat un tablou ca „dalmata”, iar patru ca „Schiavon”, în opinia sa, „acest cuvânt în lumea venețiană la acea vreme însemna fără îndoială „croat”” [2] .
  2. ↑ Există o datare din 1436/1437 [3] .
  3. ↑ Un articol amplu despre acest artist a fost publicat de Emil Hilje , profesor la Universitatea din Zadar . Nu menționează niciun contact între Chulinovici și Vladanov care a existat vreodată [14] .
  4. ↑ Biografia artistului a devenit și subiectul atenției istoricilor de artă croați Anžeo Juvovich [18] și Kruno Friend [19] .
  5. ↑ S-a sugerat că Chulinovici a studiat și pictura în Split [23] .
  6. ↑ De asemenea, s-a sugerat că Mikovic și Vushkovic sunt una și aceeași persoană [24] .
  7. ↑ Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle îl consideră în mod eronat, în volumul II din Istoria picturii în Italia de Nord, ca fiind cel mai vechi elev al lui Squarcione. De asemenea, s-au înșelat întâlnind zborul ucenicului de la mentorul său. I-au dat data 1462 [27] .
  8. ↑ Cercetătorul croat Jasenka Gudel a presupus, fără a se referi la surse, că arhitectul dalmat Juraj Dalmatian, care a locuit de ceva vreme la Veneția și era cunoscut în Italia sub numele de Giorgio Orsini sau Giorgio Schiavone, l-a ajutat pe Juraj Chulinovich să intre în atelierul lui Francesco Squarcione [28]. ] .
  9. ↑ Janko Lipovec datează prima apariție a artistului la Sibenik în 1460 [23] .
  10. ↑ Cea de-a 16-a sculptură de pe a doua absidă a catedralei din Sibenik, înfățișând chipul unei fete, a fost considerată în tradiția populară a Dalmației ca fiind imaginea fiicei lui Juraj Dalmația Elena. Această imagine este chipul unei fete cu vârste cuprinse între 18 și 25 de ani. Se presupune, însă, că Elena avea aceeași vârstă cu soțul ei. Pe baza acestui fapt, cercetătorii cred că în 1443, când chipul a fost sculptat de Juraj Dalmatul, adevărata Elena trebuie să fi avut vreo 8 ani, și cel mai probabil chiar mai puțin, deoarece probabil s-a născut după 1435. Pe absidele catedralei sunt însă imagini cu chipuri de copii, a căror autoritate este atribuită și de experți Dalmatului Juraj, deci unul dintre capete de pe absida catedralei, dar celălalt (pentru exemplu, capul de piatră de pe a doua absidă nr. 36), ar putea aparține cu adevărat Elenei, fiica minoră a lui Juraj Dalmatul [49] .
  11. ↑ Când cetățenii din Šibenik, la 23 martie 1444, și-au asumat costurile pentru construirea capelelor în catedrală, un anume Iakov Nikolinich a promis bani pentru această capelă. A fost dedicat Maicii Domnului [61] .
  12. ↑ Kruno Friend a corelat cu el „Madona cu Pruncul cu Sfinții Bernardin și Francisc” din Biserica Maicii Domnului din Raschel din insula Zlarina , a fost realizată în tehnica temperei pe lemn, grav deteriorată și a fost restaurată în atelier. al Institutului Regional pentru Protecția Monumentelor Culturale din Dalmația [63] .
  13. ↑ Dr. Grgo Gamulina scris despre restituirea acestui tablou, că aceasta se datorează lipsei de lucrări de încredere ale lui Juraj Čulinović în muzeele din Iugoslavia . Pictura a ajuns în Iugoslavia însoțită de opiniile experților a trei critici de artă italieni de seamă. Unul dintre ei a scris cu atenție despre „nesemnificația” acestui tablou și a atribuit-o numărului primelor lucrări ale artistului, ceilalți doi i-au atribuit necondiționat pictura lui Chulinovici, referindu-se la „Madona cu copilul” sa din Torino și Veneția [94] .
