Crivelli, Vittore

Vittore Crivelli
ital.  Vittore Crivelli sau italian.  Vittorio Crivelli
Data nașterii	între 1435 și 1440
Locul nașterii	Veneția , Republica Veneția
Data mortii	cel târziu în aprilie 1502
Un loc al morții	Fermo , regiunea Marche
Cetățenie	Dictatura lui Uffreducci la Fermo, parte oficial a Statelor Papale
Cetățenie	Republica Veneția
Gen	pictura religioasă
Stil	scoala venetiana
Patronii	Lodovico Uffreducci, Ordinul Franciscan
Fișiere media la Wikimedia Commons

Vittore Crivelli  sau Vittorio Crivelli ( italianul  Vittore Crivelli sau italianul  Vittorio Crivelli , între 1435 și 1440, Veneția , Republica Veneția  - nu mai târziu de aprilie 1502 , Fermo , regiunea Marche ) - artist italian , fratele mai mic al artistului venețian Carlo Crivelli , a lucrat în Dalmația și orașele de provincie din Italia Centrală, în mod oficial parte a Statelor Papale .

Pentru o lungă perioadă de timp, criticii de artă l-au considerat pe Vittore Crivelli ca un reprezentant nesemnificativ al școlii venețiane de pictură din a doua jumătate a secolului al XV-lea și numai în legătură cu biografia și opera fratelui său mai mare. La sfârșitul secolului XX - începutul secolului XXI, figura artistului a atras atenția istoricilor de artă italieni. Lucrările sale au devenit subiect de analiză în monografii și numeroase articole științifice . Istoricii de artă modernă notează contribuția sa la formarea iconografiei Neprihănitei Zămisli a Fecioarei Maria , Madona milostivirii , Sf. Francisc de Assisi si Sf. Bonaventura , precum si rafinamentul si profesionalismul muncii sale . Expoziții dedicate operei lui Vittore Crivelli au avut loc în orașele din centrul Italiei și Croația . Lucrările sale sunt reprezentate în expozițiile permanente ale unor muzee importante precum Metropolitan din New York , Philadelphia Museum of Art , Victoria and Albert Museum din Londra , Muzeul de Stat de Arte Frumoase Pușkin din Moscova și altele.

O serie de documente supraviețuitoare legate de atelierul lui Vittore Crivelli, situat mai întâi în orașul dalmat Zadar și apoi în orașul Fermo din estul Italiei centrale, permit istoricilor de artă să analizeze aspecte ale activităților sale precum prețurile pentru polipticele create. de Vittore Crivelli pentru persoane private și organizații religioase, condițiile de primire a studenților în atelier, cercul teritorial și social al clienților artistului .

Biografie

Educație pentru familie și pictură

Vittore Crivelli, așa cum sugerează o parte semnificativă a istoricilor de artă modernă, este fratele mai mic al mai faimosului artist Carlo Crivelli (diferența de vârstă era probabil de aproximativ cinci ani [Nota 1] ). Vittore s-a născut la Veneția , probabil între 1435 și 1440. Potrivit istoricului de artă italian, angajat al Universității din Florența Alessandro Delpriori, tatăl lui Carlo și Vittore se numea Giacomo și era și artist. Istoricul de artă italian a sugerat că el a fost cel care și-a introdus fiii în pictură [2] . Istoricul de artă olandez Raymond van Marlnumit frate Vittorio și elev șef al lui Carlo Crivelli [3] . El a menționat că, deși nu există dovezi documentare ale legăturilor de familie dintre cei doi artiști, ambii aveau aceleași nume de familie, iar numele tatălui lor era Jacopo (și nu Giacomo, așa cum credea Alessandro Delpriori). Istoricul de artă olandez credea că în familie există un al treilea frate pe nume Ridolfi, și el artist [4] . Doctor în arte, profesorul Irina Arsenishvili a adăugat că Jacopo locuia la Veneția în parohia Bisericii Sfântul Moise [5] . Pietro Zampetti, fondatorul și șeful Institutului de Istoria Artei al Universității Carlo Bo din Urbino, a admis posibilitatea cunoașterii lui Vittore cu elementele de bază ale picturii atât direct în atelierul fratelui său mai mare, cât și sub influența maestrului din Padova . Francesco Squarcione ( italiană  "formazione dell'artista, avvenuta o direttamente nella bottega del fratello o, accanto a lui, nell'orbita padovana dello Squarcione" ) [1] .

Până la jumătatea secolului al XX-lea, istoricii de artă au preferat să scrie nu despre fratern, ci despre rudenia a doi artiști. Criticul de artă francez din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Eugene Muntz , îl considera pe Vittore Crivelli doar o rudă cu Carlo [6] . Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle , în următoarea ediție a primului volum al cărții lor „Istoria picturii Italiei de Nord”, publicată în 1912 la Londra, nici nu au scris că Vittore era fratele lui Carlo Crivelli și l-au numit „rudă”. „ ( ing.  „creații ale rudei lui [Carlo] Crivelli, Vittorio ) [7] ale acestui artist sau chiar „asistent angajat” ( în engleză  „laboured of employing his assistant Vittorio Crivelli” ) pentru a realiza o lucrare separată [8] . Încercând să reconstituie biografia lui Vittore, ei au susținut că o serie de documente găsite de Carlo Grigioni permit să facă lumină asupra vieții sale. Era fiul unui anume Jacopo Crivelli, pe care documentele venețiene îl menționează ca artist în 1444-1449 (nu l-au identificat cu tatăl lui Carlo). Cercetătorii au citat un document care a supraviețuit care a mărturisit că Carlo Crivelli și fratele său Ridolfo (!?) au fost angajați în 1487 de familia Cavalierului Vinci din Fermo . Totodată, au observat că nu există nici măcar un tablou al lui Crivelli cu numele de creștin Ridolfo. Pe poliptic, păstrat multă vreme de familia Vinci, era o inscripție: „Opus Victoris Crivell. Venet. MSSSSLXXXI" (1481, nu 1487) [7] . „Guide to the Vatican Pinacothek : Pontifical Museums and Galleries”, publicat la Roma în 1915, afirma cu prudență că Vittore era fiul sau fratele lui Carlo Crivelli [9] .

Vittore Crivelli în Dalmația

Primul document care îl menționează pe Vittore este din 1465. Potrivit cercetătorului italian Delpriori, Vittore Crivelli a fost prezent la o ceremonie religioasă în Biserica Sf. Iacob din orașul dalmat Zadar [2] . Totuși, un document publicat în 2011 de Francesca Coltrinari menționează că la 31 martie 1465, în prezența sa, patru anumiți Giacomo, Benedetto, Andrea și Martino au făcut jurăminte monahale în biserica Sf. Hrisogon din Zadar.[10] . Mănăstirea benedictină în care au intrat cei patru a fost un important centru cultural. A fost condusă de stareți bine educați, asociați cu Veneția și care patronau dezvoltarea artei [11] . Istoricul de artă rus Alexander Makhov a susținut că Carlo Crivelli „era prietenos cu dalmatianul Giorgio Chulinovich ” [12] . Criticul de artă croat Kruno Pryatel a sugerat că nu numai Carlo Crivelli, ci și fratele său Vittore ar fi putut fi invitat de Chulinovici (în Italia era cunoscut ca Giorgio Schiavone) în Dalmația [13] . O formulare mai blândă este folosită de Pietro Zampetti în Dicționarul biografic al italienilor în mai multe volume: „cei doi frați au părăsit Veneția împreună pentru a se muta în Dalmația, probabil după Schiavone”. În opinia sa, în momentul în care s-a mutat în Dalmația, Vittore era deja un pictor consacrat, așa cum indică expresia „maestru Vittore Crivelli”, care este folosită în documentele referitoare la perioada Zadar a operei sale [1] .

În timpul muncii sale în Dalmația, Vittore Crivelli a condus un atelier de pictură activ care a creat picturi pe subiecte religioase pentru persoane private și cel puțin un poliptic (aflat în prezent în Muzeul de Stat de Arte Frumoase Pușkin din Moscova ) - comandat de clerul local. Potrivit documentelor, a fost scrisă în 1471 pentru biserica Sf. Iacob din Zadar [2] . Contractul încheiat de Vittore Crivelli cu clienții (6 mai 1471), pentru realizarea unui altar pictat și aurit, cu cinci figuri mari și o Madona în centru, indică termenul limită pentru care artistul poate finaliza lucrarea și prețul acestuia. lucrare - „într-un an” și „40 [Nota 2 ] ducați de aur , care se plătesc din când în când până la terminarea altarului” [14] [16] . Mauro Minardi, Ph.D., de la Centrul pentru Studiul Renașterii Italiene de la Universitatea Harvard , a remarcat că cel mai important motiv „pentru care polipticele fraților Crivelli au găsit o largă recunoaștere aici [în Dalmația] nu este atât de mult. în realizările personale [ale artiștilor] ... ca și în faptul că în lucrările lor, fiecare dintre ei s-a proclamat ... „venețian”” [17] .

Documentele mărturisesc participarea lui Vittore la viața publică a orașului. În 1469, Vittore a asistat la întocmirea unui anumit act în casa lui Biagio da Soppi, judecătorul de instrucție din Zadar [14] . În același an 1469, un anume Paolo Velich din Lovigna (satul Lovigna este situat în regiunea muntoasă Lika în adâncurile Dalmației [11] ) l-a dat pe fratele său Martino, care avea zece ani, lui Vittore Crivelli să studieze. pictura. Trebuia să dureze opt ani [18] [14] . Documentul prevedea că băiatul nu va fugi de un mentor, nu va comite furt sau fraudă , va fi „bun, credincios și ascultător în toate acțiunile legale și cuvenite”, pe care „Maestro Vittore” le-ar învăța. La rândul său, Vittore i-a promis că-l va trata pe Martino ca pe un membru al familiei sale, „să-i dea mâncare și haine decente, să-l trateze bine, instruindu-l în același timp și în artele plastice”. În plus, la sfârșitul antrenamentului, ca plată, Vittore se obligă să îi ofere lui Martino „îmbrăcăminte exterioară nouă din țesătură rezistentă, o pelerină și pantofi din țesătură latină, o șapcă, [din nou] pantofi, o curea și două cămăși, ca precum și instrumente pentru practicarea artei” [14 ] . Doctor în științe, profesor asociat la Universitatea din Zagreb, specializat în istoria artei și arhitecturii regiunii Adriatice , Jasenka Gudel a remarcat că acestea sunt condiții tipice pentru astfel de documente. La semnarea contractului au asistat doi nobili [11] .

Se știe că în 1472 arhiepiscopul de Zadar , Maffeo Vallaresso , i-a dat lui Vittore Crivelli însărcinarea de a lucra la desenele de proiectare pentru proiectarea fațadei Bisericii Sfântul Simeon Profetul [18] [14] , cercetătorul italian. Delpriori a scris că pentru faţada Bisericii Sf. Maria [2] . Situația a fost clarificată de Jasenka Gudel, care a susținut că aceeași biserică catedrală la acea vreme se numea atât Santa Maria Maggiore, cât și Biserica Sf. Simeon. Marea clădire romanică cu trei nave era un loc de venerare pentru pelerinii care se aflau în drum spre Țara Sfântă . Fațada sa, construită probabil la începutul secolului al XII-lea, trebuie să fi părut prea modestă în anii 1460. Designul fațadei de Vittore Crivelli nu a supraviețuit, deoarece a fost renovat în 1570 pentru a face loc unor noi ziduri ale orașului, din cauza pericolului turcesc. Doar mici fragmente din ea au supraviețuit la colțul clădirii [19] .

La 27 martie 1476, Margherita, „fiica regretatului nobil Peregrino da Pomo”, a vândut lui Vittore o casă din „partea de vest” a Zadarului pentru 40 de ducați de aur [Nota 3] . Curând Margherita a declarat că de fapt a primit doar 2 ducați din 40 de ducați, dintre care unul plătit în aur, iar celălalt sub formă de tablou, așa că Vittore a promis în scris că va plăti restul de 38 de ducați, completând picturile la cererea ei [18 ] [21] [22] . Jasenka Gudel a susținut că din acest document se pot trage două concluzii [23] :

• Picturile lui Vittore erau solicitate , deoarece Margarita era sigură că artistul își va putea îndeplini cu ușurință obligația față de ea.
• Artistul însuși avea să locuiască în Zadar pentru o perioadă considerabilă, așa că a achiziționat casa în proprietate privată .

Zampetti, în biografia lui Vittore Crivelli, a notat că ultima dată când documentele menționează prezența lui Vittore la Zadar a fost în 1476, când acesta cumpără o casă în acest oraș, obligându-se să o plătească în rate, inclusiv din veniturile din picturile pe care le va scrie. [1] .

