Conformistul (film)

Conformistul ( italian:  Il Conformista ) este un film din 1970 al regizorului italian Bernardo Bertolucci , bazat pe romanul cu același nume al lui Alberto Moravia (1951). Privirea sumbră asupra motivației acțiunilor umane aruncată de regizorul în vârstă de 29 de ani a reflectat indirect dezamăgirea sa față de evenimentele din mai 1968 [1] .

Conform unui rating de 100% pe site-ul Rotten Tomatoes , filmul a primit cel mai mare rating de la criticii profesioniști de film [2] . În 1971 a fost distins cu premiul național de film italian „ David di Donatello ” drept cel mai bun film al anului [3] .

Complexitatea structurii narative și cinematografia inovatoare a Conformistului a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării cinematografiei mondiale, deschizând calea pentru crearea unei noi generații de drame psihologice, precum The Godfather (1972) și Apocalypse Now (1979 ). ) [1] .

Plot

Filmul începe la Roma în 1938 . Viața aristocratului Marcello Clerici ( Jean-Louis Trintignant ) în vârstă de treizeci și trei de ani pare să ia semne de „normalitate”. Marcello intră în serviciul fasciștilor și este pe cale să se căsătorească cu o fată drăguță, dar neremarcabilă , din clasa de mijloc, pe nume Giulia ( Stefania Sandrelli ). După cum reiese din memoriile sale, din copilărie Marcello se simte ca o victimă a eredității severe (mama ( Millie ) este dependentă de morfină , tatăl ( Giuseppe Addobbati ) este internat într-un spital de psihiatrie ) și pedofiliei de către șoferul Lino ( Pierre Clementi ) ( Marcello este sigur că l-a împușcat, fiind un băiat de 13 ani).

Marcello și soția lui merg la Paris în luna de miere . Informațiile fasciste îi desemnează să-l urmeze pe Quadri ( Enzo Tarascio ), un profesor antifascist care a emigrat în Franța după ce Mussolini a venit la putere . Marcello îl cunoaște pe Quadri, deoarece a studiat la universitatea unde profesorul a predat. În timp ce se află pe Riviera , în stațiunea Ventimiglia , Marcello este însărcinat să-l omoare pe Quadri. Sarcina lui este să ajungă la profesor, să pregătească terenul, dacă este posibil, să-l ademenească din capitală și să-l împuște, iar sarcina partenerului său, ucigașul profesionist Manganiello ( Gastone Moskin ), este să-l asigure pe interpret și , dacă este necesar, completați „afacerea umedă”.

La sosirea la Paris, tinerii casatoriti stau la Hotel Dorsay. De acolo, Marcello îl sună pe profesor și aranjează o întâlnire cu el la apartamentul său. În vizită, Marcello și Giulia o întâlnesc pe tânăra soție fermecătoare a profesorului, Anna ( Dominique Sanda ). În timpul cunoștinței, Anna bănuiește că Marcello a venit la Paris cu intenții rele. Seara, femeile merg la cumpărături, iar mai târziu, uitându-se în cameră la o oră ciudată, Marcello devine un martor involuntar al modului în care Anna încearcă să o seducă pe Julia.

Marcello reușește să afle că cuplul Quadri se pregătește să plece la moșia lor din Alpii Savoia . În jurul moșiei este o pădure în care se va putea scăpa de profesor fără zgomot. Cu toate acestea, pe neașteptate pentru el însuși, Marcello se îndrăgostește de Anna, căutând intimitate cu ea. Într-o seară, ambele cupluri vizitează un restaurant și o sală de dans , iar eroul îndrăgostit încearcă să refuze să comită crima dând pistolul însoțitorului său. Manganiello îl acuză de lașitate.

În dimineața următoare, Marcello află că Anna și profesorul au părăsit Parisul în grabă. El și partenerul său au pornit într-o mașină în urmărire (acțiunea filmului se desfășoară din această scenă). Stând în salon, Marcello povestește visul pe care l-a avut cu o seară înainte despre a scăpa de profesor cu Anna. Judecând după poveste, el intenționează să o salveze pe Anna de moartea care o amenință.

În momentul în care Marcello și Manganiello depășesc în sfârșit mașina profesorului, o altă mașină neagră apare pe banda din sens opus, blocând drumul Quadri. Profesorul se oprește și coboară din mașină pentru a afla ce este în neregulă. În acest moment, oameni îmbrăcați în haine de ploaie (aparent trimiși de Manganiello) sar din spatele copacilor și o măcelează pe Quadri. Anna speriată încearcă să se ascundă în pădure, dar este depășită și de un glonț de ucigași. Parcă amorțit, Marcello urmărește din spatele geamului mașinii, în timp ce Manganiello își exprimă nemulțumirea față de pasivitate în termeni tari.

Cinci ani mai târziu, la radio se anunță căderea regimului lui Mussolini . Marcello și Giulia au o fiică ( Marta Lado ), dar în apartamentul cândva luxos al mamei ei, trăiesc în sărăcie și nu singuri. Marcello iese afară „să urmărească prăbușirea dictaturii ”. Înainte de a pleca, Julia îl informează pe soțul ei că la un moment dat Anna i-a împărtășit suspiciunile ei că lucrează pentru naziști. În ciuda faptului că Duce nu mai este la putere, ea aprobă misiunea lui la Paris ca un pas necesar în carieră.

Trecând noaptea prin Colosseum , Marcello este martor accidental la o conversație între un anume tânăr care își vinde cadavrul și un bărbat care încearcă să-l „elimine” pentru noapte. În acest bărbat, el îl recunoaște brusc pe Lino, pe care credea că l-a ucis când era copil. În pragul unei crize de nervi, Marcello îl acuză public pe Lino că este homosexual și că l-a ucis pe profesorul Quadri. El fuge. În ultima scenă a filmului, camera se oprește peste fesele goale ale unui tânăr întins în pat și se oprește în fața lui Marcello, care stă lângă el. Se pare că au petrecut noaptea împreună.