  14. ↑ S-a încercat, de asemenea, să îi atribuie lui Giorgio Schiavone două aripi ale polipticului din satul Salipe insula Dugi Otok : „Hristos mort” și „Madona cu Pruncul” [68] [63] . O altă Madona cu Pruncul, găsită la Sibenik de D. Domancic în a doua jumătate a anilor 1960 și chiar începutul anilor 1970, a fost atribuită operei lui Chulinovici, dar apoi s-au hotărât pe paternitatea lui Carlo sau Vittore Crivelli [63] . Prietenul a găsit o asemănare îndepărtată cu lucrările lui Chulinovici și în lucrările maeștrilor necunoscuți „Madona și Pruncul” de la mănăstirea benedictină Sf. Margareta de pe insula Pag și în „Hristos Moartul” din Capela Mrkusic din Podgora [ 96] .
  15. ↑ Mai exact, „Madonna and Child and Angels” a fost cumpărat de criticul de artă american, cel mai mare specialist în Renașterea italiană din SUA, Bernard Berenson pentru colecția lui Henry Walters și a fost atribuit pentru prima dată lui Giorgio Schiavone. Aceasta este atribuirea acceptată în prezent, în ciuda faptului că au fost făcute încercări de a o contesta mai întâi de către istoricul de artă croat Kruno Priyatel.în 1960 și apoi de italianul Federico Zeri în 1976. Acesta din urmă a fost primul care a evidențiat legătura strânsă a acestui panou cu polipticul familiei Lazara.de Francesco Squarcione (această idee a fost preluată ulterior de alți cercetători) [101] .
  16. ↑ Doctor în Arte, Profesorul Irina Arsenishvili a evidențiat următoarele trăsături ale școlii Squarcione: în peisaj, prezența stâncilor și a teraselor de piatră, a arborilor nemișcați goi, în imaginea unei persoane, asceza, expresia spirituală, materialitatea, folosirea legile perspectivei, în imitație de antichitate, prezența ruinelor, grotelor , coloanelor și basoreliefurilor , ghirlandelor, figurinelor de putți [114] .
  17. ↑ O astfel de ghirlandă pentru artiștii din nordul Italiei avea o semnificație simbolică, având două straturi - evanghelic-creștin și păgân - antic [120] .
  18. ↑ Irina Arsenishvili și Alexander Makhov scriu în cărțile lor despre Carlo Crivelli că nu numai că au studiat împreună cu Squarcione, ci au trăit și în Dalmația după aceea. Faptele șederii lui Crivelli la Zadar și cetățenia sa din acest oraș [124] [125] sunt documentate . Istoricul de artă Alexander Makhov a susținut chiar că Crivelli „era prieten cu dalmatianul Giorgio Chulinovich” [126] . Cruno Friend a sugerat că nu numai Carlo Crivelli, ci și fratele său Vittore ar putea fi invitat de Giorgio Schiavone în Dalmația [63]
Surse
  1. ↑ Vlasov V. G. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni // Noul Dicționar Enciclopedic de Arte Plastice. În 10 volume - Sankt Petersburg: Azbuka-Klassika. - T. IX, 2008. - S. 36
  2. ↑ 1 2 3 Hilje, 2013 , p. 51.
  3. ↑ 1 2 Turner-Vucetić F. . Cartografierea Croației în colecțiile din Marea Britanie . Preluat la 4 mai 2020. Arhivat din original la 4 martie 2016.  
  4. ↑ Macan, 1992 , p. 480.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Prijatelj, 1979/1982 , p. 238.
  6. ↑ 1 2 3 4 Makhov, 2000 , p. 41.
  7. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , p. 44.
  8. ↑ Filipovska, 2003 , p. 298-299.
  9. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , p. 45.
  10. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , p. 95.
  11. ↑ 1 2 3 Filipovska, 2003 , p. 298.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Hilje, 2013 , p. 47.
  13. ↑ Bratković, 2018 , p. 3.
  14. ↑ Hilje, 2011 , p. 65-92.
  15. ↑ Belamarić, 2008 , p. 178.
  16. ↑ Kolendić, 1920 , p. 1-76.
  17. ↑ Kolendić, 1919 , p. 95-106, 181-193.
  18. ↑ Uvodić, 1933 , p. 1-76.
  19. ↑ Prijatelj, [1954] , p. 1-76.
  20. ↑ Kolendić, 1919 , p. 96.
  21. ↑ Belamarić, 1996 , p. 32.
