Profesie: reporter

Profesie: reporter
Profesie: Reporter
Gen dramă / melodramă
Producător Michelangelo Antonioni
Producător Carlo Ponti
Alessandro von Norman
scenarist
_		 Mark Peplow
Peter Wallen
Michelangelo Antonioni
cu
_		 Jack Nicholson
Maria Schneider
Jan Hendry
Operator Luciano Tovoli
Compozitor Ivan Vandor
designer de productie Piero Poletto [d]
Companie de film Campionul Compagniei Cinematografice
Distribuitor Artiști uniți
Durată 119-126 min
Taxe 619.744 USD
Țară  Italia Spania Franta
 
 
Limba engleză , germană și spaniolă
An 1975
IMDb ID 0073580

Professione: Reporter ( italiană:  Professione: Reporter ) este ultimul film din trilogia în limba engleză de Michelangelo Antonioni , filmat în baza unui contract cu Carlo Ponti sub auspiciile Metro-Goldwyn-Mayer [1] . Cunoscut ca The Passenger în țările  vorbitoare de engleză . Pe baza situațiilor de gen ale thrillerului și road-movie -ului (hăgărire, asasinat, străin frumos) [2] , Antonioni spune povestea unui jurnalist nemulțumit de viața sa, care dorea să devină invizibil , să obțină libertate de obligații, de responsabilitate, din sine [3] [4] .

Intriga filmului se mișcă într-un cerc. Protagonistul își falsifică propria moarte într-un colț îndepărtat al Africii și îl numește pe doppelgänger decedat. Flirtând cu șansa oarbă, el nu își dă seama cât de ferm înrădăcinat în această viață. Oameni apropiați au pornit în căutarea lui, alături de figuri dintr-o nouă viață. În fine, numai moartea îl eliberează de el însuși, ceea ce, potrivit regizorului, eroul său îl absoarbe aproape din primul cadru [5] . În final, el repetă soarta omonimului său: cadavrul său este găsit pe un pat într-un hotel de provincie.

Plot

David Locke ( Jack Nicholson ) este un faimos reporter de televiziune londonez . De trei ani încoace, el este trimis în inima Saharei pentru a realiza un documentar despre rebelii care luptă cu dictatorul local , iar lucrările nu se termină. Când Land Rover -ul său rămâne blocat în nisip, iar ghidul dispare undeva, Locke rămâne singur în mijlocul deșertului nesfârșit. Flashback -urile ulterioare dezvăluie starea lui interioară - aceasta este o depresie severă , amestecată cu dezamăgire în viață, nu numai profesională, ci și de familie [6] .

Brusc, soarta îi oferă șansa de a începe o nouă viață, de a rupe vechile atașamente, de a ieși din cercul vicios al existenței cotidiene. Într-un hotel de provincie, unde un reporter, lânceind din cauza căldurii insuportabile, a șochetat, descoperă cadavrul unui anume David Robertson. Cu o zi înainte, se prezentase lui Locke ca un antreprenor fără familie sau prieteni, călătorind prin lume fără scop. Datorită asemănării înălțimii, greutății și vârstei, localnicii îi confundă între ei, prin urmare, relipind fotografiile în pașapoarte și îmbrăcându-și cămașa, Locke îi convinge cu ușurință că decedatul este el însuși.

Lui Locke i se pare că de acum înainte este liber de obligații profesionale și familiale. La urma urmei, „oamenii dispar de fiecare dată când părăsesc o cameră”, motivează el. Cel mai greu de înțeles este în ce măsură treburile și obligațiile defunctului ar trebui să devină ale sale. De dragul conspirației, nou-născutul Robertson își pune ochelari de soare , se lipește pe o mustață falsă și se întoarce acasă la Londra. Acolo citește un articol de ziar despre propria sa moarte (vezi bara laterală din dreapta), preia câteva lucruri și vede un bilet adresat soției sale Rachel ( Jenny Runakre ) de către iubitul ei. Între timp, Rachel vizitează un studio de televiziune unde un coleg al lui Locke pe nume Knight pregătește un film biografic despre decedat.

Necrologul lui Locke

David Locke, jurnalist și scriitor, a murit subit, marți, în Africa sahariana. Avea 37 de ani. Sa născut la Londra , dar a crescut și a studiat în Statele Unite , unde a absolvit Universitatea Columbia . În 1958 s-a întors în Regatul Unit , apoi s-a alăturat filialei de la Bruxelles a agenției Reuters . În 1962 a fost trimis în Congo și a devenit reporter pentru The Sunday Times . Acoperirea sa despre Katanga i-a adus premiul Delaney din 1963. Ulterior, a lucrat o lungă perioadă de timp în programul analitic BBC Panorama, continuând în același timp să publice în ziare britanice și americane. La momentul morții sale, lucra la un documentar de televiziune despre Africa postcolonială. <...> În 1960 s-a căsătorit cu Rachel Hamilton. A lăsat în urmă o văduvă și un fiu adoptiv, Luke.

Locke umple vidul din viața lui cu un interes pentru viața unui dublu . Caietul lui Robertson, cheia dulapului din München, biletele de avion spre München și Barcelona  - asta îi predetermină rută ulterioară. În camera de depozitare, el descoperă un portofel cu modele de arme - un indiciu clar că Robertson a fost implicat în furnizarea de arme rebelilor africani. Reprezentanții lor, confundându-l pe Locke cu Robertson, îl vânează într-una dintre bisericile din München, unde îi acordă un avans mare pentru aprovizionarea viitoare de arme. La scurt timp după aceea, ei sunt reținuți de agenți ai guvernului african. Însuși englezul trebuie să fie următoarea lor țintă.

Soarta începe să strângă nodul de la gâtul reporterului fugar. Așteaptă în zadar apariția contrapărților la Barcelona, ​​unde următoarea întâlnire era programată de Robertson. În schimb , Knight ajunge în Spania pentru a vorbi cu Robertson ca fiind ultima persoană care l-a văzut pe Locke. În același timp, soția lui Locke, după ce a primit lucrurile defunctului din Africa, descoperă un fals în pașaportul ei și începe să își dea seama că cel mai probabil soțul ei este în viață. Unindu-și forțele cu poliția spaniolă, ea se grăbește pe urmele lui pentru a-l avertiza despre pericolul care îl amenință. Cu toate acestea, chiar și atunci când mesajul ajunge la destinatar, Locke este atât de obsedat de a scăpa din trecut încât îi este dor de el [7] .

În celebrul Palat Güell , fostul reporter se întâlnește cu o studentă la arhitectură ( Maria Schneider ), pe care o văzuse anterior pentru scurt timp la Londra. Fata nu pare să aibă o ocupație anume, ca și el. Ea îl însoțește de bunăvoie cu mașina într-o călătorie adânc în Spania. Pe drum, ei devin mai aproape unul de celălalt, dându-se drept soț și soție. După o serie de ciocniri cu poliția și mai multe urmăriri, fugarii, după ce și-au pierdut mașina, continuă să se deplaseze spre sud în transporturi în trecere. Invitând fata să-l aștepte în Tanger , Locke sună în orașul Osuna de lângă Sevilla , care este de asemenea notat în caietul lui Robertson.

Oprindu-se la un hotel local, Locke o descopera acolo pe " Doamna Robertson" - o fata inregistrata sub acest nume. În cameră, el îi spune o poveste despre un orb care și-a primit vederea la vârsta de 40 de ani. La început, a fost încântat de ceea ce i s-a dezvăluit ochilor, dar apoi și-a dat seama că lumea este mult mai „murdară” decât și-a imaginat. Orbul nevăzător s-a închis în casa lui și s-a sinucis trei ani mai târziu. Lăsându-l pe Locke singur în cameră, camera surprinde fără pasiune evenimentele din piața prăfuită timp de șapte minute, inclusiv sosirea unei mașini în care se aflau doi agenți ai guvernului african. După ei, o mașină cu polițiști, însoțiți de Rachel, oprește la hotel. Toată lumea se grăbește în camera reporterului și îl găsește împușcat de moarte. Ca răspuns la întrebări, fata răspunde că l-a cunoscut pe acest bărbat, iar soția lui Locke neagă că l-a cunoscut.

Se lucrează la film

Biografii consideră anii 1970 momentul unei crize creative în viața lui Antonioni [8] .

Având în vedere natura modernității în filmele deceniului precedent, la începutul anilor 1970 a simțit oboseala, nevoia de a evada cu personajele sale din lumea modernă într-un alt context istoric, în lumea deșertului sau a junglei , unde cel puțin se poate imagina o viață diferită, mai liberă și împlinită [5] [~ 1] . La început, a plănuit să filmeze în jungla amazoniană (și, de asemenea, în Sardinia și Roma ) un film la scară largă numit „ Tecnicamente Dolce ” [9] . Scenariul fusese deja scris (a fost publicat în 1976), locațiile pentru viitoarele filmări erau stabilite, dar perioada pregătitoare a durat timp de 2 ani [10] . Munca în junglă s-a dovedit a fi extraordinar de costisitoare, iar producătorul Carlo Ponti a declarat că nu poate finanța filmările [10] . Atunci s-a decis să filmeze un film cu aceiași actori, dar într-o Sahara mai accesibilă din punct de vedere logistic.