Personaje

• Marcello Clerici ( Jean-Louis Trintignant ) este un reprezentant inteligent al aristocrației italiene în descompunere. Mama lui este dependentă de morfină și nimfomană , tatăl său s-a pătat cu tortura oamenilor nevinovați și a ajuns într-un spital de psihiatrie. Relația lui cu orbul Italo, pe care-l acuză până la urmă de homosexualitate, rămâne neclară. În copilărie, Marcello a împușcat (sau așa i se pare) un șofer pe nume Lino care l-a molestat. După cum reiese din carte, colegii l-au considerat ca pe o fată și l-au agresat. În scena filmului care precedă uciderea lui Lino, tânărul Marcello, când chinuitorii săi se împrăștie, se ridică de la pământ și își trage pantalonii în sus. În condițiile regimului fascist, Clerici caută să-și depășească înstrăinarea față de ceilalți. La 33 de ani, el decide să se integreze în mulțime alăturându-se partidului majoritar și căsătorindu-se cu o femeie tipică din clasa de mijloc . Totuși, așa cum își dă seama în final, este imposibil să fugi de tine.
• Giulia Clerici ( Stefania Sandrelli ) este logodnica lui Marcello și mai târziu soția. Adevărata întruchipare a mediocrității și a materialismului naiv . „Bun în pat, bun în bucătărie”, remarcă Marcello despre ea. Ea nu diferă în inteligență, se îmbată ușor cu șampanie, dansează pe discuri comandate din America și admiră Turnul Eiffel într-un mod filistean . Bertolucci o descrie drept „o încrucișare între o starletă de la Hollywood cu minte îngustă, dar atrăgătoare și un italian mic-burghez” [4] . La fel ca Marcello, în adolescență, a fost abuzată de un „unchi” în vârstă, pierzându-și virginitatea, dar, spre deosebire de soțul ei, acest episod nu a avut niciun efect semnificativ asupra dispozitivului ei mental. Marcello nu își poate satisface soția cu greu: manifestările exterioare ale sentimentelor înainte de căsătorie nu i se par destul de decente și, după ce a ajuns la Paris, după cum reiese din cuvintele Juliei, nu au fost deloc apropiați. Chiar și atunci când călătorește cu trenul în luna de miere, el intră în intimitate cu soția sa nu din proprie inițiativă, ci imitând bătăliașele bătrânului care a corupt-o, despre care ea îi povestește în acel moment. De-a lungul filmului, indicii despre adulterul ei sunt împrăștiate : [5] în timpul lunii de miere, ea cade sub farmecul Annei, iar la sfârșitul filmului, fiica ei cu Marcello este prezentată cu păr blond des (în timp ce ambii părinți sunt bruneți).
• Profesorul Quadri ( Enzo Tarasio ) este un antifascist care l-a predat filozofie lui Marcello la universitate. Imaginea se bazează pe figura reală a mișcării antifasciste italiene, care a fost ucisă în Franța - Carlo Rosselli [6] . După ce Mussolini a venit la putere, a emigrat la Paris, unde locuiește înconjurat de oameni devotați cu gânduri asemănătoare. După cum notează pe bună dreptate Marcello, profesorul a preferat zborul într-o țară străină pentru a lupta pentru libertatea țării sale natale. Când un fost student apare la Paris, profesorul bănuiește răul. Pentru a-l cunoaște și experimenta mai bine pe Marcello, acceptă o cină în familie cu cuplul Clerici. În timpul dansului arzător al soției sale cu Julia, el experimentează o adevărată încântare voyeuristică [4] . Pentru Bertolucci, cuplul Quadri, în ciuda opiniilor lor progresive, este reversul mizeriei filistei [4] . Sufletele lor sunt atinse de aceeași decădere burgheză. „Nu vreau ca nimeni să fie salvat – și nu salvez pe nimeni”, remarcă regizorul [4] . În pădurea Savoia, profesorul și soția sa sunt depășiți de asasini trimiși de Manganiello, care îl înjunghie cu pumnale într-un mod care amintește de spectacolele de teatru ale asasinarii lui Iulius Caesar [7] . Cu puțin timp înainte de aceasta, Marcello, cu un zâmbet trist, citează epitaful muribund al unui alt domnitor roman : Animula, vagula, blandula... („Suflet, rătăcitor blând, Oaspete trupesc și însoțitor, Tu pleci...”) [3] ]
• Anna Quadri ( Dominik Sanda ) este soția profesorului, care este considerabil mai tânără decât el. Preda la scoala de balet. Diferă prin maniere hotărâte, curajoase, poartă pantaloni. Se împrietenește cu Julia, dansează tango cu ea în sala de dans și încearcă să o seducă. Bisexuala Anna provoacă o atracție irezistibilă față de Marcello, deși îl suspectează că are intenția de a-l ucide pe profesor. Marcello intră într-o relație cu ea, încercând astfel să înlăture suspiciunile. La sfatul ei, profesorul părăsește în grabă Parisul și pleacă în Alpi. Marcello îi urmează, sperând să mijlocească și să o salveze eroic pe Anna de la moarte [8] . După ce l-a ucis pe profesor, Anna alergă la mașina lui și își apasă fața de geam, dar Marcello se întoarce nehotărât. Ea zig-zag prin pădure îngrozită, până când un glonț de la o cămașă neagră care o urmărește o ajunge din urmă . Glonțul o lovește pe obrazul Annei, însângerat, aceasta cade la pământ și rămâne în aceeași poziție cu Lino după lovitura tânărului Marcello [9] .
• Dintre personajele celui de-al doilea plan, cele mai semnificative sunt trei figuri care poartă funcții de mentor-tată în raport cu Marcello (în terminologia freudiană, figurile paterne ). Acesta este șoferul Lino , sau Pasqualino ( Pierre Clementi ), care a încercat să-l corupă pe Marcello când era copil și în legătură cu care personajul principal are sentimente contradictorii. Acesta este Manganiello ( Gastone Moschin ), șoferul și partenerul lui Marcello în timpul misiunii de la Paris: un tip insensibil care se laudă cu atrocitățile pe care le-a comis în Algeria și respectă cu strictețe eticheta unui criminal profesionist. În cele din urmă, Italo ( Jose Quaglio ) este un crainic radio orb care ține discursuri de propagandă pentru gloria lui Mussolini și acționează, de asemenea, ca intermediar între Marcello și fasciști.

Origini

Conformistul este primul film regizat de Bertolucci după ce a aderat la Partidul Comunist Italian în 1969 . Asemenea filmului anterior, „ Spidergia păianjenului ” (1969), în acest film se ocupă de tema fascismului, interzisă pentru Italia postbelică – mai exact, motivele care i-au împins pe contemporanii tatălui său în rândurile partidului lui Mussolini. Ideea a fost ca privitorul să se simtă în locul lui Marcello atunci când ridică geamul ferestrei, pe care îl bate, implorând ajutor, a condamnat-o pe Anna. Astfel, întregul auditoriu se află în postura de complice pasiv la crimele fasciste [10] .

