Garguila

Versiunea actuală a paginii nu a fost încă examinată de colaboratori experimentați și poate diferi semnificativ de versiunea revizuită la 5 ianuarie 2020; verificările necesită 60 de modificări .

Gargoyle , de asemenea gargoyle ( fr.  gargouille , [ ɡaʁ.ɡuj ]) și gargoyle - în arhitectura gotică : o ieșire din piatră sau metal a unui jgheab , cel mai adesea sculptată sub forma unui personaj grotesc (uneori un complot cu mai multe cifre) și conceput pentru a devia eficient scurgerile de pe suprafețele verticale de sub surplomba acoperișului . Garguia [1] puternic extinsă perpendicular pe perete este elementul cel mai caracteristic al siluetei multor clădiri mari din Occidentul medieval , precum și unul dintre motivele din reminiscențele gotice ale eclectismului , modernității și art deco , unde funcția sa este adesea exclusiv decorative.

Expresivitatea acestui detaliu, compoziția sa neobișnuită (de fapt, o statuie înclinată) și evidenta inconsecvență a intrigii cu tema doctrinară a ansamblurilor sculpturale centrale ale bisericilor gotice au determinat atenția pe care au atras-o garguiile încă de la trezirea interesului pentru „medievale”. ” în prima jumătate a secolului al XIX-lea. În Europa postclasică, imaginile acestor elemente arhitecturale minore s-au dovedit a fi solicitate atât ca cheie pentru interpretarea însuși fenomenului Evului Mediu, cât și pentru tot felul de comparații semantice în contextul civilizației moderne. Deja în secolul XX, în literatura și cinematografia științifico-fantastică, și după ele în cultura populară în general, conceptul a fost regândit în așa fel încât a început să însemne nu un element funcțional al unei structuri, ci personajul însuși, sculptat în piatra, atat pentru a asigura o evacuare organizata a apei de pe acoperis, cat si in afara acestei functii. Proiecția acestei idei este o confuzie a conceptelor de gargui și himeră , precum și o presupunere falsă despre existența în sistemul teratologiei medievale vest-europene a creaturi demonice-garguile (altfel - garguile ) [2] , ale căror imagini au fost se presupune că sunt plasate pe cornișele clădirilor, de exemplu, pentru a speria spiritele rele. În manifestările extreme ale acestei transformări semantice, care a câștigat avânt odată cu răspândirea modei pentru genul fantastic , chiar și ideea oricărei conexiuni cu prototipul sculptural se poate pierde. În uzul modern , o gargui înseamnă adesea o creatură demonică semi-antropomorfă (de obicei înaripată) care apare în poveștile fantastice și poate fi folosită ca o metaforă pentru deformarea corporală.

Etimologia, ortografia și utilizarea termenului

Cuvântul francez gargouille [3] este compus. Prima sa parte garg- este legată de verbul latin târziu gargarizare , care se întoarce la altă greacă. γαργαρίζω - ‛clatire'. În raport cu această rădăcină se afirmă caracterul ei onomatopeic , imitând murmurul apei [4] . A doua rădăcină este o variație a cuvântului gueule (franceză veche goule , din latină gula ) - ‛gât' [5] .

Forma unei gargui (vezi mai jos ), rar atribuită sensului original (arhitectural și de construcție) al cuvântului, nu este urmărită în surse străine autorizate, dar, desigur, a apărut ca urmare a apropierii de fr. sau engleză.  defileu - ‛gât', ‛faringe' (care este simptomatic, întrucât în ​​acest caz cuvântul conține o tautologie internă ) și, eventual, sub influența numelui Gorgon [6] .

În limba rusă modernă, acest concept nu are o singură ortografie stabilă. Cea mai obișnuită formă de gargui acoperă întreaga gamă de semnificații, în timp ce gargoyle și garguile tind să se polarizeze: în primul caz, termenul este întotdeauna înțeles din istoria arhitecturii [7] , în al doilea, de regulă, un fantastic. caracterul [8] . Alte variante (există ortografii gargoyle , gargoyle , gargoyle etc.) astăzi nu formează o normă lingvistică și formează tradiții subculturale locale grupate în jurul forumurilor tematice de pe Internet .

În ciuda etimologiei cuvântului și a legăturii conceptului original cu un scop funcțional specific, în prezent există o extindere a semnificațiilor termenului englezesc corespunzător, care tinde să îmbrățișeze tot plasticul rotund romano-gotic (de asemenea, cvasi - gotic , neogotic și alte sisteme artistice derivate din gotic) de natură fantastică - pe de o parte , - și orice dispozitiv proiectat artistic pentru drenarea apei, indiferent de apartenența culturală și stilistică - pe de altă parte [9] . Prin texte traduse în limba engleză. gargoyle influențează și analogul rus, apoi devine posibil să concluzionam că termenul este folosit, de exemplu, în legătură cu tunurile antice cu apă, adesea decorate cu mascaroane , precum și cu imaginile sculpturale ale himerelor [10] . În același timp, o serie de publicații de referință [11] avertizează împotriva confuziei acestor concepte, evidențiind limitările cronologice și funcționale ale termenului „gargoyle”. În limba rusă, termeni neutri din punct de vedere stilistic care denotă elemente similare de construcție sunt conceptele de „ieșire de scurgere”, „scurgere” [12] (deseori pur și simplu „scurgere”), „tun de apă”.

Minunea Sf. Roman din Rouen

Gargouille apare ca nume propriu în mitul local al Sfântului Roman , episcop de Rouen ( secolul al VII- lea), cu mult înainte ca termenul de construcție să apară. Potrivit legendei [13] , rugăciunea sfântă a îmblânzit monstrul care trăia în cursul de jos al Senei , numit La Gargoule [14] .

Trebuie remarcat faptul că acest nume, care a apărut după același model ca și termenul de construcție - de la verbul gargouiller cu sensul a gâfâi, mormăi, mormăi, vorbește , ca și numele altor monștri din mitologiile urbane locale ale Franța [15] , nu este altceva decât porecla batjocoritoare [16] , care ar putea fi tradusă ca „Squirter” sau „Polon” ​​[17] , cf.: Grand’ Gueule (sau Grand’ Goule) din Poitiers înseamnă doar „Gura mare”. " (vezi gueule ), Graoully (altfel Graouli, Graouilly, Graouilli, Graully) din Metz este crescut la el. graulich - „teribil, groaznic”, Chair Salée din Troyes înseamnă „corned beef”. Rouen Gargouille este cu atât mai mult nu singur, deoarece puteți găsi creaturi cu numele Gargelle, Garagoule (acest omonim al ei a trăit în Provence ) - toate din același „gât”. Interesant este că, după același model, Rabelais a compilat numele lui Grangousier, Gargameli și Gargantua [18] . Se atrage atenția asupra aliterației enervante a majorității acestor nume, variind aceeași consonanță [19] .

Toată această gamă de denumiri ne permite să vorbim despre prezența unui anumit model general de numire familiară a monștrilor folclorici din Evul Mediu francez timpuriu - model care ar putea fi reprodus chiar și atunci când un secol mai târziu a apărut un termen arhitectural [20] . Nici localizarea mitului [21] , nici metoda însăși prin care se formează numele personajului - numele în care se urmărește clar geneza acestuia [22] - nu permite să se vorbească despre succesiunea directă a numelui personajului. detaliu ingineresc al Rouen La Gargouille - același cu cel al termenului „gargui”.