Intriga s-a bazat pe povestea „Ieșire fatală” ( Ieșire fatală ), pe care Mark Peplow  - originar de pe coasta de est a Africii - a scris-o sub influența lui Paul Bowles și Graham Greene [~ 2] [11] [12] . Teoreticianul filmului structural Peter Wallen , care a început ca corespondent străin pentru publicațiile americane, a fost, de asemenea, implicat în lucrul la scenariu . El își amintește că a fost influențat în timp ce lucra la scenariu de Easy Rider ( 1969) al lui Dennis Hopper, precum și de filmele lui Truffaut („ Copilul sălbatic ”), Herzog („ Misterul lui Kaspar Hauser ”), Hitchcock („ Nord cu nord-vest ”). și Antonioni însuși („ Aventură ”) [5] .

Scenarii susțin că la început habar nu aveau cine anume va regiza filmul [5] . Au închiriat o mașină pentru a străbate acele orașe din Spania prin care trebuia să tragă traseul protagonistului. Unele dintre aceste locații au fost ulterior schimbate la insistențele regizorului [5] . Principalele ajustări au atins prima și ultima pagină a scenariului. Toate indicațiile referitoare la tehnica cinematografică au venit și de la regizor, care, obișnuit să facă filme după propriile scenarii, s-a plâns pe jumătate în glumă jurnaliştilor: „Prima dată a trebuit să lucrez la un film mai mult cu creierul decât, cum să spun. ea, cu stomacul meu” [5] . Antonioni mai spune că în cel mai rațional dintre filmele sale [13] a încercat să evite deciziile sale narative obișnuite și de fiecare dată când a pătruns pe teritoriul familiar, a schimbat brusc direcția [5] .

echipa de filmare Distribuție

Filmul urma să se intituleze inițial „The Passenger”. Scenariul Peplow explică titlul spunând că reporterul Locke este pasagerul : „o fantomă, un turist care trece (trece) prin diverse locuri și trăiește, punând întrebări superficiale intervievaților” [~ 3] . Era planificat ca Maria Schneider să stea la volanul unei mașini care să-l târască în adâncurile Spaniei, iar Locke să devină pasagerul său. În timpul filmărilor, s-a dovedit că Maria nu știa să conducă o mașină, dar nu și-au schimbat numele [5] . Deoarece filmul polonez din 1963 s-a numit și , în box office-ul european caseta a fost numită „Profesie: Reporter”. Potrivit scenaristului Wallen, ambele titluri au scopul de a sublinia pasivitatea fundamentală a protagonistului [5] .

Filmul a fost filmat în afara studioului - în Ciad , Alger , Londra, Munchen și Spania [14] . Complotul cu intrigi politice, persecutori și persecutați a predispus la crearea unui thriller comercial . Potrivit regizorului, acesta și-a pus sarcina de a minimiza elementul de suspans [5] . Din punct de vedere tehnic, filmarea în Sahara a fost cea mai dificilă: într-un deșert fierbinte, filmul trebuia transportat într-un frigider . [cincisprezece]

În ciuda unui program de filmări strâns, Antonioni a filmat mult mai multe imagini decât a fost necesar pentru montajul filmului [5] . Versiunea finală nu includea, în special, o scenă de dragoste sinceră între Nicholson și Schneider [10] . Antonioni a editat mai întâi o tăietură de 4 ore a filmului, apoi i-a cerut editorului Franco Arcalli să o reducă la peste o oră și jumătate [5] [~ 4] [15] . Această versiune a fost prezentată în Europa, dar pentru premiera americană a fost, la rândul său, și tăiată [15] .

Munca de actorie

Regizorul hotărâse că Jack Nicholson („omul cu ochii nebuni” [16] ) și Maria Schneider vor juca rolurile principale în noul său film chiar înainte de a se hotărî cu privire la complot. Schneider a devenit faimă în 1972 cu rolul principal din Ultimul tango la Paris al lui Bertolucci . Nicholson, unul dintre cei mai căutați actori din Statele Unite, visează de mult să lucreze cu un regizor pe care îl considera „unul dintre cei mai influenți din ultimii 30 de ani” [17] . Avea obligații față de alți regizori, așa că a trebuit să tragă foarte repede (cel puțin după standardele lui Antonioni) [15] . Un non-profesionist, Charles Mulvhill, a fost ales ca doppelgänger; în calitate de co - producător , numele său apare în creditele unor filme precum The Godfather 3 și The Last Samurai [18 ] .

Până la lansarea filmului, Antonioni și-a făcut o reputație de regizor care vede actorii ca pe niște pioni impersonali pentru construcțiile sale speculative [3] [~ 5] . „Puțini oameni caută lucrări de actorie excepțional de subtile și variate în filmele lui Antonioni”, a scris, în special, revista Time [19] . Cu toate acestea, Nicholson, în rolul unui reporter dezamăgit, a devenit nucleul întregului film. Acest rol este considerat a fi unul dintre principalele sale succese [2] [3] . Într-o colecție de articole despre sistemul Stanislavsky, ca exemplu al priceperii sale, ei citează faptul că în satele sahariene ocupă locul din spate și vorbește mai încet decât de obicei [17] . Unele replici sunt rezultatul improvizației sale de pe platou [~ 6] [17] .

Antonioni și Nicholson au amintiri diferite de a lucra la celebra scenă a deșertului, când Locke își ridică mâinile în suferință existențială și țipă că nu-i pasă deloc. Regizorul susține că l-a adus cu pricepere pe Nicholson într-o stare de criză, atât de mult încât el însuși nu a înțeles acest lucru: „Lacrimile lui erau reale” [17] . A încercat să-i înfrâneze temperamentul impulsiv al actorului și i-a cerut să gesticuleze mai puțin [20] . Nicholson își amintește că nu a simțit niciun feedback din partea regizorului [17] . Și totuși consideră că lucrul cu Antonioni este cea mai valoroasă experiență actoricească: „Se spune că am devenit primul actor care s-a înțeles cu el în 25 de ani. Probabil pentru că am jucat exact așa cum și-a dorit el” [21] .

Vitalitatea actorului, potrivit autorilor resursei allmovie , i-a făcut o glumă crudă regizorului. Este greu de crezut că eroul său asertiv este o victimă a decăderii spirituale, că este atât de sătul de viață, așa cum Antonioni încearcă să ne convingă de acest lucru [22] . The New York Times notează că în personajul lui Nicholson, în mod paradoxal, coexistă atractivitatea sexuală și „ letargia sentimentelor” [23] . Roger Ebert a preferat interpretarea lui Nicholson operei de actorie a Mariei Schneider: ea se comportă destul de natural în cadru, așa cum se cuvine unui martor accidental la aventura protagonistului, care înțelege puțin din ceea ce se întâmplă [24] . Potrivit lui Nicholson, actrița și-a petrecut zilele de filmare într-un narcotic , așa că uneori trebuia să o țină în brațe pentru a nu cădea în fața camerei. [douăzeci]

Premieră și recenzii

Filmul a avut premiera pe 28 februarie 1975 în Italia, a început să ruleze în Statele Unite pe 9 aprilie , iar în mai filmul a fost prezentat în programul competiției Festivalului de Film de la Cannes [25] . Cuvintele lui Locke au fost puse pe slogan : „Eram o altă persoană, dar am făcut un schimb ”. [26] Recepția critică a filmului a fost călduță, deși recenziile favorabile au prevalat. Ascensiunea lui Pinochet la putere în Chile a adus în prim-plan discuția despre instabilitatea politică din Lumea a Treia , iar juriul de la Cannes, condus de Jeanne Moreau, a acordat Palme d'Or filmului algerian Chronicle of the Fiery Years . Noul film al lui Antonioni a fost perceput fie din unghiul aceleiași situații politice [~ 7] , fie din punctul de vedere al abilităților actoricești ale lui Nicholson [~ 8] . Vincent Canby din The New York Times l-a numit pe Nicholson al doilea actor după Jeanne Moreau (" Noaptea "), care s-a supus voinței lui Antonioni - și nu a pierdut deloc [27] . Figura lui Nicholson a umbrit regizorul și pentru recenzorul Variety [28] .

Revista Time a scris că, deși nu este un film grozav, imaginile sale rămân în memorie mai clar decât imaginile altor filme în limba engleză ale regizorului, iar scena finală este garantată un loc în manuale [19] . Lipsa filmului a fost văzută de recenzent în „schimbarea focusului”, în apariția neașteptată a unei linii de dragoste, care nu adâncește deloc sensurile narative, așa cum a fost în „Aventura”, ci mai degrabă împrăștie atenția. [19] . Autoritatea publicului american, Roger Ebert , s-a plâns că în urmărirea problemelor existențiale, Antonioni a pierdut din nou din vedere linia narativă [29] .

Pictura lui Antonioni a fost lipsită de premii la marile proiecții de filme [30] . În Italia, sindicatul național al criticilor de film i-a numit pe Antonioni și pe Tovoli cel mai bun regizor și, respectiv, director de imagine italian [30] . În plus, caseta a primit premiul danez „ Bodil ” la categoria „cel mai bun film european” [30] . Un critic modern de film pentru Boston Globe explică motivele lipsei de atenție față de „Pasagerul” de la primii săi telespectatori prin complexitatea și profunzimea filozofică a materialului, deoarece a fost „primul film existențialist cu vedete de la Hollywood de prima magnitudine. „ [31] .