Ideea de a privi totalitarismul dintr-un punct de vedere freudian i-a venit lui Bertolucci după tulburările studențești din 1968 , la care a luat parte activ. Potrivit regizorului, principala lecție a acelor evenimente pentru el personal a fost conștientizarea că tânjește după revoluție nu de dragul celor dezavantajați, ci pentru el însuși: „Am vrut ca lumea să se schimbe pentru mine. Am descoperit un nivel personal în revoluția politică” [11] . În acest sens, regizorul citează fraza lui Sartre , care suna în filmul său anterior: „Omul este format din toți oamenii. El este egal cu toți și toți sunt egali cu el .

După ce și-a propus să afișeze pe ecran o tăietură personală a marilor evenimente istorice, Bertolucci a apelat la romanul comunistului Alberto Moravia , avertizându-l: „Pentru a rămâne fidel cărții tale, va trebui să o trădez” [1] . În scenariul scris pe baza romanului, el a încercat să dezvăluie motivația psihologică individuală a protagonistului de a se alătura partidului fascist. În același timp, tânărul regizor a trebuit să rescrie întregul final al romanului în conformitate cu învățăturile lui Freud , de care îi plăcea atunci [4] :

În Moravia, totul era predeterminat de „ soartă ”, așa că nu ne este dat să înțelegem de ce Marcello devine fascist. La sfârșitul cărții, în noaptea de după 25 iulie, Marcello și soția lui pleacă în sat. Un avion zboară peste ei și aruncă o bombă asupra lor. Ceea ce sa întâmplat este prezentat drept „răzbunare divină”. Ideea asta îmi este străină. Îmi place mai mult când locul „destinului” este luat de puterea subconștientului.

Filmările filmului au tras o linie sub fascinația lui Bertolucci pentru estetica celui mai radical regizor al anilor ’60 [12] [13] , Jean-Luc Godard . „La un moment dat, a trebuit să am grijă să nu mai imit, să nu mai fiu falsificator, să fac falsuri pentru Godard”, își amintește regizorul [1] . După ce a intrat în rândurile Partidului Comunist, l-a ales ca nou ghid pe exemplarul antifascist Jean Renoir , care în filmul său principal „ Regulile jocului ” (1939), folosind exemplul unei familii, a urmărit prăbușirea întreaga civilizaţie europeană. Nu este o coincidență că în primele cadre din Conformist îl vedem pe protagonist într-o cameră de hotel inundată de lumină roșie de la luminile de neon ale cinematografului cu o reclamă pentru filmul lui Renoir din 1936 Life Belongs to Us [ 14] .

Cu toate acestea, comentariile meta-cinematice ale lui Bertolucci nu se opresc aici. După lansarea filmului, cinefilii au observat că profesorul Quadri și soția sa Anna locuiesc la aceeași adresă pariziană în care locuia Godard la acea vreme cu tovarășa sa Anna Karina . Revoluționarul de film francez și antifascistul fictiv au numere de telefon identice și nume parțiale (Luc și Luchino) [9] . Profesorul vorbește în fraze din filmele lui Godard: de exemplu, cuvintele sale „Timpul pentru reflecție este în trecut. E timpul să acționăm” – un citat direct din „ Micul soldat ” de Godard [9] .

Taierea oedipală a complotului - Marcello vine la Paris pentru a-și ucide tatăl spiritual și mentorul - Bertolucci, tachinandu-i pe iubitorii să caute corespondențe între artă și realitate, proiectat în relația sa cu Godard [4] :

Conformistul este o poveste despre mine și Godard. Marcello sunt eu, creatorul de filme fasciste [Godard a acuzat pe toți cei care lucrează pentru public că flirtează cu fascismul] și vreau să-l ucid pe Godard, un revoluționar și profesorul meu.

Se lucrează la film

Bertolucci a definit Conformistul drept „ memoria memoriei mele” [15] . Spre deosebire de filmul anterior, care reflecta amintirile copilăriei sale, în „Conformistul” regizorul s-a orientat spre perioada imediat premergătoare nașterii sale. Pentru a restabili această epocă, Bertolucci a trebuit să se bazeze pe dovezi indirecte păstrate de cultura anilor 1930.

Contrastele de lumină și umbră caracteristice filmului evocă filmele regizorilor preferați ai lui Bertolucci din trecut - Sternberg , Ophuls , Orson Welles [10] . Elementele suprarealismului care se strecoară prin anumite scene sunt  tributul regizorului „cel mai important fenomen cultural al anilor 1920 și 1930” [9] . Rolul clădirilor gigantice, inospitaliere din perioada Mussolini, l-au jucat Palatul parizian de Tokyo (1937) și cartierul roman al expoziției mondiale (1938-1943) [1] . Mobilierul, decorul, costumele acelei epoci au fost restaurate cu o grijă extraordinară.

Stilizarea a necesitat nu numai munca designerului de producție, ci și a actorilor înșiși. Stefania Sandrelli aduce în lumea lui Marcello o reflectare a acelor filme de la Hollywood în care se delectează eroina ei. Din când în când ia ipostaze caracteristice imaginilor de pe ecran ale Gretei Garbo și Marlene Dietrich . Mișcările netede ale eroinelor senzuale ale lui Sandrelli și Sanda declanșează favorabil gesturile clare, chiar colțoase ale lui Trintignant: [16]

Trintignant joacă acest balet macabru cu un corp care pare că s-a deșurubat și și-a pierdut centrul de greutate. Plasticitatea perfectă la nivelul mersului pe frânghie la circ  este doar o coajă a celei mai crude drame interioare. În timpul filmărilor, fiica lui Trintignant a murit dintr-un atac brusc de sufocare. Bertolucci – ca un adevărat regizor – a profitat de acest lucru, încărcându-l pe actor cu cunoștințe fără compromisuri despre „găurile negre” din psihicul eroului.

Publicul filmului a fost fascinat de opera directorului de imagine Vittorio Storaro  , care mai târziu a câștigat de trei ori Oscarul . De-a lungul timpului, ea a fost recunoscută drept unul dintre vârfurile cinematografiei color [18] . Se pare că decorul întregului film este amurgul ploios al străzilor orașului și amurgul liliac [18] . Pentru un transfer mai adecvat al lumii interioare a protagonistului, Storaro și Bertolucci recurg la filmări folosind sticlă încețoșată și unghiuri de cameră neașteptat distorsionate („ unghiuri olandeze ”). Se pare că lucrarea cu camera în sine servește ca o provocare la adresa conformismului și a tehnicilor înrădăcinate în lumea cinematografiei [19] .

Potrivit memoriilor regizorului, cel mai dificil lucru a fost să filmezi scena uciderii profesorului Quadri într-o pădure înzăpezită. Ea lipsește din carte: la momentul asasinarii profesorului Marcello se află la Roma. Bertolucci și echipa sa nu mai lucraseră niciodată la un thriller . Pentru o transmitere mai directă a urmăririi febrile de către ucigași a Anna, a fost folosită o cameră de mână tremurătoare [1] . „Când am filmat scena în care bărbatul a fost înjunghiat, ne-am apucat de cap: „O, Doamne! Ce am făcut?’” își amintește Bertolucci [1] .