Vittore Crivelli este identificat în toate documentele doar ca rezident al Zadarului și nu este niciodată menționat ca cetățean . Timp de două decenii de activitate în acest oraș, Vittore a reușit să intre în relații de afaceri cu două figuri majore din a doua jumătate a secolului al XV-lea din oraș - savantul rector al vechii mănăstiri benedictine Sf. Chrysogon Deodato Venier și arhiepiscopul Maffeo Vallaresso . . Prețurile pentru atelierul lui Vittore din Zadar variau de la 42 de ducați pentru un poliptic la 1 ducat pentru un tablou pe care Vittore l-a dăruit văduvei Margherita drept plată pentru casă. Toate punctele geografice din orașul în care Vittore este menționat în documente sunt situate în jurul pieței principale din Zadar, în partea orașului în care se aflau atelierele meșteșugărești, precum și palatele aristocraților locali . În această parte a orașului se afla atelierul Crivelli înainte de a cumpăra o casă în 1476 [23] .

Vittore Crivelli în Marche

Vittore a rămas la Zadar, probabil până în 1479, când s-a mutat în regiunea Marche pentru a lucra pentru Lodovico Uffreducci , o rudă a viitorului conducător al Fermo , Oliverotto Uffreducci [2] . După moartea tragică a celui de-al doilea fiu al său, Giovanni Lodovico, s-a concentrat în ultima parte a vieții sale pe chestiuni de evlavie și probleme de familie, una dintre preocupările sale a fost capela din biserica Sf. Francisc. în Fermo [24] . Carlo Crivelli, fratele lui Vittore, s-a mutat în Italia încă din 1468. Potrivit lui Ronald Lightbown , asemănarea lucrării celor doi frați în anii 1470 semnifică un schimb constant de desene și vizite între ei, în ciuda faptului că Marea Adriatică separă Dalmația de Marche. Acest lucru, din punctul de vedere al lui Jasenka Gudel, va duce în cele din urmă la mutarea fratelui mai mic în Italia. Un alt motiv pentru această mișcare a fost pericolul grav reprezentat de Imperiul Otoman [25] .

A supraviețuit un contract între Lodovico și Vittore, conform căruia artistul urma să creeze un poliptic „de aceeași dimensiune și frumusețe... ca [polipticul] din Biserica Buna Vestire ...” din Fermo. Contractul indica prețul lucrării - 100 de ducați de aur, iar în caz de neînțelegere - posibilitatea depunerii litigiilor spre arbitraj de către un anume călugăr Pietro. Contractul a fost formalizat la casa lui Lodovico. Vittore la sfârșitul textului a promis „să facă acest altar mai frumos decât [altarul din biserică] Bunei Vestiri” [26] [21] . Francesca Coltrinari a scris că comisionul a fost unul dintre cele mai mari dintre cele pe care le-a primit artistul, dar termenul contractului a fost extrem de scurt - la doar șase luni după Paște . Plecând din Zadar, Vittore Crivelli se pare că nu a reușit să-și achite integral datoriile din Dalmația [27] . În 1482, la Zadar, procesul unui anume „cetăţean şi negustor” Paolo din Avignon s-a mulţumit să recupereze de la artistul, locuind deja în Fermo, „78 de lire de denari mici ” [28] .

Primul loc de muncă al lui Vittore pentru noul său angajator de pe cealaltă parte a Mării Adriatice a făcut o impresie puternică asupra contemporanilor săi. Când mai mult de un deceniu mai târziu, la 17 octombrie 1491, Vittore Crivelli a fost însărcinat să picteze un poliptic de altar pentru biserica Sf. Francisc din Monte Santo, contractul său prevedea că ar trebui să fie „la fel de bun” ca în Capela Uffreducci din Sfântul Francisc în Fermo [29] [30] .

În 1481, Vittore Crivelli a semnat un contract pentru executarea unui poliptic pentru biserica Sf. Maria.în Piazza (comuna modernă Loro Piceno ). Documentul a fost întocmit la Fermo la 18 iunie de către notarul Antonio Bertacchini. Pe baza acestui fapt, Zampetti credea că artistul locuia deja în acest oraș în mod permanent [1] . Van Marle, în legătură cu mutarea artistului în Italia, a scris despre un poliptic pentru biserica Santa Maria del Loreto din Montelparo , pe care Vittore Crivelli l-a finalizat probabil abia în 1489. Van Marle credea că în 1481 Vittore Crivelli locuia în Montegranaro , în vecinătatea Fermo, și doar puțin mai târziu s-a mutat în orașul Fermo însuși (acest fapt este menționat și de Crowe și Cavalcaselle [31] ), unde este menționat în documente care au supraviețuit până în epoca noastră sub 1487, 1490, 1491, 1493 și 1501 [4] .

Vittore Crivelli a sosit în regiunea Marche cu mai mult de un deceniu mai târziu decât fratele său Carlo, care până atunci se stabilise în Ascoli Piceno . Într-o perioadă în care stilul său era foarte apropiat de cel al fratelui său, Vittore a trăit și a lucrat în Fermo, un alt centru important din aceeași zonă . După ce a primit comenzi de la Lodovico Uffreducci, o serie de proprietari și negustori bogați, s-a specializat în munca pentru orașele mici strâns legate de ordinul franciscan. În acei ani, a realizat câteva lucrări importante de înaltă calitate artistică, precum polipticele pentru Sant Elpidio a Mare și San Severino Marche (de o valoare deosebită, precum și un poliptic de la Torre di Palme) ., prin faptul că s-au păstrat nu numai în totalitate, ci și cu structurile originale din lemn, în care sunt închise panourile pictate de Vittore [1] ). De la sfârșitul anilor 1480, în lucrările sale pentru Monte San Martino, Vittore a arătat un interes puternic pentru cultura clasică și reprezentarea spațiilor tridimensionale [2] .

Francesca Coltrinari în 2013 a atras atenția asupra unui tablou necunoscut până acum de Vittore Crivelli, care este un panou care îl înfățișează pe Sfântul [32] , în 1868 această lucrare a lui Vittore Crivelli a fost evaluată la doar 500 de lire, dar în 1889 inspectorul regal de antichități și arte plastice a inclus tabloul în lista „operelor de artă de valoare, aflate deja în proprietatea corporațiilor religioase ale raionului” [33] ). Este păstrat în sacristia Bisericii Sfinții Ioan Botezătorul și Benedict de Nursia din Montegiorgio . Pictura ar fi fost comandată de frăția locală în legătură cu ciuma pentru mica biserică Sf. Sebastian din Montegiorgio, care acum este distrusă și a fost anterior subordonată bisericii lui Ioan și Benedict. Pânza datează din 1485-1490 [34] . Potrivit Francesca Coltrinari, această imagine a Sfântului Sebastian a fost folosită ca tablou votiv , ca retablo și poate și ca standard pentru procesiunile religioase. Dimensiunea redusă a imaginii, caracterul ei și fondul naturalist, din punctul ei de vedere, sunt argumente în sprijinul ipotezei că tabloul ar putea fi un standard pentru astfel de procesiuni [35] . Vittore în această lucrare a combinat diverse scheme iconografice - povestea martiriului sfântului cu povestea milostivirii sale față de credincioși, ceea ce oferă o „soluție spectaculoasă și originală”. Pe baza unor astfel de compoziții, Francesca Coltrinari a remarcat capacitatea artistei de a interpreta nevoile clientului într-un mod original. Din punctul ei de vedere, Vittore Crivelli deținea „primatul în pictură al celei de-a doua jumătate a secolului al XV-lea pe teritoriul istoric al Fermo... de la care își putea trimite lucrările la castelele din vastul peisaj rural dintre Montegiorgio, Massa Fermana. și Falerone ” [36] .

La 3 septembrie 1495, după moartea lui Carlo Crivelli, preoții orașului Fermo le-au scris priorilor orașului Ascoli că Vittore, aflând despre moartea fratelui său și fiind ruda cea mai apropiată de sex masculin cu Carlo, era interesat de proprietatea sa, întrucât se considera moștenitorul său de drept. Autorii scrisorii, în cazul oricăror piedici, i-au recomandat să-l sprijine pe Vittore și să-l ajute „rapid și fără obstacole” să obțină ceea ce avea nevoie [37] [38] . Acesta este singurul document în care numele ambelor Crivelli sunt date în același timp. Aceștia, potrivit lui Delpriori, au trăit vieți paralele, intrând uneori în competiție de corespondență [2] . Francesca Coltrinari a considerat această scrisoare o dovadă indirectă a relațiilor proaste dintre cei doi artiști: Vittore nici măcar nu cunoaște statutul de proprietate al destul de bogatul Carlo, el vrea să obțină această proprietate și încearcă să ocolească drepturile celorlalți moștenitori ai fratelui său [39] . În acel moment, Carlo Crivelli avea o soție, Juranda, probabil de origine dalmată, o fiică, Diana, și o fiică adoptivă, Blasiola. Unicul său fiu a murit în timpul vieții tatălui său în 1487 [40] . Francesca Coltrinari a adăugat însă că, pe lângă bunurile mobile și imobile, Vittore era probabil interesat de atelierul fratelui său-artist, în primul rând „prețioasa moștenire a designului, modelelor, materialelor”, precum și lucrărilor rămase neterminate [41]. ] .

În același timp, Francesca Coltrinari credea că trebuie să fim atenți atunci când tragem concluziile finale. Alte dovezi, și din nou circumstanțiale, arată că Vittore a călcat constant pe urmele fratelui său mai mare: la Zadar „se încadrează într-un mediu prestigios ale cărui personaje erau deja asociate cu Carlo”. La Fermo, el „lucrează și pentru aceiași clienți ca și fratele său”, în special pentru Lodovico Uffreducci. Nu numai că sosirea lui la Fermo coincide cu abandonarea acestei piețe de comenzi de către Carlo Crivelli, care a lucrat acolo chiar înainte de sfârșitul anilor 1470, când a sosit Vittore. În acest moment, Carlo „a deschis un [nou] front de afaceri în Camerino ” și și-a reorganizat atelierul din Ascoli pentru aceasta [41] . Într-un alt articol, Francesca Coltrinari mai scrie că „Este posibil să fi abandonat în mod conștient Fermo”, care de atunci a devenit „sediul” fratelui său [42] .

Alessandro Delpriori a susținut că Carlo a fost numit cavaler și a fost un om bogat, a lucrat la ordine de la oameni semnificativi, iar Vittore a fost un om simplu care a creat pânze pentru bisericile parohiale și mănăstirile satelor [2] . Raymond van Marl și Pietro Zampetti, dimpotrivă, credeau că Vittore deținea unele proprietăți și nu ar trebui să fie perceput ca o persoană săracă [4] [1] . Cu toate acestea, van Marl a fost de acord că Vittore și-a petrecut cea mai mare parte a vieții lucrând în orașele mici din Marche și legăturile sale cu Veneția erau foarte slabe [4] . În același timp, în poliptice semnate și datate (în total, patru lucrări datate ale artistului au ajuns până la vremea noastră), Vittore și-a indicat de obicei proveniența din Veneția. Deci, pe tripticul cu „Madona și Pruncul între doi îngeri” cu doi episcopi pe panourile laterale pentru biserica Sf. Martin din Monte San Martino (în 1936 se afla în galeria Monte San Martino), există inscripția „Opera lui Victor Crivelli Venețianul 1490”( lat.  „Opus Victoris Crivelli Veneti M.CCCCLXXXX” ) [43] .

Prin anii 1490, atelierul lui Vittore Crivelli domina Fermo [44] . Până în 1497, lucrarea lui Vittore la un poliptic comandat de biserica Sfântul Francisc din Amendole, din care au supraviețuit mai multe panouri împrăștiate [45] . În același an, 1497, călugării franciscani ai mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Penna San Giovanni au comandat artistului un poliptic. Vittore a trebuit să termine lucrările în termen de un an, iar plata, inclusiv avansul și plățile ulterioare, se ridica la o sută treizeci de florini . În 1728, polipticul artistului se afla în altarul bisericii mănăstirii, dar în 1771 era deja dezmembrat, iar panoul central cu Fecioara și Pruncul și două panouri laterale cu figuri de sfinți au fost transferate la biserica suburbană Sf. Bartolomeu . La începutul secolului al XIX-lea, Madona, datată la acea vreme în 1501, a părăsit orașul și a ajuns pe piața de antichități romane . Această „Madona cu Pruncul”, așezată pe un tron ​​cu îngerii încrucișați în rugăciune, se află în prezent în Musée Petit Palaisla Avignon (inv. MI 492, tempera și aur pe plop, 138 x 75 cm). Panouri laterale reprezentând Sfântul Bonaventura (ulei pe lemn, 126 × 40,6 cm, inv. SK-A-3391, pictură primită 1941) și Ludovic de Toulouse (ulei pe lemn, 126,2 × 40,8 cm, inv. SK-A-3390, tablou) primite în 1941) se află în Rijksmuseum olandez . Mauro Minardi credea că imaginile lui Ioan Botezătorul și ale Sfântului Francisc din Vila Bussandri din comuna Bassano del Grappa (dimensiune - 127 × 41 cm) ar trebui să aparțină aceluiași poliptic [46] .