Reveniți la vizualizator

Deși filmul a fost considerat un eșec comercial, Nicholson l-a considerat unul dintre cele mai bune filme ale carierei sale [9] . Prin compania sa Proteus Films, a achiziționat negativul filmului în 1983, iar trei ani mai târziu și-a asigurat transferul drepturilor asupra tuturor versiunilor filmului către el [11] . Între timp, în America circulau casetele video, care se remarcau prin calitatea slabă a „imaginei” [11] . Ele au fost distribuite de o divizie a Warner Brothers , care, atunci când a vândut arhiva de filme MGM lui Ted Turner, și-a rezervat drepturile de a lansa casete video până în 1992 [11] . Până la sfârșitul secolului, aceste casete au fost scoase din producție, iar filmul a devenit o raritate. Proiecția sa la retrospectiva Antonioni din Toronto (1998) a fost comparată cu cometa Halley [11] .

Pentru cea de-a 30-a aniversare a premierei, The Passenger a fost lansat în versiune limitată în Statele Unite și în alte țări. „ Rip van Winkle s-a trezit din somn”, a scris Robert Koehler [11] despre asta . De această dată, criticii publicațiilor importante au scris despre film ca fiind una dintre realizările de vârf ale lui Antonioni. Manola Dargis din The New York Times a numit filmul poate cel mai mare dintre toate create de Antonioni [23] . Ebert și-a schimbat și părerea despre el în bine [24] . Un recenzent al Entertainment Weekly a fost mai rezervat în privința filmului: deși patosul său anticolonial este destul de depășit, este totuși singurul thriller pe tema depresiei [32] . Analiza recenziilor de la Rotten Tomatoes a dus la un verdict: „Clasicul lui Antononi – o poveste a personajelor singuratice, înstrăinate care călătoresc pe căile misterioase ale autodeterminarii – strălucește de frumusețe și suspans” [33] .

În 2003, Nicholson a început negocierile cu Sony Pictures pentru a restabili tăieturile din film, dacă este posibil, și a-l lansa pe DVD [11] . S-a ajuns la un acord în mai 2004. Doi ani mai târziu, compania a lansat o versiune DVD de 126 de minute a filmului, cu comentarii de Nicholson și Peplow [34] . Vizionand filmul pentru prima data in ultimii 10 ani, Peplow lauda tehnica de editare neliniara a lui Antonioni, care reuneste perfect scene separate in timp si spatiu, in timp ce camera surprinde si unifica cu pasiune peisaje, culori si sunete, impingand figurile oamenilor spre rolul propriu.tip de personal .

Motivația eroului

Antonioni este cunoscut pentru povestirea sa concisă. Regizorul nu pierde timpul explicând motivațiile personajelor sale. [~ 9] Întrebat despre asta, el a răspuns: „Acesta este modul modern de a percepe oamenii. În timpul nostru, toată lumea nu are o astfel de „poveste interioară” ca în trecut. Am devenit mai liberi. O fată poate merge oriunde cu o geantă de mână fără să-și facă griji pentru familia ei sau trecut. Nu trebuie să poarte bagaje cu ea.” [15] .

„Profesia: reporter” începe în medias res . Oricare ar fi dezamăgirile și necazurile care s-au întâmplat în viața lui Locke, prezentarea lor detaliată nu poate fi comparată în expresivitate cu gestul legendar al lui Nicholson [10] : lăsând mașina blocată în nisip să sape, acesta lovește cu furie volanul cu o lopată și, îngenuncheat, își ridică mâinile spre cerul să strige: „Bine, nu-mi pasă!” (Bine, nu-mi pasă!) Mai târziu, pe scurt, îi va spune fetei că a fugit de tot deodată - de soție, de copil de plasament, de serviciu. E ca și cum s-ar prinde de unul dintre ultimele cuvinte pe care le-a auzit lui Robertson: „Nu ar fi grozav să trimiți totul în iad?” [2]

Conversație Locke și Robertson

Locke: „Aeroporturile, taxiurile, hotelurile, toate se aseamănă până la urmă”. Robertson: „Nu sunt de acord. Noi suntem cei care rămânem la fel. Traducem fiecare situație, fiecare experiență nouă în coduri familiare. Ne menținem într-o anumită stare.” - Locke: "Suntem sclavii obișnuinței, la asta vrei să spui?" Robertson: „Da, așa ceva. Știi, nu poți schimba comportamentul obișnuit, indiferent cât de mult ne-am strădui.” Locke dă din cap în timp ce ascultă.

Într-un interviu, regizorul a deplâns că producătorii au paralizat filmul tăind o scenă din el care a arătat clar ce depresie severă a adus Locke prăbușirea vieții de familie [5] . Cu toate acestea, starea de dezamăgire inevitabilă față de viață (ceea ce germanii numeau „ durerea lumii ”) este tipică eroilor săi [5] . După ce s-a despărțit de vechea sa viață, Locke nu știe ce să facă cu el însuși într-una nouă. Când a fost întrebat de un angajat de la închiriere de mașini dacă zboară în Iugoslavia , acesta răspunde cu ușurință că își va petrece restul vieții în Dubrovnik . Caietul lui Robertson cu o listă de numiri făcute de el dă un anumit sens, o anumită focalizare a vieții sale, așa că el urmează mecanic traseul prescris în el [5] .

Nu mai puțin misterioase sunt motivele fetei care îl însoțește în Spania și - ca și vocea conștiinței ( Hoberman ) [35]  - insistă să nu se abată de la traseul lui Robertson. „Măcar a crezut în ceva” este singurul mod în care ea își fundamentează îndemnurile [5] . Planând deasupra Barcelonei cu o telecabină , Locke, în semn al libertății noi, își întinde brațele în lateral, imitând zborul unei păsări [10] . Ulterior, acest gest este repetat de fată, urmărind de pe bancheta din spate a mașinii cum drumul fuge în depărtare. Acești doi eroi sunt aduși împreună nu doar de o intoxicare simbolică de libertate, ci sunt atrași de ignoranță unul față de celălalt (Locke nici măcar nu-i cunoaște numele) [5] [~ 10] . Urmărirea traseului enigmatic al lui Robertson pare să aibă sens nu numai vieții lui Locke, ci și tovarășului său de călătorie [5] .

Brunette consideră că, în afară de Aventura, expunerea narativă din cel mai recent film american al lui Antonioni este cea mai condensată dintre toate [5] . Flashback-uri separate și indicii despre motivele actului care l-a împins pe Locke să-și prefacă propria moarte sunt împrăștiate în tot filmul, dar mai aproape de mijloc. Regizorul ține spectatorul într-o stare de incertitudine pentru o lungă perioadă de timp, forțându-l să speculeze nu numai despre sensul filmului, ci și despre povestea [5] . Obscuritatea motivației eroilor ilustrează încă o dată ideea preferată a regizorului că toate cunoștințele noastre despre lume sunt rezultatul interpretării subiective și nicio „mărire foto” nu garantează caracterul complet al cunoștințelor [5] :

Aș putea spune că dorința de moarte pur și simplu se cuibărea în subconștientul lui , necunoscut de el însuși. Sau că Locke a început să ia moarte din momentul în care s-a aplecat peste cadavrul lui Robertson. În egală măsură, aș putea spune că vine la întâlniri din motivul opus: vrea să o cunoască pe Daisy, iar acesta este un personaj din noua lui viață [6] .

Text original  (engleză)[ arataascunde] Aș putea spune că dorința de a muri pur și simplu a devenit cuibărită în inconștientul lui, necunoscut lui. Sau că Locke începe să absoarbă moartea din momentul în care se aplecă peste cadavrul lui Robertson. Dar aș putea spune și că ține programarea din motive contrare: de fapt, este Daisy pe care o va întâlni, iar Daisy este un personaj din noua sa viață. — Antonioni

Probleme filozofice

Antonioni a fost mereu ocupat cu tema filtrării realității de către conștiința umană, acele mecanisme care fac ca psihicul să reflecte selectiv realitatea, eliminând o parte semnificativă a materialului [15] . Riscul de defecte și distorsiuni este mai mic, cu atât acest filtru este mai subțire. Filmând Monica Vitti în „ Trilogia înstrăinării ” și în „ Deșertul roșu ” (1966), Antonioni a repetat că o femeie este un filtru mai fin al realității decât un bărbat [6] . Bărbații din „Deșertul Roșu” sunt mai adaptați la viața modernă și mai fericiți decât eroina Vitti, întrucât nu observă mare lucru din ceea ce i se dezvăluie ochilor [10] .

În trilogia în limba engleză, bărbații acționează ca personajul principal care filtrează realitatea. Conștiința lor nu este capabilă nu numai să interpreteze, ci și să surprindă corect realitatea, cu toate acestea, nu ei înșiși sunt vinovați pentru acest lucru, ci realitatea multistratificată și de nepătruns, care prin natura ei este „de neînțeles, de neidentificabilă” ( S. V. Kudryavtsev ) [37] . În „ Blowup ” (1966), protagonistul este un fotograf, adică un procesator profesionist al realității, asemănător ca ocupație cu un regizor de film. Filmul pare să justifice refuzul lui Antonioni de a-și interpreta imaginile: cu cât protagonistul se uită mai mult la fotografiile sale, cu atât le înțelege mai puțin [38] . Eroul următorului film, „ Zabriskie Point ” (1970), este un tânăr rebel, incapabil să se împace cu realitatea unei societăți de consum și, ca și Locke, pornind pe calea autodistrugerii.