Reacția spectatorului

Conformist a avut premiera la Festivalul de Film de la Berlin din 1970 . Filmul a fost primit cu simpatie de criticii de film și a primit un premiu din partea comunității jurnalistice. Moraviei i-a plăcut caseta, precum și adaptarea cinematografică a „ Disprețului ” făcută de Godard cu 8 ani înainte [1] . Godard a trecut în tăcere pe lângă Bertolucci, întinzându-i un bilet cu portretul lui Mao și un apel la combaterea individualismului și a capitalismului. Bertolucci a fost atât de dezamăgit de această reacție, încât a mototolit biletul și l-a aruncat pe jos. Acum regizorul se pocăiește de asta: „Îmi pare atât de rău – aș vrea să-l păstrez ca suvenir” [1] .

Scena nunții lui Marcello și Giulia a fost exclusă din versiunea americană a filmului, iar filmul a intrat în distribuția sovietică, potrivit regizorului, complet tăiat „dincolo de recunoaștere”: [20] în alb-negru și remontat. „pentru comoditatea publicului sovietic” [21 ] . În ciuda dificultăților de rulare, „The Conformist” a fost remarcat de regizorii americani și nominalizat la premiul „ Globul de Aur ” la nominalizarea „Cel mai bun film străin” [3] . Bertolucci a fost ulterior nominalizat la Oscar pentru cel mai bun scenariu adaptat [3] . În ciuda admirației generale pentru întruchiparea conceptului de scenariu, ideile încorporate în acest scenariu, în special încercările de a reduce nașterea sistemului totalitar la „deviațiile sexuale” ale indivizilor, au ridicat îndoieli [16] .

Conformist i-a dat lui Bertolucci, în vârstă de 29 de ani, reputația de unul dintre regizorii de frunte ai timpului nostru. „Ceea ce am fost întotdeauna mândru de un roșu pe obraji este că Francis Coppola , Martin Scorsese și Steven Spielberg mi-au povestit despre Conformist ca fiind primul film modern care i-a influențat”, își amintește regizorul [1] . Succesul din Statele Unite i-a permis lui Bertolucci să obțină una dintre legendele de la Hollywood, Marlon Brando , în rolul principal pentru următorul său film „ Last Tango in Paris ” . Dar filmul care a dat o nouă viață carierei cinematografice a lui Brando, Nașul lui Coppola, nu a scăpat de influența predecesorului său italian [5] . Imaginea frunzelor zburătoare de toamnă din partea a doua a The Godfather este un citat direct din Conformist [22] și un tribut adus priceperii lui Storaro, în tandem cu care Coppola a creat senzaționalul Apocalypse Now cinci ani mai târziu .

Deși Conformistul nu a suferit de pe urma scandalului grandios din Ultimul tango la Paris (1972) sau de recolta de premii strânse de Ultimul împărat (1986), ultimele recenzii conțin aprecieri care plasează filmul din 1970 deasupra tuturor lucrărilor ulterioare ale lui Bertolucci . 23] . Revenirea interesului pentru Conformist a urmat lansarea unei versiuni americane actualizate a filmului la mijlocul anilor 2000, care a corectat dublarea originală și a restaurat scena de nuntă tăiată [18] . În 2008, The Guardian a numit The Conformist unul dintre cele mai influente filme ale perioadei postbelice [1] .

Structura

Primele trei sferturi ale filmului pot fi definite ca Marcello și șoferul său Manganiello urmărind profesorul și soția sa, care au părăsit în grabă Parisul spre moșia lor din Savoyard pentru a-i deruta pe agenții Blackshirt pe urmele lor. Mișcarea soporică a mașinii este presărată cu o serie de flashback -uri , în care episoadele care au dus la această urmărire ies în memoria lui Marcello. Pe măsură ce mașina avansează, Marcello își dă înapoi viața până la un episod cheie din 1917 .

În prima scenă a filmului, Marcello primește un apel de la Manganiello cu mesajul că „păsările au zburat”. În amurgul zorilor din 15 octombrie 1938, se urcă în mașină și părăsesc Parisul. Două treimi din film vor fi pline de flashback-uri înainte ca spectatorul să înțeleagă semnificația primei scene a filmului, sensul urmăririi și să afle cine conduce mașina în care stă protagonistul. În interiorul flashback-urilor se află și alte flashback-uri - în primul flashback, Marcello adoarme într-un studio radio, după care este transferat într-un flashback cu un strop de suprarealitate: o statuie a unui vultur roman și un bust al lui Mussolini sunt purtate prin nesfârșit. coridoarele ministerului fascist, iar ministrul se pregătește pentru actul sexual pe o masă de birou cu o doamnă care are fața Annei. Este imposibil de înțeles succesiunea cronologică a acestei inserții și a celor ulterioare [14] .

Abordarea folosită de Bertolucci pentru a construi o narațiune dintr-o împrăștiere de flashback-uri gratuite în literatură este comparată cu conceptul de asociere liberă introdus de Freud , în care unele imagini din minte le înlocuiesc spontan pe altele [10] . Între timp, legătura capricioasă a reminiscențelor din Conformistul nu este deloc haotică, ci se bazează pe acele imagini care plutesc în fața lui Marcello în spatele geamului [10] . Când coboară din mașină și Manganiello îl urmărește cu o viteză liniștită, „ prima scenă ” din 1917 îi apare în fața lui - apoi, într-un mod similar, a mers lângă mașina lui Lino înainte de a lua loc pe bancheta din spate.

După ce scena de început a „crimei” lui Lino este prezentată lui Marcello, flashback-urile iau o secvență cronologică. Amintirile evenimentelor recente de la Paris se succed în mod logic până la scena unui dans rotund frenetic în sala de dans în ajunul zborului profesorului din Paris. Pe la patru seara, urmăritorii își ajung din urmă victimele, care pier sub ochii lor. După aceea, Bertolucci își transferă eroii în ziua căderii lui Mussolini ( 25 iulie 1943 ): un bust al tiranului învins este târât de-a lungul podului Sfântului Înger - poate același pe care Marcello îl văzuse mai devreme.

