Moștenirea creativă a lui Vyacheslav Ivanov (1866-1949) include un număr mare de lucrări poetice originale și traduse, jurnalism, eseuri filozofice, monografii literare și antichități. Ivanov a creat o versiune originală a simbolismului rus , care a combinat două tendințe generale ale Epocii de Argint : în primul rând, revenirea culturii ruse la bazele spirituale ale creștinismului; în al doilea rând, regândirea creativă și recrearea arhetipurilor artistice din Antichitate , Evul Mediu și Renaștere . În anii 1900-1920, V. Ivanov a predicat activ principiul „coral” în cultură, a stabilit sarcina de a depăși individualismul prin arta volitivă creatoare de mituri de a ajunge la „ catedralism ” - o comunitate religioasă supra-individuală de oameni. Aceste tendințe s-au intensificat în timpul Primului Război Mondial și al Revoluției Ruse din 1917. În paralel, Ivanov a desfășurat activități educaționale, exprimate, în special, în traducerile tragediilor lui Eschil , a poeziei lui Dante , Petrarh și Michelangelo . Lucrările sale anticare, dedicate în principal cultului lui Dionysos , sunt strâns legate de căutările sale spirituale și literare.
După emigrarea în Italia, Ivanov a ocupat o poziție marginală în gândirea europeană și a redus la minimum comunicarea cu reprezentanții emigrației ruse. În 1926, s-a alăturat Bisericii Catolice , fără a se rupe de Ortodoxia, încercând să transmită publicului occidental sensul operei lui Fiodor Dostoievski . Până la sfârșitul vieții sale, Ivanov a scris epopeea „ Povestea țareviciului Svetomir ”, care trebuia să rezuma toată munca sa și să reflecte complexitatea vieții spirituale a omului ca creație a lui Dumnezeu și viitoarea înviere a Rusiei, „a plecat. în restul Domnului”.
Patrimoniul arhivistic al lui Vyacheslav Ivanov a fost păstrat în întregime, dar este concentrat în mai multe centre de cercetare din Moscova, Sankt Petersburg și Roma. Centrul de Cercetare Vyacheslav Ivanov funcționează în capitala Italiei, care a digitalizat 95% din toate materialele conservate în apartamentul său-muzeu. În 1971-1987, patru volume din lucrările sale colectate au fost publicate prin eforturile moștenitorilor săi: fiul lui Dmitri Vyacheslavovich (1912-2003) și ultimul partener de viață al poetului, Olga Aleksandrovna Shor (1894-1978). Publicarea corespondentei voluminoase a lui Ivanov și a altor materiale rămase de la el continuă.
O fantezie! ești ca un avar,
Care, acarieni acumulați, îi crește cu dobândă, Învârtind
cu înțelepciune mica greutate de aramă
În grămezi de aur.
Așa că, de asemenea, creșteți un
tribut cu experiență de viață cu mai multe fațete adus lumii fără măsuri și fațete;
În ea, sistemul de măsurare al pieridului, conducătorul
, este consonant.
Stând deasupra unui val de izvoare din belșug,
Țesi lanțuri din comorile tale,
Cu un ulm de aur împletești
Aripi de dorințe pentru preferatul tău.
Pregătirea cărții poetice de debut a lui Ivanov Piloting Stars a durat foarte mult: includea schițe și texte create înainte de a pleca în Germania și apoi la Berlin. Colecție, „binecuvântată” de Vl. S. Solovyov , a fost dedicat memoriei mamei lui Ivanov, care a proorocit un drum poetic pentru el. Cartea a fost publicată de tipografia lui Suvorin în 1902, deși pagina de titlu a unei părți semnificative a exemplarelor este datată 1903. În critica literară, această carte este pusă la egalitate cu „Aurul în azur” a lui Andrey Bely și cu „Poezii despre o doamnă frumoasă” de A. Blok - aceasta a fost o tranziție către contemplarea estetică a celei mai înalte sfere a spiritului. în poezia rusă. Intențiile poetice din această carte se întorc la căutările europene ale omului de știință Ivanov, dar propriile sale cunoștințe teoretice sunt prezentate ca experiențe interioare profund intime în care mintea și izbucnirea senzuală nu diferă. Aici apare fuziunea dintre „nativ” și „universal”. Ivanov s-a plâns de percepția inadecvată a cărții sale de debut, acuzațiile de „librism”, „deadness” și dificultăți de limbaj. Într-adevăr, extinderea gamei de experiențe lirice a cerut de la el noi mijloace de exprimare poetică - un limbaj simbolic capabil să transmită universale religioase și estetice. Ivanov a anunțat imediat că vorbirea poetică ar trebui să fie diferențiată de vorbirea de zi cu zi și să se apropie de limbajul zeilor - Logosul original . Ca urmare, principalele imagini-simboluri ale Stelelor Pilotoare au fost preluate din bagajul cultural al „culturilor plecate”: antic, medieval și renascentist, iar secolul al XVIII-lea, și în special Trediakovsky , au avut o mare influență asupra sintaxei și vocabularului. [2] .
Cercetătorul germano-american Michael Wachtel a pus separat întrebarea când și de ce Ivanov a devenit „ simbolist ” [3] . Din punctul de vedere al criticii literare, Ivanov a aparținut tinerilor simboliști (fiind cu șapte ani mai în vârstă decât Bryusov , șeful mișcării simboliste din Rusia), dar în corespondența lui Vyacheslav Ivanovici și Lidia Dmitrievna Zinoveva-Annibal acest cuvânt este aproape niciodată găsit. Din aceasta, M. Vakhtel a concluzionat că autorul Pilot's Stars nu s-a considerat un „simbolist” și a devenit un simbolist rus când a determinat pe deplin sensul acestui concept pentru el însuși. Pilot's Stars (1902-1903) și Transparency (1904) - primele culegeri de poezie ale lui Ivanov - au fost create și pregătite pentru publicare în afara oricărui mediu literar pe fundalul vieții rătăcitoare [4] [5] . În același timp, primul gânditor care a subliniat apropierea poeziei lui Ivanov de simbolism a fost dușmanul implacabil al simbolismului ca mișcare - V.S. Solovyov, care a citit în prezența sa una dintre parodiile sale despre Bryusov . Ivanov însuși, cu un respect neîndoielnic pentru Valery Yakovlevich, care l-a introdus în lumea literaturii ruse și a început să tiparească, era destul de sceptic față de idealurile sale de inovator. Ivanov a respectat în Bryusov o figură culturală întreprinzătoare. Termenul „ decadență ” Ivanov, de asemenea, folosit rar și întotdeauna ca denumire a unui fenomen negativ. Discrepanța dintre Ivanov și Bryusov în opiniile lor despre simbolism și artă în general a fost importantă pentru dezvoltarea culturii ruse la începutul secolului al XX-lea în ansamblu. De exemplu, nici Ivanov, nici Zinoviev-Annibal nu au fost interesați de „noul” doar de dragul noutății. În 1902, prezentându-l pe Vyacheslav Ivanovici în opera lui Verlaine , Lidia Dmitrievna a scos în evidență faptul că acestea erau „poezii frumoase”; pe aceeași bază, Ivanov i-a lăudat apoi pe Minsky și Balmont : i-a plăcut pentru ei înșiși, și nu din cauza „noutății”. În opera Ivanov, în vârstă de 30 de ani, - ca și mult mai târziu, fiind un emigrant de 80 de ani la Roma - a văzut expresia adevărurilor universale, și nu autoexprimarea [6] .
Va străluci steaua apusului - Răsăritul va străluci ca
o stea reciprocă în ceruri
: iar echilibrul lui Dumnezeu
va cânta din două flăcări Balanță.
Și nu degeaba arde, în cununa frumuseții nopții,
Peste constelația semănată de iarnă, Ca
un duh, semnificând Răzbunarea universală,
Narek în mod tainic: Balanță.
Ca un vânt care legănă ovăzul verde,
Victoria și Resentimentul zboară
de-a lungul brazdelor tremurate, iar Nemesis îi ține pe
Jugul și Balanța deasupra vieții.
Soptim cu soarele, inflorit, in sunetul unei coase;
Legănăm copiii peste mormânt;
Și soarta fiecăruia în ceasul lui către pământul neiubitor Se va
pleca cântarul nemuritor.
Colecția de poezie în două volume a lui Ivanov Cor ardens (Inimă în flăcări) a fost de fapt rezultatul unei lungi călătorii și a reunit cinci cărți de poezie independente și peste 350 de poezii. A fost conceput inițial în 1905, dar datorită mai multor circumstanțe a văzut lumina în Scorpion în 1911-1912. „Cor ardens” este cartea finală a poetului Ivanov, multe dintre lucrările care au alcătuit-o făcând parte din ciclurile care au precedat-o. Dacă citiți cartea în două volume la rând, se dovedește că mobilul, apelurile ritmice și formale organizează un singur text cu multe intrigi transversale. Numele se întoarce la metafora poeziei „Lauda Soarelui”, care deschide ciclul interior „Soare-Inimă”. Sentimentele lui Ivanov pentru Serghei Gorodetsky și Margarita Sabashnikova au format ciclul Eros, care a fost precedat de o mică colecție cu același nume. Totuși, ediția în două volume a inclus și un strat politic (ciclul Arcanelor, adică Sacramentul), interpretat apocaliptic, care este dat de epigraful din Agrippa de Nettesheim . Agrippa îi plăcea foarte mult lui Bryusov, căruia îi este dedicat ciclul. Potrivit misticului german, în anul 1900 de la Nașterea lui Hristos, cârmaciul lumii noi Ophiel va începe să domnească asupra Universului. Nu este de mirare că principalele laitmotive ale acestui ciclu au fost apariția unui om nou într-o nouă eră și caracteristicile acestei epoci; într-un sens profund era aproape de „ Hunii care vin ” de Bryusov [7] .
O temă transversală a ciclului este descrierea experienței lui Dumnezeu, experiența mistică personală și transformarea personalității asociate acesteia. Imaginea centrală a „Soarelui-Inimă” a aparținut mai multor tradiții, dintre care simbolismul lui Nietzsche din „ Zarathustra ” a fost principală, dar era prezentă și tema solară a modernismului rus [8] . În poemul „Nodurile șarpelui”, imaginea lui Dante a fost clar dezvoltată, când ideea creștină de înviere după suferință a fost comparată cu ideea dionisiacă a păcatului ca cale către Dumnezeu (Ivanov a perceput păcatul ca suferință) , - toate acestea au fost conturate în poezia „Crucea răului” din cartea anterioară Transparență. În acest context, apare motivul „Soarelui Emaus”, a apărut sintagma „Cor ardens” – un citat din Vulgata latină din episodul apariției lui Hristos la Emaus. Secțiunea cu același nume este cules din poezii referitoare la tema unității experiențelor mistice în creștinism și dionisiasm; majoritatea acestor poezii sunt dedicate filozofilor, printre care Serghei Bulgakov și Nikolai Berdiaev [9] .
Experiențele „ hafizice ” și-au găsit un loc și în The Flaming Heart. Pentru colecții au fost scrise poezii, dintre care două au fost incluse în cartea lui Ivanov, formând un mic ciclu „Cortul lui Hafiz”; al treilea poem a fost inclus de O. Shor în notele la ciclu. Încă două poezii - „Petronius redivivus” și „Anacronism” - au reflectat nume de cerc ( Petronius și Repouveau - V. Nouvel , Antinous - M. Kuzmin ). În poezia „Plângerea lui Hyperion” (Hyperion este unul dintre numele „gafizite” ale lui Ivanov), eroul liric îi denunță pe prietenii „torționarii” prin faptul că aceștia sunt ocupați doar cu erotica și să bea vin, iar Hyperion însuși primește doar „așchii malefice”. ” și „înțepături feroce” - „Săgeți spre lotul din Eros”. Aici se repetă motivele ciclului solar anterior, inclusiv martiriul Soarelui [10] .