Reporterul David Locke este o continuare a acestei galerii de personaje [~ 11] . Deja primii comentatori ai filmului au simțit rudenia dintre personajul principal al filmului și regizorul acestuia [~ 12] . De exemplu, criticii italieni Biarese și Tassone au scris că atât David Locke, cât și Antonioni lucrează cu o cameră de film, iar acesta din urmă tocmai a terminat lucrul la un proiect documentar care i-a fost dificil, iar soția lui Locke, în opinia lor, seamănă în exterior cu cea a lui Antonioni. ex-muză - Monica Vitti [5] . J. Rosenbaum îl caracterizează pe Antonioni drept un jurnalist de film , care se distingea de reporterii obișnuiți printr-o curiozitate extremă, care nu se putea opri să pună întrebări și nici măcar nu încerca să le răspundă [39] . „Aceasta este o poveste despre mine ca artist și ca regizor”, a spus Antonioni însuși într-un interviu cu G. Bachman [40] .

Antonioni pe Locke

Munca lui Locke este foarte cinică. Problema lui este că, ca jurnalist, nu se poate amesteca în evenimentele despre care vorbește. El este doar un filtru. Treaba lui este să vorbească despre cineva sau să arate ceva, dar el însuși rămâne pe margine. Nu este actor, ci observator. Și aceasta este problema lui. Într-un fel, un jurnalist este ca un regizor. Am încercat să-l privesc pe Locke așa cum privește el realitatea – cât se poate de obiectiv, ca pe un filtru. Obiectivitatea este una dintre temele acestui film [15] .

Ambele titluri ale filmului – „Reporter” și „Pasager” – subliniază atitudinea contemplativă a protagonistului față de viață: nu este șofer și nici actor [5] . Locke este stânjenit când se găsește în obiectivul camerei de filmare a altcuiva (cea pe care șamanul o întoarce asupra lui ) [7] . Goliciunea propriei vieți îl înnebunește. Însăși natura profesiei de jurnalist înstrăinează subiectul de ceea ce surprinde – și de el însuși [41] . Locke încearcă să se implice în acțiune, să-și depășească detașarea într-un mod paradoxal - ștergându-și complet viața anterioară din biografie (pe când a ars lucruri în casa lui) și asumându-și obligațiile altuia.

Spre deosebire de Deșertul roșu, odiseea protagonistului, incapabil să se adapteze la „murdăria” acestei lumi, este interpretată de Antonioni în spiritul pesimismului radical  – ca o inevitabilă abatere de la acesta [42] [~ 13] . Încă de la început , nu Robertson moare în film, ci Locke . Întregul film poate fi perceput ca o poveste despre moartea lui, despre ofilirea interesului său pentru muncă și pentru viață [43] . Moartea este interpretată de regizor ca o stare nu atât a corpului, cât a conștiinței [7] . Peisajele deșertice de la începutul filmului, comunicarea oamenilor în limbi necunoscute și indiferența lor totală față de Locke (ca și cum nu ar fi prin preajmă, cum ar fi, de exemplu, când un bărbat pe o cămilă trece pe lângă Locke care gesticulează) sunt ca niște semnale codificate ale sorții despre moartea iminentă a protagonistului [19] .

Dispozitive narative

Antonioni conduce povestea cu ajutorul unor tehnici atât de tradiționale precum desfășurarea paralelă a mai multor linii de narațiune și o încălcare a succesiunii cronologice a prezentării evenimentelor (conform terminologiei lui J. Genette  - „ anacronie ”) [7] . Dacă în Tecnicamente Dolce narațiunea a fost planificată a fi organizată ca o stratificare de flashback -uri și flashforward -uri , în Profesie: Reporterul Antonioni a lăsat doar cele două flashback-uri cele mai expresive, care transferă pentru o clipă privitorul în alte coordonate spațiu-timp [5] . Structura circulară a acestor digresiuni este prefigurată de mișcarea camerei în camera lui Robertson: când Locke vine cu ideea de a schimba hainele cu el, își scoate o țigară din gură și își ridică privirea spre tavanul unde se învârte un ventilator . Când camera se înclină, Locke se plimbă deja într-o cămașă Robertson: decizia de a schimba locul cu mortul nu este doar acceptată, ci și implementată [7] [~ 14] .

Digresiuni cronologice

Primul flashback începe când Locke relipește fotografiile din pașaport . Deodată, se aud două voci - a lui și un alt bărbat, aparent Robertson. Locke ridică capul și privește spre balcon . Camera îi urmărește privirea. Balconul îl arată pe Robertson stând cu spatele și vorbind cu el. Apoi Locke însuși se apropie de el. Evident, aceasta este o amintire a unei conversații care a avut loc cu aproximativ o zi înainte de re-lipirea fotografiilor. Camera urmărește bărbații de la balcon în cameră și se oprește la un reportofon care funcționează . Devine evident că sunetul care a dat naștere flashback-ului nu a fost memoria subiectivă a lui Locke . A fost înregistrată pe bandă, pe care a ascultat-o ​​în timp ce lipea din nou fotografiile lui Locke. Cu o mișcare a mâinii, Locke oprește filmul. Această mișcare completează cercul digresiunii narative [~ 15] .

În acest flashback, camera se mișcă nu numai în spațiu, ci și în timp și în direcția opusă [7] . Mișcarea continuă a camerei înșală privitorul, ascunzând trecerea la un alt nivel al cronologiei narative [7] . Mișcarea de la realitatea obiectivă (după moartea lui Robertson) la realitatea subiectivă (amintirile lui Locke despre Robertson) este dată într-o singură abordare continuă, ascuțind problema graniței dintre obiectiv și subiectiv în cinematografie [5] . S. Chatman vede în acest celebru flashback descoperirea revoluționară a lui Antonioni, care îi permite să traducă ideea de inexistență și moarte în limbajul cinematografiei: timpului i se dă o formă spațială, iar moartea este înțeleasă ca o ieșire în afara premiselor. printr-o fereastră [7] [~ 16] . Apoteoza acestei tehnici va fi celebra scenă a morții a lui Locke, în care trupul său nemișcat într-un hotel spaniol este asemănat cu cadavrul lui Robertson într-un hotel african, închizând astfel cercul narațiunii [7] .

Al doilea flashback nu este atât de evident și uniform. Locke urmează trăsura de nuntă până la biserica barocă din München. Proaspeții căsătoriți trec pe lângă el, lăsând pe podea petale de flori împrăștiate. Ca și cum ar urma gândurile lui Locke despre propria căsătorie , aparatul de fotografiat îl vede ardând frunze vechi în curtea unei case din Londra. Soția lui fuge din casă țipând. Un rânjet răutăcios se joacă pe buzele lui Locke. Din scenariu reiese clar că acesta este un fragment din fosta viață de familie a lui Locke: a ars nu numai frunze, ci și lucruri vechi, haine, chiar și mobilier [7] . Urmează o nouă tranziție bruscă: o femeie privește pe fereastră într-o curte plictisitoare și pustie. Evident, aceasta este Rachel, amintindu-și astăzi aceeași scenă cu soțul ei, pe care ea îl consideră mort [7] . Camera se îndreaptă apoi înapoi la petalele de flori împrăștiate pe podeaua bisericii.

Cameră rătăcitoare

Același efect de dezorientare a privitorului în spațiu și timp, pe care flashback-urile îl lasă în urmă, produce mișcarea camerei pe tot parcursul filmului [5] . Camera pare să-și trăiască propria viață, luând în considerare diverse detalii ale lumii înconjurătoare și nu se forțează imediat să se concentreze asupra personajului principal și a vicisitudinilor destinului său [5] [~ 17] . În primele scene, obiectivul tinde să se deplaseze pe peisajul pustiu de la dreapta la stânga și, ca întâmplător, se lovește de Locke [5] . Adesea după aceea, camera îl părăsește și continuă să „călătorească” prin deșert [7] . Scena de la aeroportul din München este construită într-un mod similar , unde Locke pare să cadă accidental în obiectiv. Camera pare să complice în mod deliberat înțelegerea intrigii, punând privitorul în poziția lui Locke, confuz de circumstanțele în care s-a aflat la întoarcerea sa din Africa [10] [5] [~ 18] .

Mulți scriitori de pe Antonioni percep „Profesia: Reporter” ca pe un fel de metafilm despre natura reparării realității cu o cameră de film [44] [7] . În anul lansării filmului, regizorul spunea că de acum înainte nu-l interesează „camera subiectivă”, urmărindu-l servitor pe erou și reproducându-i punctul de vedere: „Camera obiectivă este cea pe care o controlează autorul. Îi amintește privitorului de prezența mea în cadru . Antonioni a revenit la preluări statice lungi, care, spune el, permit evenimentelor de pe ecran să „se schimbe și să crească”, și s-a simțit mai liber [40] . Așa cum a scris Ted Perry după lansarea filmului, camera lui Antonioni, cu asertivitatea sa, promite privitorului că, de îndată ce va găsi ceea ce a rămas în spatele ecranului, esența a ceea ce se întâmplă pe ecran va deveni clară și toate evenimentele vor căpăta un adica care ii scapa tot timpul [45] . Răspândește atenția privitorului, îl atrage dincolo de ecranul filmului [~ 19]

Timpul documentar

Tehnica narativă din The Passenger este complicată de introducerea cronometrului documentar , inclusiv filmări reale ale execuțiilor din Africa de Nord [~20] [9] . Filmările pseudo-documentare sunt semnificative pentru poveste, deoarece aruncă lumină asupra uneia dintre fațetele nemulțumirii interne a lui Locke - eșecul său ca jurnalist profesionist [10] . Potrivit lui Antonioni, filmul remaniază filmările din două documentare - unul pe care David Locke nu l-a putut termina niciodată și unul care a fost făcut despre David Locke după vestea morții sale [15] [~ 21] .