Mitul peșterii

Metafora centrală la care duc toate laitmotivele filmului este mitul platonician al peșterii [10] . Acesta este ceea ce Marcello recită teatral în timpul primei întâlniri cu profesorul la Paris, amintindu-i lui Quadri de acele prelegeri în care a expus doctrina ideilor a lui Platon . Ca răspuns, profesorul remarcă că fasciștii italieni sunt ca prizonierii acelei peșteri. Începând o conversație, Marcello închide jaluzelele , cufundând biroul profesorului în întuneric. Astfel, el nu numai că evită întrebarea pusă de interlocutorul său despre adevăratele scopuri ale călătoriei sale, dar ascunde și în amurg nesinceritatea scrisă pe chipul lui [24] . El pare să aducă întunericul Italiei fasciste în lumea veselă a profesorului [24] . Apoi Marcello ilustrează pilda cu gesturi , iar când ridică mâna, o imagine grotească a unui salut nazist alunecă în fața ochilor privitorului [25] .

Mitul peșterii are o lectură mai profundă. După Bertolucci, spectatorii din cinematograf sunt ca prizonierii peșterii lui Platon [14] . Marcello însuși este prizonierul peșterii, șochetat cu mâinile și picioarele de propria sa percepție asupra trecutului său întunecat și de amintirile cu tentă de vinovăție despre uciderea lui Lino . Chiar și atunci când Anna se grăbește la mașina lui cu o cerere de ajutor și își apasă fața de geam, Marcello este inactiv [10] . Pe tot parcursul filmului, se simte mai bine în semiîntunericul peșterii decât la lumina zilei [24] . Primele și ultimele scene ale filmului sunt atât de întunecate încât este dificil să distingem contururile obiectelor. Când Giulia începe să vorbească despre pierderea virginității în tren, Marcello coboară brusc jaluzelele, cufundând compartimentul în întuneric. În studioul radio, stă în amurg și de acolo se uită la studioul puternic luminat. Ajuns la ora de balet a Annei, el o împinge într-o cameră întunecată din apropiere. În întuneric se simte ca acasă [24] .

Marcello face o alegere în favoarea negării orientării sale sexuale și devine prizonierul acestei iluzii. Regizorul își traduce rigiditatea în limbajul cinematografiei, plasându-l constant în spații închise precum cabina unei mașini sau un confesionar [26] . Camera îl privește adesea pe Marcello printr-o barieră de sticlă care reflectă alți oameni - la studioul radio, în tren, în sala de dans și în mașina lui Manganiello [26] . De asemenea, închisoarea seamănă cu un spital de psihiatrie, în care este plasat tatăl său, iar el se înfășoară într- o cămașă de forță , parcă izolându-se deliberat de lume [26] .

Mitul peșterii rimează și cu clarobscurul imaginilor de pe ecran: fundalurile întunecate contrastează cu efecte luminoase de lumină și umbră, reflectând lupta interioară din sufletul lui Marcello, alegerea constantă pe care trebuie să o facă [9] . În unele scene, dialectica luminii și umbrei este mai elocventă decât dialogul personajelor [9] . Așa este celebra scenă a conversației dintre Marcello și Giulia în compartimentul trenului, când lumina și umbra apusului italian alternează în afara ferestrei, iar fereastra seamănă cu un ecran de cinema [18] . Jocul de siluete de lumini si umbre din biroul lui Quadri reflecta clar cuvintele interlocutorilor despre realitate si iluzie, orbire si viziune. Motivul barelor orizontale și verticale ale gratiilor închisorii domină ministerul și este preluat brusc de jaluzelele venețiene din camera Giuliei, prin care dungi de lumină se infiltrează pe covor. În aceeași scenă, ideea de închisoare voluntară într-o căsnicie mic-burgheză care îl așteaptă pe Marcello este reprezentată de un model de zebră pe rochia miresei sale care dansează [10] .

Uciderea Annei în pădure se desfășoară pe fundalul unui mozaic alb-negru de copaci înalți. Prin inacțiunea sa, Marcello face în cele din urmă o alegere în favoarea întunericului, după care regizorul duce spectatorul cu cinci ani înainte, în întunericul complet al nopții de iulie, când a căzut regimul lui Mussolini [9] . Aceste scene finale din 1943 sunt cele mai întunecate din film - un indiciu la miopia ideologică a naziștilor sau la întunericul lumii interioare a lui Marcello după uciderea Annei [9] .

Dansul orbilor

Blindness Keynote

Tema orbirii se desfășoară pe tot parcursul filmului, reluând  atât mitul peșterii, cât și povestea orbului Oedip . Toate figurile care personifică ideologia din film sunt literalmente oarbe [26] . Așadar, vânzătoarea de violete de Parma ( Parma  este orașul natal al regizorului), care cântă „ Internationale ” pe străzile Parisului, este oarbă. Italia fascistă este reprezentată de un prieten orb al lui Marcello, pe nume Italo (nume „vorbind”) - el este cel care aduce personajul principal în rândurile naziștilor. În timp ce orbul rostește o tiradă în apărarea normalității, susținând că nu reușește niciodată să o recunoască, obiectivul camerei îi cade în picioare - și vedem că sunt încălțați în pantofi de diferite culori [10] .

Profesorul Quadri (o altă figură tată a lui Marcello) își pierde vederea chiar înainte de moarte când asasinii îi sparg ochelarii. Între timp, într-un vis pe care Marcello îi spune lui Manganiello, profesorul este cel care trebuie să efectueze operația care îl va vindeca pe protagonist de orbire. „Vozul mi-a fost restabilit, soția profesorului s-a îndrăgostit de mine și am fugit împreună de el”, spune Marcello gânditor, schițând astfel în minte scenariul unui posibil final fericit  - renunțarea la fascism, perspicacitatea și evadarea către „pământul promis al libertății și al permisivității erotice” [9] .

Nota principală a dansului

Simetric față de motivul orbirii, laitmotivul dansului străbate filmul . Când Marcello discută cu Italo despre farmecele normalității și conformismului, femeile care par a fi îmbrăcate și pieptănate identic, care par a fi surori gemene, concertează în studioul radio. Deși ascultătorii radio nu le pot vedea, ei sincronizează cu sârguință nu numai vocile, ci și mișcările corpului [9] . Ei sunt urmați de un artist care imită vocile păsărilor și de Italo cu o identificare tensionată a Italiei și Germaniei. Toate cele trei probleme încearcă să netezească diferențele dintre anumite obiecte și fenomene pentru a sublinia asemănările acestora, ilustrând astfel diversele fațete ale oportunismului și conformismului [9] .