Istoricul și caracteristicile funcționării

Aspectul garguiului este sincron cu apariția în structura peretelui jgheabului de încoronare, din care este un element. Jgheaburile, utilizate pe scară largă în arhitectura antică (vezi sima ), nu au fost folosite în epoca romanică și au revenit la mijlocul secolului al XIII-lea. ca o inovaţie a goticului [23] . Mica extindere a cornișei, care deosebește arhitectura medievală de arhitectura de ordine , a necesitat proeminențe dezvoltate ale gurilor de scurgere pentru a proteja zidăria de distrugerea datorată contactului cu apa. Așa se explică, în plus, așezarea garguilor în puncte ale structurii, îndepărtate de ziduri - de exemplu, la marginea contraforturilor și la colțurile turnurilor.

Un model timpuriu, destul de masiv, găsit în Catedrala Notre-Dame din orașul Laon , este compus din două jumătăți - jgheabul în sine și capacul - formând împreună o figură zoomorfă [24] . În curând, însă, ideea construcției a cerut abandonarea garguiilor mari care colectează apa dintr-o zonă semnificativă a acoperișurilor, în favoarea celor mai ușoare, distanțate uniform pe lungimea jgheabului - în acest caz, apa de ploaie a fost împărțită în multe jeturi subțiri, mai puțin periculoase pentru siguranța structurii, și sculptura au primit o tendință spre o mai mare rafinament [24] . Curând a apărut un tip de gargui din fier de acoperiș, cositor sau plumb - mai ales la cerere acolo unde piatra era scumpă sau ineficientă în proprietățile sale, în special, în regiunile în care goticul cărămizii era larg răspândit [25] .

În ciuda faptului că, în unele cazuri, sistemul de colectare a precipitațiilor ca parte a structurii gotice este foarte perfect și poate include mai multe elemente implicate succesiv (de exemplu, șanțuri și garguile intermediare care aruncă apa în cascadă pe jgheaburi transversale de-a lungul vârfului contraforturilor zburătoare [26]. ] ), acesta, în lipsa soluțiilor de coborâre verticală a apei în zona oarbă , rămâne un sistem de drenaj semiorganizat. Fațadele din stuc, care sunt deosebit de sensibile la udare, nu pot fi protejate adecvat prin acest sistem. Este general acceptat că în 1240 , când donjonul Turnului Londrei a fost văruit, au fost instalate pentru prima dată conducte de scurgere de plumb pe el [27] . În Renaștere , când triumful esteticii antice a dus la un declin aproape universal al arhitecturii sau la o transformare semnificativă a tradițiilor naționale de construcție și a școlilor, fostul sistem bine gândit de drenare a apei pluviale s-a degradat: acum surplomba acoperișului, susținută de un antablament . cu o cornișă puternic proeminentă, nu mai amenința pereții cu umezeală, apa curgea în jos datorită dispozitivului de picurare (un șanț continuu de-a lungul suprafeței în jos a streașinii, împiedicând curgerea capilară a apei spre perete) sau proeminența materialul de acoperiș (țiglă, ardezie, fier). Odată cu jgheabul, garghia dispare de-a lungul liniei acoperișului. Când la sfârşitul secolului al XVII -lea. jgheabul se întoarce [28] , cel mai adesea este deja un element al acoperișului (tehnologic și estetic), și nu un perete, și este conectat cu un sistem de drenaj vertical organizat (downpipe).

Sculptură

Contrar credinței populare, garguiile au fost realizate nu numai teratomorfe (diferite tipuri de dragoni și himere) și zoomorfe (maimuțe, lei, lupi, câini, capre, porci, păsări, pești etc.), ci și antropomorfe (de exemplu, călugării). , bufoni, sirene ) caracter. Uneori, o gargară este un întreg complot care unește două sau mai multe personaje (de exemplu, un demon călare pe un păcătos [29] , un șarpe care se înfășoară în jurul unui trunchi de copac). Întotdeauna individuale (se spune că nu sunt două la fel în toată Franța [29] ), garguiile acumulează de-a lungul timpului o serie de variații tematice și ajung adesea la un nivel artistic ridicat. O gamă deosebit de largă de subiecte devine în epoca gotică târzie .

Cea mai comună caracteristică a prelucrării sculpturale a garguilor este „ infernalitatea ” personajelor descrise, care nu este așteptată de imaginația romantică , și corelarea lor cu lumea profană (adică nesacră) - împreună cu intrigi vizionare , destul de reale. , observate în viața de zi cu zi sau care reflectă intrigile benzilor desenate populare sunt remarcate aici . Într-o epocă în care cultura seculară nu reprezenta încă un sistem independent de vederi și teme (vezi mai jos: Păcatul sau „adiafora”? ), acestea din urmă erau grupate la periferia viziunii asupra lumii și furnizau parcele pentru prelucrarea unor astfel de elemente neîncărcate cu simboluri. sensuri ca garguile, excluse din narațiunea catedralei cosmogonice.

De remarcat că garguia poate să nu aibă deloc tratament sculptural: oriunde acest element nu este vizibil din puncte de vedere importante, se rezolvă cu mijloace minime: chiar și în Catedrala Notre Dame , multe garguile sunt simple tăvi cioplite din piatră [30] .

Ca element cu tectonica conflictuală , mai ales în raport cu imaginile zvelte ale Renașterii , garghia se dovedește a fi un detaliu incomod, dar totuși necesar în astfel de monumente ale epocii de tranziție, cum ar fi, de exemplu, biserica pariziană Sf. Eustathius , unde, cu o structură gotică generală, detaliile sunt interpretate în forme renascentiste. Aici garguilele sunt concepute modest sub forma unor console plate cu volute (totuși, în unele cazuri animate de un personaj zoomorf, dar de data aceasta provocând asocieri mai degrabă bucolice ) sau ca un fel de obeliscuri răsturnate  - evident că s-a lăsat din ce în ce mai puțin spațiu. pentru acest detaliu utilitar în cadrul noului program artistic . Nemaifiind considerat un element arhitectural care necesita o prelucrare speciala a plasticului, jgheabul a incetat sa mai fie o problema artistica, legata acum de periferia inginereasca a proiectului. În monumentele gotice înseși, unde garguilele au rămas una dintre părțile cele mai vulnerabile, în vremurile moderne înlocuirea fragmentelor uzate se realiza folosind cele mai simple soluții - țevi și tăvi [31] .

Odată cu sfârșitul epopeei napoleoniene , pe fondul dezamăgirii față de speranțele universaliste ale Iluminismului și al sațietății de imagini clasice internaționale , interesul pentru tradițiile artistice locale a apărut în Europa. Romantismul și ascensiunea naționalismelor locale i-au obligat pentru prima dată pe educați să acorde atenție monumentelor din Evul Mediu și au provocat, în special, studiul și încercările de a reproduce metodele arhitecturii gotice. Cu toate acestea, noua eră s-a apropiat de gotic cu propriile standarde - istoricismul secolului al XIX-lea era complet străin de amestecul medieval de comploturi sacre și profane. Artistul New Age, a cărui autoritate unică nu permite digresiuni semantice în întregul program al proiectului, realizează un „monolog” armonios al unei idei specifice în el, percepând goticul ca o „temă” decorativă, un stil istoric cu un un anumit sistem de reguli de compunere. În consecință, sculptura rezolvă aici aceleași probleme ca orice alt element al întregului artistic. În astfel de clădiri, soluția sculpturală a garguilor își poate pierde caracterul profan sau travestitor inerent istoric , continuând seria picturală de statui și reliefuri „serioase” [32] .

