| Michelangelo | |
| Tavanul Capelei Sixtine . 1508 - 1512 | |
| Volta della Cappella Sistina | |
| 4093 × 1341 cm | |
| Capela Sixtină , Muzeele Vaticanului , Vatican | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
Tavanul Capelei Sixtine - Pictura din tavanul Capelei Sixtine este cel mai faimos ciclu de frescă al lui Michelangelo , creat în 1508-1512 și considerată una dintre capodoperele recunoscute ale artei Renașterii înalte . Cea mai dificilă sarcină care i-a fost încredințată de Papa Iulius al II-lea - Michelangelo, care se numea sculptor, nu pictor, nu trebuise încă să realizeze o lucrare atât de mare în tehnica frescei - maestrul a finalizat-o în timp record.
Capela papală mare, construită la Vatican între 1477 și 1480 de Papa Sixtus al IV -lea , a fost destinată evenimentelor importante, iar acolo au avut loc conclave încă din 1492 . Pereții Capelei Sixtine au fost pictați de cei mai cunoscuți pictori de la sfârșitul secolului al XV-lea, inclusiv Botticelli , Ghirlandaio și Perugino , partea stângă a fost rezervată pentru povestea lui Moise , partea dreaptă a fost rezervată scenelor din viața lui Hristos, nivelul inferior a fost decorat cu fresce, pe care tapiserii reprezentând regalii papale și steme din genul della Rovere [1] [2] [3] . Arcul cilindric al capelei a fost decorat de artistul Piermatteo d'Emilia la moda vremii - sub cerul înstelat. În mai 1504, în bolta capelei a apărut o crăpătură, Sistina a fost închisă timp de șase luni pentru reconstrucție. Bramante a întărit peretele sudic al structurii, a fost instalată tracțiunea sub arcul acesteia. Tavanul crăpat al capelei a fost reparat cu cărămizi în mortar de var. Papa Iulius al II-lea, nepotul lui Sixtus, a dorit ca bolta capelei să fie decorată din nou [4] .
În primăvara anului 1506, Michelangelo și papa au avut o mare ceartă pe tema grandiosului proiect al mormântului papal , căruia maestrul a depus mult efort și cu care avea așteptări mari. Iulius al II-lea a refuzat să plătească marmura cumpărată de Michelangelo pentru statuile mormântului. Artistul furios a părăsit Roma și abia după apeluri repetate s-a întâlnit cu Papa și i-a cerut iertare. Cu toate acestea, nu s-a mai vorbit despre continuarea lucrărilor la mormânt. Potrivit lui Vasari , Bramante, răuvoitorul lui Michelangelo, temându-se că sculptorul nu va duce la bun sfârșit proiectul și îi va eclipsa pe toți, l-a convins pe Julius că construirea unui mormânt în timpul vieții lui a fost un semn rău. De asemenea, Bramante s-a oferit să încredințeze pictura bolții capelei lui Michelangelo, probabil în speranța că el, care nu făcuse niciodată frescă, nu va face față sarcinii. Potrivit unei alte versiuni, papa însuși a vrut să-i încredințeze lui Michelangelo munca în capelă; la 10 mai 1506, prietenul său florentin Piero di Jacopo Rosselli i-a scris artistului despre acest lucru. Bramante s-a îndoit de Michelangelo, deoarece nu avea suficientă experiență în astfel de lucrări, iar Rosselli a susținut onoarea compatriotului său. Această scrisoare respinge opinia comună dintre biografii lui Michelangelo că Bramante a fost cel care a dat ideea papei, dorind să-și discrediteze rivalul [5] .
Michelangelo a putut să se familiarizeze cu tehnica frescei în atelierul de la Ghirlandaio, unde a studiat în jurul anilor 1487-1488. La acea vreme, Ghirlandaio lucra la frescele din Capela Tornabuoni din biserica florentină Santa Maria Novella . Cu toate acestea, de mulți ani Michelangelo nu a practicat-o, lucrând ca sculptor și nu ca pictor. O singură dată a trebuit să participe la un fel de competiție cu Leonardo da Vinci : ambii artiști au fost însărcinați să facă fresce în sala Marelui Sfat (Salonul celor Cinci Sute) a Palatului Signoria din Florența. Cartonul pentru frescă „ Bătălia de la Kashin ” de Michelangelo a fost larg admirat și a servit ca material didactic pentru alți artiști timp de mulți ani. Cu toate acestea, Michelangelo nu s-a pus niciodată să picteze sala Marelui Sfat [6] .
Cu toate acestea, Michelangelo s-a angajat să îndeplinească ordinul, vrând probabil să arate că nu va da înapoi în fața dificultăților și nu se va teme de inevitabilele comparații cu marii maeștri florentini, alături de care s-a format ca artist [7]. ] . Totul indică faptul că Michelangelo a acceptat comanda nu atât de reticentă [8] , și sugerează că a considerat acest ordin al papei ca un mijloc de a-și dovedi priceperea [9] . Contractul a fost încheiat la 8 mai 1508 [10] , iar la 10 mai a aceluiași an, Michelangelo a primit prima cauțiune, „pentru lucrarea pe care o încep astăzi”, era vorba despre desene pregătitoare, întrucât asistenții necesari pentru lucrarea directă asupra picturii în frescă era necesară doar toamna [11] .
Primele luni au fost ocupate de elaborarea desenelor pregătitoare și a cartoanelor, construcția de schele și pregătirea suprafețelor pentru pictură, care a fost preluată de maestrul Piero Rosselli. La 10 iunie 1508, lucrările la capelă începuseră deja, întrucât maestrul de ceremonii papal, Paris de Grassi, a consemnat că în timpul liturghiei a avut loc o cădere de mortar [12] .
Pentru a lucra la bolta lui Michelangelo, a fost nevoie de schele care să nu interfereze cu desfășurarea slujbelor în capelă. Prima schelă a fost proiectată de Donato Bramante, care și-a propus să atârne podeaua cu cabluri fixate de tavan. Dezavantajul acestei metode era că pentru schele era necesară perforarea în boltă, care puteau distruge tavanul, iar după terminarea lucrărilor nu puteau fi reparate [9] .