În filmul lui Bertolucci, dansul – fie că este vorba de Giulia care dă târcoale în cameră la sunetele jazz -ului american , de legănarea măsurată a surorilor italiene Andrews în studioul radio sau de mișcările măsurate ale elevilor Annei la ora de balet – întruchipează ideea de adaptare. la nivelul mişcărilor corporale sincronizate [9] . Punctul culminant al acestui motiv este tango -ul homoerotic al Annei și Iuliei în sala de dans [9] . Oameni de diferite vârste, genuri și statut social urmăresc mai întâi dansul între persoane de același sex cu uimire, apoi își dau mâinile în mod voluntar și se alătură unui dans nebun, rotund, care îi surprinde pe toți cei din sală, cu excepția lui Marcello și Manganiello. Marcello bate pe masă cu degetele la ritm, apoi această mișcare este preluată de partenerul său. Dansul rotund, ca întruchipare vizuală a conformismului social , îl înconjoară pe Marcello din toate părțile, dar el nu este capabil să se alăture dansului: această scenă celebră a fost filmată de o cameră suspendată de tavan [9] .

Psihanaliza

Crearea Conformistului a coincis cu fascinația lui Bertolucci pentru psihanaliza . Complotul se bazează pe scenariul oedipian : un bărbat caută să omoare o persoană care îl înlocuiește pe tatăl său. Marcello nu găsește un limbaj comun cu adevăratul său tată: chiar și într-un spital, nu își poate refuza plăcerea de a-l chinui cu o reamintire a crimelor pe care le-a comis. Mama este și ea departe de el: în prezența fiului ei, ea zace pe jumătate îmbrăcată și povestește cum în visele lui o sărută. Vizita sa cu mama sa la tatăl său într-un azil suprarealist pentru bolnavi mintal a determinat recenzentul New York Times să se gândească la nebunul Laius , pe care Oedip și Iocasta au venit să-l viziteze . Bertolucci proiectează în mod ironic povestea oedipală asupra propriului său tată [1] :

Învățătura lui Freud m-a făcut să cred că a face filme este o formă de parricid. Într-un fel, fac filme de dragul – cum să spun mai bine – plăcerea vinovăției. La un moment dat, a trebuit să iau asta de la sine înțeles, iar tatăl meu a trebuit să se obișnuiască cu faptul că a fost ucis în fiecare dintre filmele mele. Odată mi-a spus un lucru amuzant: „Ei bine, ai un loc de muncă. M-ai ucis de atâtea ori și nu ai intrat niciodată la închisoare!”

Întreaga existență a lui Marcello este impregnată, pe de o parte, de dorința de a face pe plac mai multor figuri care îl înlocuiesc pe tată și să se identifice cu ele, iar pe de altă parte, de a se răzvrăti împotriva puterii lor și chiar (ca în cazul lui Quadri) de a distruge-le [10] . Căutarea unei figuri puternice a tatălui îl conduce în slujba statului fascist condus de Mussolini ca părinte suprem al patriei [10] . Aceste motive rămân ascunse altora. Până și șeful lui este perplex: „Unii cooperează cu noi de frică, alții pentru bani, alții cred în idealurile fasciste. Nu te încadrezi în niciuna dintre categorii.”

Pe parcursul filmului, din adâncurile subconștientului protagonistului, ies la suprafață consecințele psihotraumei copilăriei , o frică ascunsă de propria sa homosexualitate și vinovăția în crimă [28] . Regizorul notează complexitatea lumii interioare a personajului său [4] :

Adevăratul oportunist este cel care nu vrea să se schimbe. Se străduiește să-l adapteze pe cel care este diferit de restul. Deosebirea resimțită de Marcello cu cei din jur se bazează pe homosexualitatea sa latentă  - nu se exprimă în exterior, ci se pândește în interior. În același timp, homosexualitatea este doar o tăietură a structurii sale interne; Marcello are și atracții heterosexuale . Și atunci când te simți special, trebuie să faci o alegere - fie te opui ferm guvernului existent, fie - ca majoritatea oamenilor - îi ceri protecția.

Negându-și neasemănarea față de ceilalți, Marcello, pentru a-și dovedi normalitatea, merge la uciderea profesorului Quadri [24] . La fel, negarea atracției lui Lino l-a determinat să-l împuște [24] . Cu toate acestea, uciderea lui Lino există doar în imaginația sa, iar asasinii devin autorii uciderii profesorului. Manganiello își acuză în mod repetat partenerul de lașitate. După ce l-a ucis pe profesor, el coboară din mașină pentru a urina, mormăind că lașii ar trebui distruși în același mod ca evreii și homosexualii. El simte instinctiv în Marcello una dintre ele – „celălalt” [24] .

După moartea profesorului Marcello trăiește cu conștiința complicitatei sale la crimă. Din punctul său de vedere, ar fi trebuit să-l omoare pe profesor pentru că l-a ucis pe Lino mai devreme [29] . Uciderea lui Lino l-a lipsit de „normalitate”, iar uciderea lui Quadri a fost chemată pentru a afirma această normalitate. Cu alte cuvinte, pentru Marcello, asasinarea profesorului nu s-ar fi petrecut dacă nu pentru Lino. Prin urmare, după ce l-a cunoscut pe un Lino în viață, el proiectează asupra lui evenimentele traumatizante nu numai din 25 martie 1917, ci și din 15 octombrie 1938, acuzându-l cu voce tare de fascism și uciderea lui Quadri. Acest mecanism de apărare psihologică  – dorința de a da vina pe altul pentru propriile transgresiuni (reale sau imaginare) – Freud l-a numit proiecție [30] .

Repetarea obsesivă

Unul dintre conceptele importante ale freudianismului este repetiția obsesivă : până la restabilirea echilibrului emoțional perturbat de psihotraumă, subiectul își va auzi ecourile tulburătoare în evenimentele prezentului [24] . Asemenea paralele împrăștie scena vizitei lui Marcello la bordelul din Ventimiglia , unde primește ordinul de a-l „înlătura” pe profesor. Bertolucci subliniază „otherworldliness” a scenei Riviera cu utilizarea tehnicii fluxului : Marcello pare să intre pe plaja din fața bordelului printr-o imagine publicitară, parcă ar intra într-un alt nivel narativ [24] . Ceea ce urmează are o notă de vis și este plin de referiri la scena originală a presupusei crime a lui Lino:

• La intrarea în bordel îl întâlnesc trei marinari și îl salută. În timpul scenei de deschidere, Marcello purta un costum naval și șapcă.
• La bordel, Manganiello (o figură șofer care îl înlocuiește pe Lino) îi oferă lui Marcello o prostituată cu o cicatrice pe obrazul drept. Aceeași cicatrice a rămas din lovitura lui Marcello pe obrazul lui Lino.
• Marcello își pune o mănușă înainte de a accepta un pistol de la fascistul Raul, cu care urmează să-l împuște pe profesor. De asemenea, a tras mănușile lui Lino peste mâini înainte de a-l împușca.
• Marcello își îndreaptă pistolul teatral spre Raul, în colțul camerei cu nucile și spre propria tâmplă. La fel, a tras în pereții camerei înainte de a trage în Lino.
• Plecând de la Raul, Marcello descoperă că și-a uitat undeva pălăria. În camera lui Lino și-a lăsat șapca. Acest lucru trebuie să fi fost întipărit în memoria lui, din moment ce căptușeala lăsată la locul crimei putea servi drept probă împotriva lui.