Dimpotrivă, în lucrările unor mișcări artistice precum modernismul sau postmodernismul , experiența istorică este percepută ca un fel de diapazon liber sau o temă pentru un joc în care fantezia autorului se consideră complet liberă. Așadar, de exemplu, Sagrada Familia din Barcelona demonstrează o abatere programatică față de plasticul tradițional de fațadă și interior, dar din moment ce această biserică moștenește experiența gotică în design și compoziție, detaliile sale bat, de asemenea, tehnicile arhitecturii gotice, deși prelucrarea lor plastică este deja destul de mare. departe de prototipuri istorice... Așezate pe contraforturile corului , garguilele de aici sunt rezolvate la intersecția tradiției și inovației: zoomorfismul „clasic” al acestui detaliu este reprezentat de imagini atât de neașteptate precum un melc, un șarpe, o șopârlă.

Sensul imaginilor. Atitudinea contemporanilor

Neparticipând la lucrarea structurii de susținere a catedralei (precum și a oricărei alte clădiri) și fiind un detaliu auxiliar funcțional, garghia a rămas și un marginal narativ în ansamblul său pictural, eliberat de Vechiul Testament și didactica Evangheliei a centrului. compoziții sculpturale. Dar în viziunea de astăzi, prezența în ansamblul templului a imaginilor care nu au legătură directă cu tema doctrinară este o problemă. Nefiind plasate în ideologemele difuzate de arta bisericească, aceste intrigi și personaje necesită pentru descifrarea lor fie interpretări neortodoxe ale viziunii asupra lumii medievale și esteticii în sine (de exemplu, permițând prezența unui puternic element magic în ele), fie o slăbire a încărcătura semantică asupra acestor detalii ca atare (sau, cel puțin, legătura lor cu catehismul figurativ al arhitecturii templului). În orice caz, semnificația motivelor întruchipate în sculptura garguilor nu poate fi reconstituită decât în ​​contextul percepției lor de către generațiile care au fost martorii apariției acestor monumente înseși.

Mirabilia mundi?

Reconcilierea sculpturii garguilor cu canonul creștin se dovedește a fi cea mai firească în cadrul conceptului universalist al catedralei ca „enciclopedie în piatră”: miracolele universale ( cf. Lat. mirabilia mundi ) reflectă în acest caz nemărginirea. a creaţiei. Ca loc public central, o mare catedrală orășenească, cu decorația sa sculpturală, a rămas multă vreme pentru enoriași o „Biblie pentru analfabeti” , dar și o bibliotecă de cunoștințe în general. Morala aici ar putea coexista organic cu divertismentul, imaginile Apocalipsei  - cu cronica istorică, povestea Evangheliei - cu bestiarul . Această viziune, convenabilă prin faptul că ne permite să presupunem că oamenii din Evul Mediu aveau o înțelegere strânsă a ansamblului artistic al unei clădiri ca întreg coerent, a fost formulată deja în secolul al XIX-lea.

De ce, atunci, pe fațadele clădirilor, inclusiv marile noastre catedrale, întâlnim atât de des aceste creaturi - reale și fictive? Aici merită să ne amintim ce am spus mai devreme despre tendința genului secular care a ridicat aceste structuri, de a vedea în ele o aparență de abstract al universului, un adevărat cosmos , o enciclopedie care conține întreaga creație - și nu doar în o singură idee, dar și într-o întruchipare complet consistentă. .

Textul original  (fr.)[ arataascunde] Pourquoi ces animaux réels sau fabuleux venaient-ils ainsi se posed sur les parements extérieurs des édifices, et particulièrement de nos grandes cathédrales? Il ne faut pas pierde de vue ce ne-am spus précédemment à propos des tendances de l'école laïque qui élevait ces monuments. Ceux-ci étaient comme le résumé de l'univers, un véritable Cosmos , une encyclopédie, comprenant toute la création, non-seulement dans sa forme sensible, mais dans son principe intellectuel. - Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc , „Dicționar explicativ al arhitecturii franceze din secolele XI-XVI”. [33]

Asemenea monștrilor de pe marginile hărților geografice , care marchează mări și ținuturi necunoscute, imaginile fantastice din exteriorul catedralelor participă la modelarea imaginii universului, la periferia căruia sunt miracole. Cu toate acestea, chiar și o astfel de explicație „cosmologică” se dovedește a fi prea îngustă, dacă avem în vedere întreaga gamă de motive utilizate în prelucrarea garguilor: câinii, călugării și acrobații în mod clar nu implică asocieri cu imagini ale cabinetului universal al curiozități.

Garzi mistici?

În același timp, viziunea modernă asupra arhitecturii oricărei epoci, care necesită un program semantic coerent în toate părțile sale, provoacă încercări de a încadra mai strâns aceste imagini într-un singur context iconografic al catedralei, de a defini fără ambiguitate rolul lor, de a justifica structura arhitecturală din punctul de vedere al presupusei corespondențe cu ansamblul ideologic al structurii arhitecturale [ 34] . Și, deși ansamblurile individuale pot sugera într-adevăr existența unui astfel de program (de exemplu, garguiile din Bazilica Saint-Denis care înfățișează păcate [35] ), este imposibil de generalizat întregul fenomen pe baza lor, din cauza amplorii observate a gama de motive utilizate (vezi mai sus: Decorare sculpturală ). O refracție naivă a acestei interpretări este punctul de vedere, conform căruia sculpturile garguilor întruchipează imaginile paznicilor mistici ai clădirii - creaturi infernale îmblânzite, demonii „lor” care împiedică pătrunderea forțelor reale ale lumii interlope. (vezi mai jos: Garguile ).

În plus, asumarea funcției apotropaice a garguilor ar corespunde de fapt cu asumarea aistorice a utilizării pe scară largă a formelor de idolatrie și magie în Evul Mediu în Europa . Se poate observa că chiar și într-o epocă ulterioară, când practica magiei a dobândit un statut relativ înalt față de rolul marginal pe care l-au jucat în perioada de glorie a goticului [36] , temele acesteia pătrund rar în artele plastice (mai ales în arhitectură) și sunt reprezentate o gamă complet diferită de imagini asociate cu conceptele de Hermetism , Cabala și Astrologie . În ceea ce privește nevoia de protecție metafizică, i s-a răspuns – atât în ​​această perioadă, cât și în perioadele ulterioare – în mare măsură o altă instituție, mult mai răspândită – cultul sfinților .

Frica sau râsul?

Aparent, independența complotului garguiului, care este incomod pentru explicații, pentru conștiința unei persoane din Evul Mediu nu părea să fie nici defectuoasă, nici prea îndrăzneață, la fel cum gustul modern nu necesită o legătură stilistică între un semn comercial. și arhitectura peretelui pe care este așezat. Evident, această independență a fost determinată atât de compoziție (o masă dezvoltată orizontal cu prindere laterală, care cu greu ar corespunde unor parcele evlavioase, deoarece este mai degrabă o statuie răsturnată), cât și de natura funcționării acesteia: turnarea apei a întors sculptura. într-un fel de atracție vizuală. Ultimul aspect pune, de asemenea, la îndoială validitatea lecturilor spiritualiste ale acestor figuri: după cum a arătat Mihail Bakhtin , imagini de erupție fiziologică ( vărsături , defecare ), precum și de deglutiție și orice alte forme de comunicare corporală care încalcă integritatea, suveranitatea, apropierea. a subiectului, aparțin unei lumi frivole, de carnaval , prin urmare, percepția lor în Evul Mediu se baza pe principiul râsului. Potrivit lui Bakhtin, „ grotescul medieval și renascentist , asociat cu cultura populară a râsului , cunoaște teribilul doar sub forma unor monștri amuzanți” [37] . Însăși etimologia cuvântului (vezi mai sus, Etimologie, ortografie și utilizare a termenului ) indică caracterul degradant al percepției acestor elemente arhitecturale, forțându-i să presupună că creatorii lor sunt setați special pentru comic (cel puțin în țările romanice). , unde termenii gargouille , gargola , etc., păstrând conotații cu noțiunea de faringe , au o aromă grotesc distinctă [38] ). Cu toate acestea, istoricii culturali de mai târziu subliniază că râsul și frica caracterizează în egală măsură atitudinea societății medievale [39] . În orice caz, problema percepției acestor sculpturi de către oamenii din Evul Mediu nu poate fi rezolvată decât dintr-o perspectivă mai largă a reconstrucției relației lor cu fantasticul și grotesc.