Diferența dintre punctele de vedere ale regizorului a fost dezvăluită folosind mai multe metode. În timp ce camera lui Locke înregistrează fără pasiune declarațiile false ale unui dictator african, Antonioni își rotește camera la 360 de grade pentru a observa detaliile lumii din jurul lui, demonstrând cât de stângaci și selectiv surprinde camera lui Locke realitatea [7] . Aceeași panoramă este făcută de camera în scena în care Locke înregistrează un interviu cu un șaman , doar că de această dată șamanul însuși întoarce camera către Locke. Ca și în filmul lui Antonioni, el se transformă din reparator-reporter în actor, în personaj principal, ceea ce, după cum puteți vedea, îi provoacă un disconfort palpabil [5] .

Penultima scena

Chiar și primii recenzenți ai filmului, care în general l-au primit fără entuziasm, au remarcat semnificația istorică a ultimei (sau mai bine zis, penultima) scenei - cea în care protagonistul întâlnește moartea într-o cameră de hotel Osun [19] . Brunett consideră această scenă, excepțională prin complexitatea ei tehnică, rezultatul tuturor experimentelor lui Antonioni cu narațiune și imagine de film [5] . Ea nu a fost inițial în scenariu. Directorul însuși a insistat asupra asta. El a ales provincia Osuna ca scena acțiunii. A fost atras de ideea de a plasa acțiunea pe fundalul peretelui alb al arena de tauri  - ca o amintire a „ Moartea după-amiază ” a lui Hemingway [15] . Deja la locul de filmare, regizorului i-a venit ideea de a filma scena crimei lui Locke într-un plan-episod [15] , în timp ce lăsând în culise crima în sine: „M-aș plictisi să văd cum moare” [ ~ 22] [11] .

În timp ce Locke spune pilda orbului care nu vrea să vadă nimic, ochelarii zac lângă el pe pat. El îi cere de mai multe ori fetei să spună ce vede pe fereastră [5] [~ 23] . Ea iese afară, iar protagonista, epuizată, se întinde pe pat. Camera se îndreaptă încet spre fereastra cu gratii, uitându-se în zona prăfuită din fața arenei - cu o fată rătăcind în jurul ei, cu un bătrân lipit de perete, un câine adulmecând aerul, cu un băiat într-o cămașă roșie care se joacă cu o minge... Sunetele neclare ale vorbirii spaniole abia se disting, o trompetă îndepărtată invită spectatorii la o luptă cu tauri [5] . Mașina nedescrisă a instructorului auto se rotește dintr-o parte în alta. O altă mașină oprește și doi bărbați ies. Unul dintre ei merge la casă, al doilea îi distrage atenția fetei alarmate. Abia se aude scârțâind ușa în camera lui Locke… [~ 24] Reflecția din sticla din dreapta ferestrei fixează silueta ucigașului: acesta intră în cameră, se uită la Locke câteva secunde, apoi pune mâna. într-un buzunar interior. Camera continuă să avanseze, lăsând ucigașul în culise, într-un mod de neînțeles, trece prin gratiile de fier și se găsește pe cealaltă parte a ferestrei, pe piață... Fata privește încordată spre hotel. Sunetul unei sirene anunță sosirea poliției. În urma lor, apare o mașină cu soția lui Locke. Camera se rotește încet la 180 de grade pentru a arăta poliția intrând în clădire, intrând în camera lui Locke și găsindu-l mort. Ca răspuns la întrebări, fata răspunde că l-a cunoscut pe acest bărbat, iar soția lui Locke neagă că l-a cunoscut.

În șapte minute, filmate într-o singură filmare, o bună jumătate din personajele filmului trec în fața privitorului [35] [~ 25] . Scena a fost filmată timp de 11 zile [15] . Potrivit lui Nicholson, întreaga clădire a hotelului a fost ridicată de dragul ei [46] . Vremea extrem de vântoasă și soarele strălucitor spaniol au sporit claritatea trecerii camerei de la cameră la aerul curat, în timp ce Antonioni a încercat cu toate mijloacele tehnice disponibile să atenueze această diferență, să facă ieșirea din interiorul camerei. încăpere spre exterior cât se poate de graduală și naturală (ca moartea lui Locke însăși) [ 7] . Pentru a evita tremuratul camerei în vânt, Antonioni avea nevoie de un întreg sistem de giroscoape [15] [~ 26] . A tras zilnic de la 15.30 la 17.00, când diferența de iluminare era cea mai mică [10] . La începutul scenei, camera este suspendată de tavan, apoi se deplasează spre fereastră, barele tăiate ale zăbrelei se depărtează imperceptibil, camera iese pe fereastră, unde este interceptată de o macara uriașă. .

Înțelegerea filozofică a celebrei scene este plină de dificultăți. [~ 27] Potrivit lui Kolker, camera de filmat, continuând să nege importanța primordială a protagonistului și însăși existența lui, traduce în limbajul cinematografic criza sa de autodeterminare [8] . William Arrowsmith în monografia sa despre Antonioni (1995) respinge opinia general acceptată despre ateismul regizorului și, bazându-se pe scena din Osuna, spune că a fost aproape primul regizor care a surprins în camera de filmat modul în care sufletul zboară departe de corp. [47] [~ 28] . Chatman este de acord că regizorul îl face pe spectator să simtă modul în care esența spirituală a protagonistului părăsește camera [10] [~ 29] . În același timp, mișcarea lentă a camerei este concepută pentru a priva moartea de claritate: este interpretată ca o întoarcere treptată a unei persoane la natură, ca dizolvarea spiritului său în lumea din jur [10] . „Aparatul de fotografiat iese încet pe fereastră în curte, lăsând în urmă drama eroului Jack Nicholson pentru drama mai mare a vântului, căldurii, luminii” ( Martin Scorsese ) [48] .

Antonioni a decis finala celorlalte două filme ale trilogiei în limba engleză într-o manieră fantezie-metaforică. El a fost de acord cu opinia unuia dintre intervievatori că scena din Osuna seamănă cu reportajul lui Locke despre propria sa moarte, că a fost, parcă, filmată de propria imaginație a lui Locke [5] : „În mod inconștient, am încercat să reproduc acțiunea lui Locke. imaginația care generează imaginea .” Micile detalii care nu au legătură directă cu intriga par să întoarcă imaginația lui Locke la un hotel african [5] . În camera acelui hotel, camera a examinat cu atenție un fir alb de pe un perete alb, de-a lungul căruia se târau insecte. În camera de hotel a lui Locke din Spania, camera revine la același motiv, deplasându-se de la capul lui Locke de-a lungul unui fir până la un peisaj sumbru al unei biserici lângă un lac . Cu ajutorul unor astfel de rime narative se stabilește o legătură între camere [~ 30] [42] .

Ultima scenă, care servește drept fundal pentru creditele de închidere, nu are legătură directă cu intriga. Scaunul alb de la școala de șoferi continuă să se rotească în fața hotelului unde a fost ucis Locke. Luminile electrice ale hotelului contrastează cu apusul magnific. Proprietarul își aprinde o țigară și iese la plimbare cu o privire mulțumită. Din acest final, putem concluziona că moartea în lumea lui Antonioni nu este percepută ca o tragedie, ci mai degrabă ca un fenomen natural și logic, ca o particularitate care nu are niciun efect asupra mediului [5] . Protagonistul filmului s-a întâlnit cu moartea care l-a făcut semn, dar aceasta nu este deloc o catastrofă: fără el, lumea continuă să trăiască de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat [10] .

Sistem de imagine

În The Passenger, se obișnuiește să vedem experiența deconstrucției unui întreg gen (politic detective story popular în anii 1970 ) [42] . Contrar așteptărilor genului, Antonioni imobilizează narațiunea polițistă stereotipată, privând-o în mod deliberat de dinamism și dezvăluind golul esenței sale. Ținta criticii regizorului este mai des decât alții modelul de cinema asociat cu numele lui A. Hitchcock . [~ 31] [11] „Într-un film cu Hitchcock, înțelegerea a ceea ce este afișat pe ecran este întârziată constant, dar la sfârșitul filmului înțelegi totul. Cu Antonioni, este exact opusul”, a subliniat Robbe-Grillet [10] . Pentru un recenzent, filmul amintea de adaptarea cinematografică a romanului polițist despre Tom Ripley , lansată cu încetinitorul [32] .

Realizatorii de film i-au dat reporterului numele filozofului John Locke , care a reprezentat mintea ca o tablă goală ( tabula rasa ) [5] . Ei intră în polemici cu marele gânditor, arătând, folosind exemplul omonimului său, persistența memoriei și stereotipuri comportamentale odată dezvoltate [5] . Oricât de bruște mișcări fac eroii lui Antonioni, logica internă a dezvoltării îi conduce într-un cerc vicios [~ 32] . Intriga ouroboros îl conduce pe reporter din camera unui hotel din sud în alta, unde se termină călătoria lui. Abundența mișcării într-un cerc și într-o spirală în film ilustrează ideea regizorului despre închiderea cercului ființei: rotirea unui pahar pe o masă într-un bar, vârtej de nisip în deșert, scări în spirală în Clădirile lui Gaudí , mișcarea în buclă a camerei în penultima scenă etc. [42] [ 42] 36] Însuși ideea de a schimba hainele cu regretatul Robertson îi vine lui Locke în timp ce se uită la un evantai care se învârte.

