Muzica postmodernă poate fi văzută ca muzică a epocii postmoderne sau muzică care urmează liniile estetice și filozofice ale postmodernismului . Ca stil muzical, postmodernul include trăsăturile caracteristice postmodernismului artistic - este artă după modernism (vezi Modernismul în muzică ). Se caracterizează printr-o combinație de stiluri și genuri muzicale diferite. Caracteristice sunt și auto-săpatul și ironia, dorința de a șterge granițele dintre „artă înaltă” și kitsch , (D. Albright. Daniel Albright, 2004).
În ceea ce privește poziția muzicii în mediul postmodern, indiferent de stilul sau direcția acestei sau acelea muzicii, această poziție se caracterizează prin următoarele trăsături: dacă muzica epocii moderne era considerată ca mod de exprimare, atunci în postmodernitatea. Muzica epocii este mai degrabă un spectacol, un produs al consumului de masă și un indicator al identificării grupului, de exemplu, un semn care ajută la determinarea apartenenței cuiva la o anumită subcultură .
În epoca modernismului, creația muzicii era văzută ca o reflectare a lumii exterioare, așa cum un fotograf a surprins o anumită realitate. Cu toate acestea, odată cu inventarea benzii magnetice în anii 1930, a devenit posibil să se considere înregistrarea audio drept produsul final al creativității muzicale. În anii 1950, muzica, inclusiv muzica populară , a fost prezentată ca o performanță fixă, chiar dacă rezultatul final a fost obținut printr-o tehnică de mixare .
O întâlnire prealabilă a acestui proces poate fi găsită cu un deceniu mai devreme. Începând de la sfârșitul anilor 1940, compozitori academici precum Edgar Varèse , Pierre Schaeffer , Karlheinz Stockhausen și John Cage au creat compoziții care existau exclusiv ca înregistrări audio folosind înregistrarea multicanal, editarea sau variarea vitezei de înregistrare a sunetelor, ceea ce însemna crearea muzicii care puteau nu poate fi jucat prin mijloace tradiționale, ci ar putea exista doar ca disc.
O tehnică similară a apărut ulterior în muzica electronică . Înregistrările elaborate cu mai multe piese ale multor interpreți au devenit foarte departe de ceea ce muzicienii pot portretiza în mod realist pe scenă.
În epoca modernismului , muzica populară era văzută ca fiind secundară genurilor mai „greutate”. Filosofia postmodernității a pus însă sub semnul întrebării legitimitatea și acceptabilitatea împărțirii culturii în „înalt” și „jos”.
A treia rundă a muzicii postmoderne este asociată cu o schimbare fundamentală a ideilor despre ce ar trebui să fie muzica. Odată cu instaurarea postmodernismului s-a afirmat ideea că muzica este „în sine”. Aluziile și citatele stilistice au devenit nu doar un dispozitiv tehnic, ci latura esențială a muzicii, care a crescut de la o posibilitate la o nevoie. Acest lucru arată, de asemenea, o abatere de la paradigma modernă , când intonația, ritmul și motivele erau considerate elementele principale ale artei muzicale; postmodernismul consideră că fluxurile media, obiectele industriale și genurile individuale sunt subiectul principal al artei. Cu alte cuvinte, postmodernismul reduce rolul artei la comentarea societății de consum și a produselor sale, abandonând dorința modernă de a înțelege „realitatea” universului în formele sale fundamentale.
Posibilitățile de înregistrare audio și mixare ulterioară au dat naștere la numeroase idei de includere a diferitelor sunete artificiale, zgomote, mostre ale vocii umane în lucrări muzicale. Inovatori individuali, cum ar fi Edgard Varèse , au început să experimenteze cu posibilitățile noilor tehnologii electronice, în special sintetizatoarele și buclele de sunet. John Cage a folosit casete, radio și înregistrări ale interpreților în direct pentru a folosi mostre înregistrate într-o varietate de moduri, așa cum este exemplificat în lucrări precum „Imaginary Landscape” și „Europera”. În domeniul muzicii populare, aceste tehnologii au fost utilizate pe scară largă de către Abbey Road , Pink Floyd și reprezentanți ai stilului muzical dub, în special Lee Perry . Odată cu apariția tehnologiei digitale , care a facilitat foarte mult lucrul cu mostre, astfel de tehnici au devenit comune în hip-hop și mai ales în Bastard pop.