Păcat sau „ Adiaforă ”?

Diferența esențială dintre conștiința medievală și cea modernă constă în nedelimitarea sacrului și a secularului datorită faptului că aceste categorii în sine nu existau și fenomenele asociate acestora nu erau divorțate unul față de celălalt [40] . Invazia mondenului nu era considerată în Evul Mediu ca o încălcare a sferei sacrului, dovadă nenumărate exemple din domeniul artelor plastice [41] .

Acest fenomen ilustrează particularitatea culturii medievale, care o deosebește de epocile ulterioare, că nu exista un canon estetic în ea care să respingă sincretismul semantic în ansamblul artistic. Este evident că în cele mai multe cazuri subiectele prelucrării sculpturale a garguilor nu sunt în niciun fel legate de clădirea generală, iar într-o catedrală, primărie sau castel ar putea fi orice. Clădirea, ca organ , implică toate registrele vizuale și semantice, abordează toate subiectele relevante. Frumosul suportă urâtul alături de el, la fel cum sacru suportă profanul. Respingerea acestor subiecte a fost difuzată mai mult din poziția afirmației despre pericolele curiozității lene provocate de ele ( cf. Lat. curiositas ) la călugării care se dedică citirii textelor sacre, decât din presupunerile despre ofensivitatea însăşi apropierea lor de altare. Acest lucru este dovedit, în special, de celebra pasaj a Sf. Bernard de Clairvaux (sec. XII) despre sculptura în epoca romanică, arătând un exemplu de rigorism extrem în această materie:

... Dar de ce în mănăstiri, în fața ochilor fraților care citesc, această curiozitate ridicolă, aceste imagini ciudat de urâte, aceste imagini ale urâtului? Ce-i cu maimuțele murdare? De ce leii sălbatici? De ce centauri monstruoși? De ce semioameni? De ce tigrii reperati? De ce se zdrobesc războinicii într-un duel? De ce trâmbițează vânătorii? Aici sub un cap vezi multe trupuri, acolo, dimpotrivă, pe un singur corp sunt multe capete. Aici, vezi tu, un patruped are coada unui șarpe, acolo un pește are capul unui patruped. Aici fiara este un cal în față, iar o jumătate de capră în spate, acolo un animal cu coarne arată din spate aspectul unui cal. Atât de mare, până la urmă, atât de uimitoare este diversitatea celor mai diverse imagini de pretutindeni, încât oamenii preferă să citească pe marmură decât pe o carte și să le privească toată ziua, minunându-se, și nu să mediteze la legea lui Dumnezeu, învățând. Oh, Doamne! - daca nu le este rusine de prostia lor, atunci nu vor regreta cheltuielile? [42] .

Textul original  (lat.)[ arataascunde] Caeterum in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid maculosae tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? — Bernard de Clairvaux , „Scuze pentru abatele Guillaume de Saint-Thierry”

Totuși, ceea ce St. Bernard, nu încă gotic - nici cronologic, nici măcar geografic. Trebuie avut în vedere că, în timp ce cistercienii , cărora le aparținea acest sfânt, au aderat la concepții ascetice, tradiția gotică care își are originea în bazinul Senei s-a concentrat inițial pe bogăția formelor plastice (vezi Suger ), văzând în ele nu un ispita, ci o reflectare a diversității infinite a creației. În Burgundia , St. Bernard, unde a existat propria școală de arhitectură a lui Cluny , goticul a întâlnit la început rezistență și s-a răspândit cu întârziere [43] .

Libertatea artei medievale

În general, pentru cultura medievală actuală, garguia este un detaliu atât de nesemnificativ încât sursele scrise îl ignoră complet: nu este posibil să se derivă direct atitudinea față de gargui din textele medievale. Acesta este cu adevărat un analog al unei conducte de scurgere. Acest fapt în sine servește parțial ca o explicație a îndrăzneală cu care maestrul medieval a decis natura prelucrării piesei. Cu toate acestea, această libertate este vizibilă în sculptura din Evul Mediu Înalt și Târziu de pretutindeni, dând posterității un motiv să o suspecteze de anticlericalism aproape consistent . Într-adevăr, uneori, fantezia gotică nu a fost constrânsă nu numai de un program tematic îngust, ci chiar de loialitatea exterioară față de acesta [44] . Această proprietate izbitoare a ei a fost ulterior observată de mai multe ori:

Templul însuși, acesta cândva atât de fidel construirii dogmei, acum capturat de clasa de mijloc, comunitatea urbană, libertatea, scăpa din mâinile preotului și intră în dispoziția artistului. Artistul o construiește după propriul gust. Adio, mister, tradiție, lege! Trăiască fantezia și capriciul! Atâta timp cât duhovnicul are propriul său templu și propriul său altar, nu are nevoie de nimic altceva. Iar artistul gestionează pereții. De acum înainte, cartea de arhitectură nu mai aparține clerului, religiei și Romei ; este dominat de fantezie, poezie și oameni. <...> Miezul religios abia se vede prin vălul artei populare. Este greu de imaginat ce libertăți și-au permis arhitecții chiar și atunci când era vorba de biserici. Aici sunt capiteluri răsucite sub forma unor călugări și călugărițe îmbrățișați obscen, ca, de exemplu, în Sala Șemineului a Palatului de Justiție din Paris ; iata povestea rusinei lui Noe , sculptata cu dalta cu toate detaliile pe portalul principal al catedralei de la Bourges ; iată un călugăr beat cu urechi de măgar, ținând în mână un pahar de vin și râzând drept în fața tuturor fraților, ca pe lavoarul din Bocherville Abbey . În acea epocă, gândul sculptat în piatră se bucura de un privilegiu asemănător libertății noastre moderne a presei. Era vremea libertății arhitecturii.

Această libertate a mers foarte departe. Uneori, semnificația simbolică a unei fațade, a unui portal și chiar a unei întregi catedrale nu era numai străină, ci chiar ostilă religiei și bisericii. [45] .

Textul original  (fr.)[ arataascunde] La cathédrale elle-même, cet édifice autrefois si dogmatique, învahie now par la bourgeoisie, par la commune, par la liberté, échappe au prêtre et tombe au pouvoir de l'artiste. L'artiste la bâtit à sa guise. Adieu le mystere, le mythe, la loi. Voici la fantaisie et le caprice. Pourvu que le prêtre ait sa basilique et son autel, il n'a rien à dire. Les quatre murs sont à l'artiste. Le livre architectural n'appartient plus au sacerdoce, à la religion, à Rome ; il est à l'imagination, à la poésie, au peuple. <...> La draperie populaire laisse à peine deviner l'ossement religieux. On ne saurait se face une idée des licenses que prennent alors les architectes, même envers l'église. Ce sunt des chapiteaux tricotés de moines et de nonnes honteusement accouplés, comme à la salle des Cheminées du Palais de Justice din Paris. C'est l'aventure de Noé sculptée en toutes lettres comme sous le grand portail de Bourges. C'est un moine bachique à oreilles d'âne et le verre en main riant au nez de toute une communauté, comme sur le lavabo de l'abbaye de Bocherville. Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait comparable à notre liberté actuale de la presse. C'est la liberté de l'architecture.
This liberté va tres loin. Quelquefois un portal, une façade, une église tout entière prezintă un sens symbolique absolutment étranger au culte, ou même ostile à l'église. — Victor Hugo , Catedrala Notre Dame

Libertatea cu care maestrul medieval a abordat compoziția acestor imagini s-a dovedit a fi foarte convenabilă pentru proiecția ulterioară a semnificațiilor altor vremuri asupra lor. Iar popularitatea reală a fost pregătită pentru gargui nu în timpul apariției lor, ci mult mai târziu - deja în timpurile moderne .