Brunett găsește ceva erotic în schimbul de personalități dintre Locke și Robertson [5] [~ 33] . Spre deosebire de cadavrul invizibil din „ Blow Up ”, camera surprinde corpul lui Robertson în detaliu [5] . Pentru a se convinge din nou de asemănarea lui cu defunctul, Locke se aplecă asupra chipului său neînsuflețit și se uită cu tenacitate în ochi, de parcă i-ar fi absorbit individualitatea . Apropierea șocantă dintre chipurile celor vii și ale morților nu numai că dă morții un strop de ispită și ispită, ci și traduce ideea abstractă a unui schimb de personalități în planul unei imagini vizuale specifice [5] . Conceptul filosofic este astfel tradus în limbajul cinematografiei.

În limbajul filmului noir , dungile alb-negru întruchipează nelibertatea interioară a personajelor [49] . Acest motiv figurativ este prezent și în filmul lui Antonioni. Conversația lui Locke cu bătrânul despre natura ciclică a mișcării vieții, despre inevitabilitatea repetării greșelilor anterioare, este plasată sub cupola înfiptată a serei . Motivul captivității la nivel figurativ este continuat de cuști cu păsări care îl despart pe Locke de urmăritorul său în fața hotelului [50] . Pe telecabina de la Barcelona, ​​eroul lui Nicholson însuși se aseamănă cu o pasăre, întinzându-și brațele în imitație a zborului. Capcana existențială în care s-a băgat David Locke contrastează cu libertatea de mișcare a camerei regizorului. Povestea incapacității sale de a scăpa din închisoarea ego -ului schimbându-și numele și prenumele culminează cu plutirea unei celule care se strecoară din gratiile simbolice ale camerei sale din Osuna [4] [40] .

Fundaluri: sunete, culori, arhitectură

În primele filme color (" Red Desert " și " Blow Up "), Antonioni a căutat să pună culoarea sub controlul său complet [15] . La îndrumarea regizorului, echipa de filmare a revopsit iarba, copacii și râurile în culori mai intense. În timp ce lucra la The Passenger, el nu a mai încercat să ascute culorile reale ale naturii (numai fructele citricelor necoapte din grădina spaniolă erau colorate) [15] , cu toate acestea, schema de culori dă impresia unei profunde atenții [~ 34] ] . Este dominată de portocalii și albastru [ 51 ] , în timp ce scenele londoneze sunt saturate de nuanțe de maro , oferind ochiului o odihnă binevenită după strălucirea insuportabilă a nisipurilor Sahara [10] [~ 35] .

În primele fotografii, nuanțe cenușii-albicioase, atenuate, pământești umplu ecranul - exact opusul culorilor primare strălucitoare în care au fost susținute primele filme color ale lui Antonioni [5] . Culoarea plictisitoare inexpresivă a pământului prăfuit și a deșertului, adusă în condiții de laborator [15] , servește drept fundal pentru casele albe și hainele beduine . Albul se răspândește în toate direcțiile, reluând starea de spirit a protagonistului - experiența golului, a absenței, a vidului . [5] Această temă de culoare dispare după ce protagonistul ajunge la hotel și revine, deși într-o formă mai puțin condensată, în a doua parte a filmului, când drumul protagonistului duce prin orașele însorite ale Spaniei, construite cu unul. -case albe cu etaj [5] [~ 36] .

Cercetătorii lucrării lui Antonioni remarcă minuțiozitatea cu care regizorul a abordat alegerea arhitecturii orașelor și clădirilor care urmau să devină fundalul poveștilor sale, de parcă personajele sale și mediul în care trăiesc ar fi legate prin fire psihologice invizibile [10]. ] . „Deșertul este filosofia pasagerului”, a remarcat celebrul critic de film David Thomson [52] .Peisajul nesfârșit al Saharei, în care oamenii apar de nicăieri și dispar în nicăieri, seamănă cu golul interior al lui Locke [35] . în același timp, chiar și într-un peisaj pustiu, regizorul îl face să simtă o captivitate fără speranță [19] .

Scenele de acțiune sunt alese în așa fel încât pe fundalul lor, o tumbleweed, încâlcită în sine, arată ca un străin [5] . La începutul filmului, albul din Occident pare deplasat, chiar pierdut în hinterlandul saharian. Întrebat ce l-a făcut să plaseze primele întâlniri ale lui Locke și fetei în clădirile lui Gaudí , directorul a răspuns că acest loc subliniază ciudatenia cunoașterii unui bărbat cu nume fals și a unei fete fără nume [15] . Conform ipotezei lui M. Lamster, Antonioni pune în contrast textura pestriță policromă a Palatului Güell și a casei Mila cu sentimentele plate ale eroilor săi [53] . Întâlnirea lui Locke cu reprezentanții rebelilor africani și negocierile pentru furnizarea de arme au loc într-un loc și mai puțin potrivit - o magnifică biserică rococo din München [53] [~ 37] .

Brunette definește filmul lui Antonioni drept „o pânză albă pe care identitățile umane sunt proiectate, explorate și amestecate” [5] . Senzația de cadru gol este sporită de pauzele și tăcerile care predomină în materialul sonor al casetei [5] . Aceste goluri sunt intercalate cu fragmente de conversații neclare în limbi străine și strigătele îndepărtate ale copiilor care se joacă [5] . Un motiv muzical slab al chitarei spaniole apare doar în scena finală a filmului, iar un flaut invizibil sună undeva în apropiere, în orașul african [10] . În rest, muzica off-screen este complet absentă, ascuțind realitatea a ceea ce se întâmplă pe ecran, în conformitate cu binecunoscutul credo al regizorului:

Am respins întotdeauna comentariile muzicale tradiționale, care sunt concepute pentru a amâna atenția spectatorului. Ceea ce nu-mi place este ideea de a potrivi imagini în muzică ca și cum ar fi un libret de operă . Sunt dezgustat de reticența de a păstra tăcerea, nevoia de a umple golurile imaginare [10] .

Text original  (engleză)[ arataascunde] M-am opus întotdeauna comentariului muzical tradițional, funcției soporifice atribuite în mod obișnuit acestuia. Este ideea de a „pune imagini pe muzică”, de parcă ar fi vorba de un libret de operă, care nu-mi place. Ceea ce resping este acest refuz de a lăsa tăcerea să-și aibă locul, această nevoie de a umple presupusele goluri.