Tehnica de utilizare a materialului existent se reflectă și în muzica instrumentală tradițională. Citate ca referințe la opere deja existente au fost găsite chiar și în rândul compozitorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea. De exemplu, Richard Strauss în poeziile sale simfonice și Charles Ives în „căile sale sonore” au folosit citate din lucrări scrise cu un secol mai devreme. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, astfel de exemple devin mult mai numeroase. De exemplu, simfonia a 15-a a lui D. Șostakovici conține un citat din „William Tell” de G. Rossini și „Inelul Nibelungenului” de R. Wagner. Un alt exemplu binecunoscut de colaj muzical este a treia mișcare a Simfoniei lui L. Berio , care citează Simfonia Învierii a lui Gustav Mahler . Compozitorul însuși, însă, refuză termenul de colaj , argumentând că legăturile nu sunt aleatorii, ci simbolice în conceptul de întreg compozițional.
Olivier Messiaen se referă la un mod specific de a cita - în lucrări precum „Păsări exotice” și „ Catalogul păsărilor ” prin intermediul unei orchestre simfonice, compozitorul încearcă să imite cântecul păsărilor, străduindu-se în același timp pentru o acuratețe maximă.
Un fenomen caracteristic în muzica academică postmodernă a fost scăderea rolului compozitorului în compoziția muzicală, care se exprimă nu numai în utilizarea materialului muzical împrumutat, ci și în utilizarea hazardului ca tehnică a compozitorului. Condiția prealabilă pentru apariția muzicii aleatorii a fost dodecafonia lui Arnold Schoenberg , iar mai târziu tehnica serialismului , folosită de o serie de compozitori precum P. Boulez, K. Stockhausen. De fapt, deja în muzica în serie, rolul compozitorului este „înlocuit” de rolul algoritmilor matematici, pe baza cărora sunt create compoziții seriale.
Mai târziu, acești compozitori, în special John Cage , abandonează determinismul total al compozitorului și încep o direcție aleatorie, care pune șansa ca bază a compoziției muzicale. Într-o serie de lucrări, J. Cage se „elimină” complet din procesul de compunere. În celebra piesă 4′33″, pianistul nu scoate niciun sunet, iar compoziția în sine, potrivit autorului, conține doar zgomot ambiental. Astfel, în muzica aleatorică, granițele dintre interpret și public, sau dintre muzicieni și mediu, sunt estompate, ceea ce este o tendință postmodernă.
În același timp, există o creștere a interesului academic pentru tradițiile non-europene, muzica prebaroc și muzica populară. Această atenție acordată tuturor tradițiilor muzicale este o trăsătură tipică postmodernă; împărțirea în artă „înaltă” și „joasă” este considerată iluzorie. György Ligeti a devenit interesat de structurile ritmice ale cântecului pigmeu, care mai târziu a influențat toate compozițiile sale ulterioare. Olivier Messiaen a studiat temeinic raga indiană și muzica medievală, ceea ce s-a reflectat în lucrările sale. Tan Dun , născut în China, în munca sa a căutat modalități de a combina tradițiile muzicale chinezești și occidentale. Steve Reich a studiat tobele din Africa de Vest, gamelanul indonezian și cantilarea ebraică și uneori a fost comparat cu Perotin sau muzica rock .
Dacă comparăm atitudinea compozitorilor epocii moderne și post-moderne cu cultura muzicală „exotică”, non-europeană, putem observa o abordare semnificativ diferită. Diferența constă în adâncimea de penetrare. De exemplu, „Rondo alla Turca” de W. A. Mozart poate fi influențat de muzica turcească, dar această influență este foarte superficială și se încadrează într-o formă pur clasică. Postmodernismul continuă linia care în modernism a fost întruchipată în opera lui Bela Bartok , care a studiat sistematic și amănunțit principiile de bază ale muzicii „exotice”. Drept urmare, principiile „exotice” pătrund atât de subtil în scrisul de mână al compozitorului, încât este imposibil chiar să ne imaginăm originea anumitor elemente până nu sunt arătate clar.