Michelangelo a construit o schelă „zburătoare”, o pardoseală susținută de corpuri de fixare montate prin câteva găuri mici din pereți, în apropierea vârfului ferestrelor. Acest tip de schele, o adaptare a unui design binecunoscut, a făcut posibilă lucrul imediat pe toată lățimea bolții [13] . Deoarece pardoseala se sprijinea pe grinzi care erau fixate în pereți, nu era nevoie de suporturi amplasate pe podea, ceea ce economisește lemnul [14] și nu interfera cu folosirea capelei. Potrivit studentului și biografului lui Michelangelo, Ascanio Condivi , sub schelă a fost întins un paravan de material textil pentru a preveni căderea vopselei și a mortarului [15] . Până acum s-au păstrat găuri grosier tencuite și nevopsite la baza lunetelor , în care erau prinse de grinzi. De jos nu sunt vizibile din cauza proeminențelor cornișei. Aceste găuri au fost din nou folosite pentru schele în timpul ultimei restaurări a bolții capelei din 1980-1984, dar grinzile nu mai erau din lemn, ci din oțel [16] .
Contrar credinței populare că artistul a fost obligat să lucreze întins, Michelangelo a stat pe schelă, aruncându-și capul mult înapoi [17] . Lucrării i s-au adăugat dificultăți prin iluminare: lumina zilei, pătrunzând prin ferestre și pardoseală, era completată de lumina neuniformă a lumânărilor și a lămpilor. După ce a lucrat mult timp în asemenea condiții, Michelangelo a putut citi mult timp doar ținând textul sus, deasupra capului. S-a păstrat o scrisoare către Giovanni da Pistoia cu un sonet plin de umor care descrie chinul artistului, unde acesta s-a înfățișat pe margine în timp ce lucra în capelă. Câțiva ani petrecuți sub bolta capelei au avut un efect dăunător asupra sănătății lui Michelangelo: acesta suferea de artrită, scolioză și o infecție a urechii care s-a dezvoltat din cauza vopselei care i-a ajuns pe față.
La prima etapă a lucrării, Michelangelo s-a confruntat cu o problemă neașteptată. Intonaco , un strat de ipsos pe care se aplică vopsea în timp ce este încă umed, din cauza umidității ridicate caracteristice climatului Romei, a devenit mucegăit. Rapoartele lui Condivi și Vasari despre apariția mucegaiului pe frescele finite au fost confirmate în timpul ultimei restaurări a bolții (lemnul folosit de constructori era infectat cu mucegai) [11] . Michelangelo a fost nevoit să doboare tabloul deteriorat și să continue cu un mortar nou, mai rezistent la mucegai, cu mai mult nisip, sugerat de unul dintre asistenții săi, Jacopo l'Indaco. De atunci, noua compoziție a soluției pentru intonaco a devenit larg răspândită în Italia [15] [18] .
Michelangelo a început lucrul de la capătul îndepărtat al clădirii, vizavi de altar , de la ultima scenă a Beției lui Noe, îndreptându-se spre peretele altarului în timp ce picta . În primele trei episoade legate de Noe, figurile personajelor sunt mult mai mici, dar numărul lor este mai mare decât în secțiunile dedicate istoriei creației lumii. Acest lucru se datorează parțial temei în sine, legată de istoria omenirii, dar și faptului că planul artistului a suferit modificări în cursul lucrării: toate figurile din acea parte a tavanului, inclusiv profeții și Ignudi. (tineri sclavi goi), sunt ceva mai mici decât în secțiunea centrală [20] . Pe măsură ce vă deplasați către peretele altarului, unde imaginile devin mai mari, Michelangelo atinge cea mai înaltă claritate arhitectonică a designului său. Scena, creată cronologic mai târziu decât toate celelalte, dar care este începutul întregului ciclu – „Separarea luminii de întuneric” – a fost scrisă literal „într-o suflare”, într-o zi de lucru [21] . Artistul a făcut etapa inițială cu implicarea asistenților, de exemplu, scena Potopului a fost pictată de Giuliano Bugiardani și Francesco Granacci [22] . Mesajul lui Vasari că odată Michelangelo a venit la capelă înaintea tuturor și a încuiat ușa pentru ca nimeni să nu intre în timp ce lucra el este cu greu adevărat. În timpul restaurării din 1980-1999, s-a descoperit că studenții l-au ajutat pe Michelangelo să creeze toate cele trei compoziții din povestea lui Noe. Artistul care a pictat fresca nu a putut de unul singur să pregătească terenul pentru pictură, să transfere desenul de pe cartonul pregătitor pe acesta sau să efectueze alte lucrări auxiliare. Probabil, Michelangelo a fost ajutat de mai multe persoane care au realizat imitații arhitecturale și figurine putti [23] .
Potrivit lui Charles de Tolnay , întregul ciclu a fost creat în trei etape. Granițele stilistice condiționate ale picturii străbat bolta: prima etapă se termină cu „Sacrificiul lui Noe”, a doua – cu „Creația Evei”. Presupunerea aceluiași Tolnaya că Michelangelo a pictat mai întâi frescele din tavan, iar apoi, în ultimul an, lunetele și pânzele, pentru care trebuiau montate schele speciale, pare acum neplauzibilă [24] . Potrivit lui Vasari, după „Crearea Evei” din 1 noiembrie 1509, schela a fost demontată pentru a fi montată în cealaltă jumătate a capelei [13] , iar întreaga Roma a venit să vadă frescele care se deschiseseră. . Aceasta a fost o oportunitate neprețuită pentru Michelangelo de a vedea compoziția de jos. Observând că panourile sunt prea aglomerate, iar personajele sunt ilizibile la o asemenea înălțime, el a schimbat stilul de pictură: după Căderea și Alungarea din Paradis și Crearea Evei , imaginile au devenit mai concise, desenul mai îndrăzneț, figurile eroilor sunt mai mari, gesturile lor sunt mai simple și mai expresive [25] . În ciuda faptului că modificările scrisului de mână ale artistului sunt evidente, în complex toate scenele par armonioase. Unitatea de percepție este asigurată de o soluție coloristică folosind tonuri pure puternice, a cărei strălucire inițială a fost restabilită prin restaurarea finalizată în 1994.
În august 1510, din cauza lipsei de bani în vistieria papală, finanțarea proiectului a fost suspendată. Iulius al II-lea a părăsit Roma pentru a lua parte la ostilități: în septembrie, Michelangelo i-a scris tatălui său că papa este departe și nu a lăsat ordin să plătească pentru munca prestată și să avanseze a doua parte a acesteia [26] . Câteva săptămâni mai târziu, artistul a plecat la Bologna să-l caute pe papă, s-a întors la Roma abia în decembrie, fără să-l vadă pe Iulius [12] .