Filme legate tematic

Note

  1. ↑ El a văzut Sahara ca o astfel de lume existentă în afara istoriei . Din această mentalitate a cristalizat o poveste despre un jurnalist cu un pliu aventuros care își schimbă locul cu o altă persoană pentru a se elibera de el însuși.
  2. ^ Cu sora sa Claire Peplow (care s-a căsătorit mai târziu cu Bertolucci ), Antonioni era apropiat la sfârșitul anilor 1960; au lucrat împreună la „ Zabriskie Point ”.
  3. ↑ După cum se notează în cartea lui Chatman, verbul englezesc to pass (away) are un alt sens - „a muri”; „pasager” este și cel care trece din lumea pământească în lumea cealaltă.
  4. ↑ Într-unul dintre ultimele sale interviuri, Antonioni a numit și varianta de 4 ore „desfigurată”, întrucât chiar și în ea, la insistențele producătorilor, au fost omise câteva scene semnificative, în special, detaliile relației lui Rachel cu eroul din S. Berkoff.
  5. ↑ În 1961, Antonioni afirma: „În ceea ce mă privește, percep actorul ca unul dintre elementele tabloului de ansamblu, alături de peretele, cu copacul, cu norul”. Potrivit lui Nicholson, chiar și pe platourile de filmare, regizorul i-a numit pe actori „spații în mișcare”, spații în mișcare.
  6. ↑ În legătură cu filmările filmului, Nicholson, care s-a lăsat recent de fumat, s-a aprins din nou. Pe platoul de filmare, a purtat un ceas electronic Tiffany , care l-a încântat pe regizor.
  7. ↑ Există o părere că unul dintre scopurile filmului a fost acela de a demonta aureola de romantism care a înconjurat de mult lumea a treia. De exemplu, J. Hoberman consideră că este important ca deznodământul poveștii lui Locke să fie cronometrat în aceleași zile de septembrie 1973, când a avut loc lovitura de stat reacționară în Chile .
  8. ↑ Următorul film al lui Nicholson, One Flew Over the Cuckoo's Nest , a câștigat premiile Oscar anul viitor .
  9. ↑ Vorbind cu reporterii despre Aventura, Antonioni a descris într-un rând starea protagonistului: „Omul ăsta e neliniștit în suflet, ceva îl îngrijorează”. Nu a filmat atât de mult în mod deliberat „anti-thrillere”, cât nu s-a considerat îndreptățit să aprofundeze în explicații inutile ale motivațiilor personajelor. Când spectatorul ghicește doar subtil motivele nemulțumirii vieții trăite de erou, el se poate pune cu ușurință în locul lui, iar acest lucru, la rândul său, îi va permite să transmită conținutul filmului prin el însuși.
  10. ↑ Posibil o referire la relația personajelor Maria Schneider și Marlon Brando din „ Ultimul tango la Paris ”. Când relația lor era la apogeu, nici măcar nu doreau să știe numele celuilalt.
  11. ↑ Acesta include și personajul lui Gene Hackman din The Conversation de F. F. Coppola  , un film inspirat din opera lui Antonioni.
  12. ↑ În literatura de istorie a filmului, crearea unui film este de obicei asociată cu criza de autodeterminare a regizorului, cu respingerea propriului „eu”, care se presupune că simbolizează „eliberarea” camerei de filmat la sfârșitul filmului.
  13. ↑ Yuri Gladilshchikov vede o copie de arhivă din 24 februarie 2012 la Wayback Machine. Ideea principală a filmului este că căutarea libertății este plină de o lipsă și mai mare de libertate și că libertatea absolută este o iluzie periculoasă .
  14. ↑ S-ar părea că momentul cheie al complotului de a se schimba hainele este lăsat în mod deliberat în culise, de parcă regizorul nu vrea să dramatizeze situația, evită mișcările năucitoare. De fapt, Antonioni și-a propus o astfel de sarcină - de fiecare dată să rezolve probleme narative în afara cutiei.
  15. ↑ După cum remarcă cu inteligență Chatman, acesta nu este atât un flashback („flash-ul trecutului”), cât un glide-back („alunecare în trecut”), care corespunde ideii de a dezvălui plecarea treptată a lui Locke din viața pământească.
  16. ↑ Un astfel de flashback în buclă este foarte funcțional: vă permite să economisiți timpul de rulare al filmului, să eliminați expunerea narativă, să păstrați elementul de mister care însoțește rătăcirile lui Locke în deșert și să descoperiți corpul dublului său și, de asemenea, să le demonstrați clar privitor asemănarea fizică a lui Locke și Robertson.
  17. ↑ De exemplu, scena reținerii traficanților de arme, importantă pentru desfășurarea complotului, este arătată ca întâmplător, din cauza fântânii , care întunecă parțial ceea ce se întâmplă. În timp ce Locke vorbește cu o fată într-o cafenea de pe marginea drumului , camera uită de personaje și urmărește mașinile care zboară de-a lungul autostrăzii în direcții diferite.
  18. ↑ După cum subliniază Chatman, regizorul, prin toate mijloacele pe care le are la îndemână, distruge impresia că punctul de vedere al lui Locke este esențial pentru întregul film și că camera o surprinde doar orbește. De exemplu, scena din biroul unei companii de închiriere de mașini începe cu o afișare a dungilor uriașe roșii și albe care alcătuiesc logo-ul acesteia. Privitorul nu înțelege imediat ce este afișat aici și cum se raportează la intriga. Potrivit Brunette, Antonioni obligă în mod deliberat privitorul să interpreteze ce se întâmplă unde se întâmplă la începutul fiecărei scene, precum și modul în care aceasta se raportează la intriga. El vede aici o continuare a problemelor epistemologice și tehnica principală a „ Foto -măririi ”.
  19. ↑ Pascal Bonitzer interpretează autosuficiența și „voința” camerei ca dovadă că Antonioni este fascinat de întâmplare, întâmplare, traiectorii obscure, gesturile vagi, toate acele povești pe care încă le putea spune. De fapt, aceasta este o traducere în limbajul cinematografic a cunoscutei tehnici a „ noului roman ”: scriitorul continuă să fixeze realitatea după ce acțiunea s-a secat. Sub conceptul de temps mort , Sam Rowdy rezumă acele momente din filmele lui Antonioni când narațiunea îngheață, când camera este distrasă de la acțiune, dând naștere unui interes diferit, non-narativ, pur pictural, care zdrobește pentru un moment cursul povestirii. Ceea ce am considerat ca fundal devine conținutul principal al filmului, împingând actorii în plan secund (Sam Rohdie. Antonioni. British Film Institute, 1990. ISBN 978-0-85170-273-5 . Pagina 51).
  20. ↑ Mulți au văzut aici un element de șocare conștientă . Judecând după cuvintele sale de pe DVD, scenaristul Peplow a făcut aceste fotografii foarte dureros.
  21. ↑ În mod similar, scriitorii de ficțiune din secolul al XIX-lea au introdus în narațiune scrierile unuia dintre personaje în scopul expunerii morale.
  22. ↑ Nearătând publicului uciderea protagonistului, Antonioni a scos din nou de pe ecran nodul intriga care este esențial pentru orice thriller.
  23. ↑ În această introducere în final, accentul este pus pe îndoiala darului vederii. Din cuvintele lui Locke se poate înțelege: pentru prima dată el realizează că acțiunile sale sunt conduse de dorința de a trăi în întuneric, adică de dorința de moarte . O întâlnește cu detașare, ca pe ceva de la sine înțeles.
  24. ↑ „Un film nu este doar o imagine, ci și un sunet. Nu putem să nu auzim sunetele asociate cu crima, pentru că Locke, criminalul și camera sunt în aceeași cameră” (Antonioni).
  25. ^ J. Hoberman vede aici influența filmului experimental al lui Michael Snow Wavelength .
  26. ↑ Un an mai târziu, steadicam -ul a fost inventat , iar dispozitivele ingenioase folosite de Antonioni pentru stabilizarea camerei și-au pierdut relevanța.
  27. ↑ Ce înseamnă conducerea unei mașini? Un ecou al modului în care Locke învață să perceapă lumea într-un mod nou? Conform scenariului, ar fi trebuit să fie pasager, dar acum învață să conducă? se întreabă Ellen Zweig (Intervals in the Philosophy of Architecture. McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Paginile 324-328.) . Ea este convinsă că mișcarea browniană a figurilor de pe site-ul din fața hotelului nu poate fi descifrată fără ambiguitate.
  28. ↑ Pe plan religios, un moment similar a fost rezolvat în filmul regizorului catolic K. Kieslowski „ The Double Life of Veronica ” (1991).
  29. ↑ Chatman notează intensificarea imaginilor religioase la sfârșitul filmului: fie Locke își întinde brațele ca niște aripi de înger , fie îi cere bătrânului sub o cruce mare albă indicații către Osuna. Un peisaj cu un templu atârnă deasupra capului lui Locke înainte de moartea sa, iar numele hotelului fatal este tradus prin „glorie (cerească)”.
  30. ↑ Sensul posibil al acestei legături narative este de a crea iluzia obiectivității, de parcă descoperirea corpului său ar fi fost visată de Locke adormit în același mod în care odată scena unei conversații cu Robertson pe balconul unui hotel african. i-a aparut in fata ochilor. Rotirea camerei în ambele cazuri sugerează schimbări spațiu-timp, deformarea structurii realității.
  31. ↑ Vorbim despre convenționalitatea ideii de urmărire, urmărire și orice alt scenariu predeterminat pentru o dezvoltare dinamică unidirecțională a evenimentelor. Interesant este că la începutul anilor 1950, Hitchcock se gândea să filmeze romanul lui D. Duncan The Blackberry Bush, a cărui intriga face ecoul filmului lui Antonioni. Truffaut o numește povestea unui bărbat care a furat pașaportul altcuiva, neștiind că proprietarul său a fost căutat pentru crimă. (Hitchcock: Trecut și viitor. Routledge, 2004. ISBN 978-0-415-27526-2 . Pagina 98.)
  32. ↑ Așa cum însuși Antonioni a scris despre „Aventura”: „Dacă porniți de la coasta fricii și a frustrării , o astfel de aventură nu vă va duce decât într-o fundătură”.
  33. ↑ Potrivit lui Freud , acesta este punctul în care vectorii thanatos și eros converg . Nu este o coincidență că mișcările lui Locke pe jumătate gol, când trage cadavrul în patul său, seamănă cu frecări .
  34. ↑ De exemplu, o vărsare de flori roșii sfârâitoare într-un birou de închiriere de mașini, potrivit lui Brunett, prefigurează cămașa roșie aprinsă a unui băiat care se va juca pe site-ul din fața fatidicului hotel din Osun și șofranul fierbinte al unei fete. halat de baie, potrivit unui editorialist pentru Senses of Cinema Arhiva copie din 25 martie 2012 pe Wayback Machine , mai interesant decât nuditatea.
  35. ↑ Chatman a remarcat că această schemă de culori este combinată cu manierele relaxate și mersul protagonistului, care în cele din urmă a aruncat - după cum i se pare - povara grijilor din trecut.
  36. ↑ Potrivit lui Chatman, există o simetrie între scenele spaniole și cele africane din film. Pe măsură ce eroii se îndreaptă spre Africa, spațiile fierbinți ale deșertului revin, cerul albastru nemărginit și chiar marea. Dar totuși, în comparație cu pozele deșertului, aceste imagini sunt înmuiate pentru a nu dramatiza inevitabila plecare a protagonistului din această lume.
  37. ↑ Biserica Sf. George în Bogenhausen cu decorație baroc de I. M. Fischer . Fassbinder , printre altele, este înmormântat în cimitirul parohial .
  38. ↑ Călătoria lui Jarmusch în țara morților, ca și cea a lui Antonioni, este însoțită de conversații cu un psihopomp (ghid către altă lume), fumat cu băștinași și reproducere alegorică a ipostazei animalelor.