La sfârșitul anilor 1950 - 1960, o serie de stiluri își au originea datorită situației postmodernismului.
În muzica populară, jazz , rhythm and blues și rock and roll timpuriu , inovația se datorează introducerii unor tehnologii de înregistrare fundamental noi. Prin crearea unui sunet tridimensional, producătorii săi nu mai încearcă să imite spațiul acustic al unei săli de concert, vocea vocalistului sună în prim plan, în timp ce restul vocilor creează un „zid” în fundal. De la mijlocul anilor 1960, această tehnică a devenit standardul pentru majoritatea radiourilor comerciale. Încorporarea tehnicilor de mixare în studio, electronică și utilizarea coloanelor sonore supradublate devin o parte integrantă a muzicii rock. Muzica pop evită proeminența chitarelor electrice, favorizând sintetizatoarele , instrumentele acustice și, în general, sunetul mai blând al secțiunii de ritm.
La începutul anilor 1970, DJ-ii din New York au deschis o nouă cale în muzica postmodernă. Au încercat să cânte discuri de pe ringul de dans, să controleze viteza de redare a unui disc și să folosească o consolă de mixare pentru a aplica reverb și alte efecte sonore . În același timp, au vorbit într-un microfon peste muzică, care a pregătit scena pentru apariția hip-hop-ului .
O evoluție ulterioară a hip-hop-ului în anii 1990 a fost evidențiată în timpul turntableismului , unde muzica este făcută aproape în întregime din amestecarea discurilor de vinil. Printre cei mai renumiți DJ de plată se numără Q-Bert , Mixmaster Mike și J-Rocc și Babu de la The Beat Junkies . Acest lucru s-a întâmplat în unele muzică electronică - în genul „breakbeat-hardcore” și altele ulterioare (gr. The Prodigy etc.).
Termenul de post-rock a ajuns să fie aplicat trupelor care foloseau instrumente asociate cu muzica rock, precum și ritm, melodii, timbru și progresia acordurilor care nu sunt tipice rock-ului tradițional. Un număr semnificativ de grupuri de mișcare post-rock s-au dezvoltat în ultimii ani ai secolului XX, în special Mogwai , Tortoise , Explosions in the Sky și altele. Instrumentalismul lor melodic, bogat și bogăția emoțională puternică au devenit un semn distinctiv al post-rock-ului.
În muzica academică, minimalismul poate fi considerat unul dintre fenomenele postmoderne . Minimalismul a fost parțial o reacție la elitism și tipul de strângere al muzicii academice moderne (de la Arnold Schoenberg și Anton Webern la Pierre Boulez și John Cage ). Minimalistii timpurii includ studentul lui Schoenberg, La Monty Young , care a folosit elemente de serialism în lucrările sale minimaliste timpurii, și Terry Riley , a cărui activitate este influențată de muzica indiană și rock.
Unele dintre experimentele lui John Cage (în special, „ 4′33″ ”, piese experimentale bazate pe o selecție aleatorie de fragmente sonore, „Europera”) se apropie „de granița artei și a non-arții” [1] , bazată pe o regândire ludică a genului consacrat, stereotipuri formale și semnificative, impregnate de reflecție asupra posibilităților genurilor folosite [2] , compusă din fragmente muzicale gata făcute sau material extramuzical aleatoriu (de exemplu, aerul actual al posturilor de radio). ).
Metoda postmodernistă de colaj ( pastisha ) este utilizată pe scară largă de Luciano Berio , multe dintre ale cărui lucrări (de exemplu, „ Simfonie ”, „ Opera ”) sunt colaje din lucrări clasice ale muzicii mondiale (de la Monteverdi la Mahler), precum și eterogene. fragmente de text (de la Beckett și Levy -Strauss la conversații telefonice).
Jocul postmodern cu forme de concert tradiționale este realizat în așa-numitul „ teatru instrumental ” de Maurizio Kagel ) [3] , unde muzicienii se pot mișca pe scenă, pot schimba liber notele și pot realiza alte acțiuni concepute pentru percepția vizuală.