Percepții ulterioare

Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, Evul Mediu a oferit puțină hrană pentru reflecția pozitivă [46] , au încercat să nu o observe sau au neglijat în mod deschis – statutul înalt acordat de Renaștere imaginilor antichității greco-romane nu a părăsit loc pentru forme „barbare” de artă medievală în sistemele artistice. Mistic, romantic, național - Evul Mediu a fost redescoperit abia în primul sfert al secolului al XIX-lea, în urma crizei optimismului iluminist .

Gotic ca irațional

Romantismul , care s-a interesat pentru prima dată de autenticitatea Evului Mediu, deși încă foarte relativ, a descoperit nu numai comori care fuseseră anterior neglijate, ci și pierderi care trebuiau reînnoite. Secolul al XIX-lea a dus la finalizare coloșii gotici abandonați ai catedralelor din Köln și Milano , iar unul dintre evenimentele centrale ale „descoperirii” goticului în Europa a fost restaurarea de zeci de ani a Catedralei Notre Dame, deteriorată de Revoluție. . Cu toate acestea, deja în raport cu acest monument, epoca a demonstrat o amploare interpretativă de la romantizarea de Victor Hugo până la raționalizarea de E.-E. Viollet-le-Duc  , restauratorul catedralei, care s-a inspirat tocmai din armonia sistemică și validitatea constructivă a structurii gotice.

Viziunea romantică s-a dovedit a fi mai solicitată de cultură: în catedrala gotică însăși, conturată pe cer de siluetele ascuțite de pinnacles , crabi și gargui, nu mai vedeau o reflectare a cosmogoniei creștine (ca în Evul Mediu) sau un morman de mase disproporționate fără gust (ca în baroc [47] și clasicism [48] ), dar un organism uimitor gigantic, format din îmbinări uneori himerice [49] .

După secole de uitare și condamnare indiferentă, goticul reabilitat a rămas bizar, de neînțeles și, de fapt, antiumanist, logica și armonia sa internă, în ciuda realizărilor cercetătorilor [50] , nu au fost pe deplin recunoscute și legalizate de cultură. În sensul modern, goticul se opune unor sisteme de imagini precum Renașterea și clasicismul ca principiu irațional. Din secolul al XIX-lea imaginile goticului sunt cele care permit o atitudine interesată față de trecut și monumentele acestuia să fie realizată într-un mod mistic (cf. trend gothic in the art of modern times , roman gotic ). Percepția modernă a fenomenelor culturii medievale, care includ, în special, imaginile folosite în proiectarea garguilor, se întoarce la conceptul de grotesc, care, potrivit lui M. Bakhtin, formează o „lume teribilă și străină pentru om” [37] . Un simptom clar al ideii că goticul este încă un „stil întunecat” este fenomenul (sau cel puțin numele) subculturii urbane gata .

O explicație a garguilor și himerelor

Intrarea conceptului de „gargui” în contextul culturii timpurilor noi și contemporane poate fi urmărită dintr-o singură sursă, care a combinat pentru prima dată actualizarea imaginilor demonice cu introducerea acestui termen inițial arhitectural în larg. utilizare lingvistică. Această sursă a fost restaurarea menționată în anii 1840-1870 a Catedralei Notre Dame din Paris .

Rolul pe care l-a jucat această restaurare în popularizarea sculpturii gotice în secolul al XIX-lea explică și confuzia dintre conceptele de „gargui” și „himeră” observată astăzi în descrierea exteriorului acestui monument. Abordând sarcina recreării decorului sculptural al catedralei la scară creativă, E.-E. Viollet-le-Duc, pe baza unor dovezi istorice destul de rare, a considerat de cuviință decorarea balustradei galeriilor de ocolire ale turnurilor cu figuri așezate de animale și monștri [51] , pe care le-a numit himere ( himere franceze  [52] ).  - un concept care sugerează natura fantastică a acestor imagini). Siluetele expresive ale himerelor (toate diferite, realizate conform schițelor autoarei lui Viollet-le-Duc însuși) le-au făcut simboluri și mai recunoscute ale catedralei decât garguile învecinate, iar paralelismul intriga dintre ambele a contribuit la estomparea originalului. sensul termenului garguila . Întrucât „himera”, descărcată cu o funcție practică, se corelează cu numele său nu cu rolul în structura generală a structurii (acest rol este pur decorativ, ca acroteria antică ), ci cu intriga prelucrării plasticului, conceptul de „gargoyle”, care s-a dovedit a fi într-o serie semantică stabilă cu ea, a primit, de asemenea, o tendință de a fi percepută după același model: ca sintagma himera din Notre Dame este o construcție eliptică cu semnificația originală a sculpturii himerelor din Catedrala Notre Dame (cf. frecventele Dioscuri în sensul statuii Dioscuri ), garguiile au început să fie interpretate de cultura populară ca un fel de statui de gargui . Această „aliniere a semnificațiilor”, care a depășit instantaneu granițele lingvistice, a permis ca conceptul de „gargui”, la rândul său, să se răspândească atât la himerele Catedralei Notre Dame în sine, cât și, ulterior, la orice sculptură gotică de natură teratologică în general. . Și dacă, în raport cu elementele de expresie gotice, cum ar fi imaginea unei gargui , sculpturile sub formă de gargui rămân eronate din punct de vedere logic și nu se recunoaște nicio puritate terminologică în spatele lor, atunci într-un context cultural mai larg această schimbare semantică s-a dovedit a fi lumi fantastice semnificative, îmbogățitoare cu un nou personaj (vezi mai jos despre garguile ).

Garguile din secolul al XIX-lea

Popularitatea „garguilor” nu poate fi explicată doar prin interesul pentru formele de artă gotică în sensul propriu. Apariția unor creaturi demonice pe orizontul Parisului, privind de sus la treburile umane - în Franța la acea vreme aveau loc revoluții, regimurile se schimbau, fie libertatea civilă, fie reacția triumfa (deseori aceste răsturnări s-au reflectat în subvenționarea restaurării) - setați un fel de diapazon pentru înțelegerea de către realitățile contemporane ale vieții de zi cu zi. Întrucât, din punctul de vedere al catehismului catolic, profilurile himerelor de peste acoperișurile metropolei sunt inexplicabile, interpretarea lor de către cultură nu a fost constrânsă de tradiție și ar putea merge destul de departe de problemele creștine. Replicate prin printuri și fotografii, aceste imagini erau bine recunoscute de public - în primul rând, bineînțeles, celebrul „Gânditor” - și erau cu adevărat în vogă. În imaginile monștrilor din Catedrala Maicii Domnului s-au cristalizat atât fobiile moderne [53] (de exemplu, tulburările sociale), cât și problemele larg discutate ale științei evoluției (omul în comparație sau opoziție cu alte creaturi), relevanța lor a fost susținută de folosirea în context politic ca personificări caricaturale ale partidelor și liderilor, în cele din urmă, himerele semi-antropomorfe s-au dovedit a fi o metaforă expresivă a oricărui fenomen de la granița dintre om și animal, fie că este vorba despre instinctele bestiale ale mulțimii revoluționare [54]. ] , curțile inestetice ale strălucitei civilizații metropolitane a epocii industriale sau colțurile ascunse ale psihicului individual - toate aceste subiecte tocmai atunci au devenit subiect de intens interes cultural.