  22. ↑ 1 2 3 4 Juraj Ćulinović (Giorgio Schiavone, Gregorio Schiavone) (Skradin, 1433./36. – Šibenik, 6. 12. 1504.). Hrvatska posta. 2013.  (croat) . Hrvatska posta. Preluat la 15 mai 2020. Arhivat din original la 24 octombrie 2020.
  23. ↑ 1 2 Lipovec, 2018 , p. 111.
  24. ↑ Bratković, 2018 , p. 6.
  25. ↑ Kolendić, 1919 , p. 97.
  26. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , p. 98.
  27. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 45.
  28. ↑ Gudelj, 2011 , p. 40.
  29. ↑ 1 2 Khodnev S. . Sfântul Alexei. Schiavone, 1458-1460. Capodopere ale Renașterii în Pușkin: cei mai buni autori despre cele mai bune picturi. . Poster. Preluat la 14 mai 2020. Arhivat din original la 1 iulie 2014.
  30. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , p. zece.
  31. ↑ Calogero, 2014 , p. 32.
  32. ↑ Nikolaeva, 1980 , p. 12-13.
  33. ↑ Nikolaeva, 1980 , p. paisprezece.
  34. ↑ Nikolaeva, 1980 , p. 16-18.
  35. ↑ Makhov, 2000 , p. 30-31.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kolendić, 1919 , p. 99.
  37. ↑ 1 2 Nikolaeva, 1980 , p. 16.
  38. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , p. 35.
  39. ↑ Calogero, 2014 , p. 107.
  40. ↑ 1 2 Aleshina, 1962 , p. 504.
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 Hilje, 2013 , p. cincizeci.
  42. ↑ 1 2 3 4 Hilje, 2013 , p. 48.
  43. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Kolendić P. . Ćulinović, Juraj (croat) . Hrvatska enciklopedija. Preluat la 14 mai 2020. Arhivat din original la 7 mai 2019.  
  44. ↑ Makhov, 2000 , p. treizeci.
  45. ↑ Makhov, 2000 , p. 39.
  46. ↑ Lipovec, 2018 , p. 112.
  47. ↑ Soldo, 1975 , p. 256.
  48. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , p. 100.
  49. ↑ Lipovec, 2018 , p. 111-112.
  50. ↑ 1 2 3 4 5 Kolendić, 1919 , p. 101.
  51. ↑ 1 2 Belamarić, 1996 , p. 40, 41.
  52. ↑ Hilje, 2007 , p. 289, 302.
  53. ↑ 12 Hilje , 2007 , p. 308.
  54. ↑ Hilje, 2007 , p. 306.
  55. ↑ Hilje, 2007 , p. 315, 324.
  56. ↑ Hilje, 2007 , p. 306, 315.
  57. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , p. 51.
  58. ↑ Hilje, 2007 , p. 317.
  59. ↑ Hilje, 2007 , p. 302.
  60. ↑ Hilje, 2007 , p. 305.
  61. ↑ Kolendić, 1919 , p. 192.
  62. ↑ Kolendić, 1919 , p. 189-193.
  63. ↑ 1 2 3 4 Prijatelj, 1979/1982 , p. 241.
  64. ↑ 1 2 Prijatelj, 1979/1982 , p. 240.
  65. ↑ Fisković, 1986 , p. 224.
  66. ↑ Kolendić, 1919 , p. 102.
  67. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , p. 103.
  68. ↑ 1 2 Prijatelj, 1996 , p. opt.
  69. ↑ Kolendić, 1919 , p. 104.
  70. ↑ Kolendić, 1919 , p. 105.
  71. ↑ Kolendić, 1919 , p. 184.
  72. ↑ Kolendić, 1919 , p. 184-175.
  73. ↑ Kolendić, 1919 , p. 188-189.
  74. ↑ Hilje, 2019 , p. 163-164.
  75. ↑ Kolendić, 1919 , p. 185-176.
  76. ↑ Bratković, 2018 , p. paisprezece.
  77. ↑ Filipovska, 2003 , p. 299.
  78. ↑ Prijatelj, 1976 , p. 329-330.
  79. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone.  S. Niccolò Retabul, Padova . Galeria Națională. Londra. Preluat la 16 mai 2020. Arhivat din original la 22 septembrie 2020.
  80. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , p. 2.
  81. ↑ Catalogo, 2019 , p. 399.
  82. ↑ Madonna del cardellino  (italiană) . Ministero per i beni e le activități culturale. Preluat: 22 mai 2020.