Surse

  1. ↑ The World The Sixties Made: Politics and Culture in Recent America / Eds. Van Gosse, Richard R. Moser. Temple University Press, 2003. ISBN 978-1-59213-201-0 . Pagina 131.
  2. ↑ 1 2 3 Tom Dawson. Pasagerul (Professione: Reporter) . BBC (17 iunie 2007). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  3. ↑ 1 2 3 Atkinson, Michael . Spectacole grozave: Jack Nicholson, The  Passenger . Consultat la 2 iunie 2010. Arhivat din original pe 18 august 2004.
  4. ↑ 1 2 Antonioni, Michelangelo. Arhitectura viziunii: scrieri și interviuri despre cinema. University of Chicago Press, 2007. ISBN 978-0-226-02114-0 .
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 14 15 16 17 18 19 20 21 50 Peter Brunette. Filmele lui Michelangelo Antonioni. Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Paginile 127-145, 175-178.
  6. ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Întâlniri traumatice în filmul italian. Cărți Intelect, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6 . Paginile 69-70, 134-135.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Chatman, Seymour Benjamin. Antonioni sau Suprafața lumii. University of California Press, 1985. ISBN 0-520-05341-9 . Paginile 192-201.
  8. ↑ 1 2 Kolker, Robert Phillip. The Altering Eye: cinematografie internațională contemporană. Open Book Publishers, 2009. ISBN 978-1-906924-03-4 . Paginile 106-107.
  9. ↑ 1 2 3 Lawrence Russell. Pasagerul . Film Court (mai 2006). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: Ancheta. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5 . Paginile 15, 134-149.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Robert Koehler. Pasagerul se întâlnește cu istoricul (link indisponibil) . cinemascope (2006). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 octombrie 2006. 
  12. ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Pasager . The Guardian (1 iunie 2000). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  13. ↑ Raportul Antonioni. // Vedere și sunet 43 (Iarna 1973/74): 30-31.
  14. ↑ Locații pentru Professione:  reporter . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Michelangelo Antonioni: Interviuri / Ed. de Bert Cardullo. University Press of Mississippi, 2008. ISBN 978-1-934110-66-9 . Paginile 27, 104-112
  16. ↑ Marea Enciclopedie a lui Chiril și Metodiu . Articolul „ Jack Nicholson Arhivat pe 16 ianuarie 2005 la Wayback Machine ”
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Mai mult decât o metodă: tendințe și tradiții în interpretarea filmului contemporan / Eds. Cynthia Baron, Diane Carson, Frank P. Tomasulo. Wayne State University Press, 2004. ISBN 978-0-8143-3079-1 . Paginile 50-52.
  18. ↑ Charles  Mulvehill . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 Jay Cocks. Cinema: O viață a doua . TIME (14 aprilie 1975). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  20. ↑ 12 Dennis McDougal . Cinci decenii ușoare: cum Jack Nicholson a devenit cel mai mare star de film din vremurile moderne. John Wiley and Sons, 2007. ISBN 978-0-471-72246-5 . Paginile 154, 162.
  21. ↑ Douglas Brode. Filmele lui Jack Nicholson. Citadel Press, 1987. ISBN 978-0-8065-1047-7 . Pagina 165.
  22. ↑ Wheeler Winston Dixon. Pasagerul : Recenzie  . allmovie . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  23. ↑ 1 2 Manohla Dargis . Personajele lui Antonioni scapă în ambiguitate și trăiesc (vederea ta aici) pentru totdeauna . The New York Times (28 octombrie 2005). Preluat: 2 iunie 2010.
  24. ↑ 12 Roger Ebert . Pasagerul . The Chicago Sun-Times (11 noiembrie 2005). Consultat la 2 iunie 2010. Arhivat din original pe 11 februarie 2009.
  25. ↑ Date de lansare pentru Professione:  reporter . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  26. ↑ Slogan pentru Professione:  reporter . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  27. ↑ Norman Dickens. Jack Nicholson: Căutarea unui superstar. New American Library, 1975. Pagina 145.
  28. ↑ Pasagerul (link descendent) . Varietate (1975). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012. 
  29. ↑ The Passenger (relansare  ) . Metacritic . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  30. ↑ 1 2 3 Premii pentru profesie:  reporter . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  31. ↑ Ty Burr. „Pasagerul” al lui Antonioni rezistă, hipnotizează . Boston Globe (11 noiembrie 2005). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 21 august 2014.
  32. ↑ 12 Owen Gleiberman . Pasagerul . Entertainment Weekly (2 noiembrie 2005). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  33. ↑ Ocupație : Reporter pe Rotten  Tomatoes
  34. ↑ Detalii DVD pentru Professione:  reporter . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  35. ↑ 1 2 3 Jim Hoberman . Un Jack subestimat ancorează thrillerul pe îndelete al lui Antonioni . Vocea satului (18 octombrie 2005). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  36. ↑ 1 2 Irini Stamatopoulou. The Passenger (Professione: Reporter)  (engleză) . Universitatea din Nottingham, Marea Britanie (02.2010). — Recenzie de film în revista Scope. Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  37. ↑ S. V. Kudryavtsev . „+500”. Video-Ass, 1994. Pg. 99.
  38. ↑ Neda Ulaby. Regizorul Michelangelo Antonioni a murit la vârsta de 94 de ani . Radio Publică Națională (31 iulie 2007). Preluat la 30 mai 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  39. ↑ Jonathan Rosenbaum. Plasarea de filme: practica criticii de film. University of California Press, 1995. Paginile 310-315.
  40. ↑ 1 2 3 Thomas Allen Nelson. „The Passenger”: Cinema of Escape al lui Antonioni Arhivat 25 martie 2016 la Wayback Machine // Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol. 31, nr. 4 (toamna, 1977), pp. 198-213.
  41. ↑ Richard Brody. Pasagerul . The New Yorker (4 septembrie 2009). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  42. ↑ 1 2 3 4 Nick Schager. Pasagerul . Revista Slant (5 octombrie 2005). Consultat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 1 mai 2010.
  43. ↑ 1 2 Intervals in the Philosophy of Architecture (eds. Alberto Pérez-Gómez, Stephen Parcell). McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Pagina 324.
  44. ↑ Martin Walsh. Pasagerul: designul narativ al lui Antonioni. // Jump Cut 8 (august-septembrie 1975): 9.
  45. ↑ Ted Perry. Men and Landscapes: The Passenger al lui Antonioni // Film Comment 11 (1975)
  46. ↑ Trivia for Professione:  reporter . - Informații despre IMDb . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  47. ↑ Arrowsmith, William. Antonioni: Poetul imaginilor. Oxford University Press, 1995. ISBN 978-0-19-509270-7 . Pagina 169.
  48. ↑ Martin Scorsese . Omul care a eliberat filmul . The New York Times (12 august 2007). Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 19 mai 2012.
  49. ↑ Geoff Mayer, Brian McDonnell. Enciclopedia Filmului Noir. ISBN 978-0-313-33306-4 . Pagina 76.
  50. ↑ Turner, Jack. Antonioni's The Passenger and Identity/Identifying // Quarterly Review of Film and Video, 1543-5326, Volumul 17, Numărul 2, 2000, Paginile 127-135.
  51. ↑ Derry, Charles. Thrillerul cu suspans. McFarland, 2001. ISBN 0-7864-1208-9 . Paginile 184-188
  52. ↑ Thomson, David. Un dicționar biografic al filmului. ISBN 978-0-394-58165-1 . Pagina 20.
  53. ↑ 12 Mark Lamster . arhitectura si filmul. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6 . Pagina 213.
  54. ↑ Keith Phipps. Revizuirea punctului de fuga  . allmovie . Preluat la 2 iunie 2010. Arhivat din original la 18 august 2011.
  55. ↑ Robert K. Johnson. Francis Ford Coppola. Twayne Publishers, 1977. ISBN 978-0-8057-9252-2 . Pagina 143.
  56. ↑ Andrei Plahov . Îngerii nu-l părăsesc pe Wenders, dar devin din ce în ce mai triști . Kommersant (22 august 1995). Consultat la 2 iunie 2010. Arhivat din original pe 7 martie 2016.
  57. ↑ Peter Travers . Pasagerul . Rolling Stone (20 octombrie 2005). Consultat la 23 mai 2010. Arhivat din original pe 19 mai 2012.

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
În cataloagele bibliografice
 Filme de Michelangelo Antonioni
Artistic Caracteristica-lungime Cronica unei iubiri (1950) Învins (1953) Doamna fără camelie (1953) Prietenele (1955) Țipă (1957) Aventură (1960) Noapte (1961) Eclipsa (1962) Deșertul Roșu (1964) Fotosuflare (1966) Zabriskie Point (1970) Profesie: reporter (1975) Misterul Oberwald (1981) Identificarea femeii (1982) Dincolo de nori (1995) Filme scurte Sicilia (1997)
Episoade din almanahuri de film
  • Dragoste în oraș (1953)
  • Trei fețe (1965)
  • 12 directori despre 12 orașe (1989)
  • Eros (2004)
Documentare Caracteristica-lungime Zhong Guo - China (1972) Filme scurte Oameni din râul Po (1947) Roma-Montevideo (1948) Oltre l'blio (1948) Măturători de stradă (1948) Superstitie (1949) Șapte Cannes, un costum (1949) Fete în alb (1949) Prefacere de dragoste (1949) Bomarzo (1949) Vila Monstru (1950) Telecabină în Faloria (1950) Ritorno a Lisca Bianca (1983) Kumbha Mela (1989) Vulcani și carnaval (1992) Privirea lui Michelangelo (2004)
Proiecte nerealizate