Gargoyles

Desigur, himerele nu au încetat să fie asociate cu Evul Mediu, dar antichitatea a primit o nouă iluminare prin aceste imagini: deja la începutul secolului al XX-lea, în urma unei noi tulburări - criza pozitivismului provocată de războiul mondial. - a fost consemnată o idee vizionară a catedralelor gotice ca tezaure ale cunoștințelor precreștine, al căror limbaj pictural (inclusiv statui de monștri) este la fel de mult un mister pentru neinițiați, precum această cunoaștere în sine (vezi Fulcanelli ). De atunci, ocultul , „ezoteric” rămâne pe cealaltă latură, umbra modernismului [55] . Același imperativ de evadare , care a format de-a lungul timpului sisteme întregi de concepții antiștiințifice asupra istoriei , ne-a obligat să căutăm în trecut nu principii raționale sau eroice, ci vremea mitologică a înțelepților care dețineau secretele naturii. Viziunea populară a Evului Mediu a început să includă figura alchimistului avid de putere (cf. dezvoltarea ei caracteristică ca „om de știință nebun” a culturii populare americane din secolul XX). În mediul său, „garguile” reînviate (altfel „garguile”) sunt adesea remarcate.

Următoarea epocă este marcată de o izolare și mai mare a acestei imagini de contextele istorice. În sensul modern, garguile (sau garguile ) sunt, de regulă, diavoli înaripați, asemănări cu lilieci uriași , rareori acționând singuri, legătura lor cu arhitectura le oferă mai degrabă caracteristici mistice suplimentare (tema pietrificării / revitalizării pietrei), mai degrabă. decât legarea lor de prototipuri specifice . Până la sfârșitul secolului, serialul de animație „Gargoyles” ( Gargoyles ) a contribuit la concretizarea și canonizarea imaginii.

În seria de cărți a lui Asprin despre corporația MIF, unul dintre personajele minore este un gargoyle (gargui masculin) pe nume Gus. În cărțile Discworld ale lui Pratchett , garguiile sunt una dintre rasele inteligente care o locuiesc . Garguia este menționată și în seria de cărți Harry Potter de J.K. Rowling. Acolo păzește intrarea în biroul directorului de la Hogwarts. Trebuie să dea parola, astfel încât să te lase să urci pe scările care duc la birou. Jocurile pe computer care se desfășoară în lumi fantastice prezintă, uneori, și gargui. De exemplu, în jocurile din seria Disciples , garguile sunt foști soldați care își ascultă fără îndoială comandanții cruzi, în focul infernal trupurile lor devin la fel de tari ca inimile. În jocurile din seria Heroes of Might and Magic , garguilele sunt creaturi care îndeplinesc două funcții simultan: estetică și practică (de protecție).

Gargoyle sunt, de asemenea, prezentate în Warcraft 3: Reign of Chaos și Warcraft 3: The Frozen Throne , unde au capacitatea de a se transforma în piatră pentru a se vindeca mai repede de răni. Gargoyle este șeful principal din Doom 3: Resurrection of Evil . De asemenea, în seria de jocuri Heretic / HeXen sunt asemănări cu dragoni foarte mici, cu capacitatea de a trage mingi de foc. Ei locuiesc în Castelul Hogwarts, iar unul dintre ei chiar păzește biroul directorului. În legiunile jocului blestemat Disciples 2 , gargola ia locul trăgatorului, are protecție de bază împotriva daunelor și nu se teme de otravă, e amuzant, dar aici gargola atacă nu cu apă, ci cu pământ.