Din moment ce scena flashback este trecută prin conștiința lui Marcello, se distinge printr-o subiectivitate condensată: asupra unei prostituate cu o cicatrice, el proiectează chipul Annei, în a cărei salvare se grăbește la Savoy în acel moment. Profesorul de la Universitatea din Boston, Jefferson Kline, vede în această scenă, în care amintirea crimei lui Lino converge cu ordinul de a-l ucide pe Quadri, trecutul se ciocnește de viitor, iar chipul Annei este marcat de pe chipul lui Lino, „însuși centrul sexualității deviante și al violenței, de la care începe numărătoarea inversă a întregii povești... În spațiul atemporal/limită al lui Ventimiglia (cu alte cuvinte, în lumea viselor), Marcello îndreaptă instinctiv arma spre fascist și spre sine: economia visului a unui gest care poate anula toate datoriile, adevărate și imaginare” [14] .

Dublu

În subconștient , identitatea nu este monolitică; imaginile se pot ramifica. Astfel, Lino, figura cheie pentru dezvoltarea mentală a lui Marcello, este împărțit în mintea lui în aspecte funcționale („șofer”) și sexuale („pervers”) [24] . Toți driverele pentru Marcello sunt conectate subtil la Lino. La prima apariție a lui Manganiello, care îl urmărește pe Marcello pe jos într-o mașină, în memoria acestuia din urmă apare prima scenă: suspectând un „pervers” al urmăritorului, se ascunde în spatele gratiilor de fier forjat ale conacului său și a camerei expresioniste. unghiurile sunt concepute pentru a-i transmite anxietatea interioară [24] . Odată ce Manganiello își dezvăluie apartenența la poliția secretă, unghiurile camerei se îndreaptă și Marcello îi cere lui Manganiello să scape de Alberi, șoferul mamei sale, numindu-l un „ proșor ”; iar aici iese la iveală motivul coifului lipsă [24] .

Aspectul sexual al figurii lui Lino din subconștientul lui Marcello este transferat femeilor. Personajul lui Sand, care în film poartă numele însoțitorului lui Godard, în carte poartă numele Lina în consonanță cu șoferul [31] . În scena de deschidere, Lino își scoate șapca și își slăbește părul lung, motiv pentru care tânărul Marcello îl compară cu o femeie. Lina-Anna se remarcă prin maniere hotărâte, curajoase, fumează mult, poartă pantaloni. Identitatea rolului de gen a lui Lino și Lina-Anna este neclară, orientarea lor sexuală diferă de cea tradițională, în ochii lui Marcello ambele întruchipează „anormalitatea” [29] . Cercetătorii romanului Moraviei văd în Lina-Anna „o imagine feminizată a primului partener sexual reprimat în subconștient”, adică Lino [31] .

Metodele de masculinizare a femeilor și de feminizare a imaginilor masculine nu sunt străine de estetica Moraviei [10] . Însuși numele Marcello Clerici conține o aluzie la numele scriitorului homosexual Marcel Proust , a cărui eroină a romanului principal este Albertina [10] . În lumea artistică a lui Proust, genul avea un sens foarte relativ, iar bărbații au acționat uneori ca prototipuri de imagini feminine [32] . Așadar, Albertina a fost țesută de Proust din imaginile acelor bărbați de care era îndrăgostit (unul dintre prototipuri este șoferul Alfred Agostinelli, cf. numele șoferului mamei lui Marcello este Alberi) [10] .

În film sunt două femei, față de care Marcello simte la prima vedere o atracție irațională, irezistibilă [24] . Aceasta este o prostituată cu o cicatrice pe obraz, pe care Marcello o îmbrățișează înainte de a intra în cameră cu nuci, și soția profesorului, la întâlnirea cu care Marcello observă că îi amintește de o prostituată pe care a văzut-o recent. Ambele femei, la cererea lui Bertolucci, au fost interpretate de Dominique Sanda. Amândoi îi amintesc subconștient lui Marcello de Lino: Anna cu manierele ei, prostituata cu o cicatrice pe obraz. Subconștientul caută asemănări între acele figuri care nu pot fi conectate rațional [14] .

Într-unul dintre primele flashback-uri, Sanda apare sub forma unei alte figuri episodice - o doamnă îmbrăcată elegant în voal , ale cărei picioare sunt atinse la masa de birou de un ministru fascist [14] . Marcello îi spionează din spatele perdelei, la fel cum a spionat-o pe Anna în hotel când aceasta a mângâiat senzual picioarele Juliei cu mâna [24] . În spatele ambelor episoade se află scena de deschidere în care Lino a dus sărutări pe picioarele tânărului Marcello. Faptul că toate cele trei figuri feminine sunt interpretate de aceeași actriță subliniază relația lor interioară în structura narativă a Conformistului. Deoarece figurile episodice sunt prezentate în flashback-uri, este posibil ca Marcello, în imaginația sa, să proiecteze chipul Annei, care în acest moment îi umple gândurile, pe fizionomiile lor care i-au fulgerat instantaneu în fața lui.

Final deschis

La finalul filmului, îl vedem pe Marcello într-o cameră întunecată, cavernoasă, lângă un pat cu un tânăr gol, ale cărui mișcări sunt extrem de lente, ca după actul sexual [1] . În ultimele cadre ale filmului, Marcello ridică privirea prin barele metalice ale patului către cameră și pentru prima dată în întregul film, privirea lui se încrucișează cu privitorul. El este (poate momentan) conștient că cheia pentru a fi diferit de ceilalți nu se află în acțiunile sale , ci în mintea lui . El se întoarce în cele din urmă să-și înfrunte firea și își acceptă „slăbiciunea” [10] . Nu mai este un prizonier orb al peșterii. Acum recunoaște în sine tot ceea ce au luptat fasciștii, că el însuși a urât atât de mult și de care se bănuia [10] .