* Rândul principal al polipticului mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Penna San Giovanni, 1497 (?)

• Sfântul Bonaventura

• Madona cu Pruncul

• Sfântul Ludovic de Toulouse

12 august 1501 [1] Vittore Crivelli a fost însărcinat să realizeze un poliptic pentru biserica Sfântul Francisc din Osimo (pentru 200 de ducați de aur, contractul trebuia executat în termen de un an și plătit în trei rate [37] ), dar artistul, conform lui Delpriore, a murit în luna august a anului următor [2] . Fiul său Giacomo a dăruit această lucrare pictorului venețian Antonio Solario [2] . Contractul dintre ei a fost semnat la 21 aprilie 1502, așa că Raymond van Marl a crezut că Vittore ar fi trebuit să moară până la acea dată [4] . Giacomo a promis să-i plătească lui Antonio Solario 150 de ducați în trei rate [47] și, de asemenea, să se ocupe de diverse cheltuieli, inclusiv de aurire [48] .

Antonio Solario a abandonat ideea unui poliptic în favoarea unui altar arcuit pe un singur panou. Istoricul de artă italian Alessandro Delpriori a scris că acesta a fost sfârșitul marii ere a polipticelor din Marche și începutul unei noi ere [2] . Pietro Zampetti, pe de altă parte, a susținut că Antonio Solario a neglijat în general contractul și a decis să scrie „ Sfânta Convorbire ”, care în vremea noastră se află în biserica mănăstirii Ordinului Fraților Mici Conventuali din Osimo și a decorat lemnul sculptat. baza pentru poliptic de Giovanni di Stefano din Montelparo cu panouri pitorești student al lui Solario din orașul Fano Giuliano Presutti . Polipticul se află în prezent la Monte San Pietrangeli . Atribuirea tradițională, dar eronată, a acestei lucrări lui Vittore Crivelli, după Pietro Zampeti, a indus în eroare istoricii de artă, care au relevat influența școlii de pictură umbrie asupra polipticului [1] . Francesca Coltrinari a remarcat că, contrar așteptărilor, după încetarea legală a contractului în 1504 cu Antonio Solario și deja după finalizarea polipticului în 1506 de către Giuliano Presutti din Fano și asistenții săi anonimi, documentele monahale arată plăți către „Maestrul Antonio și elevii săi” până în vara anului 1508. Aceasta, în opinia ei, subminează ipoteza formulată pe baza actelor notariale, care indicau în mod direct plecarea lui Solario de la lucrarea la polipticul pentru altarul franciscan, ceea ce a dus la presupunerea plecării sale de la Osimo până în 1506 [49] .

Caracteristicile creativității

Raymond van Marl a scris că opera lui Vittore Crivelli este mai ambițioasă și mai sublimă decât creațiile pictorilor obișnuiți de provincie din Marche. Elementele sale decorative sunt la fel de bogate și complicate ca ale lui Carlo și, deși era departe de virtuozitatea fratelui său, schema lui de culori este frumoasă și sublimă. Figurile, însă, din picturile lui Vittore sunt lipsite de viață și monotone. Marl a scris că lucrările lui Vittore Crivelli ne fac să credem că el a fost un artist care a învățat abilitățile unui pictor profesionist, dar nu avea temperamentul și subtilitatea psihologică caracteristice operei fratelui său mai mare. Cu toate acestea, cele mai bune lucrări ale lui Vittore Crivelli, conform istoricului de artă, sunt „destul de plăcute” [50] . Comparând opera fraților van Marl, el s-a îndreptat către analiza celor două Piet create de Carlo și Vittore Crivelli. Cercetătorul olandez a scris: „Gradul în care temperamentul lui Vittorio a fost diferit de cel al lui Carlo este clar arătat când comparăm Pieta lui Vittorio cu figura de jumătate de mărime a Mântuitorului mort, stând drept între Fecioara și Sfântul Ioan , în sacristia din Sfânta Lucia la Fermo, în care marea durere este exprimată într-o manieră reținută, cu imaginea [din aceeași compoziție] a lui Carlo, în care găsim mereu manifestarea nebuniei tragice ” [51] . Francesca Coltrinari scria: „Opera lui Vittore, deși cu diferențe semnificative și alegere individuală, corespunde modelelor lui Carlo, folosind termenul Zeri, le cristalizează, le impune clientului, uneori el le diferențiază în căutarea propriului drum...” [ 41] . Profesorul Federico Zeri credea că Vittore, după polipticul Uffreducci, a repetat „cu monotonie enervantă aceeași interpretare fără sânge a motivelor lui Carlo, înghețate și îmbălsămate ”, situația a fost agravată de participarea tot mai mare a atelierului la crearea picturilor sale. Cu toate acestea, Carlo Crivelli a fost mai puțin accesibil clientului, iar „Vittore este mai la îndemână, mai pregătit să răspundă nevoilor clientului și, prin urmare, mai sensibil la experimentarea cu soluții iconografice noi și funcționale, de exemplu, pentru a predica și promova franciscanul. teme” [52] [Nota 4] .

Potrivit lui van Marl, „Vittore nu a fost un artist cu adevărat important și fără Carlo, fratele și mentorul său, cu greu ar exista [pentru noi]”. Istoricul de artă olandez credea că artistul a împrumutat de la Carlo „stilul său, tipul său și principiile sale decorative”. În ultimul element menționat, el, potrivit istoricului de artă, s-a apropiat cel mai mult de fratele său mai talentat. Vittore demonstrează fructe, flori, auriu și culori strălucitoare pe pânzele sale. El este, totuși, lipsit de temperament dramatic. Toate picturile sale sunt similare între ele, iar gama de personaje ale personajelor sale este mică. Van Marl a insistat că nu se poate spune că cariera de artist a lui Vittore „are o oarecare urmă de evoluție” [53] .

Stilul lui Vittore Crivelli este apropiat de opera artistului dalmat Giorgio Schiavone. Criticul de artă croat Davor Domancic a atras atenția asupra unui tablou din colecția Muzeului Orașului din Sibenik„Madona și Copilul”, pe care unii cercetători l-au atribuit lui Giorgio Schiavone, iar în articolul său „Picturi de Vittore Crivelli în Dalmația” au încercat să o atribuie pensulei unui artist italian. Acest tablou a fost găsit într-o stare destul de proastă în decembrie 1965 la Šibenik și conține o compoziție tipic renascentist a „Madona și Pruncul” în fața unei balustrade care imit marmură și acoperită cu un covor pe care stă Pruncul Isus. Pictura este realizata in tehnica tempera pe tabla, dimensiunea tabloului este de 45,5 x 25,8 cm, iar dimensiunea totala cu partea conservata a ramei sculptate este de 65,5 x 56 cm.Madona este imbracata intr-o rochie mov inchis. , ale căror mâneci se termină cu două panglici aurii. Pelerina ei este verde închis, cu dungi aurii punctate și o margine aurie. În spatele ei se află o ghirlandă de fructe și chiar mai departe, o perdea roșu închis. Fecioara îi întinde copilului cu mâna stângă o carte cu copertă roșie. Hristos poartă o cămașă albă și un șorț roșu închis, cu margine dublă aurie. În mâna dreaptă a lui Hristos este o minge [54] .

În 2016, când pregăteau o expoziție de lucrări de Carlo Crivelli, istoricii de artă s-au interesat de fundalul de aur a două panouri de Vittore Crivelli „Sfântul Benedict” și „Sfântul Ioan Botezătorul”, incluse inițial în polipticul pentru altarul principal al bisericii. biserica San Giuliano din Fermo, creată între 1487 și 1492. Fundalurile, la prima vedere, par a fi netede, fără nicio ornamentare, cu toate acestea, la o observare mai atentă, ușoare diferențe de strălucire a suprafeței au dezvăluit semne slabe de repetare a modelului pe fundalul aurit. Studiul a găsit urme de glazură roșie transparentă pe unele zone ale suprafeței. Acest lucru indică faptul că au fost probabil inițial concepute ca ornamente repetate peste aurire. Spectrometria cu fluorescență cu raze X a făcut posibilă stabilirea faptului că pictura înfățișa o creatură mitică înaripată. Această creatură are un cap de pasăre în profil, cu un ochi și un ciocul deschis și ceea ce par a fi urechi și gheare. Creatura nu are coada sau membrele posterioare tipice ale leului care apar de obicei în reprezentările grifonilor . A fost identificat de profesorul de la Universitatea de Stat din California, Asa Simon Mittman , drept Simurgh , o pasăre fantastică originară din Iran [55] . Florile de garoafa  sunt „floarea preferată a lui Vittore, un simbol al iubirii divine”, potrivit istoricului Ronald Lightbown, iar arabescuri răsucite completează designul de fundal auriu. Motivele orientale au pătruns în Italia prin mărfuri importate, cum ar fi țesăturile de mătase luxoase și au început să fie încorporate în arta italiană. Motivul creaturii înaripate de est a fost dezvăluit și în alte lucrări ale lui Vittore Crivelli. Cercetătorii au remarcat că Simurghul nu a fost notat în niciuna dintre picturile lui Carlo Crivelli, deși artistul a folosit adesea imagini cu păsări care joacă un rol stilistic și simbolic deosebit [56] .

Simbolismul religios în picturile lui Vittore Crivelli

Francesca Coltrinari a scris că Vittore Crivelli „a dezvoltat soluții iconografice, adesea rezultatul unor contacte profunde cu lumea franciscanilor, în special a observanților ” [42] . Giuseppe Capriotti, profesor la Universitatea din Macerata , a dedicat un articol separat analizei simbolurilor din picturile lui Vittore Crivelli și ale contemporanilor săi. El a scris că fructele și legumele prezente din abundență în picturi indică calea de la păcat la mântuire , care începe cu un măr  - rodul păcatului lui Adam și Eva , deoarece cuvântul latin „malum” înseamnă atât „rău”, cât și „rău”. "măr". Imaginea lui devine un simbol al erorii care a făcut necesară întruparea lui Mesia . Cireșele sunt adesea descrise mai multe pe o ramură, cu o aluzie clară la Treime (o altă aluzie la aceasta este o piersică). Cireșul devine și o metaforă a sângelui lui Isus datorită culorii sale roșii. Încă din creștinismul timpuriu, ciorchinul de struguri a fost asociat cu Euharistia , din care se face vin, care este transformat în sângele lui Hristos în timpul Liturghiei . Rodia , pera și castravetele sunt exemple de polisemia simbolurilor creștine. Rodia în mitologia antică este asociată cu legenda lui Demetra și Persefona . În ea, el este cauza „morții” și „renașterii” ciclice, prin urmare ar putea deveni un simbol al Învierii în context creștin . Din cauza culorii sale roșii, este „o amintire a iubirii puternice [a credinciosului] față de Maria”, este și „faptele bune ale Fecioarei Maria”, a conchis, ca grânele în credință în răscumpărare ... Para a fost percepută ca simbol al păcatului, dar și ca eliberare de acesta, deși uneori, poate din cauza dulceață a gustului ei, a fost asociată cu Fecioara Maria. Capriotti a înaintat o ipoteză cu privire la castravetele, singura legumă care era prezentă în pictura fraților Crivelli. Profetul Iona în interpretarea creștină a devenit un „tip” al morții și învierii lui Mesia datorită faptului că a fost aruncat afară după trei zile în pântecele unui pește. El își găsește odihnă în cele din urmă sub o tărtăcuță pe care Dumnezeu a creat-o pentru el. În iconografia vremii, Iona este adesea înfățișat sub o tărtăcuță, care arată mai mult ca un castravete decât cu o tărtăcuță. Castravetele, potrivit lui Capriotti, poate din această cauză, a devenit un simbol al Învierii, ca atribut al „învierii” lui Iona [57] .