Abia în iunie 1511 papa s-a întors la Roma și a forțat demontarea pardoselilor pentru a vedea rezultatul [12] . Potrivit lui Paris de Grassi, între 14 și 15 august 1511, de sărbătoarea Adormirii Maicii Domnului , căreia îi este dedicată capela, papa a venit la capelă pentru a privi pictura bolții [27] . În ultimul an de muncă, Iulius al II-lea l-a forțat pe Michelangelo să-și grăbească finalizarea, artistul a lucrat într-un ritm frenetic. Frescele care completează ciclul sunt realizate fără prea multe detalii, mai generalizate, dar nu mai puțin impresionante. În octombrie 1511, Michelangelo i-a scris tatălui său că pictura capelei a fost finalizată, iar papa a fost mulțumit de opera sa [12] .
Frescele au fost complet finalizate în toamna anului 1512, potrivit aceluiași Vasari, papa credea că pe tavan sunt prea puține culori de albastru și auriu, iar frescele arătau „sărac”. Michelangelo a răspuns la observația pontifului că bolta înfățișează oameni sfinți, dar aceștia nu erau bogați. În evidențele lui Paris de Grassi, se notează că la 31 octombrie 1512 a avut loc marea deschidere a Capelei Sixtine [27] .
Papa Iulius a dorit să vadă picturi cu groteschi , care au intrat în modă după descoperirea grotelor romane antice de pe Dealul Esquilin [28] . Proiectul original includea imagini deasupra intrării din față a lui Isus și de-a lungul marginii tavanului în douăsprezece triunghiuri - apostolii (în versiunea finală, locul lor a fost luat de profeți). Partea centrală trebuia să fie umplută cu ornament geometric [11] . Michelangelo însuși a scris despre asta mult mai târziu, în 1523, într-o scrisoare către Gian Francesco Fattucci. Din proiectul original au supraviețuit două desene pregătitoare: unul, înfățișând fragmente din figurile apostolilor, se află în prezent la British Museum , celălalt [29] [30] , cu compoziții decorative pentru nișe, se află la Institutul de Artă din Detroit. .
Dintr-o scrisoare din 1523, se știe că Michelangelo a obținut de la papă ocazia de a extinde iconografia la cererea sa, afirmând că frescele cu apostolii erau „un sărac”, deoarece apostolii înșiși erau săraci. Trebuie avut în vedere că această scrisoare a fost scrisă mulți ani mai târziu, când cei care puteau infirma sau confirma cuvintele lui muriseră deja [23] .
Pentru noul program de frescă s-a ales o poveste despre „prima vârstă” [31] a istoriei lumii - ante legem (înainte de darea legii lui Moise) [32] . Nu există informații despre dacă dezvoltarea programului de pictură a fost încredințată în totalitate artistului, poate că a primit sfaturi de la teologi : franciscanul Marco Vigero și predicatorul Egidio da Vitebro. Noul program de pictură în boltă a făcut o legătură cu frescele pereților laterali ai capelei – de la povestea lui Moise până la viața lui Hristos. Zona de lunette și triunghiuri de deasupra ferestrelor - centura inferioară a frescelor bolții - este rezervată temei omului pământesc și strămoșilor lui Hristos; centura de mijloc - profeți și sibile care au cunoștințe speciale, înțelegere a divinului, care au prezis venirea Mântuitorului. Brâul central al bolții include nouă episoade din Cartea Genezei , de la povestea creării lumii până la îmbăția lui Noe . Nouă scene, câte trei în fiecare grupă, dezvăluie temele lui Dumnezeu Creatorul înainte de crearea omului, Dumnezeu și om în paradis, om izgonit din paradis [16] . Pe cele patru fâșii ale arcului din colțurile capelei se află poveștile Vechiului Testament despre mântuirea poporului Israel. În versiunea finală, imaginile profeților, sibilelor, Ignudi (god) fac ecou figurilor din prima schiță pentru mormântul Papei Iulius [30] .
Probabil, la elaborarea programului iconografic s-a ținut cont de semnificația transeptului , care împarte spațiul în sacru și lumesc . În momentul lucrării lui Michelangelo asupra picturii, el era mai aproape de altarul de sub granița dintre scenele Căderii și Crearea Evei . Centrul bolții este ocupat de compoziția Creația Evei - conform dogmei creștine, a doua Eva, „imaculată”, chemată să îndrepte faptele Evei păcătoasei, este Fecioara Maria, care personifică și biserica. Astfel, în capela cu hramul Fecioarei Maria se dezvăluie convergența Eva-Marie-Biserică [33] .
Capela Sixtină este o clădire dreptunghiulară cu o lungime de 40,5 m și o lățime de 14 m. Înălțimea capelei este de 20 de metri. Pereții capelei sunt împărțiți pe trei niveluri orizontale, în rândul superior pe fiecare parte fiind amplasate șase ferestre. Încă două ferestre din peretele altarului au fost sigilate când Michelangelo a pictat fresca Judecata de Apoi . Pânze mari susțin bolta. Sinusurile bolții , formate din pânzele de deasupra fiecărei ferestre, sunt îndreptate cu vârfurile spre boltă. Puțin deasupra nivelului pânzelor, tavanul este rotunjit lin [34] . Artistul Piermatteo d'Emilia a decorat tavanul de sub cerul nopții, presărat cu stele, precum bolta Capelei del Arena din Padova , pictată de Giotto [34] . Pictura lui Michelangelo nu este ca orice pictură de tavan, dintre cele care au fost realizate la sfârșitul secolului XV - începutul secolului XVI de artiști italieni. Pinturicchio (plafondurile corului bisericii Santa Maria del Popolo și ale bibliotecii Piccolomini), Perugino ( Colleggio del Cambio ), Rafael ( Stanza della Senyatura ) - au dat bolții un caracter plan, care a fost sporit de utilizarea pe scară largă a auririi. . Michelangelo avea de-a face cu o cameră de o dimensiune mai impresionantă, ceea ce l-a obligat să ia o altă cale pentru a rezolva problema [35] . Michelangelo a transformat arhitectura reală a capelei creând un cadru arhitectonic iluzoriu pictat pe tavan. În prezent, bolta tavanului dă impresia unei structuri arhitecturale grandioase, al cărei decor bogat nu suprimă, dar creează impresia de extindere a spațiului vizual al unei încăperi relativ mici în realitate.