Finalul deschis al filmului a provocat multe controverse. Fiecare a interpretat privirea lui Clerici în felul său. Regizorul a fost suspectat de homofobie , pentru că a cam dat vina pentru crimele naziștilor pe impulsurile homosexuale suprimate [1] . Potrivit lui Bertolucci însuși, la finalul filmului, conformistul înțelege în sfârșit de ce a devenit fascist - „a vrut să ascundă și să-și lase la uitare intransigenția, ale cărei rădăcini se află în cele mai profunde straturi ale conștiinței” [1] . Potrivit unei interpretări, cu această privire în cameră, Bertolucci distruge nu numai auto-amăgirea eroului său, ci și iluziile publicului , risipind mirajul realității a ceea ce se întâmplă pe ecran, care stă la baza percepției filmului [9]. ] . În teatru , această tehnică se numește „ ruperea celui de-al patrulea perete ”, iar introducerea ei în arsenalul tehnicilor cinematografice este meritul lui Godard [33] .

Note

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Jeffries, Stuart . Bertolucci: Filmele sunt o modalitate de a-mi ucide tatăl , The Guardian  (22 februarie 2008). Recuperat la 18 octombrie 2008.
2. ↑ „ The Conformist ”  pe Rotten Tomatoes
3. ↑ 1 2 3 4 „The Conformist”  pe Internet Movie Database .
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Bernardo Bertolucci: Interviuri . University Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-205-5 . Paginile 66-67, 71-72.
5. ↑ 1 2 Ucigașul dinăuntru . — Recenzie de film în Sight & Sound , o publicație a British Film Institute. Martie 2008. Consultat la 18 octombrie 2008. Arhivat din original la 18 august 2011.  
6. ↑ Pugliese, Stanislao G. Carlo Rosselli: Eretic socialist și exil antifascist . Harvard University Press, Cambridge MA, 1998. ISBN 978-0-674-00053-7 . Pagina 7.
7. ↑ Dancyger, Ken. Tehnica editării filmelor și video: istorie, teorie și practică . Focal Press, 2007. ISBN 0-240-80765-0 . Pagina 378.
8. ↑ Bernardo  Bertolucci . - Biografia lui Bertolucci în revista online " Senses of Cinema ". Preluat la 18 octombrie 2008. Arhivat din original la 18 august 2011.
9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Marcus, Millicent Joy. Filmul italian în lumina neorealismului . Princeton University Press, 1986. ISBN 0-691-10208-2 . Paginile 300-312.
10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Loshitzky, Yosefa. Fețele radicale ale lui Godard și Bertolucci . Wayne State University Press, 1995. ISBN 0-8143-2446-0 . Paginile 58-65.
11. ↑ Sklarew, Ultimul împărat al lui Bruce H. Bertolucci . Wayne State University Press, 1998. ISBN 0-8143-2700-1 . Pagina 151.
12. ↑ Hayward, Susan. Cinematograf național francez . Routledge, 2005. ISBN 0-415-30782-1 . Pagina 252.
13. ↑ Perez, Gilberto. Fantoma materială: filmele și mediul lor . JHU Press, 2000. ISBN 0-8018-6523-9 . Pagina 362.
14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kline, Thomas Jefferson. Conformistul // Cinematograful Italiei . Wallflower Press, 2004. ISBN 1-903364-98-1 . Paginile 175-179.
15. ↑ Kline, Thomas Jefferson. Răsătul de vis al lui Bertolucci . University of Massachusetts Press, 1987. ISBN 0-87023-569-9 . Pagina 148.
16. ↑ 12 Hinson , Hal . The Conformist , The Washington Post  (25 noiembrie 1994). Recuperat la 18 octombrie 2008.
17. ↑ 1 2 Conformist . — Recenzia lui Andrei Plakhov despre Conformistul. Preluat la 26 octombrie 2008. (Rusă)
18. ↑ 1 2 3 4 Atkinson, Michael . O capodoperă reînviată este cea mai frumoasă vacanță romană din această vară , Village Voice  (19 iulie 2005). Recuperat la 18 octombrie 2008.
19. ↑ Ghidul filmului Village Voice . John Wiley and Sons, 2007. ISBN 0-471-78781-7 . Pagina 76.
20. ↑ Interviu cu Bertolucci , Kommersant  (28 octombrie 1998). Recuperat la 18 octombrie 2008.
21. ↑ Plahov, Andrei Stepanovici . Total 33. Vedete ale regizorului mondial de film . Vinnitsa: Akvilon, 1999.
22. ↑ Conformistul  pe AllMovie . _
23. ↑ Conformistul . _ — Revizuit la filmcritic.com, 2006. Preluat la 18 octombrie 2008. Arhivat din original pe 18 august 2011.  
24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Walker, Michael . Stil și narațiune în Conformistul lui Bertolucci , CineAction  (1996). Recuperat la 18 octombrie 2008.
25. ↑ Kolker, Robert Phillip. Bernardo Bertolucci . Institutul Britanic de Film, 1985. ISBN 0-85170-167-1 . Pagina 97.
26. ↑ 1 2 3 4 Bondanella, Petru. Cinematograful italian: de la neorealism până în prezent . Continuum International Publishing Group, 2001. ISBN 0-8264-1247-5 . Paginile 305-306.
27. ↑ Canby, Vincent . The Conformist , The New York Times  (19 septembrie 1970). Recuperat la 18 octombrie 2008.
28. ↑ Dika, Vera. Cultura reciclată în arta și filmul contemporan . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-01631-2 . Pagina 102.
29. ↑ 1 2 Crima lui Marcello Clerici (engleză) (link indisponibil) . — Articol de prof. Harrison despre Conformist. Consultat la 18 octombrie 2008. Arhivat din original la 13 noiembrie 2004.   
30. ↑ Proiecție  (engleză)  (link inaccesibil - istoric ) . — Dicționar de științe sociale Glossary.ru. Preluat: 18 octombrie 2008.  (link indisponibil)
31. ↑ 1 2 Dellamora, Richard. Apocalipsa postmodernă: teorie și practică culturală la sfârșit . University of Pennsylvania Press, 1995. ISBN 0-8122-1558-3 . Pagina 32.
32. ↑ Bales, Richard. Companionul Cambridge pentru Proust . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-66961-8 . Pagina 68.
33. ↑ Pallister, Janis. Cinematograful din Quebec . Fairleigh Dickinson University Press, 1995. ISBN 0-8386-3562-8 . Pagina 85.

Link -uri

• Conformistul  la AllMovie _
• „The Conformist”  la baza de date de filme pe Internet
• „ Conformistul ”  la Rotten Tomatoes

Site-uri tematice	AllMovie AlloCine Box Office Mojo ČSFD Afinitate de film Baza de date de filme pe Internet Metacritic Rosii stricate
Dicționare și enciclopedii	Britannica (online)
În cataloagele bibliografice BNE : XX4912628 BNF : 135689572 GND : 4672151-4 LCCN : n00024690 SUDOC : 23163028X VIAF : 189375358 , 231322031 WorldCat VIAF : 189375358 , 231322031