Dintre flori, Vittore Crivelli a descris adesea crini și trandafiri , dar, în primul rând, garoafe. De obicei sunt într-o vază de sticlă. Capriotti credea că vaza de sticlă este o metaforă a Fecioarei Maria, care este „recipientul Cuvântului întrupat ”. Transparența sticlei simbolizează și puritatea. Dezvăluirile Sfintei Brigida relatează că „Isus s-a întrupat în trupul Mariei fără rău [ea], așa cum o rază de soare trece prin sticla transparentă”. Crinul este un simbol al purității și castității , uneori este și un simbol al lui Isus, în timp ce un trandafir este un simbol al Fecioarei însăși și al iubirii ei divine. Situația este mai complicată pentru cuișoare. Această floare a fost adesea folosită de Vittore ca semnătură, dar nu este niciodată menționată de contemporanii săi în legătură cu Maria sau Hristos. Potrivit lui Capriotti, semnificația sa se regăsește în ritualul de nuntă renascentist, în care garoafa din Flandra și, eventual, Italia, a fost subiectul principal al unei ceremonii jucăușe: o floare ascunsă de mireasă în rochia ei trebuia găsită de către mirele. În acest sens, garoafa a fost adesea folosită ca atribut în portretele tinerilor căsătoriți sau tinerilor. Când garoafa este folosită într-un context religios, Capriotti menține acest sens, aparent referindu-se la Hristos și mireasa sa [Biserica] [58] .

În picturile lui Vittore există cărți deschise sau închise. Sunt ținute în mâinile sfinților sau zac pe tronuri și parapete. Ei, potrivit lui Capriotti, servesc ca un indicator al înaltei culturi a personajelor și, în același timp, sunt o invitație pentru privitor să se familiarizeze cu conținutul lor, util pentru sănătatea spirituală. O lumânare aprinsă sau stinsă în Vittore Crivelli depășește asocierea evidentă a luminii cu natura divină. O lumânare aprinsă este un indiciu de timp care se termină mai devreme sau mai târziu, în același timp un act de devotament față de o imagine sacră. O lumânare stinsă este o imagine a morții și a unei vieți întrerupte. Unele imagini ale lui Vittore Capriotti, potrivit lui Capriotti, el nu le-a putut descifra, cum ar fi, de exemplu, o scrisoare pliată așezată pe parapet în compoziția „ Pieta ” ( Palatul Ducal din Urbino , Galeria Națională Marche). Lacrimile din picturile artistului, din punctul de vedere al cercetătorului, nu trebuie considerate „ca o simplă manifestare fiziologică a unei sensibilități excesive”, dimpotrivă, ele trebuie percepute ca „un semn divin dependent de har , un dar autentic... .un instrument spiritual cu care un păcătos și-ar putea curăța sufletul » [59] .

Capriotti a subliniat complexitatea iconografiei Sfântului Bonaventura creată de Vittore Crivelli pe polipticul din Sant'Elpidio a Mare : sutana franciscană este legată cu o clemă de aur în formă de serafim , care este o aluzie la tratatul său latin. „De sex Alis Serafim” („Pe serafimii cu șase aripi ”), mitra episcopului corespunde poziției sale bisericești de șef al diecezei de Albano , pălăria cardinalului atârnând de degetele mâinii stângi, probabil în legătură. cu încercarea zadarnică a sfântului de a respinge însemnele cardinale care i-au fost înmânate de către trimișii lui Grigore al X-lea , cartea în mână, larg deschisă pentru privitor, este o invitație de a aminti scrierile sale importante, inclusiv biografia oficială a lui Francisc de Assisi, în mână copac smuls cu răstignirea lui Hristos, încoronat de un pelican (sfâșiându-i pieptul și hrănindu-și puii cu sânge) și înconjurat de treisprezece medalioane pe ramuri [60] .

Capriotti a atras atenția și asupra descrierii neobișnuite de către Vittore Crivelli a stigmatelor lui Francisc de Assisi. Nu sunt răni interne, ca în picturile altor artiști, ci „creșteri cărnoase și înălțate”. Cercetătorul a subliniat că a fost imaginea lui Vittore Crivelli care corespunde textului lui Toma de Chelan din „A treia considerație a Tainei Sfintelor Stigmate” [61] , unde stigmatele primite de sfânt sunt descrise astfel: „Unghiile i-au străpuns mâinile și picioarele, iar pălăriile acelor cuie erau vizibile în carnea palmelor și a picioarelor, ieșind din carne, iar vârfurile unghiilor, ieșind din cealaltă parte a palmelor și a picioarelor, erau îndoite. și comprimat și ieșit din carne în așa fel încât să fie posibil să se bage degetul mâinii în ele, ca într-un inel. Iar capetele cuielor erau rotunde și negre.” Cele cinci considerații ale Sacramentului Sfintelor Stigmate sunt cinci capitole suplimentare la Florile Sfântului Francisc , care au fost scrise nu mai târziu de 1230 de franciscanul Toma de Chelan, un biograf timpuriu al lui Francisc de Assisi. Aceste cinci capitole au fost publicate pentru prima dată în Tractatus de miraculous [62] [63] . Capriotti credea că apelul lui Vittore Crivelli la textul lui Toma de Chelan, și nu la viața oficială a Sfântului Francisc, scrisă de Sfântul Bonaventura, „ar trebui să fie atribuită acelor voci puține și slabe ale disidenței franciscane care au supraviețuit până în zilele noastre. ." În opinia sa, reflectă poziția unora dintre franciscanii care locuiau în provincia Marche și erau clienții artistului [64] .

Capriotti a remarcat prezența în opera lui Vittore a tipului iconografic „ Madona Milostivirii ”.„( italiană  „ Madonna della Misericordia ” ) - Fecioara Maria acoperă cu fustele mantiei sale late sau cu cureaua figurile oamenilor îmbrăcați în hainele contemporanilor artistului. Cercetătorul a subliniat posibilitatea originii sale cisterciene sau orientale, precum și asociată cu ritualul adopției , al căsătoriei sau al dreptului la azil . Acest tip s-a răspândit în Italia în primul rând în legătură cu epidemiile, dar a căpătat semnificație socială și civilă. Necesitatea unei asemenea imagini a fost experimentată de bresle și frății [65] . În opera lui Vittore, acest tip de iconografie este reprezentat de panoul Madonei Milei din Biserica Sfinților Lawrence , Sylvester și Ruth din Massa Fermanagh. Modelul orașului reprezentat în imagine reprezintă întreaga comunitate care locuiește în satul zidit, și în egală măsură frații din stânga și cetățenii din dreapta, luați sub protecția Madonei. Două cutii deschise, echipate cu chei, sunt pline cu monede de aur. Inscripția înscrisă pe parapetul și brâul Mariei ( în latină  „MATER DOMINA. PAX ET VITA OMNIUM HIC CINCTORUM SUM EGO MARIA” indică pacea, care a fost unul dintre „scopurile principale ale acțiunii sociale franciscane” - conviețuirea pașnică între săraci și bogat (în alt articol despre acest tablou, Capriotti subliniază rolul Sfântului Francisc ca făcător de pace între părțile în conflict [66] .) Această lume civilă a fost, așa cum sugerează Capriotti, din punctul de vedere al artistului, rezultatul Buna gestionare a banilor. Panelul prezintă o „unire mistică a creștinilor într-un proiect de solidaritate caritabil în care discursul economic și soteriologic sunt indisolubil legate .” Brâul Mariei care înconjoară imaginea orașului indică limitele teritoriului care ar trebui să fie asociat cu protecția divină a unei economii urbane bine organizate [67] .

Viața personală

Viața artistului a trecut fără evenimente speciale. Se știe că Vittore Crivelli s-a căsătorit în Fermo cu o fată din familia Solario, necunoscută după nume. Era fiica lui Pietro Solario, al cărui fiu era celebrul reprezentant al școlii venețiane de pictură, Antonio Solario. Căsnicia a născut un fiu, Giacomo. Despre copiii (la plural) ai artistului a scris Pietro Zampetti, dar nu a indicat numele celorlalți [1] . Din documentele supraviețuitoare se știe despre activitățile de afaceri ale lui Giacomo . Unul dintre contractele sale, încheiat la 30 octombrie 1494, spune: „Giacomo, fiul maestrului pictorului Vittore, este de acord cu Antonio di Benedetto da Gualdo asupra împărțirii unei anumite cantități de grâu semănat în posesia lui Giovanni Gualderosi” [37] . Francesca Coltrinari, pe baza unei analize a documentelor de arhivă, a scris că Vittore Crivelli a folosit munca fiului său Giacomo în atelier ca muncitor angajat . Cu toate acestea, în opinia ei, Giacomo nu a fost capabil să gestioneze independent atelierul tatălui său după moartea sa [68] . A încercat să încredințeze atelierul tatălui său venețianului Antonio Solario, dându-i un contract pentru a face lucrarea pe care Vittore și Giacomo nu au reușit să o ducă la bun sfârșit. Având în vedere că nu există alte documente care să confirme conducerea de către Giacomo Crivelli a atelierului tatălui său, Coltrinari a sugerat că Giacomo „nu se va mai implica în activitățile artistului, iar atelierul lui Vittore pare să fi trecut la Giuliano Presutti .din Fano " [69] .

Francesca Coltrinari credea că Giacomo se percepe ca „un fel de administrator al atelierului tatălui său” și urma să-și continue activitățile făcând echipă cu Solario. Cu toate acestea, Solario, din punctul ei de vedere, este „un artist modern, un elev promițător al venețienilor Giovanni Bellini și Alvise Vivarini ”, în opera sa aparținea unei epoci diferite în comparație cu Crivelli și avea un limbaj artistic diferit [48] . În căutarea comenzilor, Vittore Crivelli a extins geografia contractelor atelierului său, era mai largă decât cea a fratelui său, limitată la spațiul dintre Ascoli și Camerino. Prețurile pentru lucrările lui Vittore au fost mult mai mici decât cele ale lui Carlo, una dintre lucrările căruia a adus 310 ducați în 1491, în timp ce cea mai mare sumă primită de Vittore a fost de 200 de ducați pentru un poliptic pentru Biserica San Francesco din Osimo în august 1501 al anului. . Vittore a trebuit să mențină relații bune cu franciscanii, care erau principalii săi angajatori. În ultimii ani ai vieții lui Vittore Crivelli, potrivit Coltrinari, rolul fiului său Giacomo a crescut, „care nu i-a călcat pe urme, ci l-a ajutat, acționând ca intermediar cu clienții”, precum și în conducerea atelier, rolul său era deosebit de mare în obținerea plății pentru executarea contractelor, „care trebuie să fi fost cea mai obositoare parte [a atelierului], având în vedere frecventa insolvență a clienților” tată [52] .

Relația personală a lui Vittore cu fratele său mai mare Carlo este practic necunoscută. Alexander Makhov a scris: „Urmând fără încetare urmele fratelui său mai mare și copiendu-l, nu a putut deveni la egalitate cu el”. Makhov a susținut că doar o dată ambii frați, la sfârșitul secolului al XV-lea, au lucrat împreună la același poliptic.pentru orașul Monte San Martino [70] . Francesca Coltrinari credea că începutul lucrărilor la altar ar trebui să fie datat 1480-1482, iar cadrul de lemn pentru poliptic să fie corelat cu atelierul de tâmplărie al lui Giovanni di Stefano din Montelparo. Numai panoul cu Sfântul Martin , care dă o mantie săracilor, a fost atribuit lucrării lui Carlo Coltrinari . Potrivit ei, Carlo Crivelli a început să lucreze la un poliptic, dar și-a pierdut rapid interesul pentru acesta (inclusiv din cauza plății scăzute pentru comandă și a dorinței de a trece la lucru în Camerino ). Polipticul a fost completat de Vittore Crivelli [41] .

Giuseppe Capriotti a remarcat că de-a lungul vieții sale, Vittore a trăit și a lucrat în zone dezvoltate din punct de vedere economic și intelectual, și nu într-o provincie densă. Zadar - în secolul al XV-lea cel mai important oraș al Dalmației, un loc de atracție pentru umaniștii și bibliotecarii interesați de ruinele antice ale orașului. Partea de sud a Marche era un teritoriu cu o activitate comercială și industrială dezvoltată, care era „în dialog permanent cu coasta dalmată”, această zonă a fost și locul apariției activității intelectuale a ordinului franciscan. Aceasta este o zonă bogată în care nobilii și comercianții ar putea investi în lux și prestigiu . Capriotti a remarcat interesul franciscanilor locali pentru problemele economice: producția de mărfuri , cămătăria , încrederea antreprenorială și caritatea. Ei au cerut ca banii primiți ca profit să fie repartizați corespunzător și ca o parte din veniturile lor să fie investite în activități caritabile sau lucrări publice în interesul salvării sufletului antreprenorului însuși [71] .