Pentru a spori expresivitatea arhitecturală, Michelangelo a spart suprafața monotonă în compartimente cu ajutorul unor elemente false (nervuri, cornișă, pilaștri) realizate în tehnica trompe l'oeil , subliniind curba bolții. Zece nervuri de travertin , traversând tavanul, îl împart în zone în care se desfășoară narațiunea principală a ciclului, ele creează o „grilă” în care fiecărui personaj i se atribuie un anumit loc [36] . Cornișa, învăluind plafonul, accentuând linia de conjugare a suprafețelor curbilinii și orizontale ale bolții, separă scenele biblice de figurile profeților, sibilelor și strămoșilor lui Hristos [36] . În decorul bolții se repetă imaginea unei ghinde - simbol al familiei della Rovere , căreia i-au aparținut Sixtus al IV-lea și Iulius al II-lea [37] . Un alt motiv este scoica, unul dintre simbolurile Madonei, iar o capelă ar fi fost dedicată acesteia în 1483 [38] . Majoritatea figurilor acestei arhitecturi iluzioniste sunt probabil doar decorative. Acestea sunt perechi de putti „marmură” pe console care susțin nervuri; capete de piatră de berbeci în vârfurile axelor bolții; figuri goale în ipostaze bizare, plasate între sinusuri și coaste ca niște suporturi de cărți vii; și putti mari ținând tăblițe cu nume de profeți și sibile [39] . Deasupra cornișei, vizavi de micile panouri centrale, există scuturi rotunde, sau medalioane. Ei sunt sprijiniți de douăzeci de tineri goi, inyudi (ignudi), care stau pe socluri, sprijinindu-se pe o cornișă falsă. Configurația capelei a împiedicat alegerea unui punct de vedere central, căruia să-i fie subordonată întreaga imagine, așa că Michelangelo a pictat frontal figurile, indicând doar puțin curba tavanului [40] . Unitatea structurală ireproșabilă se realizează grație arhitecturii iluzioniste, clar ajustate, cu un ritm accentuat, a poziției în spațiu a personajelor, în special a celor care nu sunt implicate în scenele narative: Ignudi și profeții și sibilele [40] .
Întrucât Michelangelo a lucrat în tehnica affresco, în fiecare zi era așezat un strat de tencuială într-o astfel de zonă încât artistul ar putea să înregistreze într-o singură zi, rata zilnică a frescei se numea jornata . Stratul de tencuială, neacoperit cu vopsea, a fost îndepărtat, marginile au fost tăiate oblic spre exterior, curățate, o nouă dzhornata a fost tencuită pe fragmentele deja finisate [14] . Granițele sub formă de mici îngroșări (vults) dintre jornat rămân întotdeauna ușor vizibile și fac posibilă studierea cursului procesului de vopsire. Era o practică obișnuită ca artiștii să transfere pe tencuială un desen în mărime naturală realizat pe carton - multe fresce au încă mici înțepături de-a lungul conturului figurilor. În prima etapă a lucrării, Michelangelo a folosit metoda tradițională de transfer al designului prin pudrarea cărbunelui prin găurile din carton. În a doua parte a picturii, a desenat un desen pe tencuială cu un stilou ascuțit. Aceste linii au fost bine studiate în timpul ultimei restaurări sub iluminare laterală. Michelangelo, aplicând vopsea, trecea uneori dincolo de contururile conturate, iar adesea picta cu degetele, fără a apela la ajutorul unei pensule. În imaginile strămoșilor lui Hristos de pe lunete nu există urme ale folosirii cartonului pregătitor: artistul a aplicat contururile desenului cu o pensulă direct pe intonaco [25] . Pe unele părți ale suprafeței se remarcă schițe impulsive făcute de mâna lui, pe altele - urme ale unei rețele cu care a transferat desenul dintr-o schiță în miniatură. Michelangelo a pictat peste tencuiala uda, folosind o tehnica de nuanta de deal pentru a acoperi zone largi de culoare, apoi dupa ce suprafata s-a uscat, a re-traversat aceste zone, adaugand nuanta si detalii. Pentru suprafețele texturate, cum ar fi părul facial sau granulația lemnului, a folosit o perie largă, cu peri puțini.
Tema principală a ciclului este doctrina despre nevoia omenirii de Mântuire , dată de Dumnezeu prin Isus. O metaforă vizuală a nevoii de a fi în armonie cu Dumnezeul omenirii. Vechiul Testament (povestea lui Moise) și Noul Testament (povestea lui Hristos) sunt prezentate pe frescele pereților capelei, create cu un sfert de secol înainte ca Michelangelo să înceapă lucrările la tavan [1] . Încărcătura narativă principală este plasată pe partea centrală a bolții, unde sunt plasate nouă scene din Cartea Genezei - patru fragmente mari reprezintă episoadele: Crearea luminarilor și a planetelor , Crearea lui Adam , Căderea și Alungarea din Paradis , Potop . . Aceste scene alternează cu panouri mai mici: Separarea luminii de întuneric , Separarea pământului de ape , Crearea Evei , Sacrificiul lui Noe și Beția lui Noe . La colțurile panourilor mici se află figurile unor tineri goi construiți ideal, Ignudi , frumusețea trupurilor lor este o laudă a ceea ce a fost creat de Creator [41] . Scenele principale sunt încadrate de figuri a doisprezece bărbați și femei - profeți și sibile. În lunetele de deasupra ferestrelor capelei se află numele strămoșilor lui Hristos, inscripțiile fiind însoțite de imaginile acestora. Și mai sus, în axilele triunghiulare ale bolților sunt reprezentate opt grupuri de oameni care nu sunt identificați cu anumite personaje biblice. Ciclul este completat de patru scene de mântuire în mulurile de colț ale bolții, fiecare ilustrând o poveste biblică dramatică: Judith și Holofernes , David și Goliat , Șarpele de bronz , Pedeapsa lui Haman [20] . Ciclul vorbește despre crearea de către Dumnezeu a Lumii frumoase și a omului, căderea omului în păcat și despărțirea lui de Dumnezeu. Istoria omului a continuat în păcat și rușine, urmată de pedeapsă - Potop . Prin David și Avraam, strămoșii lui Isus Hristos, Dumnezeu a trimis salvatorul omenirii. Venirea Mântuitorului a fost prezisă de profeții lui Israel și de sibilele lumii antice. Cu această doctrină creștină sunt asociate diverse componente ale picturii [20] . În mod tradițional, Vechiul Testament a fost perceput ca o paralelă cu Noul Testament. Episoadele și personajele Vechiului Testament erau de obicei asociate simbolic cu viața lui Isus sau cu cele mai importante sacramente ale creștinismului: botezul , euharistia . De exemplu, Iona , adesea înfățișat cu atributul său – un pește mare – era de obicei asociat cu suferința lui Isus și chemarea lumii la pocăință [2] . În același timp, în pictura plafonului, există cu siguranță un angajament față de idealurile renascentiste , poate chiar o dorință de a împăca creștinismul cu filosofia umanismului [42] . În secolul al XV-lea în Italia, și în special în Florența, unde a existat o puternică fascinație pentru literatura clasică și învățăturile lui Platon , Socrate , o combinație de filozofie antică și doctrine creștine a fost o idee populară. În tinerețe, Michelangelo a fost educat la Academia platoniciană înființată de familia Medici din Florența. Era familiar cu lucrările sculpturale timpurii de inspirație umanistă, cum ar fi David de bronz al lui Donatello , la care David de marmură al lui Michelangelo , amplasat în piața din afara Palazzo Vecchio, casa consiliului din Florența , a fost un fel de răspuns . În frescele bolții Capelei Sixtine, Michelangelo a prezentat două moduri - creștină și umanistă, care nu se contrazic. Iconografia picturii murale a avut diverse interpretări în trecut, dintre care unele sunt puse sub semnul întrebării de către cercetătorii moderni. Până acum nu a fost posibilă identificarea completă a figurilor din lunetele și axilele bolților [44] . Sursa scrisă, dacă există, a programului teologic al picturii nu a fost încă determinată. Întrebarea este deschisă dacă artistul a dezvoltat independent iconografia bolții [45] , cercetătorii se întreabă și cât de mult s-a reflectat în această lucrare propria stare spirituală și psihologică a lui Michelangelo.