Galerie

Vezi și

Note

  1. ↑ În continuare, ca termen arhitectural, conceptul este folosit sub forma gargoyle , pentru care cea mai consistentă utilizare este urmărită tocmai în acest sens.
  2. ↑ Această presupunere este infirmată de faptul că nu există indicii relevante în izvoarele antice. În special, bestiarele medievale nu cunosc nicio garguilă .
  3. ↑ La sfârşitul secolului al XIII-lea. Găsit pentru prima dată sub forma gargoule cu sensul „ gât ” , ortografia modernă poate fi urmărită la începutul secolului al XIV- lea , vezi articolul „gargouille ”
  4. ↑ Kurt Baldinger . Dictionnaire étymologique de l'ancien français. — Niemeyer, 2001. P. 253 Arhivat 16 februarie 2018 la Wayback Machine .
  5. ↑ În limba latină medievală, se găsește cuvântul gurgulio ( curculio ), asemănător ca design, însemnând „lacom”, același nume a fost dat viermilor care începeau cu cereale și îl devorau. Liutprand (secolul al X-lea) conține următoarea caracterizare nemăgulitoare a burgundienilor: „Eu... îi numesc pe acești burgunzi „gorlani” ( gurguliones ) , atât pentru că strigă din răsputeri ( toto gutture loquantur ) din cauza aroganței lor și pentru că , - ceea ce este mai corect - că se complac fără măsură la lăcomia, care se desfășoară prin gât ( per gulam exercitur ) ”(Antapodoza, III: XLV).
  6. ↑ Apropo, numele Gorgon este de obicei derivat din altă greacă. γοργός (‛luoros', ‛îngrozitor') și, la rândul său, este asociat cu onomatopee Skt. गर्जन , IAST : garjana care înseamnă „mârâit”, vezi Feldman Thalia , Gorgo și originile fricii // Arion, A Journal of Humanities and the Classics, Vol. 4, nr. 3, 1965), pp. 484–494. Astfel, consonanța GRG se orientează către semantica asociată cu natura animală.
  7. ↑ Vezi de ex. în articolul lui E. Yuvalova „Grotesque in Fine Art of the Gothic” Copie de arhivă din 22 iulie 2014 la Wayback Machine ; din publicații de referință: articole „Gargoyle” în „Dicționarul de artă” ( Vlasov V. G .. Dicționar de artă ilustrat „- Sankt Petersburg: AO” IKAR „, 1993) și „Mica enciclopedie arhitecturală” ( Batorevich N. I. , Kozhintseva T D . , Mica enciclopedie de arhitectura - Sankt Petersburg: „Dmitry Bulanin”, 2009). Interesant, in acest din urma caz, termenul este evident corelat cu genul gramatical masculin. Aceasta ar putea fi o problema aparte daca folosirea termenilor grisaille si rocaille , asemănătoare ca morfologie (intotdeauna feminin în publicațiile cu autoritate) nu a convins sufixul francez -ille de caracteristica gramaticală originală atunci când a fost împrumutat în rusă.
  8. ↑ Din publicațiile de referință pe acest subiect, vezi de exemplu. Enciclopedia ființelor supranaturale, K. Korolev - M .: „Eksmo”, Sankt Petersburg: „Midgard”, 2007. S. 408
  9. ↑ Vezi de ex. articol „Gargoyle” Arhivat 2 mai 2012 la Wayback Machine în Oxford Dictionary online .
  10. ↑ Pentru un exemplu de interpretare mai amplă a termenului din edițiile anterioare, vezi Bretanitsky L.S. Architecture of Azerbaijan in the 12th-15th centurys. și locul său în arhitectura Orientului Apropiat. - M.: Nauka, 1966. S. 276, 331. Aici, scurgerile sunt numite gargui în raport cu arhitectura Orientului musulman. Cu toate acestea, singularitatea unor astfel de exemple ne permite să vorbim mai mult despre utilizarea cuvintelor de către autor decât despre tradiție.
  11. ↑ Vezi de ex. deja citat „Dicționar de artă”: Vlasov V. G. Dicționar de artă ilustrată. - Sankt Petersburg: IKAR SA, 1993. - 272 p., 184 ill., 8 fila. S. 50.
  12. ↑ Vezi Structuri de construcții civile. Structuri arhitecturale / Ed. M. S. Tupoleva : Un manual pentru universități la specialitatea „Arhitectură”. - M .: Arhitectura-S, 2006. - 240 p., ill. S. 130.
  13. ↑ Rezumatul diagramei, vezi de exemplu. în eseul de Paște de A. V. Amfiteatrov „Oul roșu” .
  14. ↑ Chiar și în acest sens foarte restrâns, nu există un model unic pentru transferul unui nume în rusă. La Amfiteatrov, lângă Gargouille originală, se folosește Gargouille . Cu toate acestea, scrierea lui Gargoyle este dată în Istoria academică a esteticii (vezi History of Aesthetics: Monuments of World Aesthetic Thought. / Ed. Ovsyannikov M.F. - M .: Editura Academiei de Arte a URSS, 1962. T. 3. S. 531). Din cauza lipsei de referințe la intriga în textele în limba rusă, este imposibil să vorbim despre scrierea tradițională.
  15. ↑ Vezi lista dragonilor  (link inaccesibil) (și șerpi, șerpi giganți, crocodili și pur și simplu fiare, bestii ) cu referire la puncte geografice specifice în ediția Kintia Appavou, Régor-Robert Mougeot . La Vouivre: Un symbole universel - Paris, Table d'émeraude, 1993. - 340 p.
  16. ↑ Acest lucru este indicat, în special, de medievalistul francez Jacques Le Goff , vezi Le Goff J. Another Middle Ages: Time, Labor and Culture of the West. Copie de arhivă din 10 septembrie 2014 la Wayback Machine - Ekaterinburg: Ural University Press, 2002. P. 161.
  17. ↑ După cum notează M. Bakhtin, „formarea numelor proprii în funcție de tipul de blesteme este cea mai comună modalitate... în comedia populară” ( Bakhtin, 2010 , p. 492)
  18. ↑ Ibid. S. 491.
  19. ↑ Pentru mai multe despre aceasta, vezi un scurt articol Arhivat 17 noiembrie 2012 la Wayback Machine , care se referă la rândul său la un studiu al lui K. Appavou, R.-R. Mougeot . op. cit. Din păcate, textul complet nu este disponibil online.
  20. ↑ Mier. în Bakhtin despre granițele șterse dintre numele proprii și substantivele comune: „... cuvintele virgine ale limbajului oral vulgar, care au intrat pentru prima dată în sistemul limbii literare, sunt apropiate în unele privințe de numele proprii: sunt individualizate într-un mod special, iar momentul înjurăturii și laudative este încă prea puternic în ei, aducându-i mai aproape de porecla și porecla; ele nu sunt încă suficient de generalizate și neutre pentru a deveni simple substantive comune în limba literară” ( Bakhtin, 2010 , p. 490).
  21. ↑ În amonte de Sena întâlnim un mit asemănător despre Sfântul Marcellus , care a eliberat Parisul antic de... un dragon fără nume. Goticul însuși, a cărui patrie este Ile-de-France , în vecina Normandia este semnificativ întârziat (vezi, de exemplu, Auguste Choisy , op. pp. 440-441), iar garguilele în sine, din cauza fragilității pietrei locale, sunt mult mai puțin predispuse la tratament sculptural și sunt adesea absente cu totul (vezi Viollet-le-Duc, 1868 , p. 28).
  22. ↑ Prezența unui articol hotărât în ​​numele La Gargouille indică fără echivoc că acesta este produs în numele unui substantiv comun și prezența unui apelativ este remarcată în el , cf. centaur - centaur, dar Le Centaure - constelația lui Centaurus, tondu - adj. cu părul scurt, dar Le [Petit] Tondu - Strigunok , porecla lui Napoleon printre soldații săi, un temple - substantiv. templu, dar Le Temple - Templul Ierusalimului , invincibil - adj. invincibil, dar L'Invincible - "Invincible" , numele navei.
  23. ↑ Auguste Choisy . Istoria arhitecturii. T. 2 - M., „Editura V. Shevchuk”, 2005. pp. 334.
  24. ↑ 12 Viollet -le-Duc, 1868 , p. 21.
  25. ↑ Gargoyles // Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron  : în 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - Sankt Petersburg. , 1890-1907.
  26. ↑ Viollet-le-Duc, 1868 , p. 24.
  27. ↑ Vezi o privire de ansamblu rapidă a istoriei sistemelor de drenaj din Anglia Arhivat la 9 iunie 2014 la Wayback Machine . Cu toate acestea, nu au fost găsite dovezi documentare de încredere în acest sens.
  28. ↑ Auguste Choisy . Decret. op. Pagină 675.
  29. ↑ 12 Viollet -le-Duc, 1868 , p. 22.
  30. ↑ Viollet-le-Duc, 1868 , p. 27.
  31. ↑ Camille, 2009 , p. paisprezece.
  32. ↑ Ca, de exemplu, în loggia neogotică ajurata a palatului episcopal din Barcelona (totuși, destul de târzie - 1928), unde garguiile sunt de fapt statui de sfinți, „lipite” cu tălpile de perete, fără nici cea mai mică parte. indiciu de ironie sau grotesc.
  33. ↑ Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel . Sculptură // Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI. au XVI. siecle. - Morel, 1868. - Vol. 8. - P. 244.