Cele mai cunoscute lucrări ale artistului

„Madona și Pruncul cu sfinți” de la Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin

Polipticul a fost achiziționat în Italia între 1886 și 1898 (conform criticilor de artă, în magazinul anticarului Ongagni din Piazza San Marco din Veneția) de către un conducător de biserică și filozof de tendință slavofilă Dmitri Khomyakov [72] . În 1901, filozoful a donat polipticul singurului Muzeu Rumyantsev mare accesibil public din Moscova la acea vreme , ca opera unui maestru venețian necunoscut din insula Murano [73] . Mai târziu a fost atribuită unui reprezentant anonim al școlii de pictură din Padova și lui Bartolomeo Vivarini . Pentru prima dată, el a fost atribuit oral lui Vittore Crivelli de doctorul în arte, membru corespondent al Academiei de Științe a URSS, Viktor Lazarev . Cu această atribuire, polipticul a fost înscris în cartea de inventar a Muzeului de Stat de Arte Plastice Pușkin în 1924, când a provenit de la Muzeul Rumyantsev desființat ( inv. J-212). Polipticul lui Vittore Crivelli este expus permanent în muzeul din camera 7 „ Arta Bizantină . Arta Italiei în secolele XIII-XVI” [74] [73] .

Polipticul este realizat în tehnica temperei pe lemn ( scânduri de brad ). În unele locuri există crăpături și pierderi ușoare ale stratului de vopsea, completate de retușuri de restaurare. Există aurire și gravură (fond, halouri și decorațiuni). Dimensiunea polipticului, inclusiv cadrul din lemn, este de 113 x 190 cm, panoul central este de 105 x 41,5 cm, iar panourile laterale sunt de 105 x 34,5 cm fiecare [74] [73] .

Panoul central al polipticului este Madona cu Pruncul în genunchi. În mâna stângă a lui Hristos este o putere încununată cu o cruce. Madona este prezentată drept Regina Raiului . Ea stă pe un tron ​​cu o coroană pe cap. Alături este „ Cartea Înțelepciunii lui Solomon ”. Imaginea Madonei așezată pe un tron ​​de marmură în fața unei mici nișe încrustate, podeaua de marmură sub picioarele ei și hainele bogat ornamentate sunt caracteristice lucrării lui Vittore Crivelli. La picioarele Madonei se află o rodie mare , multe boabe se observă de sub coaja ei spartă. În dreapta panoului central sunt înfățișați Sf. Antonie Starețul cu o carte (este înfățișat fără atributele sale tradiționale - un toiag și un porc) și Sf. Nicolae , el ține un toiag de episcop în mâna stângă , iar în mâna dreaptă o carte cu trei bile de aur (este înfățișat și fără mitrele episcopale obișnuite ). În partea stângă sunt înfățișați Sfântul Cristofor cu toiagul de palmier și pruncul Iisus pe umăr și, probabil, Sfânta Ecaterina din Alexandria cu o carte, o ramură de palmier și o coroană pe cap [74] [73] .

Polipticul are o asemănare semnificativă cu lucrările atribuite perioadei timpurii a operei lui Vittore Crivelli. A continuat până în 1460 și a fost marcată de influența lui Antonio Vivarini , Francesco de Franceschi, Giorgio Schiavone și tradițiile școlii de pictură din Murano . Acesta din urmă este caracterizat de „o combinație de expresivitate decorativă, dorința de a combina realizările plastice ale Renașterii cu o pasiune aproape „ gotică ” pentru ornamentalitate și colorat”. Federico Zeri credea că Vittore Crivelli a creat polipticul în timp ce se afla în Dalmația (1465-1479) [74] [73] .

Istoricul de artă croat, profesor la Universitatea din Zadar , Emil Hilje, a identificat acest poliptic cu cel comandat în 1471 pentru altarul Bisericii Sfântul Hrisogon din Zadar. S-a descoperit un contract încheiat la 6 mai 1471 între Vittore Crivelli și executorii testamentului vopsitorului Ivan Milkovich în prezența văduvei sale Margherita (precum și a nobilului Antonio di Chrigogono și a negustorului Giorgio Utino, executorii testamentul, martorii contractului au fost doi nobili din Zadar - Lorenzo Civalelli și Lombardino Zadulin [16] ) pentru a realiza un poliptic pentru această biserică. În baza acestui contract, Vittore s-a angajat să producă în termen de un an, pentru patruzeci și doi de ducați, un altar din lemn sculptat și aurit cu cinci figuri mari, inclusiv Madona pe panoul central în haine albastre aurite. Artistul a trebuit să picteze celelalte personaje în conformitate cu dorințele clienților săi și în conformitate cu proiectul preliminar pe care el însuși le-a înaintat. Alegerea sfinților pentru panourile laterale ale polipticului, potrivit cercetătorului, poate fi legată de numele clienților [18] [75] . Gilier a sugerat că polipticul îi înfățișează nu pe Antonie Starețul și Ecaterina din Alexandria, ci pe Sfântul Ioan Evanghelistul cu barbă (omonimul artistului decedat) și pe tânăra Sfântă Margareta a Antiohiei (patrona soției sale-client) [Nota 5] . El a explicat prezența fără îndoială a Sfântului Nicolae și a Sfântului Cristofor prin rolul lor de sfinți patroni ai marinarilor și călătorilor, care sunt asociați cu activitățile familiei Milkovich - vopsitori și negustori de țesături [76] .

Will Ivan Milkovich a făcut în 1460. În ea, a intenționat patruzeci până la cincizeci de ducați pentru polipticul din altarul Sfintei Ana din biserica Sfântul Hrisogon. Capela familiei Miljković a fost creată în 1412 de către tăietorul de pietre Giorgio din Zadar. Din el s-a păstrat mormântul măcelarului Milko, strămoșul familiei. Soții Miljković au devenit una dintre cele mai bogate familii din Zadar, deoarece au renunțat la profesia Milko în favoarea vopsirii textile, care a adus venituri semnificativ mai mari. Din punctul de vedere al lui Jasenka Gudel, contractul pentru poliptic a fost benefic pentru ambele părți: „familia îl alege pe cel mai popular artist [Vittore Crivelli] pentru a decora altarul și capela din biserica unuia dintre patronii din Zadar, care confirmă statutul social ridicat” [19] .

Polipticul Capelei Uffreducci de la Sf. Francisc la Fermo

Sandra da Provvido și Susan Legui, cercetătorii lucrării lui Vittore Crivelli, credeau că este un poliptic de altar, care a fost în colecția familiei Vinci din Fermo pentru o lungă perioadă de timp în secolul al XIX-lea. Polipticul în acest timp a fost descris de cercetătorii picturii renascentiste Crowe și Cavalcaselle, iar în 1858 de pictorul și directorul Galerii Naționale din Londra, Charles Eastlake . S-a păstrat și un inventar al panourilor polipticului din 1889 [30] . Altarul a ajuns în colecția lui Eufemio Vinci după închiderea Bisericii Sf. Francisc în 1819 [77] . Francesca Coltrinari a scris că Vinci, pentru a justifica însuşirea acestei lucrări, a venit cu o poveste conform căreia strămoşii săi au comandat direct artistului acest poliptic [24] .

Polipticul a fost împărțit în 17 panouri și vândut de contele Giuseppe Vinci [30] la o licitație la Roma la 1 mai 1889 [78] . Avocat și colecționar american John G. Johnsona cumpărat cinci panouri pentru o sumă fără precedent de 7.000 de lire sterline , adică mai mult decât costul de atunci al lucrării lui Raphael și Dürer [78] .

Panoul central al acestui poliptic o înfățișează pe Madona așezată pe un tron ​​cu pruncul binecuvântat Iisus îngenuncheat între patru îngeri, dintre care doi cântă la instrumente muzicale în prim plan [31] . Lângă Madona sunt două păsări: în partea stângă a privitorului, pe parapet stă un papagal verde , iar în partea dreaptă sus, pe un băț de lemn, de care atârnă în spatele Fecioarei Maria un baldachin greu, un cardonul cu cap roșu stă. Savantul medieval Isidore de Sevilla , în cartea sa Etimologii, sau Începuturi în 20 de cărți , a descris papagalul ca pe o pasăre care dă spontan glorie Madonei spunând „ Ave ” („Glorie”). Robin (și în iconografie, de asemenea, un cardon de aur cu cap roșu), conform legendei, a încercat să-L elibereze pe Isus de coroana de spini , care i s-a înfipt în cap. Din această cauză, pieptul ei s-a înroșit din cauza sângelui lui Hristos [79] .

Patru panouri laterale îl înfățișează pe Ioan Botezătorul , la picioarele căruia îngenunchează figura mică a unui donator ; Sfântul Bonaventura cu crucifix; Sfântul Francisc primind stigmatele și Sfântul Ludovic de Toulouse. Alte douăsprezece panouri (Crow și Cavalcaselle le-au atribuit pe toate predelei ) includ scene din „Pieta” și „Învierea lui Hristos”, precum și figuri de sfinți. Semnătura artistului se află în spatele panoului și se crede că este o copie a originalului care a existat pe vechiul cadru. Stilul, conform lui Crowe și Cavalcaselle, este caracteristic retablourilor semnate de Vittore Crivelli. Rândul principal al polipticului a fost achiziționat de John J. Johnson. Aceste cinci cele mai mari panouri ale polipticului, conform lui Crowe și Cavalcaselle, se aflau în 1912 în colecția Anna .și William Wilstach la Muzeul de Artă din Philadelphia [7] . În testamentul ei din 1892, bogata colecționar de artă Anna Wilstach a lăsat moștenire Philadelphiei operele de artă pe care le deținea, inclusiv cărți și fotografii conexe, precum și unele dintre proprietățile ei. Aceste fonduri urmau să fie investite, iar profiturile din investiție urmau să fie folosite pentru îngrijirea operelor de artă, precum și pentru extinderea colecției. În 1896, Johnson a donat acestei colecții, aflat deja în Muzeul de Artă, un poliptic de Vittore Crivelli [80] [Nota 6] .

Susan Legui a declarat în articolul său din 1975 că a reușit să identifice cel puțin treisprezece elemente ale polipticului, care a fost scris de Vittore Crivelli pentru capela familiei Uffreducci, cu exponate din diferite muzee . Personalul de la Muzeul de Artă din Philadelphia datează un poliptic din catalogul Colecției John G. Johnson1481. Reconstituirea propusă de ei a polipticului [84] :

• Nivelul principal (5 panouri): „Sfântul Bonaventura” și „Sfântul Ioan Botezătorul” cu Ludovico Uffreducci în genunchi la picioare (Francesca Coltrinari și-a exprimat îndoiala că acesta ar fi fost el, pe baza unei comparații a aspectului înfățișat cu alte portrete cunoscute ale Ludovico și despre absența personajului a ținutei de senator purtată de Lodovico [24] ), - în partea stângă a privitorului, „Madona și Pruncul cu îngeri” - în centru; „Sfântul Francisc de Assisi” și „Sfântul Ludovic de Toulouse” (toate cele cinci panouri sunt în Philadelphia Museum of Art, inv. W1896-1-11A-E, polipticul este expus în camera 313a a secțiunii „Arta europeană 1100- 1500", tehnică - tempera pe lemn , dimensiuni panou de la stânga la dreapta: 126,7 × 38,7 cm, 27 × 38,4 cm, 141,6 × 76,2 cm, 126,7 × 38,7 cm, 126,7 × 39,1 cm [85 ] );
• Nivel superior (de la stânga la dreapta, 7 panouri): „Sfântul Antonie de Padova” ( Castelul Huis Berg, S-Heerenberg, Olanda ); „Sfântul Jerome” ( Victoria and Albert Museum , Londra , panou achiziționat 1865, inv. 765: 1-1865, expus în Sala 64a a Galerii Robert H. Smith, clădirea nr. 6 a Muzeului, în „Evul Mediu”. și secțiunea Renașterii”, tempera și aurire pe lemn, 60,8 x 38,4 cm [86] ); „Întristatoarea Născătoare de Dumnezeu”, „Hristos mort cu doi îngeri”, „Întristatul Sfântul Ioan Evanghelistul” ( Muzeul de Artăla Universitatea din Arizona , Tucson , donat de Fundația Samuel H. Kress în 1961, inv. 1961.013.005, tempera pe lemn, dimensiune - 21,85 x 10,354 inchi [87] ); Sfânta Ecaterina de Alexandria (Victoria and Albert Museum, Londra, panou achiziționat în 1865, Inv. 765A-1865, expus în Sala 64a a Galerii Robert H. Smith, clădirea nr. 6 a Muzeului, în Evul Mediu și Renaștere sectiune, tempera si aurire pe lemn, dimensiune 61,3 x 38,4 cm [88] ); „Sf. Bernardin din Siena” (Castelul Huis Berg, S-Heerenberg, Olanda);
• Predela sub nivelul principal (inițial 13 panouri): unul dintre panourile din stânga - „Apostol cu ​​sul”, în centru – „Hristos Înviat” (locație modernă necunoscută); cel mai îndepărtat de panoul central din dreapta este „Apostolul cititorului” ( Muzeul Lindenau , Altenburg , Germania, 24 x 17,2 cm, tempera pe lemn, inv. 107 [89] ).