Secțiunea principală a ciclului este formată din nouă scene din Cartea Genezei, prima carte a Bibliei. Picturile sunt împărțite în trei grupuri de scene mari și mici alternând [46] . Tema primului grup de imagini este creația de către Dumnezeu a Cerului și a Pământului. A doua este crearea primului bărbat și a primului femeie, Adam și Eva, căderea lor în păcat și izgonirea lor din Paradis. Al treilea sunt încercările care au căzut în sarcina omenirii. În aranjarea scenelor în cadrul celor trei grupe tematice, cronologia este ruptă. Grupurile sunt construite după canoanele unui triptic medieval, când panoul central povestește despre evenimentul principal, iar imaginile care îl încadrează completează povestea. Succesiunea episoadelor este construită în așa fel încât privitorul, stând la intrarea în capelă, începe să privească scenele de pe peretele altarului [46] . Acest lucru este greu de observat când ne uităm la reproducerea picturii, dar devine evident când vizitați direct capela.
Cele trei episoade ale Creației ilustrează primul capitol din Geneza. Ciclul începe din prima zi: Dumnezeu creează lumina și separă lumina de întuneric. Evenimentele din următoarea, a doua zi, separarea pământului de apă, au intrat în a treia scenă cu încălcarea cronologiei. În fresca centrală a grupului, cea mai mare dintre cele trei, Creatorul este înfățișat de două ori. În a treia zi, Dumnezeu creează Pământul și vegetația, în a patra zi, luminarii (Soarele și Luna) pentru a controla noaptea și ziua, timpul și anotimpurile anului. Conform Cărții Genezei, în a cincea zi Dumnezeu a creat lumea animală, dar Michelangelo a sărit peste această parte a poveștii [47] .
Cele trei scene finalizate la ultima etapă de pictură sunt cele mai dinamice dintre toate frescele din boltă. Despre primul episod, Vasari spune că „... Michelangelo l-a înfățișat pe Dumnezeu, în toată măreția sa despărțind Lumina de Întuneric, felul în care se înalță cu brațele întinse, iar toată dragostea și priceperea lui au fost afectate în aceasta” [17] .
Potrivit tradiției, atunci când descriu hainele lui Dumnezeu, era folosit albastrul. Cu toate acestea, Iulius al II-lea a alocat o sumă insuficientă pentru achiziționarea ultramarinului , iar lapis-lazuli mai puțin costisitor a fost folosit în pictura secco , ceea ce era inacceptabil pentru Michelangelo, care a lucrat în tehnica frescei pure. Artistul a ieșit din situație alegând o culoare roșiatică-liliac pentru hainele Creatorului, care aproape că nu apare deloc în restul ciclului [48] .
Centrul plafonului lui Michelangelo a descris poveștile lui Adam și Eva. În acest bloc de imagini, două fragmente mari îl flanchează pe cel mic. Primul episod din grupul central - Creația lui Adam - este una dintre cele mai cunoscute imagini din istoria picturii mondiale. Michelangelo a creat o iconografie complet nouă, alegând momentul în care Dumnezeu îi întinde mâna lui Adam treaz, dându-i viață. Motivul central al compoziției sunt două mâini întinse. Mișcarea energetică a Creatorului, înconjurată de alaiul său, este subliniată de postura neobișnuit de armonioasă a primului om de pe Pământ. Vasari, descriind fresca, spunea despre Adam că dă impresia că este cu adevărat creat de Dumnezeu, și nu scris „cu pensula și după planul omului” [17] . Părerile cercetătorilor cu privire la cine reprezintă figura feminină în alaiul Creatorului diferă. Unii sunt înclinați să o vadă pe Maria în ea, dar această presupunere este îndoielnică. Potrivit altora, aceasta este Eva, a cărei înfățișare este deja concepută de Creator. Există, de asemenea, o ipoteză că aceasta este o imagine a înțelepciunii divine (Sophia), care a fost prezentă la crearea lumii de către Dumnezeu, aceasta este menționată în Proverbele biblice (8:23, 27-31) și în „ Despre ” a lui Augustin. Cetatea lui Dumnezeu ” (Cartea a IX-a, Art. IV ). Potrivit lui Leo Steinberg , Lucifer și Belzebul sunt înfățișați în stânga jos, în umbră , care a refuzat să admită că Adam a fost creația supremă a Creatorului. Potrivit aceluiași Steinberg, Creatorul se sprijină pe pruncul Hristos cu mâna stângă, însă această ipoteză nu este susținută de alți cercetători. Pliul dublu al mantiei, care acoperă întreaga suită divină, joacă rolul graniței dintre Hristos și Lucifer [49] .
Tema scenei centrale, în care Dumnezeu o creează pe Eva din coasta unui Adam adormit, a fost preluată din al doilea capitol al Cărții Genezei, care descrie o ordine ușor diferită a Creației lumii. Michelangelo repetă compoziția reliefului „The Creation of Eve” de Jacopo della Querci , din cadrul ușilor Bazilicii San Petronio din Bologna. Artistul a studiat lucrările lui della Querci în tinerețe [50] [51] .
În imaginea finală a poveștii lui Adam și Evei, Michelangelo leagă două scene: Căderea și Alungarea din Paradis. În stânga, Eva acceptând cu încredere fructul din mâna Șarpelui , iar Adam alegând cu nerăbdare fructul pentru el însuși; în dreapta, un înger cu sabie îi alungă din Paradis, în lumea în care și-au pierdut veșnica tinerețe și nemurirea [47] .
Ca și în primul triptic, succesiunea de imagini din povestea lui Noe (intrigile luate din capitolele al șaselea, al șaptelea și al nouălea din Geneza) este tematică, nu cronologică. Vasari a considerat în mod eronat primul panou cu jertfa lui Noe ca fiind jertfa lui Cain și Abel . În mod tradițional, se crede că tema frescei este sacrificiul familiei lui Noe după o salvare reușită de la Marele Potop care a distrus restul umanității.
Imaginea Potopului este esențială pentru povestea lui Noe. În timp ce oamenii disperați ies pe o bucată de pământ neacoperită cu apă, în fundal este vizibilă chivotul în care este salvată familia lui Noe. Acest panou are cel mai mare număr de personaje în comparație cu restul frescelor.
Scena de închidere Beția lui Noah . Aterizează pe uscat, Noah crește struguri. Noe care lucrează pământul este prezentat în fundal în stânga. După ce a făcut vin, îl bea și adoarme gol. Fiul său cel mic, Ham , le arată în batjocură pe tatăl său celor doi frați ai săi, Sem și Iafet . Copiii mai mari îl acoperă cu respect pe Noe cu o mantie. Ham a fost blestemat de Noe, urmașii lui urmau să slujească descendenților lui Sem și Iafet. Trei imagini din povestea lui Noe, simbolizează călătoria lungă făcută de la creația divină la omul păcătos. Totuși, prin Sem și descendenții săi, israeliții, trebuie să vină mântuirea în lume.
Alături de micile scene biblice susținute de Ignudi sunt zece scuturi ceremoniale rotunde, uneori descrise ca imitație de bronz. Se cunosc mostre de scuturi similare de la începutul secolului al XVI-lea, din lemn, cu aurire și lac [52] . Fiecare dintre scuturile din capelă înfățișează o poveste din Vechiul Testament sau din Cărțile Macabeilor. Sunt selectate cele mai dificile episoade ale istoriei, singura excepție pare să fie luarea lui Ilie la cer într-un car de foc, la care a asistat profetul Elisei .
Loturi de scuturi (medalioane):
În patru dintre cele mai elaborate cinci medalioane, spațiul este plin de figuri de luptă, similare cu cele descrise pe cartonul Bătălia de la Kashin a lui Michelangelo.
Utilizarea auririi pe scuturi, spre deosebire de pictura principală a plafonului, servește într-o oarecare măsură ca o legătură între boltă și frescele de pe pereții capelei, unde aurul este folosit la desenarea multor detalii, în special la Perugino. . Poate că Michelangelo s-a inspirat din medalioanele de pe arcul de triumf roman de la Botticelli din „Pedeapsa lui Korah, Datan și Abirona” fersk.
Pe pânzele bolților de pe ambele părți și la capetele capelei, Michelangelo a așezat cele mai mari figuri: douăsprezece personaje care personifică prevederea viitoarei Mântuiri: cei șapte profeți ai Israelului și cele cinci sibile ale lumii antice, apar numele lor. pe tăbliţele de sub piedestale. Profetul Iona este înfățișat deasupra altarului, profetul Zaharia este la intrarea în capelă.
Printre cei șapte profeți ai Israelului aleși de Michelangelo, se numără patru așa-numiți profeți principali: Isaia , Ieremia , Ezechiel și Daniel . Dintre cei doisprezece profeți minori, artistul a ales trei: Ioel , Zaharia și Iona. Deși profeții Ioel și Zaharia sunt considerați „nesemnificativi” din cauza numărului relativ mic de pagini pe care le ocupă în Biblie, fiecare dintre ei rostește o profeție importantă.
Cuvintele lui Ioel: „...fiii tăi și fiicele tale vor profeți, bătrânii tăi vor vedea vise, tinerii tăi vor vedea viziuni” sunt esențiale pentru schema decorativă a ciclului de fresce a lui Michelangelo, unde bărbați și femei de toate vârstele sunt reprezentați printre cei cu darul previziunii.
Zaharia a prezis: „Iată! Împăratul tău vine la tine, smerit și călare pe un măgar” [53] . Imaginii sale din capelă i se acordă un loc chiar deasupra ușii prin care Papa este purtat în procesiune în Duminica Floriilor , ziua în care s-a împlinit profeția lui Zaharia: Isus a intrat în Ierusalim pe un măgar și a fost declarat Rege [54] .
Principala profeție a lui Iona este moartea Ninivei păgâne dacă locuitorii ei nu se pocăiesc. Cu toate acestea, acest lucru poate să nu explice plasarea imaginii sale în cel mai onorabil loc - deasupra altarului. Direct soarta lui Iona însuși anticipează suferința lui Hristos. Profetul, care nu a ascultat de Dumnezeu, a fost înghițit de o balenă și a petrecut trei zile și trei nopți în rugăciune în pântecele lui, dar după eliberare a împlinit voia Domnului, chemând pe locuitorii Ninivei la pocăință. Asemenea lui Iona în pântecele balenei, așa Iisus, după ce a murit pe cruce, a petrecut trei zile și trei nopți pe pământ. Pe bolta Capelei Sixtine, Iona, așezat lângă „peștele cel mare”, și-a îndreptat privirea către Dumnezeu, prezentând astfel un semn al Învierii lui Hristos [53] .
Sibilele au fost profețe care au trăit în temple din întreaga lume antică. Se crede că sibilele înfățișate de Michelangelo au prezis nașterea lui Hristos. Cuvintele Sibilei cumeane, citate de exemplu de Vergiliu , care anunță un „nou vlăstar al Raiului” care va readuce „Epoca de Aur”, sunt interpretate ca o prezicere a venirii lui Isus [55] . Conform doctrinei creștine, Hristos a venit nu numai la evrei, ci și la neamuri . S-a înțeles că înainte de nașterea lui Hristos, Dumnezeu a pregătit lumea pentru sosirea lui. Când s-a născut Iisus, nașterea Sa a fost cunoscută celor bogați și săraci, celor puternici și smeriți, iudeilor și neamurilor. Trei magi („Magicieni”) biblici, care veneau la pruncul-Rege cu daruri prețioase, erau reprezentanți ai popoarelor păgâne. În legătură cu interesul sporit pentru moștenirea lumii clasice păgâne, când oamenii de știință au trecut de la studiul lucrărilor latine ale părinților bisericii medievale la lucrările autorilor antici, prezența personajelor din lumea păgână în Capela Sixtină este destul de naturală. [56] .
Nu se știe de ce Michelangelo a plasat imagini ale acestor cinci ghicitori din zece sau douăsprezece sibile cunoscute. John O'Malley sugerează că alegerea a fost pe o bază geografică: sibilele reprezintă diferite părți ale Pământului - Africa, Asia, Grecia și Ionia [55] .
În fiecare dintre cele patru colțuri ale capelei, pe mulurile curbe ale bolții, Michelangelo a descris patru povești biblice care sunt asociate cu mântuirea poporului Israel de către Moise, Estera , David și Judith [57]
Frescuri de decapare a bolții:
Primele două povești au fost considerate de teologii Evului Mediu și Renașterii în paralel cu Răstignirea lui Isus. În povestea Șarpelui de bronz , poporul Israel, care a murmurat împotriva lui Dumnezeu, este pedepsit cu o invazie de șerpi otrăvitori. Dumnezeu, pentru a salva oamenii, îl instruiește pe Moise să ridice un stâlp cu un șarpe de aramă. Michelangelo a ales o compoziție cu mai multe figuri, înfățișând o mulțime de oameni care mor din cauza mușcăturilor de șarpe, despărțiți de cei care au crezut și au fost mântuiți.
Panoul Pedepsirea lui Haman povestește despre descoperirea unei conspirații de către comandantul regelui persan, care plănuia să distrugă poporul evreu („ Cartea Esterei ”). Compoziția panoului este construită pe principiul unui triptic: în centru se află scena principală - execuția lui Haman regele, este încadrată de imagini cu Estera expunând conspirația și cu Artaxerxe dând ordinul.
Poveștile lui David și Judith sunt foarte populare în arta Renașterii, în special în rândul artiștilor florentini, deoarece tema răsturnării tiranilor a fost foarte actuală în acest oraș-republică.
Tineri nuzi ( ital. ignudi - goi) înconjoară micile panouri ale centurii centrale principale de fresce. Deși par a fi legate de arhitectura trompleu, semnificația lor nu se limitează la rolul decorativ sau la funcția heraldică atribuită lor de Vasari (întrucât unele dintre ele poartă ghirlande din frunze de stejar, un semn din cap la stema della Rovere). Ele par mai degrabă a fi ființe care, așa cum spune Charles de Tolnay, „între uman și divin” [32] . Michelangelo i-a înzestrat pe ignudi cu frumusețea pe care, conform conceptelor Renașterii, exprimată, printre altele, în celebrul „Discurs despre demnitatea omului” (Oratio de hominis dignitate) de Pico della Mirandola , atunci când este contemplat, generează exaltare. și plasează o persoană creată după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, în centrul Universului [58] .
Lunetele conțin strămoșii lui Isus: conform Evangheliei după Matei , există patruzeci de generații în genealogia lui Hristos. Artistul s-a îndepărtat de tradiția iconografică medievală a „ pomului lui Isai ”, numit după Isaia, tatăl lui David. Era obișnuit, mai ales pe vitralii, imaginea „copacului”, a cărui rădăcină era Jesse culcat. Figurile din lunet par să fie imagini ale familiilor, dar familii separate, atât la propriu - prin tăblițe cu numele strămoșilor lui Isus, cât și la figurat, reprezentând întregul spectru al emoțiilor umane. Dintre cele paisprezece lunete, cele două care au fost create probabil chiar la început, cu familiile lui Eleazar și Mathan și Iacov și Iosif, sunt cele mai detaliate.
Michelangelo a fost moștenitorul tradițiilor marilor sculptori și pictori din Florența în secolul al XV-lea. A studiat mai întâi sub îndrumarea lui Domenico Ghirlandaio, renumit pentru două mari cicluri de fresce din Capela Sassetti și Capela Tornabuoni, care a lucrat și în Capela Sixtină. În tinerețe, Michelangelo a fost influențat de doi dintre cei mai faimoși pictori de fresce florentini ai Renașterii timpurii , Giotto și Masaccio . Figurile lui Adam și Evei expulzați din Grădina Edenului, din fresca lui Masaccio din biserica Santa Maria del Carmine (Capela Brancacci), au avut o influență puternică asupra nudurilor ulterioare în general și, în special, asupra folosirii nudității pentru a transmite emoție umană. Potrivit Helen Gardner, la Michelangelo „corpul este manifestarea sufletului, a dispoziției și a caracterului” [59] .
Michelangelo a fost aproape sigur influențat de opera lui Luca Signorelli [59] , al cărui ciclu de fresce „Judecata de Apoi” din Capela Madonna di San Brizio din Catedrala Orvieto (1499-1504) conține un număr mare de figuri nud în scurtări complexe. La Bologna, Michelangelo a văzut reliefuri de Jacopo della Quercia care împodobesc ușile catedralei. În Creația Evei , Michelangelo a repetat compoziția unuia dintre reliefurile lui della Querci [19] . Cu toate acestea, părțile rămase ale ciclului, în special creația iconică a lui Adam , arată „inovația fără precedent” [19] a artistului. Conform definiției lui E. Cohn-Wiener , Michelangelo se îndepărtează hotărât de imaginea plană, creând un sentiment de spațiu tridimensional, rupe cu caracterul static inerent timpurii Renașterii, forțându-și eroii să se miște liber în ea [60] .
Ciclul de fresce al lui Michelangelo din Capela Sixtină a avut un efect profund asupra altor artiști chiar înainte de a fi finalizat. Vasari, în Viața lui Rafael, spune că Bramante, care avea cheile capelei, l-a lăsat pe Rafael să studieze frescele bolții în absența lui Michelangelo. Impresionat de profeții lui Michelangelo, Rafael s-a întors la fresca lui Isaia din biserica Sant'Agostino și, potrivit lui Vasari, deși a fost terminată, a repictat-o într-o manieră mai puternică . John O'Malley subliniază că mai devreme Rafael a inclus în „ Școala din Atena ” figura unui Heraclit gânditor, ca Ieremia din bolta capelei, dar cu chipul lui Michelangelo, sprijinit pe un bloc de marmură [62] .