Interesul pentru partea de mister a culturii antice, apoi a lumii, a fost fondat de Vyach. Ivanov în anii Berlinului. În cartea lui E. Zeller despre filozofia greacă (conservată în biblioteca lui Ivanov), o mare secțiune a fost dedicată pitagoreenilor , a căror unire a fost definită ca o „organizare a misterelor” ținută sub forma unei orgie . În același timp, Zeller a subliniat că pitagorismul este o variantă a teologiei , deoarece filosofia sa se baza pe misticism și credința în revelație [11] . Această bază a fost pe deplin realizată în lucrările de antichitate ale lui Ivanov din anii 1910-1920, inclusiv cartea Religia elenă a zeului suferind (1917) și teza sa de doctorat Dionysus and Pradonisism (Baku, 1923); în plus, încă din 1913, unele dintre idei au fost exprimate în articolul „Despre Dionysus Orphic”. În urma lui F.F. Zelinsky , Ivanov a crezut că religia dionisiacă dezvăluie logica internă a pitagorismului și a transformat pitagorismul în orfism , făcându-l o formă de cosmogonie ( Întregul a apărut din părțile lui Dionysus rupte de titani ) [12] . În cultura modernă Vyach. Ivanov a asociat dominația principiului dionisiac cu natura extatică a stărilor muzicale ale sufletului, iar cel apolonian cu vizionarul. Sinteza acestor principii este un analog al armoniei lumii reflectate în starea sufletului. Dominanța monologismului ( clavicord - pian ) în muzica europeană, care a înlocuit polifonia corală , trebuie depășită treptat [13] .
Melopeya "Man": epilog6
Și un vârtej blând
m-a acoperit cu un văl de aur. Din plase prin
plase am devenit clar: în noua transformare
Nu a apărut un templu, ci o puzderie de rude,
Catedrala Omului, ca o plasă plină de pescuit.
Și în mulțimea fețelor i-am deslușit pe alții
Care erau mai înainte vecinii mei;
Și toată lumea strălucea în haine însorite -
7
Constelații: în spatele familiei
, fiecare spirit liber și-a dobândit propriul Spirit,
Și fiecare constelație a fost ținută
într-un sân deschis de un înger, a cărui față era asemănătoare
acelei oști, care era reprezentată în mod
misterios de originalul. prototip.
Și cei mai puternici îngeri uvey S-au întins
peste catedralele bisericilor.
8
Doisprezece erau pe linia districtului
Fețelor Supreme ale îngerilor și ale forțelor.
Deasupra lor, viscolele fulgerătoare ale Spiritului
se învârteau și au atras întregul sistem de luminari.
Și ceea ce mi-am imaginat pentru arcade de lancet,
Compoziția era aripi purtătoare de spirit.
Marginea Potirului Ecumenic [14]
străpungea albastrul safirului din aripi .
În propria sa opera poetică, Ivanov a reflectat aceste poziții inițiale în conformitate cu teoriile lui A. N. Veselovsky despre versuri ca un aliaj de melos, logouri și cuvinte. Veselovsky a introdus problema armoniei în această serie: poezia s-a dezvoltat, în opinia sa, din principiul coral. Nu este de mirare că principiul organizării unui text liric pe baza părților corale dialogice este foarte caracteristic lui Ivanov. Genurile sale preferate au fost odele , imnurile , psalmii și ditirambele , care au o bază melodică și folosesc practica extazului , dialogul și sunetul corurilor. Ivanov a introdus conceptul de principiu simfonic, prin care a înțeles arhitectura întregului, organizată pe teme variate, laitmotive , repetiții sonore și crearea unei dinamici ritmice cu dominația principiului coral colectiv sau a „vocii” conducătoare în dialog, ca în tragedia antică sau versuri [15] .
Vyach. Ivanova este melos-armonie. Un concept înrudit este pneumatologia, doctrina spiritului-pneuma atotpenetrant și atotformător ( alte grecești πνεύμα ). În cărțile sale despre dionisianism, Ivanov a scris despre trecerea dincolo de realitate prin diferite forme de extaz; aceasta din urmă permite atingerea stării de inspirație divină, așa cum au scris despre ea Euripide și Platon ( Ion : 533e-535a, 542a), Phaedrus : 244b-e, 245a-b). Ideea de melos-pneuma a fost pe deplin realizată în Pilot Stars: în principiile arhitectonicii, legile ritmic-melodice și strategiile de versificare . O dezvoltare ulterioară a acestor principii a fost melopeia, așa cum Ivanov și-a numit poemul filozofic „Omul”, a cărui parte principală a fost creată în 1915. S. Titarenko a numit melopeea una dintre cele mai mari creații ale sale experimentale. Este de remarcat faptul că în estetica lui Ivanov conceptul de melopee nu a primit o justificare certă și a rămas condiționat [16] . Acest concept a fost preluat din estetica muzicală antică și s-a întors la rădăcinile μελοποιία - „compunerea de cântece” și în același timp muzică pentru cântece. Rădăcina μέλος are mai multe sensuri: primul este „cântec, poezie lirică, melodie, mod”; al doilea este „membru”. I se asociază verbul μελíζω - „a dezmembra, a diseca” [17] . Aceste cuvinte au fost folosite de Platon și Aristotel în contextul reflecțiilor asupra ritmului și acordării [16] . În „Sărbătoarea” lui Platon există o judecată că Erosul muzei Uraniei necesită arta melopeiei, iar atunci când sistemul și ritmul trebuie transmise oamenilor, fie prin compunerea muzicii, fie prin reproducerea corectă a modurilor și dimensiunilor deja compuse, aceasta sarcina se mai numește și melopey, care necesită o muncă extraordinară și o mare artă ( Pir . 187c). Aproximativ același lucru este tratat în „ Stat ” (III, 398d).
Vyach. Ivanov a lucrat la melopeea sa în paralel cu lucrări științifice despre Dionysos și pradionisiasm și orfism. Poezia a fost construită pe o bază muzicală pitagoreo-orfică, dovadă fiind transformarea poemelor individuale în strofe, notate cu litere grecești, cu alocarea akme ( ακμή ) după principiul unei scale bazate pe tonuri în creștere și în coborâre. El i-a scris cam același lucru lui S.K.Makovsky și l-a descris în scheme speciale: două versuri polare ritmic-melodice de poezie sunt organizate prin corespondență și simetrie conform principiului strofei - antistrofă (12 versuri). Următoarele 17 versuri cu contrapunct sunt simbolizate prin triunghi, iar cununa de sonete (15 versuri) se bazează pe cercul ca principiu al întoarcerii. Cercul întruchipează armonia, integritatea și completitudinea în epilog. Poezia „Omul” se bazează pe gestionarea paralelă a temei, împletirea ei, în partea a doua se unesc și ajung la apogeu, iar în partea a treia și a patra scrisă în 1919, temele laitmotiv „învârtesc” și conduc la o circulară. epilog - refren care completează simfonia întregului [18 ] .
Viața aceea - sau un vis înainte de zori, când
aerul este proaspăt, răcorind patul,
Fiorul înaripat se strecoară pe piele
Și construiește un regat visat de gheață?
O serie de fenomene este înșelătoare:
Unde este bătaia de cap, unde este esențialitatea, Doamne?
Realitatea și visul nu sunt una și aceeași?
Esti; dar nu e nicio urmă de tine.
Dragostea nu este o fantomă falsă: cred în ceai!...
Dar și în vise somnoroase iubesc,
tremur pentru cei dragi, sufăr, aștept, mă întâlnesc...
Noaptea prind sunetul de Paște al iernii. ,
bat în sicriu și grăbesc morții,
Pe când nu mă observ în sicriu [ 19] .
Imposibilitatea creării vieții conciliare și a lumii mistice în realitate fără Dumnezeu a devenit complet evidentă pentru Ivanov deja în primii ani post-revoluționari. Din punct de vedere liric, acest lucru a dus la un ciclu de douăsprezece „Sonete de iarnă”, pe care criticii l-au recunoscut ulterior drept unul dintre vârfurile operei sale. Nivelul lor extern - semnificativ - reflecta o viață plină de greutăți în condițiile războiului civil și devastării, boala soției și a fiului său. Motivul pentru care a scris sonete a fost plasarea soției sale Vera și a fiului Dmitri în sanatoriul Serebryany Bor , care la acea vreme se afla în afara orașului, iar Vyacheslav Ivanovici a trebuit să depășească o distanță considerabilă într-o sanie prin frigul iernii și în afara drumului. să-i viziteze. Imaginea centrală a sonetelor era „iarna sufletului” – starea existențială a eroului liric, în care începe să-și perceapă propriul trup fizic doar ca dublu. Pentru a depăși decalajul dintre corpul fizic și cel spiritual, pentru a găsi calea către sine, nu pot decât „eu” să-L caut pe Dumnezeu. Călătoria prin peisajul de iarnă este o metaforă a dorinței sufletului pentru un sens superior; mișcarea de-a lungul planului vieții nu are sens, sau sensul ei nu este adevărat; elementul sufletului este verticala [20] . D. P. Svyatopolk-Mirsky , în istoria sa a literaturii ruse, a făcut referire la Sonetele de iarnă, precum și corespondența cu M. O. Gershenzon , la „cele mai importante monumente ale epocii” [21] . Totodată, el a pus în contrast sonetele cu fosta opera poetică a lui Ivanov: spre deosebire de inaccesibilă poezie „alexandriană”, „Sonetele de iarnă” sunt mai puțin metafizice, mai simple ca limbaj, mai umane. Frigul și foamea erau prezentate ca dușmani elementari ai focului spiritual nemuritor, care, totuși, nu a supraviețuit încă [22] . Într-un articol scris în 1922, Svyatopolk-Mirsky a afirmat că dacă Vyach. Ivanov a scris doar „Sonete de iarnă”, ceea ce ar fi suficient pentru a-l considera „cel mai prețios poet al timpului nostru”. După gradul de perfecțiune, el a comparat acest ciclu cu „ Doisprezece ” a lui Blok , dar aceasta este o perfecțiune de alt ordin - asceză înaltă și puritate a spiritului individual. „Acesta este curajul unui om, purificat până la ultima curăție, stând față în față cu moartea, Neființa și Eternitatea” [23] [24] . Anna Akhmatova a susținut mult mai târziu că Ivanov a fost capabil „ în 1919, când tăceam cu toții, să ne transforme sentimentele în artă, asta înseamnă ceva ” [25] .
Pelerin credincios iarăși arcuri ale strămoșilor,
La ceasul meu târziu al serii „ Ave, Roma ”
Te salut ca arcada casei mele,
Pe Tine, dig rătăcitor, Roma veșnică.
Îi dăm Troiei strămoșii flăcării;
Topoarele carelor sunt zdrobite între tunet
Și furiile hipodromului lumii:
Tu, rege al căilor, uite cum ardem.
Și ai ars - și ai înviat din cenușă,
Și albastrul care amintește a
cerului Tău adânc nu a orbit.
Și-și amintește în mângâierea unui vis de aur,
Portarul tău chiparos, cum Troia s-a întărit,
Când Troia zăcea ars [26] .
31 decembrie 1924 Vyach. Ivanov i-a scris de la Roma lui Mihail Gershenzon că „rimele lui s-au trezit”. Poetul și-a dat seama cu mult timp în urmă de corelarea propriului destin cu Orașul Etern, pe care l-a gândit, probabil, în contextul comuniunii cu eternitatea. A spus în repetate rânduri că a venit la Roma să moară. Potrivit lui A. B. Shishkin, această formulă ar trebui înțeleasă nu literal, ci ca o declarație de renunțare la modernitate, sfârșitul unei ere sau trecerea la o nouă etapă a existenței [27] . În noiembrie-decembrie 1924, Ivanov a scris la Roma un ciclu de „Sonete romane”, care au fost concepute ca o continuare și opoziție cu cel mai tragic dintre ciclurile „De Profundis amavi”, scris în vara anului 1920 în chinurile morții Vera Shvarsalon-Ivanova. Ciclul „Sonetelor romane” a ocupat un loc excepțional în opera matură a lui Ivanov însuși și a întregii tradiții poetice rusești: nu au fost create nici înainte, nici după ciclurile poetice „romane”. Totuși, acest ciclu a rezumat într-o anumită măsură întreaga operă poetică a lui Ivanov. De exemplu, rima „Roma” – „Pilgrim”, care deschide versanele inițiale de brâu în I „Sonetul roman” și se repetă în rimele de centură în tercete din sonetul final al VIII-lea, a fost deja găsită în schițele timpurii despre Italia. iar Roma în 1892 [28] [29 ] .
Imaginea anticelor arcade romane, care începe versele în primul sonet, este interpretată mitopoetic ca un simbol al unității în spiritul lui Vladimir Solovyov . În poeziile ulterioare ale ciclului, desemnarea obiectelor reale care se deschid către călător chiar din Calea Appiană și Porțile Aureliane se referă la sensul superior, pe care Ivanov însuși l-a numit „cel mai real”. Jocul realității și semnificațiile superioare construite ierarhic peste el este caracteristic întregului ciclu. În sonetul „Regina Viarum” (deschiderea ciclului), eroul liric apare în fața cititorului pe Calea Appian – „regina cărărilor”, apoi pe dealul Quirinal („Monte Cavallo”), de unde pleacă, ocolind. „strada celor patru fântâni” („L’acqua felice”), unde în apropiere, în casa 172, Ivanov a închiriat apoi un apartament, în Piața Spaniei până la fântâna barcă (“La Barcaccia”); de acolo urmează spre Piazza Barberini până la fântâna " Triton " ("Il Tritone"), apoi către ghetoul medieval până la Fântâna Țestoaselor ("La Fontana delle Tartarughe"), se ridică la Templul lui Asclepius, reflectat în lacul, pe malul căruia bat fântâni (" Valle Giulia "), coboară la Fontana Trevi ("Aqua Virgo") și în cele din urmă se ridică din nou spre Dealul Pincio , de unde se vede o vedere asupra Romei și a cupola Sf. . Peter („Monte Pincio”). Descrierea căii reale - deși extinse - este concepută pentru citiri multiple. În termeni biografici, aceasta este finalizarea rătăcirilor pământești și dobândirea Romei, regina cărărilor („Regina Viarum”). Textual, acest lucru este subliniat de mișcarea de la arcade la Dom - ultimul cuvânt din ciclu, scris cu majusculă. Drumul duce la simbolul unității și al universalismului creștin. Semnificațiile profunde sugerează mitul Vergiliu despre întemeierea Romei de către oameni din Troia , iar multe fântâni sugerează elementul apă, începutul dionisiac [30] . Imaginea fântânii ascunde și alte semnificații: la Roma, fântânile erau adesea decorate cu sarcofage antice - recipiente de cenușă. Prin conectarea sarcofagului cu sursa slavă a puțului, Ivanov a dat imaginii funerare sensul atât al adâncimii, cât și al mișcării vieții. Ca de obicei cu un poet simbolist, în „Sonetele romane” o mare încărcătură semantică a fost purtată de schema de culori. Simbolul Romei de Aur este culoarea dominantă a aurului și a soarelui și a nuanțelor sale - cupru, foc, foc, precum și albastru, verde, portocaliu, roșu, albastru, bronz și argint - toate asociate cu spațiul sacru [31] .
Rimele versonelor din primul sonet alcătuiesc numele Orașului Etern în limba rusă ("Roma" - rândurile 1, 3, 5, 7) și transcrierea latină ("Roma" - rândurile 2, 4, 6, 8) . Sunetul solemn al rimelor, potrivit lui A. Shishkin, indică faptul că dușmanii au încercat să distrugă nu numai Orașul Etern, ci și numele; prin urmare, apoteoza numelui roman se opune „războiului de cuvinte” al barbarilor și este sporită de nuanțe de vocale și consoane. Ivanov a fost, de asemenea, generos cu palindromurile mitologice și poetice : latină „Roma” - „Amor”, iar rusă „Roma” - „pace”. Pentru tot ciclul, rima „Roma” - „case” este esențială: în italiană domo înseamnă „cupolă”, „catedrală” și, de asemenea, „boltă a raiului”; probabil, ultimul cuvânt al sonetului IX, final, - „Cupola”, servește drept final în acest mănunchi [31] .
În lucrările teoretice Vyach. Ivanov a considerat în mod consecvent, strict și academic esența simbolismului în general și a simbolismului rus în special. A operat cu termenii dialecticii : „ teză ”, „ antiteză ” și „ sinteză ”. Esența primului moment pentru Ivanov a fost realitatea infinit diversă a unei ființe diferite, mai înalte, care s-a deschis brusc în fața privirii interioare a artistului, care se deschide în lumea trecătoare vizibilă într-o serie de corespondențe (corespondențele lui Baudelaire ), adică un simbol . . Simbolismul rus, potrivit lui Ivanov, nu a vrut și nu a putut fi „doar artă”, misiunea sa este teurgia , dar înainte de a realiza sarcina teurgică, simboliștii vor trebui să testeze „antiteza” (sensibilitatea naturii lui Vrubel în general . l-a dus la nebunie). Ivanov însuși, în cuvintele lui Berdyaev, „lipsit de un sentiment de catastrofal”, a văzut cea mai înaltă etapă a simbolismului - sintetic. Pentru a înțelege această etapă, Ivanov a introdus în mod important conceptul de „canon intern”, care, la fel ca în Evul Mediu, ar trebui să disciplineze în mod semnificativ artistul modern (adică simbolistul) și să-l aducă la un nivel fundamental nou, nu numai și nu. atât de artă, dar de a fi [32 ] . În aceasta, Ivanov l-a urmat pe V. Solovyov: în stadiul sintetic al simbolismului, artistul depășește limitele artei tradiționale și renaște într-un teurgist. Teurgistul, pe baza unei contemplări profunde a esenței integrale și unificate a ființei (Sufletul Lumii, Trupul Cuvântului, adică în Trupul lui Hristos care rămâne după Înviere), creează o nouă ființă, mai sublim și spiritual decât cel existent. În ceea ce privește estetica, acesta este un „stil grozav”, iar întruchiparea sa reală este viitorul mister sacro-artistic care apare pe baza epicului și tragediei tradiționale. Misterul este scopul și sensul suprem al întregii mișcări simboliste, baza unui nou nivel de cultură umană. Când Ivanov a exprimat această idee în 1910, l-a speriat atât pe Bryusov, cât și pe Blok. Ivanov însuși nu vedea perspective reale pentru realizarea promisiunii misterioase. Blok după revoluția din 1917, conform lui V. V. Bychkov , a conectat misterul teurgiei cu revoluția rusă și l-a pus pe Hristos în „aureola albă de trandafiri” în fruntea acesteia . Alți gânditori ai cercului lui Ivanov ( Andrey Bely , Merezhkovsky , Frank ) și-au luat ideile cu scepticism, dacă nu chiar ironic [33] .
Teoria lui Vyach, în cele din urmă cristalizată. Ivanov a prezentat în 1936 în articolul „Simbolism” pentru volumul 31 al „ Enciclopediei italiene ”. În articol, el și-a caracterizat simbolismul drept subiectiv ( italiană: simbolismo soggettivistico ). Ivanov scria că „în străduința sa de la realitatea externă vizibilă și existentă în mod obiectiv către o realitate mai înaltă, mai reală în sens ontologic ( lat. a realibus ad realiora ), simbolismul realist în felul său a dus la îndeplinire „ testamentul anagogic al esteticii medievale ”. ”- ridicarea omului de la senzual și prin mijlocul sensibilului la realitatea spirituală” [34] . În cultura occidentală a predominat simbolismul subiectiv, care a recunoscut obiectivul ca fiind mai puțin atractiv decât ficțiunea artistului. Simbolismul realist, potrivit lui Ivanov, a fost singura formă de conservare și dezvoltare a mitului ca conținut profund al simbolului, înțeles ca realitate. Potrivit lui Ivanov, un mit este un fel de realitate obiectivă care conține adevărul despre o „realitate mai reală”, deoarece este rezultatul nu a unei conștiințe personale, ci a unei conștiințe conciliare. Mitul ca realitate sacră este dezvăluit conștiinței conciliare într-un act de mister (în antichitate - eleusinian , samotracian etc.). Trecând în moștenirea istorică națională, mitul devine mit în sensul deplin al cuvântului. Un adevărat mit este lipsit de caracteristici personale - un creator sau un ascultător - pentru că este o formă obiectivă de stocare a cunoștințelor despre realitate, dobândită ca urmare a experienței mistice și luată ca de la sine înțeles până când, în actul unei noi descoperiri la aceeași. realitate, noi cunoștințe despre ea sunt descoperite la nivel mai înalt. Astfel, vechiul mit este înlocuit cu unul nou. Prin urmare, Ivanov a afirmat că super-sarcina simbolismului este crearea de mituri. Nu vorbim despre prelucrarea artistică a miturilor antice sau scrierea de science fiction, ci despre adevărata creație a miturilor - isprava spirituală a artistului [35] .
Potrivit lui Ivanov, un artist nu poate crea fără legătură cu unitatea divină și trebuie să se educe până când această legătură este realizată. Mitul este un eveniment al experienței interioare, „personal în arena sa, superpersonal în conținut”, și numai atunci, prin intermediul artistului, va fi experimentat de toți. În mod ideal, crearea de mituri ar trebui realizată într-o formă specială de artă - noul Mister. Ivanov l-a conceput ca fiind în curs de dezvoltare și în curs de dezvoltare pe baza teatrului, dar copleșit de rampă și scenă. Ivanov a pornit de la faptul că teatrul a luat naștere din misterele dionisiace, ca întruchipare artistică a experienței mistice conciliare. Corul a jucat rolul și funcțiile acestei catedrale începând cu teatrul antic. Experiența religioasă conciliară din timpurile moderne, credea Ivanov, a fost păstrată în memoria folclorică a sufletului. De aici și interesul deosebit al lui Vyacheslav Ivanovici pentru originile populare slave [36] .
Ivanov a văzut paradigma Misterului viitor într-o acțiune sacră care unește actorii și spectatorii ca participanți deplini; un analog direct este acţiunea liturgică liturgică. În 1914, cu câțiva ani înaintea lui P. Florensky , într-un articol despre Chiurlionis , Ivanov scria despre cult ca realizare istorică și prototip al viitoarei sinteze a artelor. Potrivit lui Ivanov, Scriabin s-a apropiat cel mai mult de acest lucru . Cu alte cuvinte, estetica lui Vyach. Ivanova s-a aflat în întregime în sfera religiosului și l-a condus constant la raționamentul despre noua conștiință religioasă și practica spirituală și estetică adecvată acesteia [37] .
Activitățile OFR sunt inseparabile de moștenirea „ Turnului ”, în plus, membrii Societății Religio-Filosofice și oamenii care au vorbit cel mai des acolo au participat activ la întâlnirile de la Ivanovo. Conform calculelor lui A. A. Ermichev ( RHGA ), Vyach. Ivanov a făcut prezentări la RFO de 8 ori, D. Merezhkovsky a făcut 9 rapoarte, D. Philosophers și A. Kartashev - câte 10 fiecare, V. Rozanov - 6, N. Berdyaev - 4. V. Ern , F. Zelinsky și tânărul apoi F. Stepun și membrii cu drepturi depline ai Societății au fost E. Gertsyk , Z. Gippius , S. Bulgakov , V. Beneshevich și mulți alții, inclusiv Meyerhold și A. Mintslova . Personal, Ivanov s-a implicat în înființarea Secției pentru Studiul istoriei, filosofiei și misticismului creștinismului, el însuși a ales problemele de discutat și a dirijat strategia și tactica discuțiilor. În total, secția a fost formată din 30 de membri titulari și 54 de membri concurenți, iar în perioada 1909-1912 au avut loc unele întâlniri în apartamentul lui Ivanov de pe Turn. În același timp, nu există informații clare când pentru prima dată Vyach. Ivanov a apărut la ședințele RFO. Poate că acest lucru s-a întâmplat la 3 februarie 1908, în timpul raportului lui V. Ern „Ideea progresului creștin”. Problemele discutate diferă de cele promovate de Merezhkovsky și Filosofov: problema granițelor bisericii și a libertății în ortodoxia rusă a fost ridicată cel mai puternic [38] . Ivanov a scris despre poziția sa în acei ani într-o scrisoare către E. Shor în 1933:
Am vrut să fiu de înțeles și acceptabil pentru dizidenți, dintre care majoritatea erau necredincioși în sensul religiei pozitive. Când am vorbit „cu elenii în elenă”, am vrut să mă bazez pe predispoziția inerentă la speculații „colorate mistic”, în timp ce eu însumi mă aflam deja pe terenul creștinismului pozitiv, chiar bisericesc, despre care am vorbit deschis doar în „ Secția creștină” a Societății Sf. Religios-Filosofic, al cărei președinte era [39] .
În același timp, Ivanov a făcut un raport „Despre Biserică” abia în februarie 1910, dar nici raportul în sine și nici materialele pentru acesta nu au fost păstrate. În acei ani, el s-a opus în mod clar lui Rozanov și Merezhkovsky cu privire la problema inadmisibilității raționamentului despre al Treilea Testament și le-a opus cu eternul său concept poetico-mitologic despre Mama Pământ . Probabil că raportul lui Ivanov a fost legat de seria sa de prelegeri despre Dostoievski, în care a discutat despre hagiologia și demonologia lui Fiodor Mihailovici și despre doctrina degenerării statului într-o biserică (o conversație în celula lui Zosima - " Frații Karamazov „, cartea 2, cap. 5) [40 ] . În februarie 1911, Ivanov a vorbit la o reuniune a RFO la Moscova, în sala de adunări a Universității Shanyavsky, în raportul „Despre semnificația lui Vl. Solovyov în soarta conștiinței noastre religioase. Printre ascultători a fost un student al Universității din Moscova A.F. Losev . În martie, la Turn a stat multă vreme F. Stepun, care a condus discuții cu Ivanov despre elenism și arta teurgică [41] . În a doua jumătate a anului 1911, activitățile RFO și ale secției Ivanovo au început să trezească suspiciuni în rândul autorităților și, judecând după datele disponibile, în sezonul 1911-1912 au fost citite doar trei rapoarte, printre care și Andrei Bely . Inițial, au fost presupuse cel puțin două spectacole ale lui Vyach. Ivanov, dar nu a ieșit nimic din asta. La 19 mai 1912, Vyacheslav Ivanovici și familia sa au plecat în străinătate, iar acesta a fost sfârșitul Turnului și al secției Ivanovo a Societății Religioase și Filosofice [42] .
Când a vizitat Sankt Petersburg în ianuarie 1914, Ivanov, în ciuda unui program de lucru extrem de încărcat, a mers imediat la RFO în ziua sosirii. La 26 ianuarie s-a audiat o dezbatere cu privire la expulzarea din Societatea lui V. V. Rozanov, la care Ivanov a vorbit al cincisprezecelea, încheind ședința. El a profitat de ocazie pentru a rezuma multe din cele spuse mai devreme și a subliniat inadmisibilitatea standardelor ideologice atunci când evaluează opera unui scriitor. Întrebarea lui Rozanov, astfel, a fost transferată în plan politic și în contextul viitorului - nu numai al Societății, ci al întregii țări. Ivanov a profețit despre cel mai mare pericol, precum revoluția trăită în 1905, argumentând că vocea lui Rozanov va fi foarte importantă în noua frământare. Dimpotrivă, partidele care se autointitulează „democratice” s-au dovedit a fi mai puțin tolerante decât guvernul țarist [43] .
Ziua a treia Cărată pânze roșiatice
Spre digurile apusului...
În sufletul meu - Golgota și mormântul,
Și disputa, și confuzia și întrebarea...
Și, fără milă, insidios
Noaptea stă de pază peste tot -
Și soarele este scufundându-se strălucitor,
Nu poate birui...
Și inevitabilul căscat,
Și sicriul îngust sugrumă inima...
Și undeva albul strălucește,
Peste întunericul răului, peste marea răutății!
Și femei de exclamații albe
În delir vestesc Evanghelia - despre ce?...
Dar cu un val de negare, Tremurând de întuneric,
Nimic nu se ridică...
Și Cineva, ciudat, se lipește
de noi pe drum și vorbește
Despre jertfă. , despre Dumnezeul mort...
Și inima - respiră și arde...
Perioada Moscovei a fost marcată pentru Ivanov de o colaborare strânsă cu Societatea Religioasă și Filosofică în Memoria lui Vl. Solovyov și editura „Way”. Potrivit lui R. Bird, în loc de visurile utopice ale comunităților corale, el începe să „exploreze pământul” și proclamă biserica ca ideal social . Acest lucru a dus imediat la o ciocnire cu Berdiaev, deoarece Ivanov a respins împărțirea Ortodoxiei în biserici „eterne” și „istorice”, vorbind despre „catolicitatea fluidă”. Într-un mesaj din 30 ianuarie 1915, Berdyaev l-a acuzat că a trădat preceptele dragostei de libertate și memoria lui L. D. Zinoveva-Annibal și chiar că „a renunțat la Dionysos” - nu pentru prima și nici pentru ultima oară. Potrivit lui R. Byrd, idealul lui Ivanov de sacrificiu de sine în numele infinitului nu s-a schimbat deloc, doar că Roma prima a fost înlocuită temporar de Roma a doua, adică Constantinopolul . De ceva vreme Vyach. IV. a fost purtat de idealul agiocrației, prin care a înțeles Roma a treia universală ca o tradiție vie, care duce la eternitate. Soarta bisericii pentru el depindea direct de soarta Rusiei - Roma [44] :
Dacă în perioada Sankt Petersburg Ivanov risca să reducă religia la nivel de artă, atunci în perioada Moscovei a păcătuit mai degrabă invers. Cu toate acestea, chiar și cu un amestec de sacramente și spectacole artistice, ideea de continuitate ca bază a culturii și a tradiției creștine a prefigurat oportunități pozitive de dezvoltare pentru viziunea sa asupra lumii [45] .
În general, învățătura proprie a lui Ivanov l-a condus adesea dincolo de Ortodoxie și de creștinism în general. Chemând să urce în realitatea simbolului și simbolismului, Vyacheslav Ivanovici nu a cerut unei persoane să se dezvăluie, să se curețe de păcate. Potrivit lui N. Popov , " Fără a obliga o persoană - principalul participant la " real " , simbolismul distruge astfel realitatea realului pe care îl așteaptă și o face o simplă abstractizare . În anii romani, Ivanov însuși și-a caracterizat opiniile drept „umanism păgân” și „erezia magilor întunecați”, cu toate acestea, potrivit lui R. Byrd, multe dintre ideile sale prezintă un interes semnificativ pentru teologia ortodoxă. În același timp, Ivanov a evitat judecățile despre realitatea supremă, probabil crezând că treaba lui era să promoveze o nouă Bobotează prin cuvânt și imagine. Începând din 1909, el a mărturisit în mod repetat despre mărturisirea personală a credinței creștine. La 24 noiembrie 1909, vorbind la Societatea Teozofică , el a respins cu fermitate Teozofia . Acest lucru nu l-a împiedicat atât atunci, cât și mai târziu să fie deschis interesat de rozicrucianism sau gnosticism , dând naștere la acuzații de influență corupătoare asupra Bisericii. Cu toate acestea, aceasta a exprimat trăsăturile generale ale gândirii lui Ivanov - dorința lui de a opera cu miturile ca dovada cea mai autorizată a motivației profunde a unei persoane. Estetica și integritatea narativă au fost aduse în prim-plan. Deci, Ivanov l-a clasat pe Nietzsche printre gazda asceților creștini . Înțelegând perfect incorectitudinea faptică a acestei afirmații, s-a convins de „adevărul” ei interior și și-a lăsat cititorii să judece credința după „fapte” – poezie și speculație [46] .
Ivanov a proclamat apofatismul , evitând numirea directă, ceea ce se observă puternic în poezia sa de ditiramb extatic la indescriptibilul „Față” sau fără nume „Nume”. În poemul „Drumul către Emaus”, Ivanov și-a asemănat orbirea dinaintea realității finale cu modul în care apostolii nu L-au recunoscut pe Hristos după învierea Sa. În consecință, în anii săi la Moscova, colaborând cu gânditorii ortodocși, el a acordat mai multă atenție istoriei Rusiei creștine decât disputelor despre imyaslavie sau sofiologie care erau relevante pentru epocă . După ce a indicat în mod clar acceptarea învățăturilor lui Solovyov, el a evitat numele „ Sofia ”. În disputele imyaslavsky, el a simpatizat în mod clar cu pustnicii caucazieni angajați în „a face inteligentă ”, iar aceste imagini s-au reflectat în poezia sa din anii 1910. Cu toate acestea, în poeziile dedicate icoanelor și altor obiecte de religiozitate, Vyacheslav Ivanovici a fost mai interesat de elementul narativ. Acest lucru s-a remarcat în așa măsură încât S. Frank a vorbit chiar despre „iconoclasmul” lui Ivanov: chiar și în momentele celei mai consistente autoidentificări ortodoxe, el considera religia drept text [47] .
Medievalistul E. Ananin , care a comunicat cu Ivanov în Italia, a lăsat următoarea judecată cu privire la religiozitatea sa:
Religia sa era ceva strălucitor, fără umbră de fanatism, și și-a numit crezul, după unii gânditori ai Renașterii , „ docta pietas ”, în care intuiția religioasă se îmbina armonios cu filosofia antică. Platon a fost pentru el înaintemergătorul lui Hristos. Această idee a fost inspirată de el, poate, de profesorul său Vlad. Solovyov , pe care l-a apreciat foarte mult [48] .
În primăvara anului 1920 Vyach. Ivanov a ajuns în aceeași cameră cu M. Gershenzon la sanatoriul de stat din Moscova. Împreună cu ei, în instituție a fost V. Khodasevich , care a descris viața lor: paturile celor doi gânditori se aflau în colțuri diferite ale camerei, în diagonală unul față de celălalt. Ivanov în această situație a fost vizitat de tinerii de atunci V. N. Voloshinov și M. M. Bakhtin [49] . Potrivit lui O. Shor, Ivanov i-a spus odată vecinului său: „ Vorbim prea mult și ne interferăm în studiile celuilalt; hai să facem schimb de scrisori mai bine .” Propunerea a fost acceptată, în același timp s-a ivit conceptul și titlul: „Corespondente din două colțuri” [50] .
Potrivit lui R. Bird, în corespondență cu Gershenzon, întreaga ambiguitate a poziției filosofice a lui Ivanov, care predica atât continuitatea culturii, cât și originile și scopul ei transcendent, a fost cel mai mult exprimată. În termeni de zi cu zi, acest lucru s-a manifestat în sprijinul simultan al puterii sovietice și în încercările persistente de a pleca de sub ea. Mai mult, în a cincea epistolă a Corespondenței, Vyach. Ivanov a făcut o legătură directă între tema oboselii culturale a lui Gershenzon și dorința generală a ambilor corespondenți de a părăsi Rusia. Nu întâmplător G. Florovsky a asociat acest subiect cu apelul metafizic al lui Ivanov și cu afirmarea sa a independenței conștiinței personale față de mediul cultural. Independența conștiinței se bazează pe credința în Dumnezeu și oferă independență față de realitatea revoluționară: „ a trăi în Dumnezeu înseamnă a nu mai trăi în întregime în cultura umană relativă, ci a crește din ea cu o parte a ființei, în libertate. .” Completarea „Corespondentei” cu întrebarea: „Nu ar trebui să ne împrăștiem în colțurile noastre?” se poate datora refuzului lui Ivanov în plecarea deja promisă în străinătate. Întărirea solicitărilor lui Ivanov pentru aderarea în profunzime la tradiție este asociată cu respingerea lui a ideii de lungă durată a unei tranziții instantanee către tărâmul frumuseții. În schimb, vine reflecția asupra întoarcerii la originile ființei. Este demn de remarcat faptul că, în ciuda conciziei relative a termenilor Corespondenței, personajele sale și-au schimbat radical poziția de la început până la sfârșit. Ivanov a numit inteligența rusă „ alergători ”, afirmând că era dezgustat de zborul ca singurul mijloc de a rezolva orice dificultăți. Gershenzon a trebuit să admită că libertatea interioară este posibilă în cultură, în timp ce Ivanov, sub influența declarațiilor prietenului său, a părăsit teza despre transcendența sa către cultură și a putut să-și dea seama (deși fără tragere de inimă) cea mai profundă înrădăcinare în ea. Pornind de la ideea de libertate față de cultură, Vyach. Ivanov a ajuns să-și afirme libertatea prin cultură [51] [52] .
„Corespondența din două colțuri”, apărută în mod miraculos în situația politică și intelectuală de la Moscova în 1920 și publicată în mod miraculos, a fost percepută de contemporani ca o operă de gen fundamental nou. A fost publicată în 1921 de editura Alkonost , care era considerată „liberă” , cu un tiraj de 2000 de exemplare. A doua ediție în limba rusă a fost publicată la Berlin în 1922. Datorită mai multor traduceri în limbi europene, popularitatea cărții a devenit instantanee. Erich Hollerbach a realizat în anii 1920 Corespondența din două lumi, iar A.F. Losev , care a fost eliberat din lagărul de la Belomorstroy , a compus Corespondența într-o cameră. Relevanța „corespondenței” nu a fost ștearsă nici măcar de cel de -al Doilea Război Mondial , iar în 1955 G. V. Adamovich a sugerat ca G. V. Ivanov să recreeze „corespondența din două colțuri” despre poezie; cu toate acestea, planul nu s-a realizat niciodată [53] .
Potrivit lui R. Bird, trecerea lui Ivanov la Biserica Romano-Catolică ar trebui considerată în contextul istoriosofiei sale personale și al naturii indirecte a gândirii sale teologice. Pentru prima dată, el a demonstrat cu siguranță simpatie pentru catolicism în anii de după moartea lui L. D. Zinoveva-Annibal. Judecând după mărturia exarhului secret al Bisericii Uniate Leonid Fedorov din 1912, simpatiile lui Ivanov pentru catolicism se bazau atunci pe propriile sale fantezii estetice și mistice [54] . Într-o scrisoare către Charles du Bos 1930, Vyach. Ivanov și-a conceput calea către Roma spirituală într-un mod complet diferit [55] . A adus în prim plan influența lui Vl. S. Solovyov, iar apoi - catastrofa istorică din 1917 și neputința Bisericii Ortodoxe în fața cataclismului. Trecerea la catolicism a satisfăcut în mod clar visele de lungă durată ale lui Ivanov cu privire la o teocrație, pe care el a definit-o drept „teandrie” ( Dumnezeu-bărbăție ). În cele din urmă, Ivanov a scris destul de iritabil despre emigranții care identificau formele confesionale cu ideea de patrie. Cu alte cuvinte, Vyach. Ivanov și-a conceput aderarea ca un act ideologic, o alegere conștientă a universalismului împotriva particularismului [56] .
La 14 martie 1926, Vyacheslav Ivanov a trimis o petiție către Congregația Bisericilor Răsăritene pentru unirea cu Biserica Catolică, dar într-un paragraf separat a prescris permisiunea de a face o unire după formula lui V. Solovyov, „pentru că odată a experimentat bucuria călăuzirii spirituale personale” din partea sa. Ca și în cazul lui Vladimir Sergheevici, pronunțarea formulei a însemnat aderare, și nu o tranziție sau renunțare la Biserica Ortodoxă. Mai mult, Ivanov a insistat că aderarea înseamnă a mărturisi că Biserica sa a rămas adevărată, că tradiția patristică orientală și sfinții ruși au rămas valabile. Dimpotrivă, el a declarat ca Sinodul de Guvernare , subordonat statului, a fi necanonic. O astfel de poziție în anii 1920 a fost cu totul excepțională și abia în a doua jumătate a secolului al XX-lea a devenit clar că era înaintea direcției de comuniune dintre bisericile ortodoxe ruse și bisericile romane. Congregația Bisericilor Răsăritene a redirecționat cererea lui Ivanov către Congregația pentru Doctrina Credinței , care pe 17 martie a permis tranziția „după o formulă neobișnuită” (Ivanov a tradus textul francez al lui Soloviev în italiană), care pe 20 martie a sesizat Congregația a Bisericilor Răsăritene. Formula a provocat însă confuzie în rândul prelaților Catedralei Sf. Petru [57] . Actul de tranziție în sine a avut loc pe 17 martie conform calendarului iulian - în ziua sărbătorii Sfântului Viaceslav la altarul său din transeptul Catedralei Sfântul Petru din Vatican, cu prezența unui preot catolic rus - Părintele Vladimir Abrikosov . Viaceslav Ivanov a citit Crezul împreună cu formula lui Solovyov [58] . Cu toate acestea, chiar și după ce a făcut tranziția, încă un deceniu Ivanov nu a menținut legături cu catolicii ruși și cu uniații. Abia când s-a mutat să lucreze la Institutul Pontifical Oriental în 1936, Ivanov a experimentat o influență neo-tomistă . O anumită influență a catolicismului se remarcă în „Jurnalul roman din 1944”, dar, în general, nu a dus la nicio schimbare vizibilă în structura ideologică și artistică a operei lui Ivanov. Mai mult, judecând după corespondența cu S. Frank din 1947, în ultimii ani ai vieții lui Ivanov încă vorbea despre unitatea „greacului” și „latinului” și a adus subiectivismul la limită în înțelegerea rituală a religiei [59] .
În anii șederii sale la Pavia, Ivanov a fost cel mai strâns asociat cu intelectualii europeni. S-a împrietenit cu reprezentanți ai cercului lombard, în special cu indologul Luigi Suali, biblist Nashimbene, care a devenit rector al Colegiului Borromeo în anii 1930, politologul Beonio Brocchieri și alții. Ivanov a căutat probabil să recreeze atmosfera spirituală a „ Turnului ” său și a „simpozioanelor” intelectuale, când întâlnirile erau adresate în primul rând personalității interlocutorului și intereselor sale. În aprilie 1931, Benedetto Croce a ajuns la Collegio , a cărui întâlnire cu Ivanov s-a transformat într-o discuție dramatică și furioasă despre rădăcinile învățăturilor ireconciliabile - creștinism și idealism absolut , transcendentism și imanentism. Totodată, a fost prezent și Alessandro Pellegrini, care a încercat să continue „Corespondența din două colțuri” a lui Ivanovo la nivelul său. Pellegrini, pe de altă parte, a aranjat un număr special al revistei milaneze Il Convegno la începutul anului 1934, dedicat în întregime lui Ivanov. Autorii articolelor despre opera lui Vyach. Ivanov au fost Gabriel Marcel , Ernst Robert Curtius , Thaddeus Zelinsky, Fyodor Stepun; au fost prezentate lucrări poetice în traduceri italiene, inclusiv ale autorului [60] . Marcel a scris și prefața pentru ediția franceză a Corespondenței din două colțuri. Ivanov nu a întrerupt legăturile intelectuale cu Germania. De fapt, în 1926, Martin Buber a publicat o traducere în germană a corespondenței din două colțuri în jurnalul său Die Kreatur . În 1931, Buber l-a vizitat pe Ivanov la Pavia. În 1932, la Tübingen a fost publicată o mare lucrare despre Dostoievski , bazată pe articole din colecțiile Brazde și granițe și Native și Universal, revizuite temeinic de Ivanov. În plus, la începutul anilor 1927-1928, Vyacheslav Ivanovici a fost vizitat la Pavia de Martin Bodmer și Herbert Steiner , cu care poetul era prieten, publicat în ediția lor din Corona (primul articol scris în germană a fost consacrat istoriosofiei Virgil) și mai târziu a vizitat Elveția. Ivanov a corespondat intens și cu criticul francez Charles du Bos, deși s-au întâlnit o singură dată în persoană [61] [62] [63] .
Cu toate acestea, să vorbim despre intrarea lui Vyach. Ivanov în contextul intelectual european urmează cu un anumit grad de prudență. Cercul lui de cunoștințe era larg, iar publicațiile sale nu erau sporadice. Cu toate acestea, în timp ce a câștigat oameni cu gânduri similare și un public, Ivanov a evitat cu grijă apartenența la orice cercuri și grupuri, în special emigranții ruși. Faima lui nu era largă nici măcar în Italia: a găsit cu greu edituri, publicate în periodice cu tiraj redus. Intrarea despre Ivanov din dicționarul Bompiani ( Dizionario Bompiani dei filosofi contemporanei , 1990) menționează doar trei lucrări: Epopeea lui Homer, Criza umanismului și Dostoievski, publicată în limba germană; despre operele filozofice scrise în italiană nu se spune un cuvânt. În acest sens, Ivanov, potrivit lui A. Kondyurina , a împărtășit soarta altor gânditori ruși care nu au fost limitați nici de limbă, nici de probleme specifice sau de o mentalitate națională, dar nu au primit recunoaștere în Occident [64] .
Cu familia Shor la Vyach. Ivanov a avut legături deosebit de strânse, deoarece Olga Alexandrovna Shor era nepoata lui David Shor și verișoara lui Yevsey Davidovich Shor (Yusha în corespondență). Yevsei a fost cel care în anii 1930 a făcut eforturi semnificative pentru a promova opera lui Ivanov în Europa și pentru a o înțelege. A colaborat cu editura din Tübingen „Mohr” și Lucerna – „Vita Nova”, unde a promovat lucrările lui Berdyaev, Shestov în toate felurile posibile , a tradus G. Shpet și a corespondat cu F. Stepun [65] . Corespondența dintre el și Ivanov a început în anii Pavia. În această corespondență, Ivanov și-a exprimat o serie de idei extrem de profunde și de lungă maturitate, care au fost reflectate anterior în Corespondența din două colțuri și apoi s-au transformat în Povestea lui Svetomir . În special, într-un mesaj din 26 octombrie 1927, Ivanov a raportat:
Pentru mine, cultura este o plantă greco-romană. Dă două lăstari: estul european și vestul european. Cultura originală (populară) rusă este o cultură autentică, antică, bizantină, deși într-o stare de relativă stagnare. Cultura ebraică occidentală este unită și vie în toate triburile, odată romanizate. Triburile germanice, odată neromanizate, s-au atașat istoriei nu mai puțin demult, deși până acum îi sunt antitetice în limitele ei. Numirea Rusiei nu este de a proteja „plantațiile” (apropo, Rusia însăși a europenizat-o când a vrut, nimeni nu a „europenat-o”, precum India sau China), ci de a desființa modul critic al culturii europene moderne, de a- l înlocui . cu una organică, care este posibilă numai pentru ea, căci singură ea a păstrat depozitele culturii organice străvechi. Apropo, bolșevicii vor și ei cultură organică... [66]
D. Segal , comentând acest fragment, a atras atenția asupra a două aspecte: nici pentru Shor, nici pentru Ivanov nu există o lume anglo-americană, iar remarca lui Vyacheslav Ivanovici, în ciuda conciziei sale, a fost parțial o predicție a direcției culturii dezvoltate. Stalinismul [67] . Tot în corespondența lui Ivanov și O. Shor cu E. Shor, a existat un motiv puternic pentru a opune Germania restului Europei – cu mult înainte de proclamarea Germaniei naziste [68] . Într-o scrisoare din 20 august 1933, fără precedent prin sinceritate și expresivitate, Ivanov a încercat retrospectiv să-și revizuiască toate opiniile timpurii și le-a declarat „nesincere”. Vyacheslav Ivanovici a încercat să dovedească faptul că, chiar înainte de „Turn” și în perioada sa incipientă, se presupune că a realizat deja pe deplin esența bisericească creștină a viziunii sale asupra lumii. D. Segal a remarcat că „dificultatea unei descrieri exacte a acestei viziuni asupra lumii... se află în natura esențială deosebită a viziunii lui Ivanov, care nu a vrut să se vadă schimbându-se radical, ci a căutat să prezinte problema ca și cum totul în ea ar fi fost deja acolo de la bun început.” Mai mult, chiar la începutul anilor 1930, Ivanov, poziționându-se ca un catolic practicant, a încercat să-și prezinte propria teologie (care era relevantă pentru el) ca punct de vedere al bisericii [69] . În aceeași scrisoare, Vyach. Ivanov, de fapt, a afirmat că triumful nazismului în Germania distruge cu forța toate planurile de căutare spirituală a emigrării ruse și înseamnă o marginalizare suplimentară a lui Ivanov însuși [70] .
Ivanov a abordat cartea „Dionisos și pradonism” aproape de-a lungul vieții - de două ori în rusă și o dată în germană. Studii speciale ale acestei lucrări au fost efectuate de Michael Wachtel ca parte a unui proiect de publicare a versiunii germane a monografiei lui Ivanov în 2012. Formarea opiniilor lui Ivanov asupra dionisianismului antic a fost influențată în egală măsură de studiile academice din Germania, de lucrările de la Atena în 1901-1902, de traducerile lui Eschil și de manifestările orgiastice din Rusia sovietică și Azerbaidjanul șiit [71] . Prin „dionisianism” Ivanov a înțeles în sens larg cultul pasionat al Mediteranei de Est [72] . S-a orientat mai întâi la această problemă ca filolog în Germania, când el însuși a trebuit să decidă în discuția despre Nietzsche von Wilamowitz-Möllendorff și Rode , apoi a devenit o sursă constantă a operei sale poetice în diferite dimensiuni și a imuabilității ideilor despre Dionisiaismul a fost compensat de multiplicitatea și variabilitatea destinatarilor [ 73] .
Philip Westbrook a descoperit, în primul rând, că cercetarea științifică a lui Ivanov nu este, de fapt, așa, pentru că doar oficializează căutarea sa personală religioasă și filozofică. În al doilea rând, sursele lucrării sale despre dionisiasm și tragedie, ca cea mai înaltă manifestare a dionisianismului, au fost următoarele:
Între timp, cufundarea profundă a lui Ivanov în elementele literaturii și propriile sale opinii l-au împiedicat să se realizeze în timpul discuțiilor din anii 1920-1930 în jurul cărților lui Walter Otto și Karl Kerenyi despre religia antică. Ivanov nu a fost niciodată în stare să fie de acord cu eterogenitatea profundă a dionisianismului și susceptibilitatea cultelor locale la influențele culturale străine. Într-o recenzie a cărții lui Kerenyi despre sincretismul elenistic (1928), Ivanov s-a dovedit a fi „fatal nepregătit” pentru a accepta o abordare istorică a cultelor religioase din estul Mediteranei și nu a văzut dezvoltarea propriilor idei. Protestul lui Vyacheslav Ivanovici a fost cauzat de afirmarea dominației cultelor orientale în sincretismul religios elenistic. Dimpotrivă, a încercat să demonstreze că religia elenă a zeului suferind este un fenomen primordial grecesc și chiar o garanție a triumfului acestui crez, neobservând că în mainstreamul academic se pune problema „independenților” sau „împrumutat”. natura cultului a fost mult timp înlocuită de probleme de conţinut şi interpretare. Poziția lui Ivanov aici era strict idealistă: „a stabili, a descrie și a interpreta în toată originalitatea sa un anumit act creator al spiritului elen”; ezoterismul s-a dovedit a fi mai semnificativ pentru el decât dimensiunea socioculturală a religiilor orgiastice. Potrivit lui G. Huseynov, Ivanov nu s-ar putea încadra în contextul academic german [76] . Dacă în timpul privegherilor de pe Turn, Ivanov le-a apărut tinerilor săi colegi ca un „preot al lui Dionysos”, atunci la Roma nu a existat așa ceva în anturajul său. În consecință, în perioada romană, conceptul lui Vyacheslav Ivanovici despre dionisianism s-a transformat într-un instrument de căutare a unei comunități spirituale „între ai lui”, care era sincer confesional și ideologic în natură (von Wilamomitz era protestant) [77] . Pentru Ivanov, creștinismul apare ca parte a marii tradiții antice - parte din ultima, cea mai importantă, finală și, poate, încă nerealizată până la sfârșit, nu a supraviețuit și, prin urmare, dă speranță și renaștere promițătoare [78] .
Universitatea Petersburg (mai târziu - Petrograd) în anii 1910 a jucat un rol important în înțelegerea de sine filozofică și metodologică a științei literaturii. Studiul moștenirii lui F. M. Dostoievski în acest context a fost o manifestare particulară a procesului istoric și literar general. Pe de altă parte, în timpul discuțiilor din RFO , moștenirea lui Dostoievski a fost folosită în mod constant ca element al limbajului de autodescriere a culturii religioase și filosofice ruse de la începutul secolului al XX-lea [79] . În anii 1910, întorsătura metodologică în studiul lui Dostoievski a fost îndreptată pe calea de la psihologism și analiza discretă a personajelor și a ideologiilor lor la principiul formei - o considerație teleologică consecventă a unei opere de artă în ansamblu. Acesta din urmă este direct legat de personalitatea și activitățile lui Vyach. Ivanova. În 1911, pentru prima dată, și-a declarat deschis poziția în revista Russkaya Mysl , unde a fost publicată celebra sa lucrare Dostoievski și romanul de tragedie [80] . În plus, propriile sale gânduri sau idei modificate creativ ale lui I. Annensky , A. Volynsky , D. Merezhkovsky au fost dezvoltate în articole și monografii: „Excursus: principalul mit din romanul“ Demonii „” (1914), „Tradiția vie” ( 1915), „Două moduri ale sufletului rus” (1916), „Chipul și chipurile Rusiei. Către un studiu al ideologiei lui Dostoievski” (1917) [81] .
În aceste texte, Ivanov a plasat moștenirea lui Dostoievski în cel mai larg context istoric și cultural posibil, întinzându-se din Antichitate până în epoca modernă europeană. În același timp, Vyach. Ivanov a subliniat în orice mod posibil natura național-rusă a lui Dostoievski ca autor asociat cu tradițiile ortodoxe. În lumea romană a lui Fiodor Mihailovici, el a găsit dialogism autentic (principiul „Tu ești”) și sobornost („cor polifonic”, ideea care a influențat mai târziu opiniile lui M. M. Bakhtin ). De fapt, Ivanov a menționat pentru prima dată polifonia ca un analog al conciliarității corale în articolul din 1908 „Două elemente în simbolismul modern”. El a caracterizat metoda creativă a lui Dostoievski drept „realism mistic” (sau „simbolism realist”), plecând de la autodefinirea sa – „realism în sensul cel mai înalt” [82] .
Un loc separat în lucrarea „Dostoievski și romanul-tragedia” de Ivanov a fost acordat studiului originalității genului romanelor lui Fiodor Mihailovici. Vyach. Ivanov a înțeles evoluția formelor de gen ca o cale de la epopee la dramă, așa că în „ Marele Pentateuh ” a văzut „depășirea individualismului ” pe care și-l dorea el însuși și ultimul pas către unitatea „catedrală” a „spiritului popular” în „Regina-Tragedia”, cea mai înaltă, în opinia sa, o formă de creativitate umană. Cu toate acestea, potrivit lui O. A. Bogdanova , multe dintre descoperirile de la Ivanovo nu au primit dezvoltare de la el. În primul rând, aceasta este ideea interconexiunii interne a tuturor lucrărilor post-muncă a lui Dostoievski, a rolului constitutiv al ideii în alcătuirea romanelor sale („romanul teorema”), a strategiei „penetrării” mistice. „în esența fenomenelor, spre deosebire de „cunoașterea” lor rațională și așa mai departe. Nu mai puțin fructuoase au fost ideile despre substratul muzical al romanelor lui Dostoievski; aceste argumente au revenit la ideile lui F. Nietzsche . În mod firesc, Ivanov l-a interpretat pe Dostoievski ca pe un artist extatic, realizând „spiritul lui Dionysos”, a cărui dezvoltare exterioară a fost determinată de o experiență interioară catastrofală [83] .
Dintr-o serie de motive externe și interne, Ivanov, chiar și în exil, nu a revenit asupra numeroaselor subiecte pe care le declarase. Cu toate acestea, „principiul formei” declarat în raport cu „principiul viziunii asupra lumii” a devenit punctul de plecare și farul pentru toate cercetările ulterioare. I-a unit pe M. Bakhtin, V. Komarovich , B. Engelhardt , Yu. Tynyanov , B. Eikhenbaum , L. Grossman , M. P. Alekseev [84] . O. Bogdanova a dat exemple despre influența concretă a ideilor lui Ivanov asupra lui Bakhtin. În primul rând, aceasta este ideea relațiilor subiect-subiect între personalități din romanele lui Dostoievski, care a devenit baza dialogismului lui Bakhtin. În al doilea rând, aceasta este teza despre prezența în romanele scriitorului nu a „lucrurilor lumii”, ci exclusiv a „oamenilor – personalități umane”, care precede afirmația lui Bakhtin despre rolul dominant al conștiinței de sine în construirea imaginii unui erou. Dacă Vyach. Ivanov a susținut că romanul lui Dostoievski este cea mai înaltă etapă în evoluția genului, scuzele lui Bakhtin pentru roman au depășit-o cu mult pe cele ale lui Ivanov (Viaceslav Ivanovici a recunoscut tragedia ca fiind cea mai înaltă formă literară). Bakhtin, urmând lui Ivanov, a considerat opera lui Dostoievski în cel mai larg context cultural, mergând cu secole în urmă, până în Antichitate [85] .
Pentru prima dată, intenția lui Ivanov de a traduce „ Oresteia ” este menționată într-o scrisoare a lui V. E. Meyerhold din 25 iulie 1908. Lucrurile nu au mers însă mai departe decât planurile, mai ales că direcția Teatrului Alexandrinsky a achiziționat Antigona și Oedip Rex de la Merezhkovsky [86] . Adevărata ordine a urmat în 1911 de la „ Editura lui M. și S. Sabashnikovs ”, când proprietarul editurii , convins de valoarea educațională pentru cititorul rus de clasici greci și romani, a început seria „Monumente ale lumii”. Literatură":
În Rusia, în afară de filologii de specialitate, nimeni nu a citit sau citit vreodată clasicii din original. Traducerile nu sunt disponibile. Clasicii pur și simplu nu știu. Faptul că ei încetează să forajeze școlari cu exerciții gramaticale în limbi antice nu va aduce decât în folosul cauzei noastre. Nu va exista nicio prejudecată împotriva clasicilor [86] .
M. O. Gershenzon a fost consultantul șef al publicației lui Sabashnikov, care a trimis imediat clientul lui F. F. Zelinsky și Ivanov, iar Eschil a fost imediat încredințat lui Vyacheslav Ivanovici. La 6 aprilie 1911, Ivanov a primit textul contractului, conform căruia se angaja să finalizeze toate piesele până la 1 mai 1913, pe baza unei taxe de 50 de copeici. pentru fiecare vers tradus al textului grecesc pentru un număr nelimitat de ediții, însă, textul comentariilor sau al parafrazei în proză, dacă editorul a considerat că este util, nu a fost plătit [87] . Ivanov nu a fost mulțumit de termenii contractului, Gershenzon a acționat ca intermediar între el și Sabashnikov, dar nu se știe dacă lucrările au început până în ianuarie 1912 [88] . Vorbind la Baku cu M. Altman, Ivanov a vorbit imparțial despre traducerile lui Sofocle făcute de Zelinsky și nu a fost mulțumit atât de meritele literare, cât și de faptul că textul „s-a înecat” în comentarii. Ivanov a pornit de la faptul că în fiecare limbă ar trebui să existe traduceri canonice, finale și de neînlocuit - așa este Odiseea lui Jukovski . Ivanov însuși a menționat că a încercat să traducă Iliada , dar s-a dovedit „într-un stil special, antic rusesc și complet diferit de traducerea lui Gnedich ” [89] .
Întors la Moscova de la Roma, Ivanov a fost distras de proiectul lui V. O. Nilender - publicarea unei antologii de versuri grecești în traduceri rusești. Datorită încetinirii lui Ivanov, acest proiect nu a fost niciodată finalizat, deși textele au stat la baza antologiei din 1939 Literatura greacă în traduceri alese. În cele din urmă, în 1914, editura Sabashnikov a publicat cartea „Alkey și Sappho” tradusă de Ivanov. În 1913, Sabashnikov l-a vizitat personal pe Ivanov la Roma și, ca urmare, au ajuns la un nou acord: pe lângă Eschil, Vyacheslav Ivanovici s-a angajat să traducă și Noua viață a lui Dante . Vyacheslav Ivanovici a primit un avans fix de 200 de ruble pe lună pe toată durata lucrării de traducere [90] . Cu toate acestea, ca urmare a întârzierilor suplimentare, Sabashnikov în 1914 a fost forțat să rezilieze contractul și să oprească plățile în avans. Drept urmare, în ciuda afirmației găsite în mod repetat în literatură că Ivanov a tradus tot Eschil, acest lucru era departe de a fi adevărat. Din cele șapte tragedii ale lui Eschil din „ Petiționarii ”, Ivanov a tradus 323 de versuri din 1074; în tragedia „ Șapte împotriva Tebei ” – 773 din 1078 de poezii în edițiile de atunci. Traducerea tragediei „ Prometheus Bound ” nu a fost niciodată începută [91] . Numai „ Agamemnon ” și „Oresteia” au fost terminate brut, dar epopeea cu ele a durat până în anii 1920 [92] . Printre motivele trimiterii lui Ivanov în Italia în 1920 și 1924 a fost finalizarea traducerilor lui Eschil [93] .
Activitatea de traducere a fost o parte importantă a programului practic al simboliștilor, care se străduiau să depășească izolarea culturii literare ruse. În lumina acestei poziții, Vyach. Ivanov, cu interesele sale italiene, a încercat să implementeze trei proiecte - traduceri ale sonetelor selectate din Canzoniere de Petrarh , întreg corpus poetic al lui Michelangelo și Divina Comedie . Doar traducerile lui Petrarh au dobândit orice formă de formalizare - traducerea a 33 din cele 317 sonete: 22 „despre viața Laurei ” și 11 „despre moartea Laurei”. Alegerea tematică a fost profund gândită de traducător, care a căutat să recreeze în limba rusă arhitectura complexă „ poliedrică ” a originalului. Cartea traducerilor din Petrarh a fost publicată în 1915, iar pe unul dintre exemplarele cadou (către Yu. N. Verkhovsky ) Ivanov a scris ocazional o poezie în italiană arhaică, imitând stilul lui Petrarh. Acesta este singurul său poem italian [94] .
Traducerea „Divinei Comedie” de Vyach. Ivanov a fost luat într-un an dificil pentru el însuși în 1920. Conform unui acord încheiat cu editura „ Brockhaus și Efron ”, „Comedia” urma să fie tradusă de două ori: în primul rând, ca aranjament poetic și, în al doilea rând, ca o traducere exactă în proză cu comentariu științific. Un exemplu al acestui gen de lucrare poetico- hermeneutică a fost păstrat în traducerea unuia dintre sonetele lui Michelangelo în 1925. Traducerea interpretativă a prozei a fost urmată de un comentariu detaliat, care arată cum poetul renascentist a refractat ideile antice. A urmat o transcriere în versuri echiliniare: Ivanov a insistat că în versuri se poate face doar un aranjament care recreează ideile, imaginile și simbolurile originalului în cadrul unei forme solide a unui alt limbaj poetic. De la Michelangelo la mijlocul anilor 1920, Ivanov a tradus 8 sonete, dar apoi a abandonat această lucrare, asigurându-se că numele lui pentru editurile din Moscova devine „odios” [95] .
Istoria traducerii Divinei Comedie a fost complicată. P. Davidson a citat informații conform cărora Bryusov a fost implicat și în proiect , aceasta rezultă din corespondența sa cu Vengerov din 5 iulie 1920. În același timp, în baza unui contract cu aceeași editură, V. Ya. Bryusov s-a angajat să traducă Faust lui Goethe . De fapt, încercările lui Bryusov de a publica propria sa traducere a „ Ada ” au fost făcute în 1913, 1915 și 1917. Presa a relatat și despre un anumit proiect comun al lui Bryusov și Ivanov pentru aniversarea lui Dante, care urma să aibă loc în septembrie 1921. Cu toate acestea, Vengerov a murit în septembrie 1920, iar proiectele editoriale ale lui Brockhaus și Efron au fost preluate de Literatura mondială a lui Gorki . Ettore Lo Gatto , care a interacționat cu Ivanov în Italia, a susținut că poetul traduce Purgatoriul . Ivanov a revenit de mai multe ori la traducerea sa a Divinei Comedie. La Baku le-a arătat câteva părți finalizate lui M. Altman și V. Manuilov , iar la Roma i-a citit câteva fragmente lui I. Golenishchev-Kutuzov în 1928. În 1929, M. Gorki a încercat să „sparge” publicarea traducerii lui Ivanov a „Iadului”, până atunci, probabil, nici măcar nu a început, dar situația politică nu a permis să se întâmple acest lucru [96] .
K. I. Chukovsky în jurnalul său (înregistrare din 13 februarie 1923) a consemnat o întâlnire a Literaturii Mondiale, la care era planificat să includă Boccaccio , Petronius Arbitrul și alții, inclusiv Divina Comedie, în planurile de publicare. În cele din urmă, traducerea lui Bryusov a lui Faust a fost publicată în 1928 de noua editură Academia , în al cărei plan de publicare a fost inclusă Comedia în 1930. Cu toate acestea, ca urmare, după toate reorganizările din 1939, Goslitizdat a încredințat traducerea lui M. Lozinsky , care a finalizat-o în 1945. Pamela Davidson a atras atenția asupra lanțului simbolic al „moștenirii”: Lozinsky a realizat traducerea din publicația care i-a aparținut cândva lui Vyach. Ivanov. În 1892, el a prezentat acest volum lui I. M. Grevs , care, la rândul său, l-a dăruit lui Lozinsky [97] .
Între 1926 și 1937, Ivanov a avut o comunicare destul de intensă, personal și prin corespondență, cu fondatorul studiilor slave italiene, Ettore Lo Gatto (pe care l-a numit în corespondență „Hector Dominikovici”). Pentru prima dată s-au întâlnit la recomandarea lui F. Zelinsky la scurt timp după sosirea poetului la Roma. Principalul proiect al lui Lo Gatto a fost traducerea în italiană a lui „ Eugene Onegin ”, pe care l-a publicat în proză în anii 1920, apoi s-a gândit să creeze un echivalent poetic, în care Ivanov l-a sfătuit constant. Din cele 16 scrisori de la Lo Gatto găsite în arhiva Ivanovo, 10 au fost dedicate problemelor de traducere. În același timp, traducătorul a trecut printr-o criză gravă în 1937, iar Ivanov, care a asistat la toate suișurile și coborâșurile, a fost unul dintre primii care a formulat teza: „atât metalul, cât și monedele versului lui Pușkin sunt ireproductibile”, deși a apreciat foarte mult traducerea lui Lo Gatto. O încercare de a organiza mari sărbători Pușkin la Roma în 1937 s-a încheiat, de asemenea, cu eșec, dar Lo Gatto a produs în schimb un volum mare de studii și eseuri despre Pușkin, pentru care Ivanov a scris un articol în italiană „Aspecte ale frumuseții și bunătății în poezia lui Pușkin” [ 98] .
În ciuda faptului că baza de articole critice și monografii Vyach. Ivanov, publicat în anii săi italieni, au fost texte publicate anterior, acestea demonstrând o mare evoluție a gândirii. De exemplu, articolul „Anima” („Anima”), publicat în Bodmer ’s Corona în 1935, a fost o revizuire a articolului din 1907 „Tu ești”. Traducerea inițială în germană a fost făcută de E. Shor, care a folosit-o apoi în „Experiența sa în reconstruirea viziunii asupra lumii lui Ivanov”. Cu toate acestea, Ivanov a fost nemulțumit și a încercat să facă textul său, creat în perioada de glorie a simbolismului, de înțeles pentru un cititor european inteligent. Drept urmare, „Anima” s-a transformat dintr-un text religios și filozofic într-o operă de artă sub forma unui mit, care necesită activarea memoriei culturale a cititorului. Acest text poate fi perceput atât ca o pildă despre calea Sufletului către Iubitul divin, cât și ca un studiu psihanalitic în spiritul lui C. Jung [99] . Discuțiile lui Ivanov cu E. Curtius au fost legate de problemele „Animei” , potrivit cercetătorilor moderni, bazate pe comunitatea codurilor culturale sau topoi . Curtius a fost cel care a introdus conceptul de topos în critica literară, împrumutându-l din retorica lui Aristotel - acestea sunt „formule gata făcute” de origine retorică și non-retorică, folosite în procesul comunicării spirituale și care sunt dovezi ale unei schimbarea sau păstrarea conștiinței sau a mentalității. Ivanov a folosit în „Anima” vocabularul metafizic caracteristic celor mai importante religii mondiale și creativitatea filozofică [100] . S. Frank a tradus textul înapoi în rusă, dar a fost publicat doar de O. Shor în 1965, apoi plasat în al treilea volum al lucrărilor colectate ale lui Ivanov, atât în originalul german, cât și în traducere [101] .
La fel, cartea despre Dostoievski (" Dostojewskij. Tragödie - Mythos - Mystik ") a fost rezultatul discuțiilor lui Vyach. Ivanov cu J. Maritain , Ch. du Bos, M. Buber, G. Marcel și propriile sale articole din 1914-1918 despre romanul de tragedie. A doua parte a lui „Dostoievski”, dedicată mitului din structura conștiinței și creativității scriitorului, a fost complet originală și a fost o încercare de a dezvolta o metodă arhetipală . Ivanov a evidențiat trei aspecte interdependente ale studierii esenței operei lui Dostoievski: tragedia („Tragodumena”), mitul „Mamei Pământ”, stratificat pe mitul gnostic al „Sufletului lumii” („Mythologumena”) și profețiile religioase ale scriitorului („Theologumena”). Dostoievski, potrivit lui Vyach. Ivanov, caută să înțeleagă problemele metafizice ale existenței umane, în legătură cu care opera sa se bazează pe comploturi arhetipale universale. Așadar, acțiunea romanelor sale de tragedie se joacă în sfera metafizică „între Dumnezeu și om” și se bazează „pe opoziția augustină a iubirii de Dumnezeu și a iubirii de sine, până la ura față de Dumnezeu” [102] [103] . Potrivit lui Ivanov, romanele lui Dostoievski, tragice prin antinomianismul lor interior, se bazează pe principiul ascensiunii la arhetipuri (prototipuri), formând un nucleu mitologic. Mai mult, Dostoievski și-a creat propriul mit despre natura antinomică a sufletului uman, asociat cu arhetipul creștin timpuriu al Omului Ceresc, chipul adevărat ( icoana ca semn al „esenței primare”) și arhetipul războinicului și al lui Dumnezeu. -omul de luptă ( Lucifer ) ca una dintre măștile „ Legiunii ” demonice [104] .
Chiar și în anii Pavia, Ivanov a început să lucreze la lucrarea sa finală - „ Povestea țareviciului Svetomir ”, la care a lucrat aproape continuu în 1928-1949, literalmente până la moartea sa. Era un text complex, scris într-o proză asemănătoare versurilor ( versais ) într-o formă stilizată ca legendă medievală sau hagiografie [105] . În același timp, toată diversitatea de gen apare în text ca elemente cu sens codificat care necesită interpretare hermeneutică . Stilul original amintește de „țesutul cuvintelor” din Rusia veche, în timp ce limba este stilizată ca folclor , iar al cincilea canto este scris în întregime în slavona bisericească livrescă ; Graficele versetelor sunt apropiate de cele biblice, cu numerotarea versetului [106] . Spațiul în care operează personajele „Poveștii” poate fi desemnat ca un mister [107] .
„Povestea țareviciului Svetomir” a întruchipat ideea unei renașteri creștine, care poate fi realizată pe baza umanismului și religiei; această idee a fost una dintre ideile principale pentru Ivanov în exil. Ultimele părți - a patra și a cincea - le-a creat în paralel cu comentarea cărților Noului Testament prin ordin primit de la Vatican. Aceasta s-a înscris într-un proiect de extindere a prezenței Bisericii Catolice în Europa de Est, care nu a putut decât să-l întoarcă pe Ivanov la reflecțiile istoriozofice despre soarta Rusiei în lume [108] . Cel mai important strat semantic al „Poveștii” este tradiția continuă de 1000 de ani a literaturii ruse de la „ Povestea anilor trecuti ” și „ Povestea campaniei lui Igor ” prin A. S. Pușkin și F. M. Dostoievski până la simboliști și futuriști ( V. Hlebnikov ). Pentru Vyach. Ivanov, toată cultura rusă a apărut ca ceva integral și complet, iar în perioada în care scria activ „Povestea”, Sfânta Rusia a intrat în „pacea Domnului”, iar cei care au rămas pe pământ au fost lăsați să spere în ea. învierea viitoare [109] .
Pentru prima dată, soarta manuscriselor de arhivă Vyach. Ivanov a devenit interesat de Yu. Ivask în anii 1950 , în cadrul temei mai ample a moștenirii arhivistice a scriitorilor ruși de seamă care s-au trezit în exil. Când a apelat la O. Shor pentru sfat, ea a descris pentru prima dată materialele scrise de mână ale lui Ivanov ca întreg, în ciuda fragmentării lor și aparținând unor țări diferite. Vyach. Ivanov, părăsind Moscova în 1924, a lăsat 14 sertare ale bibliotecii și arhivei în grija lui A. N. Chebotarevskaya , cumnata lui F. Sologub . Din cauza imposibilității stocării lor în condițiile vieții comunale, a început procesul de transfer al arhivei la Muzeul Bakhrushinsky . În cele din urmă, majoritatea materialelor rămase au ajuns în departamentul de manuscrise al Bibliotecii Lenin , unde au alcătuit un amplu fond nr. 109 (1256 articole pentru anii 1880 - 1921). Mici fonduri au fost depuse și în RGALI (f. 225) și IMLI (f. 55). Deoarece o parte din materialele lui Ivanov au ajuns totuși la Leningrad, când arhiva Sologub a fost transferată, fondurile lui Ivanov au fost create în Biblioteca Națională a Rusiei (f. 304) și Casa Pușkin (f. 607). Toate aceste materiale sunt descrise și disponibile cercetătorilor [110] .
Cu el la Roma, Vyacheslav Ivanovici a luat doar ceea ce părea cel mai semnificativ pentru noua lucrare: manuscrise și schițe de poezii, o traducere neterminată a tragediilor lui Eschil, poezia „Omul”, câteva caiete și foi de jurnal, copii ale primelor ediții ale sale. lucrări și câteva cărți, inclusiv lucrările lui Florensky și Erna. Au fost luate și unele manuscrise ale lui L. D. Zinoveva-Annibal. Datorită faptului că până în 1935 Ivanovii nu aveau o locuință permanentă, cărțile și manuscrisele erau depozitate într-un depozit din Roma. Treptat se acumula o nouă arhivă italiană, în principal de corespondență familială și de afaceri [111] . După moartea lui Vyach. Ivanov, fiul și fiica lui au decis să păstreze arhiva la Roma; a fost conceput ca un loc în care va continua comunicarea postumă cu tatăl (ținând cont de convingerile acestora – la propriu). Hârtii, picturi și fotografii au fost păstrate într-un apartament de pe strada Leon Battista Alberti, unde Vyacheslav Ivanovici și-a petrecut ultimii 10 ani din viață. Principalul intermediar în utilizarea materialelor de arhivă a fost O. Shor, care l-a ajutat activ pe F. Stepun în căutarea unei cărți finale despre simbolismul rus. Până la moartea ei în 1978, O. Shor a furnizat materiale multor alți cercetători ( R. Gul , B. Filippov, V. Markov ), a corespondat cu A. Rannit , curator al Bibliotecii Slave a Universității Yale . A. Rannit a fost cel care în 1966 a organizat o expoziție dedicată aniversării a 100 de ani de la Vyach. Ivanova. Corespondența cu URSS a reluat în anii 1960, în primul rând cu M. Altman și V. Manuilov , membri ai familiilor Gershenzon și Ernov. În 1971, prima disertație în limba engleză, de James West, a fost scrisă pe materialul din arhiva Ivanov, iar în 1974, o disertație americană (Aleksey Klimov). După mutarea forțată a lui D. Ivanov în 1986 pe Via Ercole Rosa, principiul autorului de aranjare a materialelor s-a pierdut și s-a pus problema analizei și descrierii științifice a arhivei [112] .
Drept urmare, în perioada 1986-1996, D. V. Ivanov și A. B. Shishkin (un student al lui V. Manuylov, care lucrează la Universitatea din Salerno) au întreprins o analiză primară a arhivei, în care experții de la Casa Pușkin, L. N. Ivanova, O. A. Kuznetsova, M. B. Plyuhanov. S-a format și o colecție epistolară. Lucrarea de cercetare cu corespondenți germani a fost condusă de M. Wachtel ( Universitatea Princeton ). Conform voinței lui D. Ivanov, Arhiva Romană este o organizație privată de cercetare, ale cărei fonduri nu pot fi dispersate sau părăsite Roma [113] . În 2006-2007, 95% din materialele scrise de mână ale lui Ivanov - aproximativ 25.000 de imagini - au fost scanate și puse la dispoziția publicului pe site-ul web al Centrului de Cercetare Vyach. Ivanov [114] . În 2011-2015 au fost publicate inventarele arhivei [115] .
Pamela Davidson ( University College London ) a publicat o bibliografie consolidată în 1995, în care a luat în considerare 1300 de studii și recenzii critice despre Vyacheslav Ivanov. Din punctul ei de vedere, studiul operei lui Ivanov a durat patru perioade extinse. Prima dintre ele a durat din 1903 până în 1925, adică de la publicarea primelor culegeri de poezie și articole științifice. Primele recenzii ale colecțiilor de poezie ale lui Ivanov au fost polari opuse, scrise fie de critici conservatori ai revistelor populare, fie de poeți și critici simboliști pentru publicațiile propriei mișcări. În mod clar, publicul nu a demonstrat disponibilitatea de a percepe limbajul și ideile inovatoare ale lui Vyacheslav Ivanovici. P. Davidson chiar a susținut că în anii 1910 se punea problema indirectă a acceptării noului poet în tradiția literaturii ruse. Temele poemelor sale păreau străine de viața reală, iar aluziile erudite și limbajul arhaic erau ridiculizate. Cu toate acestea, când Alexander Izmailov l-a comparat pe Ivanov cu Trediakovsky , Andrei Bely i-a replicat , spunând că el este „ Derzhavin , deschizând calea noului Pușkin ”. Recepția lui Ivanov de către generația mai tânără de scriitori și poeți, care s-au format pe aceleași surse - Solovyov, Nietzsche și Dostoievski - a depășit rapid negativismul inițial al criticii. În controversa din 1906-1907, Ivanov figura în mod clar deja ca un ideolog, iar această abordare era ferm înrădăcinată [116] . În timpul crizei simbolismului, publicarea colecției poetice „Cor Ardens” și a colecțiilor de articole „Brzuri și granițe” și „Nativ și universal” l-au consacrat în cele din urmă pe Ivanov ca teoretician și filozof al culturii. Ca atare, opera sa a devenit subiect de reflecție de către Berdyaev , S. Bulgakov și L. Shestov . Articolul lui Jhirmunsky despre depășirea simbolismului, în care Ivanov era caracterizat ca un precursor al acmeiștilor , a avut o mare rezonanță [117] .
A doua perioadă a celor identificate de P. Davidson este asociată cu politizarea moștenirii lui Ivanov după mutarea sa în Italia. Atitudinea față de „Corespondența din două colțuri” și articolul despre criza umanismului, care s-a instituit în Rusia sovietică și în Europa, persistă și astăzi. P. Davidson a remarcat că „Corespondența” mai mult decât toate celelalte lucrări ale lui Ivanov, a contribuit la schimbarea interesului de la poetul Vyacheslav la filozoful Ivanov [118] . După 1924, numărul recenziilor despre Ivanov în URSS a început să scadă, deoarece a fost clasat printre „decadenții burghezi”. În exil, o parte semnificativă a materialelor publicate au fost memorii și articole critice, inclusiv N. Berdyaev, Z. Gippius , D. Svyatopolk-Mirsky , S. Frank și F. Stepun . Moartea lui Ivanov în 1949 a fost larg reflectată în presa emigrantă și europeană; în necrologie, laitmotivul a fost regretul că numele său a fost uitat. S-au făcut apeluri pentru a-i defini mai precis rolul în cultura secolului al XX-lea [119] . În Europa, înainte de a se muta în Italia, Ivanov era puțin cunoscut, atenția asupra persoanei sale a fost atrasă, în primul rând, de faptul că a aderat la Biserica Catolică (în egală măsură în cercurile catolice și ecumenice: Papini , Tyshkevich ), și în al doilea rând, de Buber ' Publicarea „Corespondențele din două colțuri” în germană, care a dus la traduceri în italiană și franceză. Monografia germană a lui Ivanov despre Dostoievski a trezit și ea o mare atenție. Gândirea critică occidentală a fost mult timp dominată de imaginea lui Ivanov ca filozof al culturii și interpret al lui Dostoievski. La rândul lor, F. Stepun, I. Golenishchev-Kutuzov și O. Shor (Dechart) [120] au făcut propriile încercări de a „construi punți” între percepțiile rusești și occidentale despre Ivanov .
A treia perioadă este marcată de publicarea colecției Lumina serii (1962) și lansarea primului volum al lucrărilor colectate Ivanovo la Bruxelles (1971), care cuprindea o biografie voluminoasă scrisă de O. Shor. Studiul operei lui Ivanov a început să fie efectuat de criticii generației postbelice. De la mijlocul anilor 1960, au început să apară disertații despre opera lui Ivanov, estetica sa și influența sa asupra lui Mandelstam și a tradiției literare ruse. Până în 1987, au fost publicate patru volume de lucrări colectate (din șase planificate), care au oferit cititorilor materiale bogate și texte rare. De la începutul anilor 1980 au început să aibă loc simpozioane internaționale dedicate lui Ivanov la universitățile din Yale (1981), Roma (1983), Pavia (1986), Heidelberg (1989), Geneva (1992) și Budapesta (1995), fiecare dintre acestea (cu excepţia Romanului) a fost însoţită de publicarea unei culegeri de articole [121] . În URSS, în anii 1960, în primul rând, a început publicarea materialelor de arhivă, de exemplu, articolul fundamental al lui N. Kotrelev despre anii Baku ai lui Ivanov. În 1976, un volum mic a fost publicat în seria Biblioteca poetului cu o prefață de S. Averintsev . După 1986, arhiva lui Vyacheslav Ivanov a devenit disponibilă și a început o strânsă cooperare între cercetători. Au fost publicate și memoriile Lidiei Ivanova, care au stabilit noi direcții în cercetarea biografică, care a constituit a patra perioadă de studiu a moștenirii lui Vyacheslav Ivanov [122] .