Potrivit personalului muzeului, există încă zece panouri de predelă care nu pot fi identificate. Rama-cadru din lemn „aurit fantezie” a dispărut și el fără urmă. Se știe că după ce a semnat un contract pentru producerea unui poliptic, Vittore Crivelli l-a angajat pe tâmplarul Simone di Martino să-i sculpteze rame, artistul însuși l-a acoperit cu aurire [78] [Nota 7] .

„Imaculata Concepție” a lui Falerone

Madona care adora copilul este mai bine cunoscută sub numele de Imaculata Zămislire. Tehnica lui Wittere Crivelli este tempera și aurirea pe lemn, dimensiunea 167 x 86 cm.Tabloul se află în Biserica Sfântul Fortunatus din orașul Falerone. A fost restaurată în 1996. Pictura este datată în ziua cea mai apropiată (8 septembrie 1479) și semnată ( lat.  „OPUS VICTORIS CRIVELLI VENETUS AD MCCCCLXXVIIII ET DIE VIII SEPTEMBRIS” ) de însuși Vittore Crivelli. În semnătură, artistul a făcut o greșeală gravă când a folosit cuvântul „venetus” în locul genitivului „veneti”, pe care îl folosește corect în celelalte tablouri ale sale. Giuseppe Capriotti consideră că această pictură „ar trebui considerată prima lucrare realizată de un artist venețian în regiunea Marche”. Poza este bine reflectată în documente. Un document timpuriu afirmă că „pentru a evita ciuma , locuitorii din Phaleron au apelat recent la protecția [imaginei] Neprihănirii Zămislii pictată în biserica Sf. Fortunat”. La o dată ulterioară, descrierile picturii indică faptul că panoul este înconjurat de pânze cu „figuri” și „inscripții” sau „sloganuri” din Sfintele Scripturi . Potrivit lui Capriotti, aceștia au clarificat legătura dintre pictură cu tema Imaculatei Zămisli a Fecioarei Maria, pe care, din cauza împrejurărilor, artistul și clienții săi nu au dorit să o sublinieze [91] .

Vittore Crivelli a pictat acest tablou în 1479 [26] . Francesca Coltrinari a încercat să găsească o legătură între îndeplinirea comisiei pentru polipticul Uffreducci din 1479 și primirea de către artist a contractului pentru „Imaculata Zămislire” de la Falerone în același an. Ea a scris despre relația strânsă care a existat între familia Lodovico Uffreducci și ordinul franciscan. Familia Uffreducci provenea din Falerone și a continuat să dețină acolo terenuri semnificative [24] . Cu doi ani mai devreme, în 1477, Papa Sixtus al IV -lea , fost membru al ordinului franciscan [Nota 8] , a promulgat bula „Cum praecelsa”, cu care a aprobat sărbătoarea și postul Neprihănitei Zămislii a Fecioarei Maria . Această decizie a papei a provocat apariția frățiilor și crearea de altare în cinstea noii sărbători. Ordinul franciscan a fost deosebit de zelos în acest sens, în timp ce dominicanii , care s-au opus acordării unei semnificații dogmatice acestei prevederi, și-au continuat încercările de a rezista răspândirii acesteia. Acest conflict a provocat dispute deschise între teologii ambelor ordine și chiar ciocniri între franciscani și dominicani, atât de semnificative încât papa a fost nevoit să emită o nouă bule în 1482 „Grave nimis”, prin care a interzis ambelor ordine să-și exprime poziția în public, întrucât Biserica nu hotărâse încă această problemă în mod oficial [93] [91] .

Scandalurile care l-au determinat pe papa să intervină a doua oară în această problemă i-au determinat pe franciscani să fie mai atenți în predicarea lor. Artiștii și clienții lor au început să încerce să dezvolte o astfel de soluție iconografică care să nu provoace conflicte între părți. Nu exista încă iconografie oficială. Vittore Crivelli și priorii orașului Phaleron au creat o soluție care nu a devenit canonică (niciun alt artist nu ar folosi-o pentru a desemna Imaculata Concepție), dar artistul însuși a sugerat-o în picturile sale din nou și din nou de un număr mare de ori, chiar și atunci când nu a fost forțat de clienți acest subiect. Cu toate acestea, Vittore și-a adus contribuția la iconografie. Compoziția Madonei în picioare care se roagă cu mâinile încrucișate, imagine foarte des folosită ulterior, deși nu a fost transformată în canon obligatoriu, îi aparține lui Vittore Crivelli. Chiar și fratele său Carlo, în Imaculata Concepție de la Londra , creată în 1492 pentru biserica franciscană din Pergola , l-a citat. Aceasta, potrivit criticului de artă italian Giuseppe Capriotti, este singura dată când Carlo folosește un model folosit anterior de Vittore. Capriotti a sugerat că tipul Madonei în picioare care se roagă pruncului Isus cu mâinile încrucișate provine probabil din revelațiile lui Brigid a Suediei . Dar în iconografia stabilită bazată pe această viziune, Maria se află de obicei în genunchi, deși întotdeauna cu mâinile încrucișate și cu capul plecat, iar acest episod se petrece de obicei într-o peșteră sau într-o colibă ​​[91] .

În tabloul lui Vittore Crivelli, viziunea lui Brigid a Suediei este „folosită cu o libertate extremă”: Madona stă pe o podea de marmură, iar copilul este pe patru heruvimi de aur și lapislazuli . Inscripția de pe panglica din partea de sus a picturii de la nivelul feței Madonei, presupus compusă de un călugăr franciscan, conține o chemare la credința în Hristos și o aluzie la incapacitatea unei persoane de a înțelege în mod rațional chestiuni de neînțeles, cum ar fi: Întruparea . _ Fundalul, compus din figuri „diverse” și „absurde”, ar trebui să simbolizeze figurativ un mister teologic inexprimabil și, în același timp, să cufunde privitorul într-un fel de meditație . Printre aceste figuri: o răsturnare nenaturală a podelei (este atât de înclinată spre privitor încât copilul aproape că alunecă din imagine), un măr este un simbol al păcatului lui Adam , pe care Hristos l-a răscumpărat , un castravete, posibil sugerând Învierea , o vaza de sticla cu garoafe rosii, simboluri ale puritatii respectiv Madonna si dragostea ei. Singurul element din imagine care poate ascunde un indiciu al virginității Madonei este pictura mantalei ei, unde are loc o luptă între un dragon cu aripi de liliac și o pasăre care zboară spre el, eventual un Phoenix [91] .

Explorând creativitatea

La jumătate de secol după moartea lui Vittore Crivelli, Giorgio Vasari , care a alcătuit o colecție de biografii ale artiștilor italieni, nu menționează niciodată numele pictorului în cartea sa, precum și numele fratelui său mai mare Carlo [94] . Imediat după moartea sa, Vittore, ca și fratele său, a fost uitat, dar dacă Carlo Crivelli a atras atenția istoricilor de artă la mijlocul secolului al XIX-lea, atunci prima expoziție dedicată lui Vittore a avut loc abia în 2011 în orașul italian de provincie din Sarnano . Alegerea locului de desfășurare a expoziției a fost dictată de oportunitatea de a reconstrui atmosfera activității artistului. Recenziatorii au subliniat „valoarea excepțională a peisajului din centrul unei văi magnifice la poalele munților” și „centrul istoric de origine medievală, păstrat neatins în interiorul zidurilor orașului, printre străzi străvechi, scări și priveliști uluitoare” [95] ] .

În secolul al XIX-lea, cercetătorii nu l-au perceput pe Vittore Crivelli ca pe un artist remarcabil. De exemplu, Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle, în volumul I din Istoria picturilor din Italia de Nord (1912), au scris: „Nu ne vom opri asupra lucrărilor rudei lui [Carlo] Crivelli, Vittorio. Este suficient să spunem că el este un imitator al marelui său prototip și că altarele sale erau de obicei rezervate pentru locurile din regiunea cărora le-am dedicat [cartea noastră]”. Ei au considerat cea mai veche creație a lui Vittore un poliptic pentru Cavalier Vinci, realizat în 1481, iar cea mai recentă - lucrările din 1489 și 1490, destinate orașului Monte San Martino. Între aceste date au plasat restul lucrării maestrului italian [96] . Eugène Muntz, un contemporan mai în vârstă al lui Crowe și Cavalcasella, a fost și mai sever față de Vittore: „În ceea ce privește Vittore Crivelli, rudă și imitator al lui Carlo, avem niște tablouri foarte proaste care datează din 1481-1490” [6] .

Până în a doua jumătate a secolului al XX-lea, istoricii de artă, potrivit lui Zampetti, „nu prea atenți nici măcar la Carlo”, l-au perceput pe Vittore ca „ epigonul fratelui mai mare și, prin urmare, l-au lipsit de locul său în arta din secolul al XV-lea. secol.” De exemplu, un important critic de artă italian din a doua jumătate a secolului XX Federico Zeri a scris: „Lucrările sale au valoarea unei oglinzi, în care este destul de firesc să citești reflectarea adevăratei arte a lui Carlo... „Zampetti însuși a scris că, de fapt, picturile lui Vittore sunt „întotdeauna obiecte prețioase, realizate cu extrem de polipticele sale intacte... sunt dovada unui profesionalism foarte înalt”. El a considerat influența operei artistului asupra artelor plastice ale Marche. , mai ales în sudul acestei regiuni, să fie semnificativ.Dintre artiștii care au fost cel mai puternic influențați de Vittore Crivelli, l-a numit pe „delicatul și sensibilul” Stefano Folkettidin San Genesio [1] .

În 1972, a fost publicată cartea criticului de artă italian Sandra da Provvido „Pictura de Vittore Crivelli” ( Ital. „La pittura di Vittore Crivelli” ) [97] , iar în 1998 - colecția „Vittore Crivelli și pictura sa timpul în Fermano" ( italiană " Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano " ) [98] . În 2001, criticul de artă și politicianul de stânga Vittorio Zgarbi , în colaborare cu istoricul de artă Stephane Papetti, i-a dedicat un fragment lui Vittore Crivelli în catalogul său „Artiștii Renașterii în San Severino Marche”, reflectând o expoziție recentă de artiști locali într-un mic italian. oraș [ 99] .   

Pictura lui Vittore Crivelli „Madona și copilul” din septembrie 2007 a fost prezentată la expoziția unui tablou „Obiectul lunii” cu ocazia centenarului Muzeului orașului Zagreb în expoziția sa. A fost donat muzeului ca parte a unei colecții de 109 obiecte din secolele XV-XX (mobilier antic, picturi, sculpturi, obiecte de artizanat) de la artistul și poetul Kata Duishin-Ribar.în 1976. Potrivit tradiției familiei, pictura a aparținut episcopului de Sibenik Mato Zanoni din Trogir (1895-1903), care a fost asociat cu Gattins, strămoșii artistului [100] .

Expoziția personală majoră care a urmat în 2011 a arătat că Vittore a fost un artist original, dar nu a trezit interesul în masă pentru opera sa. Se numea Vittore Crivelli de la Veneția până în Marche. Maeștrii Renașterii în Apenini ” și a avut loc din mai până în noiembrie. Pe lângă lucrările maestrului venețian, expoziția a prezentat și lucrări ale altor artiști care au lucrat în centrele artistice din Marche în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Au fost expuse lucrări puțin cunoscute din muzee din afara Italiei și colecții private. Curatorii au numit expoziția o revelație, adică figura lui Vittore în viziunea istoricilor de artă se afla în umbra personalității fratelui său mai mare. Expoziția l-a prezentat pe tânărul Crivelli ca un pictor independent și original, sensibil la idei noi în iconografie. O parte a expoziției a fost dedicată restaurării a două dintre cele mai semnificative picturi prezentate la Sarnano: „Madonna del Monte” de Carlo Crivelli și „Madonna della Syntola” de Vittore Crivelli în laborator sub conducerea lui Simon Settembri [101] . În urma expoziției, a fost publicat un catalog [102] , care cuprindea și articole despre biografia și problemele individuale ale operei lui Vittore Crivelli [103] [104] [105] . O serie întreagă de articole din anii 2010 a fost dedicată operei artistului de către cercetătoarea italiană Francesca Coltrinari [106] [104] [107] [108]

În 2018, opera lui Vittore Crivelli a fost prezentată la expoziția Quattrocento din Fermo. Tradiție și realizare de la Nicola di Ulisse la Carlo Crivelli. Expoziția a avut loc în Fermo și Ascoli Piceno din aprilie până în octombrie. Lucrările artistului au fost incluse într-una dintre cele șase secțiuni ale expoziției intitulate „Fermo 1468-1479: orașul lui Carlo și Vittore Crivelli” [109] .