Un exemplu apropiat de Berio și Kagel în muzica rusă este Prima simfonie a lui Alfred Schnittke , în care citate din opere muzicale clasice și populare sunt țesute în dramaturgia compoziției într-un mod original și plin de umor, amestecate între ele, formând o simbioză muzicală complexă. , iar muzicienii, conform partiturii, se deplasează regulat pe scenă (cu toate acestea, în majoritatea celorlalte lucrări compozitorul este încă departe de estetica postmodernismului și este mai predispus la reflecție etică și estetică serioasă folosind simboluri culturale consacrate).
Situația postmodernă a „sfârșitului culturii” variază în construcțiile teoretice și lucrările muzicale ale lui Vladimir Martynov . Începând cu compoziția „ Opus posth ” ( 1984 ), Martynov se joacă în mod deliberat cu stereotipuri stilistice gata făcute, subliniind în toate modurile posibile epuizarea esteticii autorului și a stilului de concert. În unele compoziții din anii 1970 (Album Leaf pentru vioară, pian, ansamblu de cameră și grup rock, opera rock Seraphic Visions of Francis of Assisi, ciclu de Imnuri pentru solist și grup rock) Martynov integrează forme de muzică academică și non-academică; în ultima vreme, aceste experimente au fost dezvoltate în proiecte comune cu Leonid Fedorov .
Minimalismul și alte încercări de simplificare a limbajului muzical au pus bazele pentru integrarea muzicii ușoare și academice, care au fost întrerupte odată cu dezvoltarea modernismului . În anii 1970 , muzicienii rock și pop de avangardă (cum ar fi Suicide și Throbbing Gristle ) au devenit interesați de instrumentația electronică, utilizarea ritmurilor muzicii orientale și a instrumentelor netradiționale, monotone (Drone) sau fraze muzicale repetitive asemănătoare stilistic cu minimalismul ( precum muzica The Velvet Underground , Tangerine Dream , Kraftwerk și, mai târziu, Stereolab ). Pe de altă parte, minimalismul târziu - postminimalismul - în multe dintre manifestările sale se apropie serios de muzica non-academică. Răspândirea minimalismului în muzica contemporană a dat naștere unor curente similare în muzica electronică, cum ar fi minimal house și minimal techno .
Un alt element al convergenței muzicii ușoare și academice este metoda buclelor de sunet („cut-paste”) din lucrările ulterioare ale lui Stockhausen (care a folosit atât elemente de artă „înaltă”, cât și „jos”). Metoda a fost foarte relevantă pentru muzicienii rock din anii 1970 - 1990, de exemplu, pentru The Residents , care a găsit mai târziu aplicație în muzica techno și house și scratch (tragerea manuală a melodiei) aproape de ea în sens - în hip-hop.
Jazzul postmodern a influențat și muzica pop și rock contemporană. Se pot distinge doi factori de dezvoltare – acestea sunt inovațiile lui Charlie Parker în perioada postbelică de mijloc și opera lui Arnold Schoenberg; adevărat, nu atât dodecafonia lui , cât mai degrabă stilul său atonal pre-serie, în care toate formele de organizare tonală au fost respinse. Fuziunea acestor două tradiții a fost un factor în dezvoltarea free jazz-ului în anii 1950 , în special în opera lui Ornette Coleman , care a inspirat o nouă generație de muzicieni în anii 1960 și 1970, inclusiv figuri precum John Coltrane , Albert Ayler . și Sun Ra . Free jazz-ul a avut o influență semnificativă asupra multor muzicieni rock: The Stooges și Lou Reed se numără printre ei . La rândul lor, acești artiști au influențat generația de muzicieni punk din anii 1970 și 1980 (cum ar fi The Lounge Lizards și The Pop Group ).
Unul dintre cele mai clare exemple de muzician postmodern de jazz este saxofonistul John Zorn . De la piesele lui Godard și Spillane până la Naked City, muzica lui Zorn este cunoscută pentru că a făcut salturi stilistice radicale. Criticii nu pot încadra opera sa în nicio direcție muzicală, iar Zorn însuși a spus că conceptul de stiluri moderne este mai degrabă unul comercial.