  83. ↑ Catalogo, 1899 , p. 64.
  84. ↑ Mapping Croatia in UK Collections  (italiană) . La Fondazione Federico Zeri. Preluat la 19 mai 2020. Arhivat din original la 23 octombrie 2020.
  85. ↑ Fecioara cu Pruncul, Francesco Squarcione (cerc de), c. 1440 - c. 1450.  (trebuie.) . Rijksmuseum. Preluat: 22 mai 2020.
  86. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 46.
  87. ↑ Calogero, 2014 , p. treizeci.
  88. ↑ Calogero, 2014 , p. 104.
  89. ↑ Vierge à l'Enfant entourée d'anges.  (fr.) . Ministère de la Culture (Franța). Preluat la 18 mai 2020. Arhivat din original la 7 mai 2019.
  90. ↑ Zoppo, Marco. Madona cu Pruncul cu sfinte si donatori.  (fr.) . Ministère de la Culture (Franța). Preluat la 18 mai 2020. Arhivat din original la 23 octombrie 2020.
  91. ↑ Calogero, 2014 , p. 117.
  92. ↑ Calogero, 2014 , p. 118.
  93. ↑ Calogero, 2014 , p. 119.
  94. ↑ 1 2 Prijatelj, 1963 , p. 47.
  95. ↑ Prijatelj, 1996 , p. 7-8.
  96. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , p. 242.
  97. ↑ Prijatelj, 1996 , p. 17.
  98. ↑ Prijatelj, 1996 , p. zece.
  99. ↑ Prijatelj, 1996 , p. cincisprezece.
  100. ↑ Casu, 2000 , p. 46.
  101. ↑ Calogero, 2014 , p. 27.
  102. ↑ 1 2 3 4 470. Giorgio di Tomaso Schiavone (dalmata, ca. 1433-1504). Madona și Pruncul cu Îngeri.  (engleză) . Muzeul de Artă Walters. Preluat la 16 mai 2020. Arhivat din original la 13 august 2020.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , p. 77.
  104. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , p. unu.
  105. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone. Sfântul  Bernardino . Galeria Națională. Londra. Preluat la 16 mai 2020. Arhivat din original la 28 septembrie 2020.
  106. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 48.
  107. ↑ 1 2 Manca, 2006 , p. 19.
  108. ↑ Daverio, 2014 , p. 94-95.
  109. ↑ Capriotti, 2011 , p. 74.
  110. ↑ Schiavone  (italiană) . Bergamo, Accademia Carrara. Preluat la 20 mai 2020. Arhivat din original la 27 octombrie 2020.
  111. ↑ 1 2 Valagussa G. . Giorgio Schiavone. Dalmația 1416/1456 - Sebenico 1504. Sfântul Ieronim și Sfântul Alexis. (engleză) . Galeria Națională a Australiei. Preluat la 20 mai 2020. Arhivat din original la 23 aprilie 2012.  
  112. ↑ 1 2 Giorgio Schiavone, 1436 ca. / 1504. San Bernardino da Siena  (italiană) . Muzeul Poldi Pezzoli. Preluat la 23 mai 2020. Arhivat din original la 7 iunie 2020.
  113. ↑ Bernardin de Siena . Enciclopedia ortodoxă. Preluat la 23 mai 2020. Arhivat din original la 2 mai 2020.
  114. ↑ Arsenishvili, 2000 , p. douăzeci.
  115. ↑ Calogero, 2014 , p. 60.
  116. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , p. 66.
  117. ↑ Calogero, 2014 , p. 71.
  118. ↑ Moschini, 1826 , p. 62.
  119. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 49.
  120. ↑ Arsenishvili, 2000 , p. 24-29.
  121. ↑ Prijatelj, 1976 , p. 321.
  122. ↑ Marle, 1936 , p. 66.
  123. ↑ Casu, 2000 , p. 41.
  124. ↑ Arsenishvili, 2000 , p. 29-30.
  125. ↑ Makhov, 2000 , p. 39-40.
  126. ↑ Makhov, 2000 , p. 25.
  127. ↑ Casu, 2000 , p. 37.
  128. ↑ 1 2 Casu, 2000 , p. 40.
  129. ↑ Domančić, 1975 , p. 106-112.

Literatură

Surse și directoare Literatură științifică și populară
  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii