Literatura postmodernă este un fenomen literar din a doua jumătate a secolului XX , caracterizat prin trăsături precum: fragmentarea; ironie ; umor negru etc., precum și o reacție la ideile iluminismului inerente literaturii moderniste .
Postmodernismul în literatură, ca și postmodernismul în general, este greu de definit - nu există o opinie fără echivoc cu privire la trăsăturile exacte ale fenomenului, limitele și semnificația acestuia. Dar, ca și în cazul altor stiluri din artă, literatura postmodernă poate fi descrisă comparând-o cu stilul precedent. De exemplu, negând căutarea modernistă a sensului într-o lume haotică, autorul unei lucrări postmoderniste evită, de multe ori într-un mod ludic, însăși posibilitatea sensului, iar romanul său este adesea o parodie a acestei căutări. Scriitorii postmoderni pun șansa peste talent și prin autoparodie și metaficțiune pun la îndoială autoritatea și puterea autorului. De asemenea, este pusă sub semnul întrebării existența graniței dintre arta de înaltă și de masă, pe care autorul postmodernist o estompează prin folosirea pastișei și combinând teme și genuri care erau considerate anterior nepotrivite literaturii.
Autorii postmoderni indică unele lucrări ale literaturii clasice ca fiind influențate de experimentele lor cu narațiune și structură: acestea sunt Don Quijote , 1001 Nights , Decameron , Candide și altele.
În literatura de limbă engleză, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759) de Lawrence Sterne , cu un accent puternic pe parodie și experimentarea narațiunii, este adesea citat ca un precursor timpuriu al postmodernismului.
Literatura secolului al XIX-lea conține, de asemenea, atacuri la adresa ideilor iluministe , parodii și jocuri literare, inclusiv satira lui Byron (în special „Don Juan” lui); „ Sartor Resartus ” de Thomas Carlyle , „King Ubu” de Alfred Jarry și propria sa patafizică ; Piesa lui Lewis Carroll experimentează cu semnificații și semnificații; lucrări de Lautréamont , Arthur Rimbaud , Oscar Wilde .
Printre dramaturgii care au lucrat la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea și au influențat estetica postmodernismului s-au numărat suedezul August Strindberg , italianul Luigi Pirandello și dramaturgul și teoreticianul german Bertolt Brecht .
La începutul secolului XX , artiștii dadaiști au început să glorifice întâmplarea, parodia, gluma și au fost primii care au contestat autoritatea artistului.
Tristan Tzara a argumentat în articolul „Pentru o poezie Dada”: pentru a o face, trebuie doar să scrii cuvinte aleatorii, să le pui într-o pălărie și să le scoți unul câte unul. Influența dadaistă asupra postmodernismului s-a manifestat și în crearea colajelor.
Artistul Max Ernst a folosit decupaje publicitare și ilustrații de romane populare în munca sa.
Artiștii suprarealiști , urmașii dadaiștilor, au continuat să experimenteze întâmplărea și parodia, celebrând activitățile subconștientului.
André Breton , fondatorul suprarealismului, a susținut că scrierea automată și descrierea viselor ar trebui să joace un rol critic în crearea literaturii. În romanul Nadia, a folosit scrierea automată, precum și fotografii, cu care a înlocuit descrierile, astfel, în mod ironic, peste romancieri prea proliști.
Experimentele cu semnificațiile artistului suprarealist René Magritte au fost abordate în lucrările lor de către filozofii postmoderni Jacques Derrida și Michel Foucault .
Foucault a apelat adesea la Jorge Luis Borges , un scriitor care a avut un impact semnificativ asupra literaturii postmoderne. Uneori, Borges este considerat un postmodernist, deși a început să scrie în anii 1920. Experimentele sale cu tehnicile metaficțiunii și realismului magic au fost apreciate abia odată cu apariția postmodernismului [1] .
Atât tendințele moderniste, cât și cele postmoderniste în literatură rup de realismul secolului al XIX-lea. În construirea caracterului, aceste tendințe sunt subiective , îndepărtându-se de realitatea externă pentru a explora stările interne ale conștiinței, folosind „ fluxul conștiinței ” (o tehnică perfecționată în lucrările scriitorilor moderniști Virginia Woolf și James Joyce ) sau combinând lirismul și filozofia în „ poezie exploratorie” precum The Waste Land al lui Thomas Eliot . Fragmentarea - în structura narațiunii și a personajelor - este o altă trăsătură comună a literaturii moderne și postmoderne. The Waste Land este adesea citat ca un exemplu de graniță între literatura modernistă și cea postmodernistă. Fragmentarea poeziei, ale cărei părți nu sunt în mod formal legate între ele, utilizarea pastișei o apropie de literatura postmodernă, însă naratorul din The Waste Land spune că „ aceste fragmente le-am sprijinit împotriva ruinelor mele”). . În literatura modernistă, fragmentarea și subiectivitatea extremă reflectă o criză existențială sau un conflict interior freudian, o problemă care trebuie rezolvată, iar artistul este adesea cel care poate și trebuie să o facă. Postmoderniştii arată însă de nedepăşit acest haos: artistul este neajutorat, iar singurul refugiu din „ruine” este să se joace în mijlocul haosului. Forma jocului este prezentă în multe lucrări moderniste (în Finnegans Wake de Joyce, în Orlando de Virginia Woolf, de exemplu), care poate părea foarte apropiată de postmodernism, dar în acesta din urmă forma de joc devine centrală, iar realizarea efectivă a ordinii. iar sensul este de nedorit [1] .
Savantul literar Brian McHale, vorbind despre tranziția de la modernism la postmodernism, observă că problemele epistemologice sunt în centrul literaturii moderniste , în timp ce postmoderniștii sunt interesați în principal de întrebări ontologice [3] .
Ca și în cazul altor epoci, nu există date exacte care ar putea indica ascensiunea și scăderea popularității postmodernismului (în ciuda faptului că acesta din urmă este valabil și astăzi). Anul 1941, în care au murit scriitorul irlandez James Joyce și scriitoarea engleză Virginia Woolf , este uneori citat ca o limită brută pentru începutul postmodernismului.
Prefixul „post-” indică nu numai opoziție față de modernism, ci și continuitate în raport cu acesta. Postmodernismul este o reacție la modernism (și la rezultatele erei sale) care a urmat după cel de-al Doilea Război Mondial cu lipsa de respect pentru drepturile omului, tocmai aprobată de Convenția de la Geneva , după bombardamentele atomice de la Hiroshima și Nagasaki , ororile lagărelor de concentrare și Holocaust , bombardarea Dresdei și Tokyo . Poate fi considerată și o reacție la alte evenimente postbelice: începutul Războiului Rece , mișcarea pentru drepturile civile din SUA , postcolonialismul , apariția computerului personal ( literatura cyberpunk și hipertext ) [4] [5] .
Începutul postmodernismului literar poate fi încercat să indice prin publicații și evenimente semnificative din literatură. Unii cercetători numesc printre acestea producția „Cannibal” de John Hawkes(1949), prima reprezentație a „ Witing for Godot ” (1953), prima publicație a „ Scream ” (1956) sau „ Naked Lunch ” (1959). Evenimentele criticii literare pot servi și ca punct de plecare: prelegerea lui Jacques Derrida „Structură, semn și joacă” în 1966 sau eseul „Dezmembrarea lui Orpheus” de Ihab Hassan în 1971.
Deși termenul „literatură postmodernă” nu se referă la tot ce este scris în perioada postmodernă, unele curente postbelice (cum ar fi teatrul absurdului , beatniks și realismul magic ) au similarități semnificative. Aceste curente sunt uneori denumite în mod colectiv postmodernism, deoarece figurile cheie ale acestor curente ( Samuel Beckett , William Burroughs , Jorge Luis Borges , Julio Cortazar și Gabriel García Márquez ) au adus contribuții semnificative la estetica postmodernismului.
Lucrările lui Jarry, suprarealiştii, Antonin Artaud , Luigi Pirandello şi alţi scriitori din prima jumătate a secolului al XX-lea au influenţat, la rândul lor, dramaturgii teatrului absurdului. Termenul de teatru al absurdului a fost inventat de Martin Esslin pentru a descrie mișcarea teatrală din anii 1950; s-a bazat pe conceptul de absurd al lui Albert Camus . Piesele teatrului absurdului sunt în multe privințe paralele cu proza postmodernistă. De exemplu, „The Bald Singer ” de Eugène Ionesco este, de fapt, un set de clișee dintr-un manual de engleză. Una dintre cele mai mari figuri care sunt clasificate atât ca absurdi, cât și ca postmoderni este Samuel Beckett. Lucrările sale sunt adesea considerate tranziție de la modernism la postmodernism. Beckett a fost strâns asociat cu modernismul prin prietenia sa cu James Joyce ; cu toate acestea, opera sa a fost cea care a ajutat literatura să depășească modernismul. Joyce, unul dintre reprezentanții modernismului, a glorificat abilitățile limbajului; Beckett spunea în 1945 că, pentru a ieși din umbra lui Joyce, trebuie să se concentreze asupra sărăciei limbajului, să abordeze tema omului ca pe o neînțelegere. Lucrările sale ulterioare arată personaje blocate în situații fără speranță, încercând să comunice între ele și realizând că cel mai bun lucru pe care îl pot face este să se joace. Cercetătorul Hans-Peter Wagner scrie:
Cele mai multe se refereau la ceea ce el vedea ca fiind imposibilitățile literaturii (individualitatea personajelor; certitudinea conștiinței; fiabilitatea limbajului în sine și împărțirea literaturii în genuri), experimentarea lui Beckett cu forma și dezintegrarea narațiunii și a caracterului în proză și dramaturgie. i-a adus Premiul Nobel pentru Literatură în 1969. Scrierile sale publicate după 1969 sunt, în cea mai mare parte, eforturi metaliterare care trebuie citite în lumina propriilor teorii și scrieri anterioare; sunt încercări de a deconstrui forme și genuri literare. ‹…› Ultimul text al lui Beckett publicat în timpul vieții, Stirrings in Still (1988), estompează granițele dintre dramă, proză și poezie, dintre propriile texte ale lui Beckett, fiind aproape în întregime alcătuit din ecouri și repetări din opera sa anterioară. ‹…› El a fost cu siguranță unul dintre părinții mișcării postmoderne în proză, care continuă să submineze ideile de secvență narativă logică, intriga formală, secvență temporală regulată și personaje explicabile psihologic” [6] .
Generația beat a fost numele dat tineretului nemulțumit din anii 1950 materialiști de scriitorul Jack Kerouac ; a dezvoltat ideea de automatism în ceea ce el a numit „proză spontană” și a creat din aceasta o epopee multi-romană maximalistă numită „ Legendele lui Duluz ” , în fila Căutării timpului pierdut a lui Marcel Proust . Termenul „generație beat” este adesea folosit mai larg pentru a se referi la mai multe grupuri de scriitori americani de după război, cum ar fi Poeții Munților Negri , Școala din New York , Renașterea din San Francisco etc. Acești scriitori sunt uneori numiți și postmoderniști. (de exemplu , John Ashbury , Richard Brautigan , Gilbert Sorrentino etc.). Un scriitor asociat cu Beat Generation și adesea citat ca postmodernist este William S. Burroughs . Burroughs a publicat Naked Lunch in Paris în 1959 și în America în 1961; unii îl consideră primul adevărat roman postmodern din cauza fragmentării sale, a lipsei unei intrigi centrale; folosește pastișă, reunind elemente ale genurilor populare precum detectivul și science fiction; este plin de parodii, paradoxuri, jocuri; conform unor relatări, prietenii autorului, Kerouac și Ginsberg , au editat textul romanului la întâmplare. Burroughs este cunoscut și pentru faptul că, împreună cu Brion Gysin , a creat „ metoda tăierii ” (similar cu Poemul dadaist al lui Tzara ): cuvintele și frazele sunt tăiate din ziare sau din alte lucrări și amestecate pentru a crea un nou mesaj. Cu această tehnică, el a creat romane precum „ Nova Express ” și „ The Ticket That Burst ”.
Realismul magic este o metodă artistică inventată de scriitorii latino-americani în care supranaturalul se împletește cu mondenul (un exemplu celebru este tratarea cu picioarele pe pământ și disprețuitoare a personajului îngerului din nuvela A Very Old Man with Enormous Wings de Gabriel García Márquez ). Realismul magic, înrădăcinat în legendele nativilor americani, a devenit o parte centrală a „ Boom-ului latino-american ”, o mișcare de partea postmodernismului.
Alături de Beckett și Borges, o figură de tranziție adesea citată este Vladimir Nabokov ; ca și ei, Nabokov a început să publice înainte de începutul erei postmoderne (1926). În ciuda acestui fapt, cel mai faimos roman al său, Lolita (1955), poate fi privit ca postmodern, iar lucrările ulterioare (în special Focul Pale , 1962 și Ada , 1969) sunt și mai evident postmoderniste [7 ] .
Postmodernismul în literatură nu este o mișcare organizată cu lideri și figuri cheie; din acest motiv, este mult mai dificil de spus dacă s-a încheiat, sau dacă se va termina deloc (cum, de exemplu, modernismul s-a încheiat cu moartea lui Joyce și Woolf). Este posibil ca postmodernismul să fi atins apogeul în anii 1960 și 1970 odată cu publicarea Catch-22 (1961), Lost in the Fun Room de John Bart (1968), Slaughterhouse Five (1969), Rainbow gravity” de Thomas Pynchon (1973) și altele.Unele indică moartea postmodernismului în anii 1980, când a apărut un nou val de realism, introdus de Raymond Carver și adepții săi. Tom Wolfe , într-un articol din 1989 „Hunting the Billion-Legged Monster”, anunță un nou accent pe realismul în proză pentru a înlocui postmodernismul . Având în vedere acest nou accent, unii au numit White Noise (1985) de Don DeLillo și The Satanic Verses (1988) de Salman Rushdie ultimele mari romane ale erei postmoderne.
Cu toate acestea, o nouă generație de scriitori din întreaga lume continuă să scrie, dacă nu un nou capitol al postmodernismului, atunci ceva ce ar putea fi numit postpostmodernism [9] [10] .
Literatura canadiană Linda Hutcheon numește proza postmodernă „ghilimele ironice”, deoarece o mare parte din această literatură este parodică și ironică. Această ironie , precum și umorul negru și forma jucăușă (asociate cu conceptul de joc al lui Derrida și ideile exprimate de Roland Barthes în „ Plăcerea textului ”) sunt trăsăturile cele mai recunoscute ale postmodernismului, deși moderniștii au fost primii care au utilizati-le.
Mulți scriitori americani postmoderni au fost clasificați mai întâi drept „umorişti negri”: aceștia au fost John Bart , Joseph Heller , William Gaddis , Kurt Vonnegut etc. Este tipic ca postmoderniștii să trateze subiecte serioase într-un mod jucăuș și plin de umor: de exemplu, Heller , Vonnegut și Pynchon vorbesc despre evenimentele celui de-al Doilea Război Mondial. Thomas Pynchon folosește adesea jocuri de cuvinte ridicole într-un context serios. Deci, în „Screaming Lot 49” al său apar personaje pe nume Mike Fallopiev și Stanley Koteks, iar postul de radio KCUF este menționat [11] , în timp ce tema romanului este serioasă și el însuși are o structură complexă [9] [12 ] ] [13] .
Întrucât postmodernismul reprezintă ideea unui univers decentrat în care opera unui individ nu este o creație izolată, intertextualitatea are o mare importanță în literatura postmodernismului : relația dintre texte, includerea inevitabil a oricăruia dintre ele în context. a literaturii mondiale. Criticii postmodernismului văd acest lucru ca o lipsă de originalitate și dependență de clișee. Intertextualitatea poate fi o referire la o altă operă literară, o comparație cu aceasta, poate provoca discuții îndelungate a acesteia sau poate împrumuta stilul. În literatura postmodernă, referirile la basme și mituri (vezi lucrările lui Margaret Atwood , Donald Barthelemy și alții), precum și la genuri populare, cum ar fi science fiction sau jocul polițist, joacă un rol important. O întorsătură timpurie a intertextualității în secolul XX, care i-a influențat pe postmoderniștii ulterioare, este nuvela „ Pierre Ménard, autorul Don Quijote ” de Borges , al cărei protagonist rescrie Don Quijote al lui Cervantes , o carte care, la rândul său, aduce înapoi la tradiția romantismului medieval. . Don Quijote este adesea menționat de postmoderniști (vezi, de exemplu, romanul lui Kathy Acker Don Quijote: Which Was a Dream). Un alt exemplu de intertextualitate în postmodernism este Dope Dealer al lui John Barth , referindu-se la poemul cu același nume al lui Ebenezer Cook . Adesea, intertextualitatea ia o formă mai complexă decât o singură referire la un alt text. Pinocchio în Veneția de Robert Coover leagă Pinocchio cu Moartea la Veneția de Thomas Mann . Numele trandafirului de Umberto Eco ia forma unui roman polițist și se referă la textele lui Aristotel , Arthur Conan Doyle și Borges [14] [15] [16] .
Pastișa este o combinație, lipirea elementelor diferitelor lucrări. În literatura postmodernă, este strâns asociată cu ideea de intertextualitate - este o reflectare a unei societăți postmoderne haotice, pluraliste sau pline de informații. Pastișa poate fi un tribut adus stilurilor din trecut sau o parodie a acestora. Poate fi o combinație de genuri diferite care fie creează o narațiune unică, fie este folosită pentru a comenta o situație postmodernă : de exemplu, William Burroughs folosește science fiction, detectivi, western; Margaret Atwood - science fiction și basme; Umberto Eco apelează la detectiv, basme și science fiction. Deși, de regulă, pastișa înseamnă un amestec de genuri, ea poate include și alte elemente (dispozitivele de metaficțiune și de distorsiune temporală tipice romanului postmodern pot fi incluse și în conceptul larg de pastișă). De exemplu, Thomas Pynchon încorporează elemente din povești polițiste, science fiction și proză militară în romanele sale; melodii, referințe la cultura pop; povești celebre, obscure și fictive amestecate; personaje reale moderne și istorice ( Mickey Rooney și Wernher von Braun , de exemplu). În Public Burning (1977), Robert Coover creează un personaj inexact din punct de vedere istoric al lui Richard Nixon , care interacționează cu personaje istorice și fictive precum Unchiul Sam și Betty Crocker . Pastișa poate fi asociată cu tehnici de compoziție precum „ metoda de feliere ” a lui Burroughs . Un alt exemplu este romanul „Nefericiții” de B. S. Johnson , ale cărui pagini nu sunt legate și sunt într-o cutie, iar cititorul este invitat să le aranjeze în orice ordine dorește [9] [12] [17] .
Metaficțiunea este un text despre un text; o abordare deconstructivistă [18] care face ca artificiul artei și fabricarea ficțiunii să fie evidente pentru cititor.
Metaficțiunea este adesea folosită pentru a elimina „agenția represivă” a unui autor, pentru a face tranziții neașteptate într-o narațiune, pentru a muta o intriga pe un drum neobișnuit, pentru a crea distanță emoțională sau pentru a comenta un act narativ. De exemplu, romanul lui Italo Calvino din 1979 „ Dacă o noapte de iarnă un călător” este despre un cititor care încearcă să citească romanul cu același titlu. Kurt Vonnegut a folosit și el această metodă: primul capitol al romanului său Slaughterhouse Five (1969) tratează procesul de scriere a romanului; în restul capitolelor ne întâlnim cu vocea autorului care scrie această carte. Deși cea mai mare parte a romanului este dedicată experiențelor proprii ale lui Vonnegut în timpul bombardamentului de la Dresda, Vonnegut subliniază constant artificialitatea intrigii centrale, care conține elemente clar fictive: extratereștri și călătorii în timp.
FabricareFabulația este inițial un termen psihologic, adică un amestec de fictiv cu real (în vorbire și memorie). Autorul postmodernist renunță în mod deliberat la asemănarea realității și la noțiunea de mimesis , gloriind ficțiunea și creativitatea pură. Fabulația provoacă structura tradițională a romanului și rolul naratorului prin încorporarea elementelor de fantezie precum mitul și magia sau elemente din genuri populare precum science fiction în narațiunea realistă. Se crede că termenul a fost inventat de Robert Scholes în cartea sa The Fabulators. Un bun exemplu de fabulație este Haroun and the Sea of Stories de Salman Rushdie .
PoiomenonPoiomenon (din greaca veche : ποιούμενον, „creație”) este un termen inventat de cercetătorul Alistair Fowler pentru un tip special de metaficțiune care se ocupă de procesul creației. După Fowler, „poiomenonul face posibilă explorarea limitelor ficțiunii și realității – limitele adevărului narativ” [19] . Cel mai adesea, aceasta este o carte despre crearea unei cărți sau metafora centrală a narațiunii este dedicată acestui proces. Exemple tipice ar fi Sartor Resartus al lui Thomas Carlyle și Tristam Shandy al lui Lawrence Sterne , în care naratorul încearcă fără succes să-și spună biografia. Un bun exemplu postmodern este Focul pal al lui Vladimir Nabokov , în care naratorul, Kinbote, pretinde că face o analiză a poeziei lui John Shade „Pale Fire”, totuși în ceea ce par a fi note la poem vedem istoria relației lui Shade și Kinbote. Alte exemple postmoderne de poiomenon sunt trilogia lui Samuel Beckett , care include Molloy, Malone Dies și The Nameless One, The Golden Notebook de Doris Lessing , Mantissa de John Fowles , The Paper Men de William Golding , Mulligan Stew Sorrentino de Gilbert.[16] [19] [20] [21] .
Metaficțiune istoriograficăLinda Khachen a inventat termenul de „metaficțiune istoriografică [22] ” pentru a se referi la lucrări în care evenimentele și figurile reale sunt gândite și schimbate; exemple notabile sunt The General in His Labyrinth de Gabriel García Márquez (despre Simon Bolivar ), Flaubert's Parrot de Julian Barnes (despre Gustave Flaubert ) și E. L. Doctorow 's Ragtime , care prezintă personalități istorice precum Harry Houdini , Henry Ford , Arhiducele Franz Ferdinand . , Booker T. Washington , Sigmund Freud , Carl Jung . Mason and Dixon de Thomas Pynchon folosește de asemenea această tehnică; de exemplu, există o scenă în carte în care George Washington fumează marijuana. John Fowles face același lucru cu epoca victoriană în The French Lieutenant's Woman [9] .
Fragmentarea și narațiunea neliniară sunt principalele trăsături ale literaturii moderniste și postmoderniste. Distorsiunea temporală este folosită în diferite forme în literatura postmodernă, adesea pentru a adăuga o notă de ironie. Deformarea timpului apar în multe dintre romanele neliniare ale lui Kurt Vonnegut ; cel mai cunoscut exemplu este Billy Pilgrim, „în afara timpului” din Slaughterhouse Five . În povestea „Nanny” de Robert Coover din colecția „Pricksongs & Descants”, autoarea prezintă mai multe versiuni ale evenimentului care au loc simultan - într-o versiune bona este ucisă, în alta nu i se întâmplă nimic etc. Astfel, niciunul dintre versiunile poveștii nu este singura corectă [9] .
Trăsăturile caracteristice ale realismului magic sunt amestecarea și juxtapunerea dintre realist și fantastic sau bizar, schimbări de timp iscusite, narațiuni și intrigi complicate asemănătoare labirintului, utilizarea diversă a viselor, miturilor și basmelor, descriptivitatea expresionistă și chiar suprarealistă, ascunsă. erudiție, apel la neașteptat, brusc șocant, teribil și inexplicabil. Temele și subiectele sunt adesea imaginare, oarecum absurde și fantastice, amintesc de vise. Se crede că prima lucrare în stilul realismului magic a fost colecția „Istoria mondială a infamiei” („Historia universal de la infamia”) de Jorge Luis Borges , publicată în 1935. Alți reprezentanți includ romancierul columbian Gabriel García Márquez (în special a lui O sută de ani de singurătate ) și cubanezul Alejo Carpentier . Scriitori precum Salman Rushdie și Italo Calvino se referă adesea la realismul magic în scrierile lor [9] [16] .
Fredric Jameson a numit postmodernismul „logica culturală a capitalismului târziu”. Termenul „ capitalism târziu ” implică faptul că societatea trece de la epoca industrială la epoca informaţiei . În mod similar, Jean Baudrillard a susținut că postmodernitatea este o tranziție către hiperrealitate , în care simularea va înlocui realitatea. În postmodernitate, o persoană este supraîncărcată cu informații, tehnologiile devin o parte centrală a vieții multor oameni, iar înțelegerea noastră a realității este mediată prin simularea acesteia (TV, computer, comunicații mobile, Internet etc.). Multe lucrări de literatură abordează această temă folosind ironia și pastișa. De exemplu, în „White Noise” de Don DeLillo, personajele sunt bombardate de televiziune: diverse clișee, nume de marcă și produse. Scriitori de science fiction precum William Gibson , Neil Stevenson și mulți alții abordează subiectul bombardamentului informațional postmodern în lucrările science fiction .
Un sentiment de paranoia , credința că un anumit sistem de ordine se ascunde în spatele haosului lumii, este o temă postmodernă frecventă. Poate cel mai faimos și ilustrativ exemplu este Catch-22 de Joseph Heller . Pentru un postmodernist, nu există un sistem de ordonare, așa că căutarea ordinii este lipsită de sens și absurdă. Adesea paranoia se împletește cu teme de tehnocultură și hiperrealitate. De exemplu, în „ Micul dejun al campionilor ” de Kurt Vonnegut personajul Dwayne Hoover înnebunește și începe să experimenteze crize de cruzime după ce i s-a spus că toți oamenii din lume sunt roboți și el este singura persoană [9] . Eroii lucrărilor ulterioare ale postmodernismului suferă, de asemenea, de o tulburare mintală - de exemplu, „ Fight Club ” de Chuck Palahniuk , „ Chapaev and the Void ” de Viktor Pelevin și alte lucrări.
Sensibilitatea postmodernă cere ca opera parodială să parodieze însăși ideea de parodie [24] și ca narațiunea să fie în concordanță cu ceea ce este descris (adică societatea informațională modernă), extins și fragmentar.
Unii critici, precum B. R. Myers, dau vina pe romanele maximaliste ale unor scriitori precum Dave Eggers pentru lipsa lor de structură, sterilitatea limbajului, jocul de limbaj de dragul jocului în sine și lipsa implicării emoționale a cititorului. Toate acestea, în opinia lor, reduc valoarea unui astfel de roman la zero. Există însă exemple de romane contemporane în care povestirea postmodernă coexistă cu implicarea emoțională a cititorului: Pynchon 's Mason and Dixon și D. F. Wallace 's Infinite Jest [25] [26] .
Minimalismul literar este caracterizat de o descriptivitate superficială, datorită căreia cititorul poate participa activ la narațiune. Personajele din lucrările minimaliste tind să nu aibă trăsături distinctive. Minimalismul, spre deosebire de maximalism, descrie doar lucrurile cele mai necesare, de bază; economia cuvintelor îi este specifică. Autorii minimalisti evită adjectivele, adverbele și detaliile fără sens. Autorul, în loc să descrie fiecare detaliu și minut al poveștii, oferă doar contextul principal, oferind imaginația cititorului pentru a „termina” povestea. Cel mai adesea, minimalismul este asociat cu opera lui Samuel Beckett [27] . Printre reprezentanții moderni ai minimalismului se numără Vladimir Blinov, Vladislav Kurash.
Lucrările post-moderne se caracterizează prin prezentarea de către autor a modului în care scrie această lucrare, trecând de la prezentarea procesului de scriere la lucrarea în sine și invers, în timp ce procesul de scriere este intercalat cu tot felul de raționamente extra-intrigă și referințe generale. .
Fragmentarea este un alt aspect important al literaturii postmoderne. Diverse elemente legate de intriga, personaje, teme, imagini și referințe reale sunt fragmentate și dispersate pe parcursul lucrării. Una peste alta, există o secvență întreruptă de evenimente, dezvoltarea caracterului și acțiune care la prima vedere poate părea modernă. Cu toate acestea, fragmentarea indică un univers haotic, nesănătos din punct de vedere metafizic. Acest lucru poate fi în limbaj, structura propoziției sau gramatică. Z213: Exit, jurnalul fictiv al scriitorului grec Dimitris Lyakos , unul dintre principalii exponenți ai fragmentării în literatura postmodernă [28] [29] , folosește un stil aproape telegrafic, lipsit de majoritatea articolelor și conjuncțiilor. Textul este presărat cu lacune, iar limbajul cotidian este combinat cu poezie și referințe biblice, rezultând distrugerea sintactică și distorsiunea gramaticală. Sentimentul de alienare a caracterului și a lumii este creat de mediul de limbaj, conceput pentru a forma un fel de structură sintactică discontinuă care completează ilustrarea fricilor subconștiente și a paranoiei protagonistului în cursul explorării sale a unei lumi aparent haotice [30] .
Scriitorul postmodern John Barth , care a vorbit pe larg despre fenomenul postmodernismului, a scris eseul „A Literature of Exhaustion ” în 1967; în 1979 a publicat un nou eseu, „Literatura de reaprovizionare”, în care și-a clarificat articolul anterior. „Literatura epuizării” era despre necesitatea unei noi ere în literatură, după ce modernismul s-a epuizat. În Literatura complementară, Barthes a scris:
„După înțelegerea mea, scriitorul ideal postmodern nici nu-i copiază și nici nu-și respinge părinții din secolul al XX-lea și bunicii săi din secolul al XIX-lea. El poartă prima jumătate a secolului nu pe cocoașă, ci în stomac: a reușit să o digere. ‹…› El, poate, nu spera să zguduie fanii lui James Michener și Irving Wallace , ca să nu mai vorbim de ignoranții lobotomizati de cultura de masă. Dar trebuie să spere că va putea pătrunde și captiva (cel puțin într-o zi) o anumită secțiune a publicului - mai larg decât cercul celor pe care Mann i-a numit primii creștini, adică decât cercul slujitorilor profesioniști ai artei înalte. . ‹…› Romanul ideal al postmodernismului trebuie să se ridice cumva deasupra luptei dintre realism și irealism, formalism și contentism, artă pură versus proza părtinitoare, elitistă versus proza de masă. ‹…› După înțelegerea mea, o comparație cu muzica bună de jazz sau clasică este potrivită aici. Ascultând în mod repetat, urmărind partitura, observi ce a alunecat prima dată. Dar această primă dată ar trebui să fie atât de uimitoare – și nu numai din punctul de vedere al unui specialist – încât să vrei să o repete” [31] .
Multe romane postmoderne tratează al Doilea Război Mondial. Unul dintre cele mai faimoase exemple este Catch-22 de Joseph Heller . Cu toate acestea, Heller a susținut că romanul său, la fel ca multe alte lucrări americane ale vremii, era mai mult legat de situația postbelică din țară:
„Sentimentul anti-război și anti-guvernamental din carte provine din perioada post-Al Doilea Război Mondial: Războiul Coreean, Războiul Rece din anii 1950. Războiul a fost urmat de un declin general al credinței și a afectat Catch-22, în sensul că romanul în sine aproape că se destramă. Catch-22 a fost un colaj: dacă nu în structură, atunci în ideologia romanului în sine... Fără să știu, am făcut parte dintr-o mișcare aproape în literatură. Când scriam Catch-22, Dunleavy scria Pompierul, Jack Kerouac scria On the Road, Ken Kesey scria One Flew Over the Cuckoo's Nest, Thomas Pynchon scria V., iar Kurt Vonnegut scria Cradle for cats . Cred că niciunul dintre noi nu știam unul de celălalt. Cel puțin eu nu cunoșteam pe nimeni. Oricare ar fi forțele care au format tendințe în artă, ele ne-au afectat nu numai pe mine, ci pe toți. Sentimentul de neputință, teama de persecuție este la fel de puternic în Catch-22, Pynchon și Cat's Cradle .
Scriitorul și teoreticianul Umberto Eco conectează ideea de postmodernism cu codificarea dublă :
„Poziția postmodernă îmi amintește de poziția unui bărbat îndrăgostit de o femeie foarte educată. El înțelege că nu poate să-i spună „Te iubesc la nebunie”, pentru că înțelege că ea înțelege (și ea înțelege că el înțelege) că astfel de fraze sunt apanajul Barbara Cartland . Cu toate acestea, există o cale de ieșire. Ar trebui să spună: „În cuvintele lui Barbara Cartland – te iubesc la nebunie”. În același timp, evită simplitatea prefăcută și îi arată direct că nu are ocazia să vorbească într-un mod simplu; și totuși el îi transmite ceea ce intenționa să transmită – adică că o iubește, dar că dragostea lui trăiește într-o epocă a simplității pierdute .
Scriitorul David Foster Wallace , în eseul său din 1990 „E Unibus Pluram: Television and US Prose”, face o legătură între dezvoltarea postmodernismului și dezvoltarea televiziunii, cu înclinația sa pentru auto-referință și comparații ironice între ceea ce este prezentat și ceea ce se spune. Aceasta, argumentează el, explică prevalența referințelor culturii pop în literatura postmodernă:
„În America epocii nucleare, influența pop asupra literaturii a încetat să mai fie doar formală. Într-o perioadă în care televiziunea tocmai deschisese gura și respirase aer, cultura pop populară a Statelor Unite părea să se fi apropiat de arta înaltă, acumulând suficiente mituri și simboluri. Episcopia mișcării de aluzie pop includea umorişti de culoare post-nabokoviană, scriitori de metaproză, diverse feluri de francofili și latinofili, care abia mai târziu au primit numele de „postmoderni”. Umoriştii negri erudici şi sardonici au fost urmaţi de o generaţie de noi prozatori care nu erau doar cosmopoliţi şi poligloţi, ci şi educaţi tehnic; s-au văzut pe ei înșiși drept produsul „avangardist” al... unei culturi care își anunță cele mai importante lucruri despre ea însăși prin mass-media. Trebuie menționate în acest sens, în special, Confessions and JR ale lui William Gaddis , The End of the Road și Dope Dealer de Bart , Pynchon's Lot 49 Shouted... Iată Public Burning din 1966 a lui Robert Coover , în care Eisenhower are o întâlnire sexuală live cu Nixon și „A Political Fable” din 1968, în care Pisica cu pălărie îl urmărește pe președinte .
Cercetătorul Hans-Peter Wagner oferă următoarea abordare pentru a defini literatura postmodernă:
„Termenul de „postmodernism” poate fi folosit în două moduri – în primul rând, pentru a se referi la perioada de după 1968 (care va acoperi toate formele de literatură, atât inovatoare, cât și tradiționale), și în al doilea rând, pentru a descrie o literatură extrem de experimentală, care a început cu scrierile lui Lawrence Durrell și John Fowles în anii 1960 și care s-au sufocat cu scrierile lui Martin Amis și ale generației chimice scoțiane de la începutul secolului. Rezultă că termenul „literatură postmodernistă” (postmodernistă) este folosit pentru autorii experimentali (în special Darrell, Fowles, Carter , Brooke-Rose , Barnes , Ackroyd și Martin Amis), în timp ce termenul „literatură [a] postmodernistului” (post -modern) se aplică autorilor mai puţin inovatori” [35] .
| An | nume rusesc | numele original | Autor |
|---|---|---|---|
| 1941 | Al treilea polițist | Al treilea polițist | Flann O'Brien |
| 1949 | canibal | Canibalul | Hawkes, John |
| 1951 | Pe drum | pe drum | Kerouac, Jack |
| 1955 | mărturisiri | Recunoașterile | Gaddis, William |
| 1959 | mic dejun gol | Prânzul gol | Burroughs, William |
| 1960 | dealer de droguri | Factorul Sot Weed | Bart, John |
| 1961 | Prinde 22 | Prinde 22 | Heller, Joseph |
| 1961 | Moda pentru verde închis | Crenguta de tei | Hawkes, John |
| 1961 | Mama Întuneric | noaptea mamei | Vonnegut, Kurt |
| 1962 | Flacără palidă | foc palid | Nabokov, Vladimir |
| 1963 | Omul din Castelul Înalt | Omul din Castelul Înalt | Dick, Philip |
| 1963 | v. | v. | Pynchon, Thomas |
| 1963 | Joc Hopscotch | Rayuela | Cortazar, Julio |
| 1966 | Strigă lotul 49 | Plânsul Lotului 49 | Pynchon, Thomas |
| 1968 | Pierdut în camera râsului | Pierdut în Funhouse | Bart, John |
| 1969 | Masacrul numărul cinci | Abator-Cinci | Vonnegut, Kurt |
| 1969 | Ada | Ada sau Ardor: o cronică de familie | Nabokov, Vladimir |
| 1970 | Moscova-Petushki | Erofeev, Venedikt | |
| 1970 | Expoziție de cruzime | Expoziția de atrocități | Ballard, James |
| 1971 | Frica și dezgustul în Las Vegas | Frica și dezgustul în Las Vegas | Thompson, Hunter Stockton |
| 1972 | Orașe invizibile | Le citta invisibili | Calvino, Italo |
| 1972 | Himeră | Himeră | Bart, John |
| 1973 | Curcubeu gravitațional | Curcubeul Gravitației | Pynchon, Thomas |
| 1973 | accident de mașină | Prăbușire | Ballard, James |
| 1973 | Mic dejun pentru campioni | Micul dejun al campionilor | Vonnegut, Kurt |
| 1975 | JR | Gaddis, William | |
| 1975 | Iluminat! | Iluminatul! Trilogie | Shea, Robert și Wilson, Robert |
| 1975 | tată mort | Tatăl Mort | Bartelmy, Donald |
| 1975 | Dahlgren | Dhalgren | Delaney, Samuel |
| 1975 | Alegeri | Opțiuni | Sheckley, Robert |
| 1976 | Scoala pentru prosti | Sasha Sokolov | |
| 1976 | Eu sunt, Eddie | Limonov, Edward | |
| 1977 | ardere publică | Arderea Publică | Coover, Robert |
| 1977 | Jurnalul unui ratat | Limonov, Edward | |
| 1978 | Viața, modul de utilizare | La Vie mode d'emploi | Perec, George |
| 1978 | Casa Pușkin | Bitov, Andrei | |
| 1979 | Dacă într-o noapte de iarnă un călător | Se una noapte d'inverno un viaggiatore | Calvino, Italo |
| 1979 | Tocană Mulligan | Sorrentino, Gilbert | |
| 1980 | Cum e in germana | Cât de germană este | Abish, Walter |
| 1981 | 60 de povești | şaizeci de poveşti | Bartelmy, Donald |
| 1981 | Lanark | Lanark | Grey, Alasdair |
| 1982 | Timothy Archer Transmigrarea | Transmigrarea lui Timothy Archer | Dick, Philip |
| 1982 | mantisa | mantisa | Fowles, John |
| 1983 | Normă | Sorokin, Vladimir | |
| 1984 | Gardienii | Paznicii | Moore, Alan și colab. |
| 1984 | Cea de-a treizecea dragoste a Marinei | Sorokin, Vladimir | |
| 1985 | zgomot alb | zgomot alb | DeLillo, Don |
| 1985-86 | Trilogia New York | Trilogia New York | Auster, Paul |
| 1986 | Vierme | O larmă | Fowles, John |
| 1986 | Femei și bărbați | femei si barbati | McElroy, Joseph |
| 1988 | Mezanin | Mezaninul | Baker, Nicholson |
| 1988 | Pendul Foucault | Il pendolo di Foucault | Eco, Umberto |
| 1988 | Imperiul Viselor | Braschi, Giannina | |
| 1988 | amanta lui Wittgenstein | Stăpâna lui Wittgenstein | Markson, David |
| 1990 | Vărul meu, gastroenterologul meu | Leiner, Mark | |
| 1991 | psihopat american | psihopat american | Ellis, Bret |
| 1991 | Ce escrocherie! | Ce Carve Up! | Coe, Jonathan |
| 1991 | Generația X | Generația X | Copeland, Douglas |
| 1993 | Wirth | Vurt | Nimeni, Jeff |
| 1994 | O distracție proprie | Gaddis, William | |
| 1995 | Tunel | Tunelul | Gass, William |
| 1995 | sunet pe sunet | Sorrentino, Christopher | |
| 1996 | Glumă fără sfârșit | Glumă infinită | David Wallace |
| 1996 | Chapaev și Vidul | Pelevin, Viktor | |
| 1997 | Partea greșită a lumii | Lumea interlopă | DeLillo, Don |
| 1997 | Cronici de păsări mecanice | ねじまき鳥クロニクル | Murakami, Haruki |
| 1997 | O fundătură fără sfârșit | Galkovski, Dmitri | |
| 1998 | O sută de frați | Cei suta de frați | Antrim, Donald |
| 1998 | Tomcat îndrăgostit | Obrien, Tim | |
| 1998 | Yo-Yo Boing! | Braschi, Giannina | |
| 1999 | Generația P | Pelevin, Viktor | |
| 1999 | Grăsime albastră | Sorokin, Vladimir | |
| 1999 | Q | Q | Luther Blissett |
| 2000 | casa frunzelor | Casa Frunzelor | Danilevski, Mark |
| 2001 | Viața lui Pi | Viața lui Pi | Martel, Yann |
| 2001 | Austerlitz | Austerlitz | Sebald, Winfried |
| 2002 | Iluminare completă | Totul Este Iluminat | Foer, Jonathan Safran |
| 2009 | Z213: Ieșire | Liakos, Dimitris |