Centrul de informare turistică Fermo a dezvoltat un traseu tematic „Crivelli și adepții” ( în italiană:  „Crivelli ei Crivelleschi” ), permițând turiștilor să urmărească opera artiștilor influențați de opera lui Carlo și Vittore Crivelli pe fundalul vieții moderne de zi cu zi în provincia italiană. Traseul include o cunoaștere a lucrărilor lui Vittore Crivelli, care se află nu numai în muzeele de stat, ci și în bisericile parohiale ale orașelor mici [110] . Asociația Națională pentru Protecția Patrimoniului Istoric, Artistic și Natural a dezvoltat în același an un traseu similar dedicat doar operei lui Vittore Crivelli - „Vittore Crivelli în Marche” ( italiană  „Vittore Crivelli nelle Marche” ) [111] .

„Madona și copilul” de Vittore Crivelli, creat în timpul șederii sale în Marche

• Madonna adorând copilul și îngerii cântând muzică, 1490-1501. Pinacoteca municipală din Sarnano

• Madona cu Pruncul, ultimul sfert al secolului al XV-lea (49 x 35,3 cm, tempera și aurire pe lemn). Castelul Wawel , inv. 7959

• Madonna Adoring the Child, circa 1485. Musée Petit Palaisîn Avignon , inv. MI 493 (tempera și aur pe plop, 59 x 120 cm)

Note

Comentarii

1. ↑ Concluzia că Vittore era mai tânăr decât Carlo se bazează de obicei pe influența stilistică a celui de-al doilea asupra primului [1] .
2. ↑ Ediții diferite indică o cantitate diferită: în unele 40 [14] , în altele - 42 de ducați [15] .
3. ↑ Yasenka Gudel a scris că era o casă de calitate, cu pereți de piatră și acoperiș din țiglă, aparent situată într-o zonă prestigioasă a orașului, ceea ce este confirmat de prețul acesteia. Proprietarul, care, potrivit cercetătorului, locuia într-o altă casă din apropierea Bisericii Sf. Ecaterina, și a închiriat-o pe aceasta, a trebuit să-l elibereze de oameni și lucruri [20] .
4. ↑ Francesca Coltrinari a notat că fiul lui Lodovico Uffreducci, primul client al lui Vittore Crivelli în Marche, după ce s-a întors din Dalmația, Pietro a devenit călugăr franciscan. În opinia ei, ar putea să o consilieze pe artistă asupra unor probleme iconografice legate de ordin, de exemplu, despre iconografia Sfântului Bonaventura, care a fost canonizat de Biserica Catolică în 1482. Vittore Crivelli a lăsat una dintre primele imagini cu el după canonizare [24] .
5. ↑ A existat și o propunere de identificare a acestui sfânt cu Sfânta Anastasia, ale cărei moaște se păstrează în Catedrala din Zadar [19] .
6. ↑ În conformitate cu testamentul lui Johnson, care a murit în 1917, colecția sa rămasă a mers în orașul Philadelphia, cu condiția ca ea să fie expusă într-o clădire separată la 510 South Broad Street, care, totuși, nu avea suficient spațiu pentru toate exponatele. În 1931, lucrările neexpuse au fost transferate în noua clădire nou construită a Muzeului de Artă din Philadelphia pentru păstrare. În iunie 1933, restul exponatelor (pictura italiană cu 219 lucrări expuse la 510 South Broad Street) ale colecției John G. Johnson au fost transferate, de asemenea, la Muzeul de Artă din Philadelphia „temporar” din cauza stării de incendiu a clădirii în care au fost expuse. Colecția John J. Johnson a fost expusă ca muzeu de sine stătător timp de peste 50 de ani (a existat o intrare specială „restricționată”, precum și propriul curator, securitate și personal [81] ). În anii 1980, o hotărâre judecătorească specială a acordat permisiunea de a include aceste lucrări în colecția principală (acordul de expunere a colecției în muzeu este valabil în temeiul acestei hotărâri până în 2083 [82] ) [83] .
7. ↑ Francesca Coltrinari credea că Simone di Martino, originar din Camerino, a lucrat cu normă întreagă în atelierul lui Vittore între 1479 și 1481 [52] . Salariul lui era de 12 ducați, Vittore l-a învățat și tehnica auririi. În același timp, Simone di Martino „nu era băiat, ci deja un maestru instruit” [90] . A fost posibilă și o altă variantă - Vittore Crivelli a realizat panouri pentru cadrul de lemn al polipticului deja furnizat de client. În 1481, rectorul bisericii Sf. Maria din Loro Battista di Giuliano din Montelparo a comandat artistului un altar de lemn pentru cadrul realizat de maestrul Giovanni di Stefano din același Montelparo [90]
8. ↑ Poziția Ordinului Franciscan în raport cu această dogmă și istoria aprobării ei în limba rusă este considerată în „Mesajul ministrului general către toți frații Ordinului cu ocazia împlinirii a 150 de ani de la proclamarea dogmei. a Neprihănitei Zămisli a Preasfintei Fecioare Maria” [92] .

Surse

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Zampetti, 1985 .
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Delpriori, 2013 , p. 22.
3. ↑ Marle, 1936 , p. 63.
4. ↑ 1 2 3 4 5 Marle, 1936 , p. 68.
5. ↑ Arsenishvili, 2000 , p. 21.
6. ↑ 1 2 Müntz, 1891 , p. 777.
7. ↑ 1 2 3 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 96-97.
8. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 87-88.
9. ↑ Guide de la pinacothèque du Vatican, 1915 , p. 126-127.
10. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , p. 191.
11. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , p. 38.
12. ↑ Makhov, 2000 , p. 25.
13. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , p. 241.
14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Coltrinari Regesto, 2011 , p. 193.
15. ↑ Gudelj, 2011 , p. 39-40.
16. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , p. 38-39.
17. ↑ Minardi, 2006 , p. 13.
18. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , p. 54.
19. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , p. 39.
20. ↑ Gudelj, 2011 , p. 40.
21. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , p. 194.
22. ↑ Gudelj, 2011 , p. 40-41.
23. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , p. 42.
24. ↑ 1 2 3 4 5 Coltrinari, 2011 , p. 57.
25. ↑ Gudelj, 2011 , p. 43.
26. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , p. 56-57.
27. ↑ Coltrinari, 2011 , p. 56.
28. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , p. 195.
29. ↑ Coltrinari, 2011 , p. 61.
30. ↑ 1 2 3 4 Legouix, 1975 , p. 98.
31. ↑ 1 2 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 96.
32. ↑ Coltrinari, 2013 , p. 218.
33. ↑ Coltrinari, 2012 , p. treizeci.
34. ↑ Coltrinari, 2013 , p. 213.
35. ↑ Coltrinari, 2013 , p. 221.
36. ↑ Coltrinari, 2013 , p. 222-223.
37. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , p. 199.
38. ↑ Coltrinari, 2011 , p. 45.
39. ↑ Coltrinari, 2011 , p. 45-46.
40. ↑ Arsenishvili, 2000 , p. 30-31.
41. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , p. 46.
42. ↑ 1 2 Coltrinari, 2012 , p. 29.
43. ↑ Marle, 1936 , p. 72.
44. ↑ Coltrinari 1, 2013 , p. 91.
45. ↑ Wilson, 2009 , p. 7-14.
46. ↑ Minardi, 2006 , p. paisprezece.
47. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , p. 200.
48. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , p. 64.
49. ↑ Coltrinari 1, 2013 , p. 93-94.
50. ↑ Marle, 1936 , p. 70-71.
51. ↑ Marle, 1936 , p. 78.
52. ↑ 1 2 3 Coltrinari, 2011 , p. 62.
53. ↑ Marle, 1936 , p. 85, 87.
54. ↑ Domančić, 1975 , p. 106-112.
55. ↑ Betts, Gates, 2018 , p. 65-66.
56. ↑ Betts, Gates, 2018 , p. 67.
57. ↑ Capriotti, 2011 , p. 74-75.
58. ↑ Capriotti, 2011 , p. 75, 77.
59. ↑ Capriotti, 2011 , p. 77.
60. ↑ Capriotti, 2011 , p. 78.
61. ↑ Capriotti, 2011 , p. 79.
62. ↑ Styran, 2011 , p. 4-5.
63. ↑ Foma, 2011 , p. 124.
64. ↑ Capriotti, 2011 , p. 80.
65. ↑ Capriotti, 2011 , p. 82.
66. ↑ Capriotti 1, 2011 , p. 26.
67. ↑ Capriotti, 2011 , p. 83.
68. ↑ Coltrinari, 2014 , p. 37.
69. ↑ Coltrinari, 2014 , p. 43.
70. ↑ Makhov, 2000 , p. 117.
71. ↑ Capriotti 1, 2011 , p. 15-16.
72. ↑ Homiakov Dmitri Alekseevici (1841-1919). Fiul cel mare al fondatorului slavofilismului A. S. Homiakov . Membru al organizațiilor de dreapta „ Cercul Moscoviților ” și „ Uniunea poporului rus ”, a fost membru al prezenței preconsiliului . El a contrastat autocrația și absolutismul , a considerat necesar să existe „comunicare” politică între autorități și popor, a prezentat ideea naționalismului rus . A murit în sărăcie și singurătate.
73. ↑ 1 2 3 4 5 Vittore Crivelli. Fecioara cu Pruncul cu Sfinti. Pe la 1480 . Catalogul Muzeului Pușkin im. A. S. Pușkin. Preluat la 28 mai 2020. Arhivat din original la 30 aprilie 2020. (nedefinit)
74. ↑ 1 2 3 4 Vittore Crivelli. Fecioara cu Pruncul cu Sfinti. Pe la 1480 . Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin. Preluat la 28 mai 2020. Arhivat din original la 12 mai 2021. (nedefinit)
75. ↑ Hilje, 2008 , p. 39.
76. ↑ Hilje, 2008 , p. 42.
77. ↑ Strehlke, 2018 , p. 132.
78. ↑ 1 2 3 Strehlke, 2018 , p. 133.
79. ↑ Capriotti, 2011 , p. 74.
80. ↑ Rishel, 2018 , p. 711-712.
81. ↑ Thompson, 2018 , p. 44.
82. ↑ Thompson, 2018 , p. 49.
83. ↑ Thompson, 2018 , p. 33-51.
84. ↑ Strehlke, 2018 , p. 129-130.
85. ↑ Sfântul Bonaventura și Sfântul Ioan Botezătorul cu Ludovico Euffreducci; Fecioară cu Pruncul întronat cu Îngeri; Sfântul Francisc de Assisi și Sfântul Ludovic de Toulouse.  (engleză) . Muzeul de Artă din Philadelphia. Preluat: 2 iunie 2020.
86. ↑ Sfântul Ieronim. Crivelli, Vittore.  (engleză) . Muzeul Victoria și Albert, Londra. Preluat la 2 iunie 2020. Arhivat din original la 13 august 2020.
87. ↑ Crivelli, Vittore. Pietate.  (engleză) . Colecțiile Muzeului de Artă al Universității din Arizona. Preluat la 2 iunie 2020. Arhivat din original la 17 august 2018.
88. ↑ Sfânta Ecaterina din Alexandria. Crivelli, Vittore.  (engleză) . Muzeul Victoria și Albert, Londra. Preluat la 2 iunie 2020. Arhivat din original la 11 februarie 2019.
89. ↑ 107. Evanghelistul Johannes (?). Vittore Crivelli (um 1440 - 1501 / 1502).  (germană) . Lindenau-Muzeul Altenburg. Preluat la 30 ianuarie 2020. Arhivat din original la 20 ianuarie 2021.
90. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , p. 58.
91. ↑ 1 2 3 4 Capriotti, 2018 .
92. ↑ Mesaj, 2012 , p. 330.
93. ↑ Twomey, 2008 , p. 43-44.
94. ↑ Vasari, 2019 , p. 1-1278.
95. ↑ A Sarnano di Macerata una mostra su Vittore Crivelli.  (italiană) . Altarimini (2 mai 2011). Preluat: 1 iunie 2020.
96. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , p. 96-98.
97. ↑ Di Provvido, 1972 , p. 1-371.
98. ↑ Pappetti, 1998 , p. 1-303.
99. ↑ Sgarbi, Papetti, 2001 .
100. ↑ Vrabec V. . Vittore Crivelli: Fecioara cu Pruncul. O expoziție în cadrul campaniei „Obiectul lunii” cu ocazia centenarului Muzeului Orașului Zagreb. (Cor.) . Muzej grada Zagreba (01.09.2007 - 30.09.2007). Preluat la 3 iunie 2020. Arhivat din original la 3 iunie 2020.  
101. ↑ Paraventi, 2011 .
102. ↑ Catalogo, 2011 , p. 103-170.
103. ↑ Capriotti, 2011 , p. 73-85.
104. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , p. 45-72.
105. ↑ Gudelj, 2011 , p. 37-43.
106. ↑ Coltrinari, 2013 , p. 213-233.
107. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , p. 191-200.
108. ↑ Coltrinari, 2014 , p. 35-62.
109. ↑ Il Quattrocento a Fermo. Tradizione e avanguardie da Nicola di Ulisse a Carlo Crivelli.  (italiană) . ARTE (Dal 21 April 2018 al 07 Ottobre 2018). Preluat la 31 mai 2020. Arhivat din original la 17 februarie 2020.
110. ↑ Crivelli e Crivelleschi, 2018 , p. 1-16.
111. ↑ Vittore Crivelli nelle Marche.  (italiană) . Associazione Nazionale per la Tutela del Patrimonio Storico, Artistico e Naturale. Preluat la 4 iunie 2020. Arhivat din original pe 4 iunie 2020.