  34. ↑ Uneori astfel de încercări vin chiar de la cercetători serioși: de exemplu, prof. Michael Camille, studiind în detaliu transformarea imaginilor fantastice medievale în percepția oamenilor din secolele XIX-XX, este sigur despre epoca gotică în sine că prezența personajelor demonice în exteriorul clădirilor ilustrează expulzarea lor din limitele sale, vezi Camille, 2009 , pp. 17–18; 94; 97; 338
  35. ↑ Pentru o analiză detaliată a simbolismului acestor figuri, vezi Félicie-Marie-Emilie d'Ayzac , De la zoologie hybride dans la statuaire chrétienne constatée par les monuments de l'Antiquité catholique ou Mémoire sur trente-deux statues symboliques observées dans la partie haute des tourelles de Saint-Denys Arhivat 11 mai 2018 la Wayback Machine . Paris, aux bureaux de la Revue generale de l'architecture et des travaux publics, 1847.
  36. ↑ Fiind lotul proscrișilor din Evul Mediu, magia în Renaștere devine adesea teorie și practică în cadrul experiențelor individuale ale filozofiei aproape religioase și – printre căutările intelectuale mai puțin odioase ale noii epoci – primește uneori chiar și sancțiunea de cele mai înalte autorități spirituale ale Bisericii Catolice – pentru Evul Mediu, un caz de neconceput. Din prima jumătate a secolului al XVII-lea. dezvoltarea raționalismului cartezian al timpurilor moderne marginalizează din nou aceste studii. Despre statutul magiei în secolele XV-XVII. vezi de ex. F. Yeats . Giordano Bruno și tradiția ermetică Arhivat 26 octombrie 2014 la Wayback Machine . - M . : Noua recenzie literară, 2000.
  37. ↑ 1 2 Bakhtin, 2010 , p. 49.
  38. ↑ Mier. conform lui M. Bakhtin: „Exagerarea ascuțită a gurii este principalul dispozitiv tradițional pentru designul extern al unui aspect comic” ( Bakhtin, 2010 , p. 349)
  39. ↑ Critica lui Bakhtin, vezi Gurevich A. Ya. Evul Mediu ca tip de cultură Copie de arhivă din 6 aprilie 2014 la Wayback Machine , unde, în special, se afirmă că în Evul Mediu „nu două culturale și religioase diferite. sunt reprezentate tradiții, dar o formațiune extrem de complexă și contradictorie în care spiritualul și demonicul se contopesc în mod bizar, sublimarea și blasfemia supremă, „sus” și „jos”.
  40. ↑ Dintre lucrările de generalizare pe această temă, vezi un scurt eseu al lui Dm. Uzlaner „Descântarea discursului: „religios” și „laic” în limbajul timpurilor moderne” Copie de arhivă din 4 martie 2016 la Wayback Machine // Logos. - 2008. - Nr 4. Religia azi. 67/2008. - S. 140.
  41. ↑ Acest lucru este, de asemenea, caracteristic Evului Mediu rusesc, vezi de exemplu. Panchenko A. M. Bufoni și „reforma distractivă” a lui Petru I / Am emigrat în Rusia Antică. Rusia: istorie și cultură. Lucrări de ani diferiți. - Sankt Petersburg: "Editura revistei" Zvezda "", 2005. - 544 p. S. 42 și următoarele. Abia odată cu apariția New Age, a început să se realizeze granița dintre aceste două lumi, o ilustrare caracteristică a căreia este, pe de o parte, toleranța largă a „obscurantismului” medieval față de comportamentul extravagant al sfinților proști și, pe pe de altă parte, ostilitatea scandaloasă a unei părți a publicului modern față de acțiuni precum grupul „rugăciune punk” Pussy Riot .
  42. ↑ Citat. Citat din: A History of Aesthetics. Monumente ale gândirii estetice mondiale. M., 1962. T. 1. S. 282, 283. Pentru originalul latin, vezi Sanctus Bernardus . Apologia ad Guillelmum Arhivat pe 12 iulie 2014 la Wayback Machine Cap. XII // Patrologia latina / Ed. J.P. Minne. Vol. 182.Col. 916.
  43. ↑ În mod interesant, potrivit lui Viollet-le-Duc, chiar și în epoca gotică garghia era rar folosită în Burgundia, vezi Viollet-le-Duc, 1868 , p. 27
  44. ↑ În 1907, Abi Warburg caracterizează pătrunderea inexorabilă a folclorului și umorului în narațiunea picturală a unei cărți scrise de mână: „... a bizarre people of marginals ( das bizarre Volk der Drôlerien ) occupies the margins of a medieval hour book in virtute of ilegalitate legală ( als sein gutes Unrecht ), vezi Warburg A. The Migration of Images: A Study in the History and Psychology of the Renaissance of Antiquity / Per. cu el. E. Kozina. - Sankt Petersburg: Editura „Azbuka-clasici”, 2008. - 384 p. S. 60; pentru original, vezi Aby Warburg , Gesammelte Schriften, BG Teubner. Leipzig-Berlin, 1932, p. 99.
  45. ↑ Hugo V. Catedrala Notre Dame: un roman. Pe. din fr. N. Kogan - M .: Eksmo, 2012. - 656 p. P. 189. Pentru originalul francez, vezi de exemplu. Hugo V. , Notre Dame de Paris, Paris: Charpentier, 1850, vol. 1, p. 261-262.
  46. ↑ Numai în Insulele Britanice tradiția gotică a continuat și a coexistat paralel cu influențele continentale ca stil „național” în perioadele de dominație nedivizată în Europa de către estetica baroc și clasică: chiar și Palladio influențat de Christopher Wren , creatorul noului St. Catedrala lui Paul din Londra, mai este cunoscută și mai multe clădiri în stilul goticului „perpendicular” englez.
  47. ↑ Mier. un pasaj caracteristic din K. Huygens : „ Van Kampen , pe care-l vom onora pentru totdeauna, / A spălat chipul Olandei, care s-a pătat de multă vreme / O pată absurdă de gotic discordant”. Cit. Citat din: Huizinga J. Culture of the Netherlands in the 17th century. Erasmus. Litere alese. Desene // Cultura Țărilor de Jos în secolul al XVII-lea. - Sankt Petersburg: Editura Ivan Limbakh, 2009. - 680 p., ill. P. 127. Pentru textul original, vezi: Constantijn Huygens . Hofwyck // Korenbloemen: Nederlandsche gedichten. - Adriaen Vlack, 1658. P. 545.
  48. ↑ Mier. Declarație frecvent citată de J.-J. Rousseau : „Portalele bisericilor noastre gotice sunt o rușine pentru cei care au avut răbdarea să le construiască”. Cit. Citat din: Lihaciov D.S. Cultura rusă. - M .: Art, 2007. S. 282. Pentru textul original, vezi de exemplu: Jean-Jacques Rousseau . Lettre sur la Musique Françoise // Collection complète des œuvres. — Nouvelle société typographique, 1781. Vol. 15. P. 345.
  49. ↑ Mier. înstrăinarea Luvrui gotic de V. Hugo : „... o hidră cu mai multe turnuri <...> cu cele douăzeci și patru de capete invariabil alerte, cu plumbul său monstruos și spatele ei solz de ardezie, strălucind cu o strălucire metalică... ” Paris Notre Dame de la el: „Această biserică principală, biserica strămoșească, printre bisericile antice din Paris, este ceva o himeră: are capul unei biserici, mădularele alteia, trunchiul unei a treia și ceva. în comun cu toți. Cit. Citat din: Hugo V. Catedrala Notre Dame: un roman. Pe. din fr. N. Kogan - M .: Eksmo, 2012. - 656 p. S. 140.
  50. ↑ Dintre lucrările pe această temă, este de remarcat un mic studiu din 1957 al lui Erwin Panofsky „Arhitectura gotică și scolastică” Copie de arhivă din 21 august 2014 pe Wayback Machine : Panofsky E. Perspectiva ca „formă simbolică”. Arhitectură gotică și scolastică / Per. cu el. I. Hmelevski, E. Kozina; pe. Cu. Engleză L. Zhitkova. - Sankt Petersburg: Azbuka-klassika, 2004. 336. p.: ill. Cu toate acestea, Michelet numește deja catedrala gotică „scolastică în piatră” (scholastique de pierre), fiind în dezacord cu viziunea romanțizantă a lui Hugo, vezi Michelet, Jules , Journal, voi. 1, 1828-1848. Paris: Gallimard, 1976, 1:81.
  51. ↑ Aproape singura sursă care confirmă autenticitatea punerii în scenă a sculpturilor de aici este desenul fațadei catedralei din 1699, care arată într-adevăr siluetele sculpturilor zoomorfe, vezi Camille, 2009 , p. opt.
  52. ↑ Camille, 2009 , p. xi.
  53. ↑ Vezi de ex. Camille, 2009 , p. xiv. Acest studiu este principala sursă de informații despre dezvoltarea conceptului de „gargui” de către cultura secolului al XIX-lea în acest articol.
  54. ↑ Camille, 2009 , p. 157–176.
  55. ↑ O paralelă interesantă aici este vânătoarea de vrăjitoare  , un fenomen proiectat în mod obișnuit în Evul Mediu, dar aparținând aproape în întregime New Age ca reversul umanismului renascentist și al științificului baroc .

Literatură

  Accesați articolul Wikidata  Dicționare și enciclopedii
În cataloagele bibliografice