Soluțiile la problemele artistice găsite de Michelangelo în timp ce lucra la ciclu au fost dezvoltate în continuare în lucrările altor maeștri ai artei plastice: arhitectură iluzorie, reprezentarea corectă anatomic a corpului uman, construcția în perspectivă a spațiului, dinamica mișcării, colorarea clară și puternică. Gabriel Bartz și Eberhard König , vorbind despre Ignudi , notează: „Nu există altă imagine care să aibă un efect atât de durabil asupra generațiilor următoare decât aceasta. De acum încolo, astfel de figuri s-au repetat în nenumărate lucrări decorative, în pictură de șevalet, frescă sau chiar sculptură .
Heinrich Wölfflin a făcut o descriere remarcabilă a capodopera lui Michelangelo : „Aici, în Capela Sixtină, Michelangelo a exprimat pentru prima dată o poziție importantă pentru întregul secol, și anume că nu există altă frumusețe în afara frumuseții formelor umane. El neagă în mod fundamental ornamentul vegetativ-liniar al planului și, în locul buclelor așteptate, vedem aici corpuri umane, corpuri umane pretutindeni, nici un singur colț cu un simplu ornament pe care să se odihnească ochiul. Desigur, Michelangelo observă calculul la aranjarea diferitelor categorii de figuri, îmbogățește culoarea cu culoarea metalului și a pietrei, dar acest lucru nu este suficient. Poți spune orice vrei, dar în umplerea absolută a avionului cu corpuri umane, există o licență ciudată, sugestivă. Cu toate acestea, tavanul Sixtine este izbitor, iar în Italia nu există aproape nimic care să se compare cu el .
Michelangelo s-a întors la Capela Sixtină după douăzeci și cinci de ani pentru a scrie „ Judecata de Apoi ” pe peretele altarului, reinterpretând povestea sfârșitului lumii. În această frescă colosală, în care personaje disperate sunt atrase într-un vârtej uriaș, al cărui centru este puternica figură a lui Hristos, nu mai există eroismul Renașterii, aceasta este o poveste despre un om zdrobit, deprimat, sfârșitul lui Iluzii renascentiste [65] . Printre artiștii a căror opera a fost influențată semnificativ de Michelangelo se numără Pontormo , Andrea del Sarto , Rosso Fiorentino , Correggio , Tintoretto , Annibale Carracci , Paolo Veronese și El Greco .
În 1543, a fost introdusă poziția oficială de „curățător” al frescelor Capelei Sixtine. În 1565, din cauza tasării, o parte din panoul Sacrificiului lui Noe s-a prăbușit. Trei ani mai târziu, Domenico Carnevali a restaurat fragmentul deteriorat al frescei, această zonă a devenit foarte întunecată în timp. Lucrări de restaurare au mai fost efectuate în 1625, 1710, 1903-1905 și în 1935-1936. Au existat încercări de curățare a frescelor de straturi de praf și funingine. În anii 1710-1713, unele zone care își pierduseră culoarea au fost repictate. În 1795, din cauza exploziei arsenalului de la Castelul Sant'Angelo , o parte a panoului de inundație sa prăbușit , acesta a rămas nereparat. Pictura tavanului, întunecată de funingine, îi făcea la un moment dat pe cunoscătorii de artă să vorbească despre „marele colorist” și artistul „lumbru” Michelangelo [67] , a cărui pictură și-a luat „monotonia de marmură” din sculptură. Totuși, așa cum arată restaurarea finalizată în 1994, soluția coloristică a ciclului cu culori luminoase și puternice a anticipat descoperirile celor mai buni maeștri ai manierismului . Sub straturile îndepărtate de restauratori, care au făcut pictura aproape monocromă, s-au dezvăluit adevăratele culori ale lui Michelangelo [68] . Cu toate acestea, rezultatele lucrărilor efectuate la fresce au fost percepute în mod ambiguu: criticii lor susțin că Michelangelo a elaborat detaliile picturii și umbra în uscat, iar această parte a scrierii autorului a fost îndepărtată iremediabil împreună cu murdăria [69]. ] .
Ultima restaurare a frescelor din Capela Sixtină a fost efectuată din iunie 1980 până în decembrie 1999. Pereții și mai ales tavanul capelei erau acoperiți cu funingine de lumânare, lunetele erau și ele afectate de gazele de eșapament și erau mult mai murdare decât restul picturii [70] . Grupul de restauratori a fost format din doisprezece specialiști, printre care: Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, Bruno Baratti și alții. Înainte de începerea lucrărilor, în 1979, au fost efectuate cercetările necesare, testarea și căutarea unui solvent adecvat. Prima etapă, lucrarea în frescă pe lunet, a fost finalizată în octombrie 1984. În etapa următoare, pictura din tavan a fost restaurată (finalizată în decembrie 1989), apoi - „Judecata de Apoi”. Frescele restaurate au fost sfințite de Papa Ioan Paul al II-lea la 8 aprilie 1994, în timpul unei slujbe solemne. În etapa finală, care s-a încheiat oficial la 11 decembrie 1999 [68] , au fost restaurate frescele pereților capelei, pictate de Botticelli, Ghirlandaio, Perugino și alți artiști.
În ianuarie 2007, Muzeele Vaticanului, unde plafonul Capelei Sixtine este cea mai atractivă expoziție, au fost vizitate în medie de 10.000 de persoane pe zi. Vaticanul, temându-se că frescele recent restaurate vor fi deteriorate pentru a reduce numărul de vizitatori, și-a anunțat intenția de a reduce orele de vizită și de a crește intrarea [71] .
| Michelangelo | |||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Lista lucrărilor | |||||||||||||||||||||||
| sculpturi |
| ||||||||||||||||||||||
| Pictura |
| ||||||||||||||||||||||
| fresce |
| ||||||||||||||||||||||
| Desene |
| ||||||||||||||||||||||
| Arhitectură |
| ||||||||||||||||||||||
| Mediu inconjurator |
| ||||||||||||||||||||||
| Vezi si | |||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||
| Capela Sixtină | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Autorul lucrării 1 Pietro Perugino 2 Sandro Botticelli 3 Cosimo Rosselli 4 Domenico Ghirlandaio 5 Biagio d'Antonio 6 Piero di Cosimo 7 Luca Signorelli 8 Bartolomeo della Gatta 9 Michelangelo 10 Rafael | |||||||
| Povestea lui Moise | |||||||
| Istoria lui Hristos | |||||||
| Tavanul 9 |
| ||||||
| Peretele altarului | „Judecata de Apoi” 9 | ||||||
| tapiserii | „Viețile Sfinților Petru și Pavel” 10 | ||||||