Literatură

Surse și directoare

• Vasari D. Biografii ale celor mai cunoscuți pictori, sculptori și arhitecți. Ediție completă într-un singur volum. — M. : Alfa-kniga, 2019. — 1278 p. - ISBN 978-5-9922-0101-7 .
• Germek I. A. Mesaj al ministrului general către toți frații Ordinului cu ocazia împlinirii a 150 de ani de la proclamarea dogmei Neprihănitei Zămisli a Sfintei Fecioare Maria // Documente ale comunității franciscane ruse. - 2012. - S. 330.
• Foma Chelansky. A treia considerație a Tainei Sfintelor Stigmate // Florile Sfântului Francisc de Assisi. Considerații despre Taina Sfintelor Stigmate. Viața fratelui Ginepro. - M . : Ordinul Franciscanilor, 2011. - S. 121-125. — 159 p.
• Catalogo delle opere // Da Venezia alle Marche. Vittore Crivelli. Maestri del Rinascimento nell'Appennino. Sarnano, 21 maggio - 6 noiembrie 2011. - Venezia: Marsilio, 2011. - p. 103-170. — ISBN 978-88-317-1036.

Literatură științifică și populară

• Arsenishvili I. V. Carlo Crivelli. - M . : Art, 2000. - 143 p. - 1100 de exemplare.
• Makhov A. B. Începutul călătoriei // Carlo Crivelli. - M . : Penates, 2000. - S. 22-36. — 215 p.
• Styran R. D. Prefaţa traducătorului // Florile Sfântului Francisc de Assisi. Considerații despre Taina Sfintelor Stigmate. Viața fratelui Ginepro. - M . : Ordinul Franciscanilor, 2011. - S. 5-55. — 159 p.
• Betts P. , Gates G. Revealing Creaturi fantastice ale lui Vittore Crivelli  (engleză)  // The Journal of the Walters Art Museum : Journal. - 2018. - Vol. 73 . - P. 65-69 .
• Capriotti G. Vittore Crivelli. Madonna adorante il Bambino (Immacolata Concezione) // Il Quattrocento a Fermo. Tradizione e avanguardie da Nicola di Ulisse da Siena a Carlo Crivelli. Catalogo della mostra (Fermo, 21 aprilie - 2 septembrie 2018). - Silvana, 2018. - 224 p. — ISBN 978-8-8366-4039-3 .
• Capriotti G. Gestire il denaro, gestire la salvare. Tre imagini a sostegno del Monte di Pietà: Marco da Montegallo, Lorenzo d'Alessandro e Vittore Crivelli  (italiană)  // Il Capitale culturale. Studii privind valoarea patrimoniului cultural : Jurnal. - 2011. - N. 2 . - P. 13-40 . — ISSN 2039-2362 .
• Capriotti G. Ce sta picto. Simboli e figure nella pittura di Vittore Crivelli e del suo tempo // Da Venezia alle Marche. Vittore Crivelli. Maestri del Rinascimento nell'Appennino. Sarnano, 21 maggio - 6 noiembrie 2011. - Venezia: Marsilio, 2011. - p. 73-85. — ISBN 978-88-317-1036.
• Coltrinari F. Vittore cu Carlo Crivelli. Due vite parallele // Da Venezia alle Marche. Vittore Crivelli. Maestri del Rinascimento nell'Appennino. Sarnano, 21 maggio - 6 noiembrie 2011. - Venezia: Marsilio, 2011. - p. 45-72. — ISBN 978-88-317-1036.
• Coltrinari F. Regesto documentario // Da Venezia alle Marche. Vittore Crivelli. Maestri del Rinascimento nell'Appennino. Sarnano, 21 maggio - 6 noiembrie 2011. - Venezia: Marsilio, 2011. - P. 191-200. — ISBN 978-88-317-1036.
• Coltrinari F. Fermo città adriatica: nuovi documenti su Vittore Crivelli e altri artisti fra Venezia, la Dalmazia e le Marche nella seconda metà del '400  (italiană)  // Arte marchigiana. Centro Studi G. Mazzini: Fermignano : Colecţie. - 2014. - N. 1 . - P. 35-62 .
• Coltrinari F. Giovanni di Piergiacomo da Sanseverino, maestro di legname fra le Marche e l'Umbria del primo culturale Cinquecento  (italiană)  // Il Capitale. Studii privind valoarea patrimoniului cultural : Jurnal. - 2013. - N. 7 . - P. 89-125 . — ISSN 2039-2362 . - doi : 10.13138/2039-2362/597 .
• Coltrinari F. Un dipinto sconosciuto di Vittore Crivelli: il San Sebastiano e devoti di Montegiorgio  (italiană)  // Il culturale capitale. Studii privind valoarea patrimoniului cultural Universitatea din Macerata: Jurnal. - 2013. - N. 8 . - P. 213-233 . — ISSN 2039-2362 .
• Coltrinari F. La storia dell'arte a Fermo attraverso le collezioni della Pinacoteca civica: dal museo al territorio fra conservato e perduto // Pinacoteca comunale di Fermo. Dipinti, arazzi, cultura. A cura di Francesca Coltrinari e Patrizia Dragoni. - Milano: SilvanaEditoriale, 2012. - S. 23-61. — 311 p. - ISBN 978-8836-6255-50 .
• Crowe JA , Cavalcaselle GB Jacomo da Valentia, Andrea da Murano și Crivelli // O istorie a picturii în nordul Italiei Volumul. - Londra: John Murray, 1912. - T. 1. - S. 72-99. — 471 p.
• Delpriori A. Vittore Crivelli. Sfântul Antonie Stareț // Tablouri italiene. TEFAF 2013. - New York: Grassi studio, 2013. - S. 22-34. — 179 p. - ISBN 975-0-716-76219-7.
• Di Provvido S. La pittura di Vittore Crivelli. - Japadre, 1972. - 371 p. - (Monografie d'arte. Sezione d'arte marchigiana (Vol. 1)).
• Domancić, Davor. Slike Vittorea Crivellija u dalmaciji  (croat)  // Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji: Journal. - 1975. - Vol. 20 , br. 1 . — Str. 106-112 .
• Gudelj J. Carlo e Vittore Crivelli a Zara // Da Venezia alle Marche. Vittore Crivelli. Maestri del Rinascimento nell'Appennino. Sarnano, 21 maggio - 6 noiembrie 2011. - Venezia: Marsilio, 2011. - 37-43 p. — ISBN 978-88-317-1036.
• Hilje E. Nepoznati dokument o radu Vittorea Crivellija u Zadru  (croat)  // Radovi Instituta za povijest umjetnosti: Journal. - 2008. - Br. 32 . — Str. 39-48 .
• Piesa de altar a lui Legouix S. Vittore Crivelli din Colecția Vinci  (engleză)  // The Burlington Magazine : Magazine. - 1975. - Vol. 117 , nr. 863 . - P. 98-104 .
• Marle R. van. Capitolul I. Carlo și Vittore Crivelli // Dezvoltarea școlilor italiene de pictură. - Haga. Olanda: Springer Science + Business Media, 1936. - V. XVIII. - S. 1-88. — 617 p. - ISBN 978-94-015-1674-7 (reeditarea cărții din 1936).
• Minardi M. Pittura veneta fra Tre e Quattrocento nelle Marche. Note in calce a una mostra  (italiană)  // Arte Veneta: Journal. - 2006. - N. 63 . - P. 7-27 .
• Müntz E. Antonello de Messina // Histoire de l'art pendant la Renaissance. - Paris: Librairie Hachette et C, 1891. - T. II. Italia. L'Âge d'or. — 864 p.
• Paraventi M. Vittore Crivelli da Venezia alle Marche. Nel borgo medievale di Sarnano oltre 40 opere pentru una mostra sul Rinascimento marchigiano  (italiană)  // Il Giornale dell'Arte: Journal. - 2011. - Maggio ( n. 309 ).
• Prijatelj K. Juraj Ćulinović i slikarska zbivanja u Šibeniku u doba Jurja Dalmatinca  (croată)  // Radovi Instituta za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu (Lucrări ale Institutului de Istoria Artei), Universitatea din Zagreb : Jurnal. - 1979 / 1982. - Vol. 3/6 . — Str. 238-248 .
• Rishel JJ Colecția John G. Johnson: O istorie și lucrări selectate // Colecția John G. Johnson: O istorie și lucrări selectate. - Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2018. - S. 710-717. — 845 p. — (Colecții de la Muzeul de Artă din Philadelphia). - doi : 10.29075/9780876332764/104390/1 .
• Strehlke CB Viețile fragmentate ale picturilor renascentiste în colecția John G. Johnson, de la biserică la Broad Street la muzeu // Colecția John G. Johnson: o istorie și lucrări selectate. - Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2018. - P. 124-159. — 845 p. — (Colecții de la Muzeul de Artă din Philadelphia). - doi : 10.29075/9780876332764//Fragmented-Lives/1 .
• Twomey LK Roma și doctrina imaculatei concepții // Șarpele și trandafirul: imaculata concepție și poezia hispanică în perioada medievală târzie. - BRILL, 2008. - S. 42-44. — 332 p. — (Studii în tradițiile medievale și reformate). - ISBN 978-9-0474-3320-0 .
• Thompson JA Colecția John G. Johnson din 1917 până în prezent // Colecția John G. Johnson: O istorie și lucrări selectate. - Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2018. - P. 33-51. — 845 p. — (Colecții de la Muzeul de Artă din Philadelphia). - doi : 10.29075/9780876332764//1917-to-the-Prezen/1 .
• Zampetti P. Crivelli, Vittore // Dizionario biografico degli italiani. - Roma: Istituto Della Enciclopedia Italiana, 1985. - V. 31. Cristaldi - Dalla Nave. Ed. Massimiliano Pavan. — 750 s.
• Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano / a cura di Stefano Papetti; prefația lui Paolo Dal Poggetto. Testi di Pietro Zampetti, Luigi Dania, Ivo Petricioli, Marina Massa, Stefano Papetti, Giuseppe Crocetti, Agnese Vastano, Sandra Di Provvido. - Milano: F. Motta, 1998. - 303 p. — ISBN 887-179-135-5 .
• Sgarbi V. , Papetti S. I pittori del Rinascimento a Sanseverino: Lorenzo d'Alessandro e Ludovico Urbani, Niccolò Alunno, Vittore Crivelli e il Pinturicchio. [San Severino Marche, Palazzo Servanzi Confidati, 28 iulie - 5 noiembrie 2001] / [Ente promotore Comune di San Severino Marche, Assessorato agli Eventi e al Patrimonio Artistico e Monumentale. Catalogo a cura di Vittorio Sgarbi…]. - Milano: Motta, 2001. - 255 p. — (Cataloghi di mostra). — ISBN 978-8871-7931-22 .
• Vittore Crivelli // Guide de la pinacothèque du Vatican. - Roma: Imprimerie du Vatican, 1915. - T. III. - S. 126-127. — 162 p. — (Musees et galeries pontificales).
• Wilson CC Il politico di Vittore Crivelli per l'altare maggiore di San Francesco in Amandola  (italiană)  // Arte Venea: Journal. - 2009. - V. 66 . - P. 7-15 .

Ghiduri

• Itinerariul VII. Crivelli ei Crivelleschi . - Città di Fermo: Museo Diffuso del Fermano, 2018. - 16 p.

Site-uri tematice	RKDartisti
Dicționare și enciclopedii	Italienii biografici Treccani
În cataloagele bibliografice GND : 120824930 ICCU : NAPV039248 ISNI : 0000 0001 1797 8919 LCCN : nr92020048 VIAF : 280163119 , 59925053 WorldCat VIAF : 280163119 , 59925053 ULAN : 500032229